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Ismini Vlavianou : Des lycéens de Bobigny jouent Thucydide, Homère, Eschyle, Sophocle et Aristophane

► ὁ λύχνος n° 156, juillet 2020, article trois.

Drame antique et enseignement du théâtre : l’intégration par la mémoire collective

[Connaissance hellénique est heureuse d’ouvrir ses colonnes à une enseignante exceptionnelle et une artiste de la mise en scène. Titulaire d’une maîtrise de Lettres classiques de l’Université de Capodistria d’Athènes, et d’un doctorat en Littérature comparée (Paris IV-Sorbonne), Ismini Vlavianou, agrégée de Lettres modernes, enseigne au lycée Louise Michel de Bobigny les Lettres et le Théâtre, en Option et en Spécialité. Nommée au lycée en septembre 1998, elle participe activement à l’ouverture du partenariat avec la Maison de la Culture du département de Seine-Saint-Denis à Bobigny (MC93). Elle monte des pièces de Molière, Goldoni, Tchekhov, Dürrenmatt, etc. mais se consacre surtout à la traduction, l’adaptation et à la mise en scène de textes de l’Antiquité grecque présentés à la MC93, lors du « Festival des Écoles » inauguré en 2009 (La Guerre du Péloponnèse de Thucydide, L’Iliade d’Homère, mais aussi des pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Aristophane).  Elle coordonne des projets artistiques européens avec la Grèce et participe à des colloques sur le texte antique et la pédagogie théâtrale (« Deuxième Festival Européen du Théâtre scolaire », Athènes, avril 2010, IDEA Paris 2013 ; sur Les Suppliantes d’Eschyle au « Petit Paris d’Athènes », IFA 2017). Par ailleurs, elle a dirigé des ouvrages sur la Grèce (Crète, série Monde, éd. Autrement, Paris, 1993 ; revue Brèves, n°45 : « Grèce, nouvelles néo-helléniques », septembre 1994). Elle a traduit en français Le seul héritage de Yorgos Ioannou (Éditions La Différence, Paris, avril 2007).]

La Guerre du Péloponnèse, Thucydide, MC93, avril 2007
FIG 1 L’attaque des Athéniens à Sphactérie

 

En juillet 2006, à Athènes, les mass media transmettent sans discontinuer l’horreur des hostilités de la guerre au Liban, en même temps que des incendies criminels ravagent immanquablement les collines millénaires de l’Attique. Dans cette atmosphère de guerre et de thym brûlé, je me replonge dans la lecture intégrale de l’Histoire de la Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Cette guerre qui embrase d’est en ouest le monde occidental du Vème siècle avant J.-C., est pure affaire d’hommes. L’affrontement entre le pacifiste Nicias et le belliqueux Alcibiade ne trouve pas sa raison d’être chez les dieux, mais chez les hommes. L’œuvre de Thucydide restitue avec clarté les positions des généraux athéniens et spartiates et leurs conséquences historiques, distribuant à chacun les responsabilités du désastre.

Contemporain de Socrate et de Périclès, Thucydide manie à la perfection la langue attique ; sa rigueur argumentative nourrira l’art oratoire d’un Démosthène au IVème siècle. Dans l’agora où se déploie cet art oratoire se trouve l’orchestra, espace destiné aux premiers spectacles pré-dramatiques : récitation de poèmes épiques, danses rituelles et thrènes en l’honneur d’un mort dont la dépouille est exposée dans ce lieu public. L’oraison funèbre de Périclès, prononcée devant les cercueils des premiers morts de la guerre et retranscrite dans le livre I de l’histoire de Thucydide, marque le passage, pour l’illustre cité, du bonheur de l’époque des guerres médiques (492-478 avant J.-C.), au malheur des débuts de cette nouvelle guerre, qui frappe Athènes au moment même où une épidémie de peste sème la mort parmi les hommes et les animaux.

Thucydide rédige son histoire pendant qu’Euripide, poète tragique de la défaite de 20 ans son aîné, compose ses tragédies les plus surprenantes : Médée en 431, Les Suppliantes en 423 et Iphigénie en Tauride en 413. L’un comme l’autre grandissent en suivant les joutes oratoires politiques et judiciaires de la cité. Euripide transpose ces débats enflammés dans son théâtre en multipliant les agônes (scènes de débat). De son côté, Thucydide fait précéder chaque grande étape de la guerre d’antilogies tenues par les chefs de la cité. Et alors qu’Euripide innove dans l’interprétation du mythe de Médée en faisant de l’épouse éconduite l’assassin de ses propres enfants − remarquons au passage la coïncidence entre cette violente version de Médée infanticide et les débuts de la guerre fratricide en 431 avant J.-C. −, Thucydide donne à voir dans l’épisode de la bataille navale de Pylos (425 avant J.-C.) la même folie meurtrière qui amènera Athènes à sa propre perte.

À Pylos, superbe baie sur le littoral ouest du Péloponnèse, les Spartiates Brasidas et Thrasiménidas attaquent la flotte athénienne commandée par le général Démosthène. Les Athéniens encerclent les Lacédémoniens sur l’île de Sphactérie qui contrôle l’entrée de la baie. Alors que les ambassadeurs spartiates viennent à Athènes demander l’armistice, les Athéniens, faisant fi des conseils du général Nicias œuvrant pour la trêve, restent subjugués par les bravades du démagogue Cléon, qui déclare pouvoir emporter en vingt jours la victoire. De fait, dans vingt jours, Cléon est acclamé à Athènes ; une foule d’ennemis pris en otage garnit son cortège. C’est la première fois que les Spartiates préfèrent se rendre plutôt que de mourir. On est en 425, sixième année de la guerre. Mais la bataille navale de Pylos s’avèrera une victoire paradoxale : dans sa démesure, l’expansionnisme athénien se brisera quelques années plus tard contre les reliefs escarpés de Sicile. La victoire de Pylos rappelle celle de Médée, ravagée par sa propre réussite assassine. La démesure est commise et jugée à l’aune de la communauté des hommes.

En septembre 2006, j’ouvre un atelier théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny, destiné à toute une classe de Seconde pour monter mon adaptation de La Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Dans une vaste salle de cours, les trente élèves ont été mis en situation : la harangue de Démosthène provoquait chez les Athéniens le désir de vaincre, les opposant physiquement aux Spartiates de Brasidas, obligés à leur tour de se défendre pour survivre à l’assaut des gagnants. Quatre tables au milieu de la salle vide figuraient l’île de Sphactérie ; les Lacédémoniens assiégés y demeuraient accroupis ; le vide autour des tables signifiait leur peur de périr isolés, de faim et de soif. La sortie de la salle, représentant la seule issue possible dans cette affaire inextricable, figurait Athènes. Assiégeants et assiégés percevaient le murmure des ambassadeurs spartiates venus quémander la paix, et le ton péremptoire de Cléon revendiquant sa réussite au prix du malheur d’autrui. Mais la porte restait toujours fermée. Athènes abdiquait à la pérennité d’une démocratie citoyenne, dans l’espoir d’être la seule puissance dans le monde. Rentrée chez-moi après chaque cours, je poursuivais la traduction et l’adaptation théâtrale de l’histoire matérialisée par les élèves, dans le rapprochement des mots et des gestes, qui fait spectacle. Ma tâche fut facilitée par la dynamique de l’écriture de l’historien. La sobriété syntaxique de la langue attique place les faits dans le champ d’investigation de la volonté humaine. Paroles politiques et actes militaires s’emboîtent pour mettre en marche les événements sur l’échiquier de l’histoire. La faute athénienne noue et dénoue le drame. Dans le Prologue de son œuvre, Thucydide affirme que chaque fait rapporté est préalablement attesté, soit par lui-même en tant que témoin direct, soit par les dépositions de personnes y ayant assisté. Le passage du discours narrativisé au discours direct fut donc possible au même titre que le rapprochement scénique de lieux géographiquement éloignés.

La scène construit l’illusion d’une simultanéité temporelle des événements représentés, offrant aux jeunes acteurs la capacité de les parachever de manière personnelle. Issus pour la plupart de familles qui ont fui des conflits en cours depuis le lointain Pakistan jusqu’aux territoires kurdes, ces lycéens balbyniens transcendaient sur le plateau, à leur corps défendant, la mémoire du traumatisme familial en histoire universelle.

En représentant dans une économie dramatique La Guerre du Péloponnèse, ils découvrent que ce conflit originel de l’histoire des politiques occidentales parle aussi d’eux-mêmes. Partant, cette familiarité avec l’histoire aide les jeunes acteurs à s’intégrer chez nous, parce que notre passé semble contemporain de leurs préoccupations les plus intimes.

Dans la transposition dramaturgique de l’histoire, l’exploitation de l’espace scénique tient un rôle majeur. Vêtus de jeans et de tee-shirts noirs, les acteurs traversaient pieds nus la scène et se mettaient silencieusement en position de combat. Les objets scéniques (quelques casques attiques, un grand nombre de flèches confectionnées avec des bambous, et des larges plateaux à fruits de mer peints à l’huile et ornés de l’emblème spartiate ou athénien pour boucliers) signifiaient à eux seuls la confrontation scénique. Un simple mouvement en avant des flèches inclinées restituait la violence d’un assaut. Chaque lent recul des corps traduisait une défaite. L’immobilité absolue des combattants exprimait sur le plateau le péril de toute guerre : la mort collective.

            Après cette expérience, je me tourne vers l’Iliade d’Homère, qui regorge de scènes pré-dramatiques. L’épopée homérique a lieu devant les yeux des dieux qui sont les spectateurs de la guerre. S’il est vrai qu’Aphrodite et Arès ont la peau éraflée par la lance du furieux Diomède dans le Vème chant, que Zeus éprouve de la tristesse à la disparition de son fils Sarpédon dans le XVIème chant, et que le fleuve Scamandre déferle ses eaux sur l’indomptable Achille dans le XXIème chant, les dieux ne deviennent pas pour autant objets ou victimes des mortels. La souffrance ne peut être qu’humaine, pour résumer l’argument de l’épopée homérique.

C’est la prise de conscience de cette souffrance qui amène les héros homériques à la compassion. Dans le XVIème chant, Patrocle blâme le courroux d’Achille qui ravage le camp des Achéens : « Ah ! Cruel ! Ton père n’est pas Pélée aux bons chevaux, / Et ta mère n’est pas Thétis : tu naquis des flots verts / Et des rochers abrupts, puisque ton âme est dure comme une pierre » (v. 32-35). La compassion, impliquant l’expérience de la douleur, rapproche les hommes entre eux. Et la douleur présuppose la présence physique du corps (corps blessé, tourmenté, torturé). La compassion atteste d’une expérience de la douleur consubstantielle à la nature humaine. La guerre, principal thème de l’Iliade, érige la mort collective en vérité universelle. L’affliction des dieux, tout comme leur vengeance, est égocentrique ; cette individuation de la colère divine − les volontés des dieux s’opposant les unes aux autres−, conduit à la destruction humaine. En 2009, je me suis attelée à la traduction et à l’adaptation de L’Iliade pour les besoins de mes élèves de l’Option théâtre (La Prise de Troie). J’y ai mis en exergue un vers du poème « Satyre » de Victor Hugo extrait de La Légende des siècles (1859), qui commente avec une remarquable sobriété l’affrontement entre dieux et mortels lors de la guerre de Troie : Monde, tout le mal vient de la forme des dieux[1]. Je vous laisse imaginer la portée de cette épigraphe aux yeux de mes élèves, musulmans pour la plupart, tandis que dans le même temps, l’insurrection djihadiste de Boko Haram se propage, telle une infection criminelle, dans l’Afrique de l’Ouest…

La Prise de Troie MC93-Bobigny printemps 2009
FIG 2 Acte III, « Ajax furieux » (chants XII, XIII, XIV de L’Iliade

 

À Bobigny, 28 élèves (14 filles et 14 garçons) se sont partagé les 43 rôles de La Prise de Troie, lors de sa représentation à la MC93. Cette affluence d’acteurs sur le plateau répond à une volonté éducative. L’ouverture de l’option théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny a tout d’abord voulu faire face à un impératif pédagogique : proposer à tous les élèves un espace ouvert à la pluralité, faisant fi de l’hétérogénéité regrettée dans les salles traditionnelles de cours. Espace commun, la scène l’est puisqu’elle inclut la notion sensible du partage, motivé par l’effort collectif. Chez nous, les élèves découragés, pâtissant de maladresse lexicale, voire de dyslexie, d’absentéisme, sont foule. Au théâtre, tous ces manquements sont surmontés collectivement : la réussite incombe à tous.

Aire de jeu sans frontières, la scène devient également un lieu d’insertion sociale pour de nombreux élèves allophones ; cherchant à s’adapter à leur nouvel environnement pour se sentir français à part entière, ils reprennent le fil de leur vie en prêtant leur corps aux personnages incarnés. Par le truchement du jeu dramatique, les élèves étrangers arrivent à se forger une nouvelle identité. Ainsi, ces jeunes de banlieues défavorisées ne peuvent plus être exclus de la France − comme ils en ont le sentiment − puisqu’ils perpétuent sur scène l’expression consciente de sa culture. En d’autres termes, la tragédie antique, investie de sa charge politique et sociale, comme dans la cité d’Athènes d’antan, offre à mes élèves une école dans l’école. Prenons l’exemple des Suppliantes d’Eschyle que nous avons montée en mai 2018 à la MC93, lors du « Festival des Écoles ».

Dans Les Suppliantes, les 50 filles de Danaos, accompagnées de leur père, quittent le Nil « au sable fin », pour prendre le large en direction d’Argos. Il s’agit de l’une des plus importantes cités de l’histoire antique et de la mythologie grecque, au point qu’Homère, dans ses épopées, nomme Argiens tous les Grecs. La cité, surpassant en force Mycènes, pour atteindre son apogée à l’époque archaïque (VIIe- VIe s), revêt dans l’imaginaire tragique une double connotation : tantôt nourrie de noirs ressentiments, elle est la scène de crimes sauvages, comme dans L’Orestie, avec l’assassinat du roi Agamemnon ; tantôt levant l’étendard de la justice politique et sociale, elle représente le double d’Athènes, comme dans Les Suppliantes. C’est de cette célèbre cité que les Danaïdes prétendent tenir leur origine.

Ainsi, lorsque, dans le 1er Épisode, le Roi Pélasgos demande aux Danaïdes de justifier leur arrivée inopinée à Argos, le Chœur des jeunes femmes se remémore le mythe d’Io, dans une suite de questions-réponses adressées au Roi et rappelant la maïeutique de Socrate, imparable méthode pour lui prouver leur origine argienne. Prêtresse au temple d’Héra à Argos, Io, ayant subjugué Zeus sans le vouloir, provoque l’ire de l’envieuse Héra qui la pourchasse avec son taon jusqu’à l’embouchure du Nil, à Canope et à Memphis, où Io accouche d’Épaphos − » l’enfant du toucher « −, après que Zeus, transformé en taureau, a touché la fille métamorphosée en génisse. L’un des descendants d’Épaphos, Héraclès, délivrera plus tard Prométhée de sa torture. L’errance d’Io depuis Argos jusqu’à Memphis, trace un hémicycle géographique contenant celui effectué par Ulysse errant. Mais aux antipodes d’Ulysse qui, de retour à Ithaque, dissimule tout signe apparent pouvant l’identifier aux yeux des siens, les Danaïdes clament leur origine argienne, fournissant au Roi Pélasgos tous les indices prouvant leur antique ascendance. En retournant en Argolide, les Danaïdes mettent ainsi fin à l’exil d’Io, achevant symboliquement le cercle de sa course. La boucle est bouclée.

Les Suppliantes d’Eschyle, MC93 mai 2018
FIG 3 « Le chœur des Danaïdes »

Les Suppliantes est la représentation d’un mythe originel, la tragédie des origines. L’isotopie du retour aux origines  parcourt la pièce, en lui imprimant sa spécificité scénique : il n’y a pas de skênê, toute action se réalise sur l’orkhêstra.  Le Chœur ne seconde pas les actions des personnages principaux mais tient le premier rôle, ce qui a fait croire, pendant longtemps, que Les Suppliantes constituait l’une des plus anciennes tragédies d’Eschyle. Mais depuis la découverte d’un papyrus en 1952, on estime que la représentation des Suppliantes a dû avoir lieu entre 466 (un an après la victoire qu’Eschyle remporte avec les Sept contre Thèbes), et 458, l’année du triomphe d’Eschyle avec l’Orestie.

Le mot démocratie y fait sa première apparition chez les tragiques au v. 604, quand bien même il se lit sous forme de tmèse :  » δήμου κρατούσα χείρ » (la loi du scrutin populaire). L’assemblée des citoyens d’Argos se prononce à l’unanimité contre la violence de la poursuite des Danaïdes par les Égyptiens, reconnaissant aux exilées un droit d’asile sans appel. À la fin de l’Exodos, les Danaïdes exhortent Zeus d’user envers elles de la même  » εὐμενῆ βίαν  » −bienveillante violence− (v. 1058) dont il a usé envers Io en mettant fin à son supplice. Pélasgos étant le porte-parole du pouvoir du peuple, ( » δήμου κράτος « ), l’oxymore « bienveillante violence » ne désignerait-il pas la douce force de la démocratie ? À moins que dans sa concision tragique, l’éclatante antithèse ne formule simplement le souhait des Danaïdes de vivre en paix dans une cité juste et noble parce que démocratique.

Cette opposition entre la violente et barbare brutalité d’une part, et la bienfaisante équité argienne de l’autre, rend très actuelle la tragédie des Suppliantes. Dans le 3ème Épisode, en condamnant la brutalité sacrilège des Égyptiens, le Chœur des Danaïdes semble jeter l’anathème sur l’État Islamique et ses membres, terroristes qui « Remplis d’orgueil et dévorés d’audace impie / Tels des chiens impudents, à la voix des dieux / Restent sourds »   (v. 757-759). Lorsque j’ai demandé à mes élèves pourquoi le mythe des Danaïdes faisait écho à leur vécu personnel, combien de filles originaires de l’Afrique subsaharienne ou de la Turquie n’ont-elles pas narré les exactions commises sur des femmes de leur entourage au nom de la tradition !… La diachronie du mythe se confirmant à leurs yeux dans leur triste histoire familiale, les prières des Suppliantes sur scène prenaient les accents d’une supplication en action pour une société à la mesure de l’homme. Telles les Danaïdes brûlées par le soleil du Nil, le Chœur des Suppliantes sur scène avait la peau mate ou noire. Enfants d’immigrés elles aussi, luttant pendant toute leur scolarité pour un avenir juste et équitable, à la mesure de leurs capacités et de leurs efforts, les Danaïdes balbyniennes actualisaient le verbe d’Eschyle, donnant à la supplication antique l’intensité d’une promesse d’intégration pérenne sur le sol français.

Enfin, dans son originalité dramaturgique, la tragédie antique, choisie comme matière de mon enseignement en option théâtre (cours rassemblant un nombre conséquent d’élèves), a consacré une nouvelle pédagogie du plateau. Invités initialement à faire connaissance avec la scène, les élèves-comédiens procèdent d’abord à des exercices d’occupation de l’espace. A l’image du chœur tragique, la formation par un dispositif choral sur le plateau emmène les jeunes au cœur du théâtre antique : ce personnage collectif sur scène appelle les participants à rencontrer d’abord de manière physique et affective les personnages qu’ils doivent incarner. Cette approche sensible des personnages, s’écartant de toute considération hâtive d’ordre moral au sujet de leurs actions, révèle aux jeunes acteurs la nature singulière du héros tragique.

C’est ainsi que nous avons appris à connaître l’obscur Ajax dans la tragédie homonyme de Sophocle. À la mort d’Achille, les deux chefs des Achéens, Agamemnon et Ménélas, attribuent ses divines armes à Ulysse. Se sentant humilié par le choix des Atrides, Ajax, le valeureux prince de Salamine se remplit de fureur. Mais Athéna aveugle son noir esprit, de sorte qu’Ajax, croyant assassiner les compagnons d’Ulysse et les Atrides, égorge le bétail des Achéens. Une fois revenu à la raison, le vaillant Salaminien se suicide, incapable de se résigner au déshonneur. Voici le début de la tragédie.

Ayant touché suffisamment de subventions grâce à un projet inter-établissements avec la Grèce, nous avons monté Ajax en mai 2016 au Dimotiko Theatro[2] du Pirée, en français surtitré en grec, devant un large public athénien. Des lycéens grecs et français ont incarné le chœur des Salaminiens, les compagnons d’infortune du héros secondant son épouse Tecmesse et son frère Teucros, en dépit des intimidations d’Agamemnon et Ménélas. Lors de l’exposition du drame, tous les élèves, constituant le chœur des marins originaires de l’île attique de Salamine, se sont investis dans un mimodrame chorégraphié, représentant le bétail argien massacré par l’insensé Ajax.   Dans ce prologue mimé, ce n’est pas le grand nombre de bêtes abattues qui révélait le ténébreux Ajax, mais la foule d’égorgeurs sur scène, traînant leurs victimes de jardin à cour, qui, démultipliant la démence de son geste, représentait la solitude paradoxale du héros tragique.

Ajax de Sophocle, Dimotiko Theatro du Pirée, mai 2016
FIG 4 Avant-prologue, « Ajax transportant jusqu’à sa tente le bétail égorgé des Achéens »

 

Le 4 mai 2016 − en ces temps difficiles de crise grecque et d’austérité − trente lycéens balbyniens et piréotes ont monté de concert Ajax de Sophocle au Dimotiko Theatro, devant des spectateurs enthousiastes. Située au cœur du Pirée, à une poignée de brassées de Salamine, cette imposante scène, inaugurée en 1895 sur un modèle réduit de La Scala de Milan, a vu les déshérités de la République − comme ceux de l’Europe − porter en français le bel héritage de la civilisation occidentale.

En mai 2019, lors de la représentation des Sept contre Thèbes d’Eschyle à la MC93, j’ai utilisé le même dispositif de la multiplication sur scène d’un héros légendaire pour mettre en perspective l’argument de la pièce. Dans cette tragédie guerrière d’Eschyle (467 avant J.-C.), les deux fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice, se disputent le trône de Thèbes après la mort de leur infortuné père. Une longue description détaille l’occupation des sept Portes de la cité par les chefs argiens, venus porter main forte à Polynice, le frère ennemi, qui assaille Thèbes pour usurper le pouvoir royal. Dès que le Messager informe le roi Étéocle que son frère Polynice est placé devant la septième Porte, la Porte Hypsiste, Étéocle s’en va le rejoindre. Auparavant, il se lamente sur son funeste sort, accusant la malédiction de son père, proférée contre ses deux fils, d’être la cause de ce duel fratricide. Étéocle sait par avance qu’aucun des deux frères ne survivra à ce face-à-face mortel. De fait, restant sourd aux supplications du chœur des Thébaines, il s’élance à la rencontre de son trépas, comme pour exaucer l’imprécation paternelle, enjoignant aux deux frères de se disputer le règne de Thèbes, le fer à la main.

Sur les trente-deux lycéens de l’option théâtre, un bon nombre investit le rôle du chœur des Thébaines, démultipliant les paroles du coryphée à l’égard d’Étéocle. À la fin de la pièce, le chœur assiste également les deux sœurs d’Œdipe, Antigone et Ismène, se confrontant collectivement à l’interdiction de Créon d’enterrer Polynice, le frère rival d’Étéocle − qui reste toutefois son jumeau, accablé autant que ce dernier par l’anathème d’Œdipe. Vingt-six ans avant Antigone de Sophocle, Les Sept contre Thèbes retrace la tragédie familiale des Labdacides, en accordant aux femmes la responsabilité de clore unanimement ce drame familial.

 

Les Sept contre Thèbes, Eschyle, MC93, mai 2019
FIG 5 1er Stasimon, « Le mimodrame d’Œdipe aveuglé »

 

Sur la grande scène de la MC93, des choreutes, les yeux recouverts d’une gaze ensanglantée − pauvre attribut d’Œdipe −, s’avancent à l’aveugle vers l’avant-scène, comme pour matérialiser la charge du blasphème paternel sur la fatalité accablant sa descendance. Au fond-scène, les Sept Portes occupées par des couples ennemis. Posté devant la Porte du milieu, Polynice attend son frère Étéocle, pour ce singulier duel, qui aura lieu juste après le mimodrame.

            Contrairement à Antigone de Sophocle, la tragédie d’Eschyle fut très peu jouée sur scène, la grande part du discours descriptif dans l’œuvre décourageant d’emblée sa représentation scénique. De plus, l’alternance de longues interventions entre Étéocle, le Messager et le Chœur semble figer l’action dramatique, dont le dénouement − comme dans toute tragédie antique − ne constitue un secret pour personne. Le mimodrame, image animée collective et silencieuse, s’est vite imposé à mes yeux comme un ressort dramaturgique : donner à voir, non pas des faits épars, égarés dans la mémoire collective, mais le substrat du mythe engendrant la jonction entre le nœud et le dénouement dramatique. Autrement dit, depuis la résolution − la catastrophe tragique −, remonter, par des cercles concentriques, jusqu’à la première pierre, l’acte originel qui résonne en écho dans le devenir de la fable. La même raison explique que dans Les Suppliantes d’Eschyle, les lycéennes du chœur représentaient le bref contact entre Zeus métamorphosé en taureau et leur ancêtre Io, donnant naissance à Épaphos, et à toutes les Danaïdes par la suite.

Les Suppliantes, Eschyle, MC93, mai 2018
FIG 6 Zeus, portant un masque de taureau, vient de toucher Io

 

Faisant appel à un grand nombre d’élèves, le chœur antique a ainsi dynamisé à plus d’un titre les représentations de la tragédie sur la scène de l’école. Prenons comme ultime exemple Agamemnon, première tragédie de L’Orestie d’Eschyle (458 avant J.-C.). Pièce du lointain (cela fait dix ans qu’Agamemnon est parti à Troie), tragédie nocturne de l’attente (sur la place publique d’Argos, on guette, toute une nuit, le signal de la victoire d’Agamemnon sur Troie), et drame de la vengeance (rentré victorieux, Agamemnon paye de son sang l’inique sacrifice de sa fille Iphigénie), ce premier volet du drame des Atrides sombre dans la cruauté d’un implacable destin. C’est au chœur qu’Eschyle, héros de la victorieuse bataille navale de Salamine, assigne le droit de porter la voix de la justice. Ce collectif d’Argiens emploie toute la gamme des registres pour juger les actes sacrilèges. C’est pourquoi, comme pour la formation d’une chorale, les différents timbres de voix de mes élèves m’ont guidée dans la distribution de rôles pour la représentation de la pièce à la MC93, en mai 2011. De cette façon, le chœur des Argiens soutenait le face à face avec Clytemnestre, Égisthe ou Cassandre, en évoluant du pathétique et du tragique jusqu’au satirique et au grotesque.

Dès le Vème siècle avant J.-C., le chœur, voix citoyenne portant celle des spectateurs, peuple les cocasses allégories d’Aristophane, excédant le cadre de la tragédie. Dans La Paix (421 avant J.-C.), Trygée, vigneron athénien pacifiste, ayant escaladé jusqu’au ciel pour demander à Zeus d’aider les Grecs à arrêter la guerre, n’y trouve qu’Hermès qui lui annonce que Pólemos (La Guerre) y tient emprisonnée la Paix. Le vigneron demande alors au chœur (tous les Grecs antimilitaristes) de libérer la Paix. En mai 2012, lors de la représentation de La Paix (Irénée) d’Aristophane à la MC93, le chœur, assis autour d’une grande table pour fêter le retour de La Paix sur terre, et le mariage de Trygée avec Opóra (La Récolte), invitait le public, amis et familles allochtones des acteurs, à prendre part aux festivités pour le rétablissement de la paix entre Athéniens et Lacédémoniens…

Qu’il s’agisse de soldats athéniens et spartiates, de combattants de Troie, de citoyens d’Argos et de Thèbes, ou d’agriculteurs grecs, les lycéens en chœur de Bobigny, qui nous sont en apparence si étrangers, trouvent sur le plateau leur vraie terre d’appartenance, l’Europe. En transposant sur scène son histoire, ils portent en eux l’empreinte intime de sa mémoire, preuve indéfectible de leur intégration sur le sol de nos valeurs.

Ismini Vlavianou

[1] « Le Satyre », L’Étoilé (IVème partie), [108]

[2] Théâtre Municipal

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Buste de Sophocle (wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article premier.

[Robert W. Wallace © de la Northwestern University de Chicago a fait une brillante conférence en français à Aix-en-Provence à l’automne 2017 devant les étudiants de Lettres classiques du département des Sciences de l’Antiquité. En voici le texte, revu par Christian Boudignon.]

Sophocle a écrit environ 123 tragédies, en groupes de quatre pièces (trois tragédies et un drame satyrique) souvent tous les deux ans pour le festival des Dionysies, d’une longueur totale de plus ou moins 15-16 Iliades[1]. Donc il n’est pas surprenant que les sept pièces qui ont survécu partagent de nombreux thèmes, reflétant les pensées et les préoccupations du dramaturge sur les valeurs humaines, les dieux, les problèmes sociaux et politiques surtout puisque Sophocle, aristocrate, était insatisfait de la démocratie athénienne et de son leader Periclès. Frappante est l’observation de Longin (Du Sublime 33.5) que Sophocle a certes écrit des chefs-d’œuvre comme l’Œdipe roi, mais aussi de nombreuses pièces médiocres.

I Histoire de l’interprétation récente des tragédies
     Je commencerai par quelques mots sur les interprétations modernes de la tragédie grecque. Jusque dans les années 1960, la tragédie était interprétée surtout sub specie aeternitatis, c’est-à-dire « du point de vue de l’éternité », sur des thèmes éternels concernant les dieux — par exemple, Athéna, la déesse principale d’Athènes, qui dans l’Ajax est vraiment sauvage — et la condition humaine. Dans presque toutes les pièces un ignorant découvre la vérité, comme Œdipe qui découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère ; ou Créon dans l’Antigone qui comprend qu’il avait tort de placer les lois de la polis et les magistrats au dessus des dieux et des femmes (au Coryphée « Tu sembles t’être rendu compte trop tard de ce qu’exigeait la justice », il répond, «  Hélas, je l’ai compris mais c’est trop tard » [1270-72]) ; et comme Ajax qui se rend compte que, rendu fou par Athéna, il a tué moutons et vaches au lieu des Grecs qui l’avaient méprisé. Toutes ces sept pièces montrent que l’éthique grecque habituelle qui consiste à aider ses amis et à nuire à ses ennemis est impraticable, car avec le passage du temps, les amis peuvent devenir ennemis, et les ennemis amis[2]. Au début de l’Ajax, Athéna, autrefois amie d’Ajax, est heureuse de l’écraser parce qu’il avait refusé son aide dans la bataille (51-54, cf. 762-77). Autrefois ennemie phrygienne d’Ajax, Tecmesse est maintenant sa concubine aimante (485-522). Et dans son grand monologue, le soi-disant « discours trompeur » (en allemand : die Trugrede) qui pourtant ne trompe nullement, Ajax observe que les Grecs ne l’aident plus désormais à se suicider, mais que c’est l’épée de son ennemi Hector qui le fait (658-63, 677-82, cf. 816-22). Ajax commence ainsi son monologue :


« Le temps long et incommensurable fait ressortir tout ce qui restait obscur, et quand ils sont révélés, il les cache à nouveau : rien n’est au-delà de l’attente, et l’on trouve en défaut aussi bien le plus fort serment que les volontés les plus fermes. Moi même, qui à cette époque étais si terriblement ferme, comme du fer endurci par le trempage, ai été adouci comme une femme dans mon discours, grâce à la femme ici [Tecmesse]. Je la plains. » (644-53)

Toutes ces sept pièces présentent des protagonistes trop longtemps inflexibles, mélange de bon et mauvais, et condamnés à tomber. Quatre protagonistes sont physiquement en mauvais état: Ajax, Héraclès, Philoctète et Œdipe à Colone.

Puis, à partir des années 1960, alors que la plupart des savants ne pensaient plus beaucoup aux dieux, ni au temps, ni à notre place dans l’univers, l’humanisme universel comme mode d’interprétation de ces textes fut remplacé par l’anthropologie, notamment le structuralisme avec ses oppositions binaires telles que la nature et la culture, et par la psychologie, notamment celle de Freud. Dans les années 1980, ces perspectives ont également presque disparu. A partir des années 1970, les interprétations politiques et socio-historiques de la tragédie sont devenues à la mode, dans le hic et nunc de l’Athènes classique, d’abord du fait de Jean-Pierre Vernant, puis de Nicole Loraux, de Simon Goldhill et d’autres, parce que maintenant nombre d’entre nous pensent à la politique contemporaine et que ces thèmes nous parlent. Bien que situé à Troie dans le temps mythique, l’Ajax est riche d’allusions à Athènes et son île Salamine, le berceau d’Ajax. Sa principale déesse est Athéna. Tecmesse s’adresse d’abord au choeur, « Marins d’Ajax, issus des fils d’Erechthée, monarque d’Athènes » (201-2). Dans son chant avant la mort d’Ajax, le choeur commence par louer Salamine, « étoile brillante du monde pour toujours », et proclame combien leur maison leur manque (596-606). Juste avant de tomber sur son épée, Ajax chante: « Je salue le sol sacré de Salamine, ma propre maison, le foyer de mon père, et la glorieuse Athènes, avec sa race semblable à la mienne » (859-62). Et à la fin de son dernier chant, le choeur chante: « Je tardais à rentrer à la maison et à franchir la pointe … les hauteurs de Sounion, et à saluer la plus sainte Athènes » (1217-21). Ajax était l’un des dix héros civiques d’Athènes. Ces références sont ce que Christiane Sourvinou-Inwood a appelé « zooming devices » (des « zooms ») par opposition aux « distancing devices » (des « plans éloignés ») : ils orientent le drame vers la ville de Sophocle et son public[3].
     Un dernier point général est que les pièces de Sophocle souvent suscitent des réponses différentes. Comme nous verrons, certains spectateurs aiment Antigone, d’autres la détestent. Dans l’Ajax, Ménélas a des mots terribles contre l’idéologie démocratique athénienne, cette idée de « vivre comme on veut » (zên hos bouletai tis), contre la liberté personnelle (1079-88). Mais Ménélas est un Spartiate odieux. Alors, doit-on vouloir vivre comme on veut? Je pense que Sophocle voulait ces ambiguïtés, en partie parce que ses pièces devaient attirer les 17 000 citoyens dans le théâtre, chacun avec des points de vue différents. Contrairement aux films d’Hollywood où la justice gagne toujours à la fin, l’ambiguïté est l’une des raisons pour lesquelles nous revenons à ces textes antiques.

II Date et résumé de la pièce

La plupart des érudits datent l’Ajax des années 440 — selon moi, de l’an 444[4]. Le protagoniste est un aristocrate intraitable qui tente de tuer tous les Grecs et leurs chefs parce qu’ils ont offensé son honneur. Rendu fou par Athéna, il tue seulement des animaux. Quand il se rend compte de ce qu’il a fait, il se tue. Dans la deuxième moitié de la pièce, son demi-frère Teucros et Ulysse discutent avec les magistrats Agamemnon et Ménélas de l’enterrement de son corps. Son ancien ennemi, Ulysse, gagne ce débat sur la question de l’enterrement d’Ajax, sur la base de l’humanité commune et parce que Ajax était un noble (1365, 1355).

III Les sept grands thèmes politiques de la pièce
     Je propose d’identifier dans l’Ajax sept thèmes politiques qui se répètent tout au long de la carrière de notre dramaturge.

1 Ajax, un aristocrate bien né.

De ces thèmes présents dans l’Ajax, l’aristocratie est le plus important, bien que peu attrayant. Ajax lui-même, puis Ulysse et Teucros répètent qu’Ajax est eugenes, esthlos, gennaios, tous mots pour désigner le « noble » ou le « bien né ». Ajax conclut son premier grand discours, « un homme bien né (eugenês) doit vivre kalôs (dans une manière noble) ou mourir kalôs. C’est tout. J’ai dit ce que j’avais à dire » (479-80). À la fin du drame, Ulysse déclare: « Il n’est pas juste de nuire à un noble (esthlos), même si vous le détestez » (1344-45). Puis, il ajoute:  « Il était mon ennemi, bien sûr, mais il était autrefois gennaios (bien né) » (1355). Sur le thème de la noblesse, la concubine Tecmesse émet un avertissement important, qu’un noble doit être noble aussi de caractère (523-25).

2 La tyrannie des magistrats  

Un deuxième thème sophocléen est celui des magistrats trop puissants qui deviennent tyranniques. Agamemnon et Ménélas s’appellent d’abord généraux (49, cf. 1050, 1230-35) et puis magistrats (668), exigeant l’obéissance de tous. Ménélas dit à propos d’Ajax, « C’est la marque d’un kakos anêr

[un homme de basse classe, misérable]

quand on est anêr démôtês [un homme du peuple] » – on voit comment il appelle l’aristocrate Ajax – « que de refuser d’obéir à ceux qui sont en autorité » [hoi en telei, les magistrats] (1067-72). Agamemnon refuse d’enterrer Ajax et à la fin, il s’appelle lui-même tyran : « Ce n’est pas facile pour un tyran d’être pieux », eusebein (1350). Notez bien : aucun traducteur ne retient ici le mot tyran pour le grec tyrannos. Mais souvent chez Sophocle, le chef de gouvernement devient tyrannique, comme c’est le cas, et avec ce mot, par exemple pour Créon dans l’Antigone (506-7, 1056, 1155 et suiv., 1163, 1169) et pour Œdipe dans l’Œdipe tyrannos (408-9, 513, 873).

Dans l’Ajax, deux aristocrates, Ajax et son demi-frère Teucros, défient les magistrats. Teucros nie que « le noble » Ajax soit soumis à quiconque : « Vous dites que vous avez amené Ajax ici pour être un allié des Achéens? N’a-t-il pas navigué ici lui-même, comme commandant de lui-même ? Comment es-tu le général de cet homme ?  » (1097-1100). Si c’est en l’an 444 que l’Ajax a été mis en scène, ce fut lors de la lutte entre Périclès et son dernier adversaire, le conservateur Thoukydidès, fils de Mélésias, lutte qui s’est terminée en 443 lorsque Thoukydidès a été ostracisé. Des sources contemporaines appellent Périclès tyran (Plutarque Périclès 4) ou craignent qu’il ne devienne tyran (Plutarque Périclès 15-16, cf. Thucydide 2.65.9). Aussi, selon un témoin contemporain, Ion de Chios (FGrHist 392 fr. 6), Periclès avait de mauvaises relations avec Sophocle. L’Ajax est la plus directement politique de ses sept pièces.

3 Le mépris pour les masses et la démocratie
Un troisième thème connexe dans ce drame dur et amer est le mépris pour les masses et pour la démocratie, points de vue que Sophocle ne réitéra pas jusqu’à l’Œdipe à Colone (65, 68, 288-89, 296, 862), mis en scène après sa mort. Déjà avec l’entrée du chœur, l’Ajax représente l’armée grecque comme une foule irrationnelle, trompée par les mauvaises rumeurs, les mauvais dirigeants, et par le thorubos ou brouhaha (138, 142, 144-52, 163, 199-200, etc.), plainte typiquement aristocratique contre le gouvernement des masses comme on la trouve chez Thucydide et Platon. L’armée grecque est prête à lyncher Teucros, innocent, à son retour au camp, avant que les anciens n’arrivent à la calmer (722-32). Hoi polloi kritai, « les masses qui jugent », avec leurs psêphoi (cailloux de votes) – références claires à la démocratie athénienne – ont corrompu l’adjudication de l’armure d’Achille à Ulysse, et non à Ajax (1243), ce qui a occasionné toutes les difficultés. Sophocle et les autres nobles avaient craint que la suprématie de Périclès ne signifie le « régime de la foule ».

4 Le mépris des femmes

Après les réformes démocratiques de Clisthène en 508, la démocratie d’Athènes était idéologiquement en grande partie réservée aux citoyens mâles. Les femmes n’étaient pas répertoriées comme citoyennes; les étrangers ne furent presque jamais acceptés comme citoyens, et le nombre d’esclaves avait augmenté de façon significative avec l’empire athénien. Trois thèmes contraires à la démocratie dans les pièces de Sophocle sont le respect des femmes, des étrangers, et des esclaves, pour l’Ajax notamment dans le discours de Tecmesse, esclave étrangère mais aussi concubine dévouée d’Ajax et mère de son fils bien-aimé Eurysacès : « Ajax, mon maître, … Je suis née d’un père libre en Phrygie fort et prospère. Maintenant je suis une esclave … Mais depuis que je viens partager votre lit, mes pensées sont fidèles à vous et aux vôtres » (485-492). S’il meurt, dit-elle, elle sera l’esclave de ses ennemis. Son discours fait écho à celui d’Andromaque et d’Hector dans le chant VI de Iliade, mais Hector aime Andromaque, tandis qu’Ajax est dur et cruel envers Tecmesse. Plus tard, le magistrat Agamemnon crie à Teucros, « Tu es fils d’une femme captive! Que serait-ce si ta mère était bien née? Alors tu ferais le brave ! … N’est-ce pas malheur que d’entendre des esclaves faire les braves ? …  Je ne veux pas en entendre plus, n’étant pas très versé dans ton discours barbare » (1229-63). Teucros répond: « L’esclave, oui ! le fils d’une mère barbare ! Misérable ! Ne savez-vous pas que votre propre grand-père, Pélops, était un Phrygien barbare ? … Tu as toi-même eu une Crétoise pour mère, dans le lit de qui un étranger a été découvert » (1289-97).  Il souligne que sa mère était une princesse, et il s’attribue la qualité d’aristos ex aristeoin, « noble, fils de deux nobles ».
     Comme nous l’avons déjà vu, les femmes sont un thème poignant dans cette pièce. Le choeur des marins est sympathique. Ils disent à Tecmesse qu’Ajax aime et honore sa femme (210-12). Ils sont également sympathiques à propos de la mère d’Ajax (622 et suiv.). Mais Ajax est dur envers Tecmesse et les femmes en général, et nous, spectateurs, n’éprouvons pas de sympathie pour lui. Au vers 292, il dit à Tecmesse :« le silence est décent pour une femme » et Tecmessa répond : « J’ai appris » (313). Peu après, il dit : « Va-t’en! Sors de ma vue! » mais le chœur intercède : « par les dieux, cédez et soyez raisonnable » (370-71). Et peu après, Tecmesse dit qu’elle aime Ajax (391-92). Dans son discours pathétique, Tecmesse appelle Ajax à ne pas se tuer, car alors elle « n’aurait plus nulle part où chercher de l’aide » (515), « vous êtes ma seule sécurité » (519). Le chœur la félicite pour ces mots (525), bien qu’Ajax ait détruit son pays (516-19), comme Héraclès et Iole dans les Trachiniennes. Cependant, Ajax, brutal, dit qu’elle obtiendra son approbation « seulement si elle décide de faire ce que je lui ordonne » — et elle dit immédiatement qu’elle obéira (527-29). Quand Tecmesse se lamente de la mort prochaine d’Ajax, il s’exclame : « Quelle créature plaintive est la femme! » et qu’elle devient de plus en plus ennuyeuse en essayant de le sauver (579-96). Elle demande : « Maître Ajax [despotes Aias], que voulez-vous faire dans votre cœur? » À quoi il répond : « Ne me questionne pas, ne m’examine pas. Le contrôle de soi [sophronein] est noble [kalon] » (586). Le public sympathise à nouveau avec Tecmesse, et non avec le mépris d’Ajax contre elle et les femmes en général.

5 et 6. Attitude envers les barbares et les enfants

Et comme nous l’avons vu, l’Ajax proteste contre le mauvais traitement infligé aux « barbares » (étrangers), y compris les élites étrangères que l’aristocratie athénienne (comme le père de Thucydide) avait tendance à épouser (et donc la défense des étrangers de part de Sophocle a quelque chose d’élitiste). En 451, le démocrate Périclès a parrainé une loi exigeant que dorénavant les citoyens athéniens aient deux parents athéniens. Évidemment, quelques années après, dans l’Ajax, Sophocle s’oppose à l’ethnocentrisme de cette loi. D’un ton sarcastique Teucros s’appelle nothos, « bâtard », un mot redéfini sous la loi de Périclès, bien qu’il fût aristos ex aristeoin, »noble, fils de deux nobles », son père étant le même qu’Ajax, et sa mère, une noble étrangère. Ajax place tous ses espoirs sur son fils bien-aimé et héritier, Eurysacès, également fils d’une princesse barbare, Tecmesse.

7. La loi des dieux

Enfin, septième thème, deux fois l’Ajax mentionne que l’enterrement est « la loi des dieux ». L’affrontement entre les lois de la polis et des magistrats et la loi divine est le dernier des thèmes antidémocratiques de l’Ajax. Comme nous l’avons vu, Ménélas défend les lois de la polis comme nécessaires (1073) et Agamemnon fait de même pour l’attribution des armes d’Achille (1246-49). Pour le corps d’Ajax, Ménélas demande : «Est-ce que j’enfreindrais les lois des dieux? » et Teucros répond : « oui, si tu ne permets pas d’enterrer les morts » (1130-32). Peu après, Ulysse dit à Agamemnon que refuser l’enterrement à Ajax détruirait « les lois des dieux » (1343-44).

Par huit objections au total, les conservateurs athéniens à partir des années 440 protestèrent contre le fait que la démocratie légifère dans son propre intérêt[5]. Le premier argument contre les lois de la polis se trouva dans l’Ajax et dans l’Antigone: à savoir que les lois des dieux sont supérieures à celles de la polis. Dans les années 420, un second argument fut que le nomos, la loi, allait à l’encontre de physis, la nature. Le troisième argument fut que le démos changeait toujours ses lois, et il y eut d’autres objections ainsi de suite, jusqu’à celle de Platon dans la République, à savoir que les lois étaient trop grossières pour rendre la justice, et qu’il était préférable que les rois philosophes résolvent les problèmes. Dans ses sept pièces Sophocle s’oppose aux lois de la polis uniquement en préférant les lois des dieux. Il n’est pas intéressé par les sophistes, il n’utilise jamais leurs arguments plus extrêmes, tel celui qui défend que la nature serait meilleure que la loi humaine.
    

Ainsi, pendant la lutte entre l’élite conservatrice représentée par Thoukydidès et Périclès, le leader démocratique, l’Ajax de Sophocle défend les femmes, les étrangers, les esclaves, et les lois des dieux, contre les lois civiques, la tyrannie d’une démocratie dirigée par des magistrats trop puissants, et le régime de la foule. Écrivant sous une démocratie, Sophocle montrait son génie dramatique en conseillant le respect pour l’aristocratie tout en faisant d’Ajax un personnage épouvantable, qui va à sa mort en maudissant tous les Grecs et en désirant goûter leur sang (843). Sophocle n’offre presque aucune image positive des aristocrates, longtemps détestés par le dèmos pour leur égoïsme, leur cupidité et leur violence — de ces problèmes était née la démocratie grecque, déjà au septième siècle[6]. Sophocle ne préconise jamais d’éliminer l’aristocratie, mais recommande seulement qu’elle se comporte mieux.

IV L’Ajax  et l’Antigone

Enfin, si Sophocle mettait en scène des trilogies tragiques (et un drame satyrique) tous les deux ans, l’Ajax aurait pu être joué en 444, suivi par l’Antigone deux ans après. À de nombreux égards, l’Ajax était un drame sévère que l’Antigone a réécrit. La plupart des thèmes de l’Ajax reviennent, avec des variations. D’abord, l’Antigone reprend le complot de l’Ajax. Comme Ajax, Polynice a attaqué son propre peuple et est tué. Y a-t-il des circonstances dans lesquelles un traître, Ajax ou Polynice, peut recevoir un enterrement honorable? Les deux drames concluent, et dans l’Antigone les dieux le confirment, que ces circonstances existent bel et bien, bien que dans l’Antigone ce ne soit pas parce que Polynice est aristocrate, mais parce qu’il est frère d’Antigone, membre de sa famille, qu’on l’enterre. Le nouveau dirigeant de Thèbes, Créon, affirme qu’un ennemi de la polis ne peut jamais être un philos, un ami ou membre de la famille (186-89). Antigone n’est pas d’accord. Peut-on placer la famille avant la communauté ? Chose unique dans la littérature grecque, ces deux drames concluent qu’on le peut. Dans l’Antigone, le thème principal de l’Ajax, l’aristocratie, n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture, quand Antigone dit à Ismène: « Tu montreras rapidement si tu es seulement bien née ou aussi une personne noble » (37-38). Tecmesse avait dit la même chose à Ajax (Ajax 523-25). Cependant, dans l’Antigone, jouée peu après la défaite de Thoukydidès en 443, Sophocle mentionne très peu l’aristocratie, car ils étaient dorénavant presque bannis de la politique athénienne. Ensuite, tout comme Ajax et Teucros dans l’Ajax, Antigone défie Créon, un magistrat devenu tyran, et elle défend les lois non écrites des dieux sur l’enterrement, tout comme Ulysse. En revanche, Ismène proclame: « J’obéis aux magistrats » (67), et Créon déclare: « Quiconque viole les lois ou donne des ordres à ceux qui sont au pouvoir, cet homme ne recevra aucun éloge de ma part. Mais l’homme que la polis a mis en place, lui, il est nécessaire d’écouter s’il a raison ou non » (663-67). Doit-on obéir aux magistrats et aux lois de la polis ? Ces drames indiqueraient que non, pas toujours.
     Enfin, les femmes… Ismène dit à Antigone, « nous devons nous rappeler que nous sommes deux femmes, qui ne se battent pas avec les hommes » (61-62). Le premier mot de Créon est andres, « hommes » (163). Il dit souvent qu’il refuse de céder à une femme : « Alors je ne suis pas un homme et c’est elle, l’homme à ma place » si elle l’emporte (484-85); « Je ne serai pas appelé plus faible qu’une femme » (680), et ainsi de suite (740-50). Mark Griffith à Berkeley a observé que, dans le public athénien, « lorsqu’on entendait Créon à tort réprimander ses nièces et son fils, et insister sur ce besoin des hommes toujours ‘d’être maître des femmes’, on devait avoir des scrupules, fût-on l’homme le plus misogyne et paternaliste d’Athènes »[7].  Beaucoup de lecteurs s’accordent à dire qu’Antigone, comme Ajax, a une personnalité dure, et que Sophocle n’avait pas l’intention de faire que tous, nous l’aimions. Quelle femme dirait, comme Antigone, si son bébé ou son mari venait à mourir : « pas de problème ! – on peut jeter le cadavre et avoir un autre mari ou bébé ! » mais que, si ses parents venaient à mourir, elle ne pourrait jamais avoir d’autre frère (904-12). Cependant, malgré sa personnalité littéralement « née contre, » Anti-gone, pour ce qui est d’enterrer son frère, elle a raison.

Pendant une décennie difficile pour l’aristocratie, l’Ajax et en partie l’Antigone parlaient aux Athéniens des grands thèmes humains du respect, de la gentillesse, de la générosité envers les exclus – les femmes, les esclaves, les étrangers, et dans l’Ajax, même envers l’aristocratie, qui ne se comportait pas toujours bien mais méritait le respect, dans une dynamique globale du temps qui change, pas pour les dieux mais pour nous mortels, et dans une certaine mesure aussi pour Ajax, un grand guerrier et aristocrate bien né.


[1] Pour l’idée que Sophocle ait régulièrement présenté quatre drames tous les deux ans, voir C. W. Müller, Zur Datierung des sophokleischen Ödipus, Wiesbaden 1984, p. 60-77.

[2] Sur ce thème, voir M. W. Blundell, Helping Friend and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek Ethics, Cambridge 1989.

[3] C. Sourvinou-Inwood, “Assumptions and the creation of meaning: reading Sophocles’ Antigone,” Journ. Hell. Stud. 109 (1989) p. 136.

[4] Voir R. W. Wallace, “Tecmessa’s legacy,” dans le volume Valuing Others in Classical Athens, éd. I. Sluiter et R. Rosen, Leiden 2010, p. 149-50.

[5] Voir mon article “Law’s enemies in ancient Athens,” Symposion 2005, Vorträge zur griechischen und hellenistischen Rechtsgeschichte, éd. E. Cantarella et G. Thür, Vienne 2007, p. 183-196.

[6] Voir mon « Charismatic leaders », dans le Blackwell Companion to Archaic Greece, éd. K. A. Raaflaub et H. van Wees, Oxford 2009, p. 411-26.

[7] M. Griffith, Sophocles Antigone, Cambridge 1999, p. 51.

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Jean-Claude Dutto : Saint Paul contre Eschyle

► NOUVEAU TESTAMENT  (ὁ λύχνος, numéro 148, novembre 2017,  quarantième année, article cinq)

 A propos de l’ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ (résurrection)

 

Oreste purifié par Apollon (Clytemnestre essaie de réveiller les Érinyes endormies à gauche). 380-370 av. J.-C., Musée du Louvre (wikicommons)

 

Amateurs de grec classique et/ou néotestamentaire, auriez-vous cru qu’un rapprochement était envisageable entre, d’une part, la tragédie grecque, plus précisément la pièce d’Eschyle intitulée Les Euménides (458 av. J-C), et, d’autre part, le fameux discours prononcé par Paul de Tarse, dit saint Paul, apôtre de Jésus-Christ, à l’Aréopage d’Athènes, tel que le rapporte le dix-septième chapitre des Actes des Apôtres (80-90 de notre ère) ?

  1. Les Euménides

Esquissons d’abord un bref rappel de l’intrigue de la pièce d’Eschyle :

Après une longue errance, Oreste, poursuivi par les Érinyes, très antiques divinités, filles de la Nuit, dont la vocation est de pourchasser sans relâche les meurtriers, parvient au sanctuaire d’Apollon à Delphes pour se purifier de son crime (un oracle dicté par Zeus à Apollon a en effet poussé Oreste à assassiner sa mère Clytemnestre, elle-même coupable du meurtre de son époux Agamemnon). Mais les Érinyes ne cessent pas pour autant de le harceler. Apollon tente d’intercéder en faveur d’Oreste mais, très vite, il s’emporte contre les Érinyes et l’entretien tourne court. Apollon conseille alors à Oreste de se présenter au temple de la déesse Pallas Athéna, à Athènes.

Celle-ci obtient que les Érinyes lui confient l’affaire. Elle instaure un tribunal (l’Aréopage) pour juger Oreste et annonce qu’en cas d’égalité des voix du jury de part et d’autre, elle lui offrira son propre suffrage. Le tribunal athénien donne sa sentence. Le nombre de voix est effectivement identique des deux côtés, mais en vertu de la règle proclamée par la déesse, Oreste est acquitté. Athéna parvient toutefois à apaiser la colère des Érinyes déboutées, en les instituant «Semnai», les «Vénérables», et «Euménides», déesses «Bienveillantes» d’Athènes. La malédiction qui pesait sur les Atrides (les descendants d’Atrée, dont Oreste fait partie) est ainsi levée.

La notion de vengeance, typique des temps de barbarie, est donc remplacée par celle, plus civilisée, de justice civique. Les Érinyes abandonnent leur fureur, qui n’a plus de raison d’être, la loi du talion ayant fait place à une justice plus sereine dictée par la raison.

C’est dans ce contexte juridique précis qu’Eschyle, aux vers 647 à 649 de sa pièce, fait prononcer à Apollon, défenseur de l’accusé, un principe qui nie clairement la possibilité d’une ἀνάστασις (anastasis), d’un «relèvement» ou «résurrection» des morts, alors que vient d’être évoquée par le dieu l’assassinat d’Agamemnon, père d’Oreste :

Ἄνδρὸς δ’ ἐπειδὰν αἷμ’ ἀνασπάσῃ κόνις

ἅπαξ θανόντος, οὔτις ἐστ’ ἀνάστασις.

Τούτων ἐπῳδὰς οὐκ ἐποίησεν πατὴρ

οὑμός …

«Mais lorsque la poussière a bu le sang d’un homme,

S’il est mort, il n’est plus pour lui de résurrection.

Mon père [Zeus] contre ce mal n’a point créé de charmes …»

(Trad. Mazon, Les Belles Lettres)

Ces vers font donc clairement apparaître le caractère irréversible de la mort des humains, contre lequel le souverain divin, Zeus, père d’Apollon, n’a lui-même aucun remède possible, aucune ἐπῳδή, incantation, charme ou formule magique.

Pour dire la réticence grecque à admettre cette ἀνάστασις, relèvement ou résurrection des morts avec leur corps, d’autres passages tirés d’Homère ou des Tragiques font écho à ces vers des Euménides.

Il suffira de mentionner par exemple Iliade XXIV, 550-551, où Achille invite Priam à cesser de se lamenter sur Hector, son fils défunt : «Tu ne gagneras rien à pleurer sur ton fils ; tu risques, au lieu de le ressusciter, de t’attirer quelque nouveau malheur» (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Le texte dit très littéralement (v. 551) : οὐδέ μιν ἀνστήσεις, «tu ne le relèveras pas (ou ne le ressusciteras pas)».

De la même façon, chez Sophocle, le choeur déclare à Electre endeuillée (Electre, v. 137- 139): «Ni sanglots ni prières n’arracheront ton père au marais de l’Enfer, où tous doivent descendre » (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Littéralement encore : οὔτοι…ἀνστάσεις, «tu ne relèveras pas (ton père), ou tu ne le ressusciteras pas».

A la résurrection des corps telle que va l’envisager le christianisme, l’esprit grec, dans un mouvement dualiste âme-corps, avait tôt fait de préférer les notions de métempsychose ou de palingénésie. Platon, par exemple, fait ainsi allusion à la palingénésie d’origine orphique :

«Il existe une antique tradition, dont nous gardons mémoire, selon laquelle les âmes arrivées d’ici existent là-bas [= dans l’Hadès], puis à nouveau font retour ici-même et naissent à partir des mort»— Phédon, 70, (éd. GF, traduction de Monique Dixsaut)

L’historienne Marie-Françoise Baslez, dans l’ouvrage collectif RESURRECTION, l’après-mort dans le monde ancien et le Nouveau Testament, éd. Labor et Fides, Genève, 2001, p. 74, précise toutefois que

« la distinction entre l’âme et le corps n’est pas originelle dans la pensée grecque. Celle-ci resta longtemps marquée par une imbrication du physique et du psychique, qui faisait de la psyché le ‘souffle’, le ‘principe vital’ du corps. Mais, à l’époque classique, les Pythagoriciens puis la philosophie platonicienne modifièrent radicalement le concept en élaborant la notion d’âme immortelle. Ils affirmèrent la présence en l’homme d’un élément non corporel, apparenté au divin, qui est le véritable soi-même. Les Pythagoriciens et Socrate le nommèrent aussi daimôn (démon), ce qui le rangeait parmi les êtres divins. Dès lors, le corps imparfait et périssable apparut comme la ‘prison’ ou le ‘tombeau’ de l’âme. (…) La mort dissout le composé qu’était l’être vivant et, ce faisant, elle libère l’âme. Le corps ne participe pas (ou très peu) à la survie et d’ailleurs, le cadavre est immédiatement évacué hors de l’espace de la cité, comme un élément de souillure. »

  1. Les Actes des Apôtres

Cela dit, que vient donc annoncer notre Paul de Tarse, plusieurs siècles plus tard, à ce même Aréopage où s’était jadis déroulé le jugement d’Oreste (et ce n’est certainement pas un hasard !), dans le cadre de ses discussions avec les philosophes épicuriens et stoïciens du premier siècle de notre ère ?

Examinons de plus près le texte des Actes des Apôtres 17, 18-20 ; 30-32 (Novum Testamentum Graece, Nestle-Aland, 28e édition) :

Τινὲς δὲ καὶ τῶν Ἐπικουρείων καὶ Στοικῶν φιλοσόφων συνέβαλλον αὐτῷ καί τινες ἔλεγον· Τί ἂν θέλοι ὁ σπερμολόγος οὗτος λέγειν; οἱ δέ· Ξένων δαιμονίων δοκεῖ καταγγελεὺς εἶναι ὅτι τὸν Ἰησοῦν καὶ τὴν ἀνάστασιν εὐηγγελιζέτο.

Έπιλαβόμενοι τε αὐτοῦ ἐπὶ τὸν Ἄρειον πάγον ἤγαγον λέγοντες· Δυνάνεθα γνῶναι τίς ἡ καινὴ αὕτη ἡ ὑπὸ σοῦ λαλουμένη διδαχή; ξενίζοντα γάρ τινα εἰσφέρεις εἰς τὰς ἀκοὰς ἡμῶν. Βουλόμεθα οὖν γνῶναι τίνα θέλει ταῦτα εἶναι (…) Τοὺς μέν οὖν χρόνους τῆς ἀγνοίας ὑπεριδὼν ὁ θεὸς τὰ νῦν παραγγέλλει τοῖς ἀνθρώποις πάντας πανταχοῦ μετανοεῖν, καθότι ἔστησεν ἡμέραν ἐν ᾗ μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ ἐν ἀνδρὶ ᾧ ὥρισεν, πίστιν παρασχὼν πᾶσιν ἀναστήσας αὐτὸν ἐκ νεκρῶν. Ἀκούσαντες δὲ ἀνάστασιν νεκρῶν οἱ μὲν ἐχλεύαζον, οἱ δὲ εἶπαν· Ἀκουσόμεθά σου περὶ τούτου καὶ πάλιν.

«Quelques philosophes épicuriens et stoïciens se mirent à parler avec lui. Les uns disaient : ‘Que veut dire ce discoureur ?’ D’autres, parce qu’il annonçait Jésus et la résurrection, disaient : ‘Il semble qu’il annonce des divinités étrangères.’

Alors ils l’attrapèrent et le conduisirent à l’Aréopage en disant : ‘Pourrions-nous savoir quel est ce nouvel enseignement que tu apportes ? En effet, tu nous fais entendre des choses étranges. Nous voudrions donc savoir ce que cela veut dire’. (…) ‘Sans tenir compte des temps d’ignorance, Dieu annonce maintenant à tous les êtres humains, partout où ils se trouvent, qu’ils doivent changer d’attitude, parce qu’il a fixé un jour où il jugera le monde avec justice par l’homme qu’il a désigné. Il en a donné à tous une preuve certaine en le ressuscitant. ‘ Lorsqu’ils entendirent parler de résurrection des morts, les uns se moquèrent et les autres dirent : ‘Nous t’entendrons là-dessus une autre fois’. » (trad. Segond 21)

  1. Saint Paul contre Eschyle

On a vu plus haut que l’intrigue des Euménides est consacrée au jugement d’Oreste par l’Aréopage, tribunal qui, lors de la représentation de la pièce en 458 av. J-C, était l’objet de violentes polémiques. On sait qu’Éphialte, homme d’état athénien, auteur de grandes réformes démocratiques, avait contribué à l’abolition des privilèges ancestraux de cette institution en 462, mesure visiblement soutenue par Eschyle.

Or, à cette même assemblée de l’Aréopage, presque 550 ans plus tard, Paul vient à son tour annoncer également un jugement, mais celui-ci de toute autre envergure : le jugement du monde (de l’οἰκουμένη) par Dieu, lequel a pour mandataire Jésus ressuscité :

μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ… «il va juger le monde avec justice.»

Il tente en outre, par son discours, de donner du poids à la notion d’ἀνάστασις, de «résurrection», à cet endroit même où le dieu Apollon, mis en scène par Eschyle, avait nié de manière explicite toute éventualité d’un «relèvement» des morts.

On notera à ce propos la réaction plutôt défavorable des Stoïciens et Epicuriens face au discours de Paul sur cette question de l’ἀνάστασις νεκρῶν, de la «résurrection des morts» telle que conçue par le christianisme naissant et qui, pour ses interlocuteurs philosophes, s’avérait très problématique, sinon hermétique.

En effet, comme le précise l’exégète Daniel Marguerat dans le deuxième volume de son commentaire des Actes des Apôtres, Edition Labor et Fides, Genève, 2015, p. 163 :

« Ce n’est pas à l’annonce du Jugement dernier que se heurtent les auditeurs, mais à la résurrection. On sait la résistance qu’a la pensée grecque à l’idée d’une résurrection des corps, son anthropologie étant axée sur une dualité corps/âme qui n’envisage que la survie de l’âme. En parlant de ressusciter, Paul a atteint les limites du crédible. Le tragédien Eschyle fait dire à Apollon : ‘Une fois son sang versé et bu par la poussière, l’homme ne se relève plus’ (Euménides 647-648) » .

Et il ajoute dans une note explicative de bas de page :

« En réalité, l’espérance d’une survie des morts n’est pas étrangère à la culture grecque, ce dont témoigne le succès des religions à mystères, où le dévot est assimilé à une divinité morte et ressuscitée. Mais cette survie est pensée comme une réincarnation ou une désincarnation, sorte de métempsychose, ouvrant à une nouvelle vie ».

Dans l’ouvrage cité supra (p. 88 et 89), Marie-Françoise Baslez indique que

« l’idée d’un corps divin et immortel se répandit dans certains milieux, à l’époque hellénistique et impériale. Mais elle était totalement étrangère à l’espérance judéo-chrétienne du corps ressuscité de son état de cadavre, qui se relève du tombeau. L’image du mort qui se dresse (l’anastasis) n’apparaît dans la littérature grecque que pour être immédiatement rejetée ».

Et, à l’appui, elle cite également nos deux vers 647-648 des Euménides.

L’objectif de cet article, on l’aura compris, n’était certes pas d’entrer dans des considérations très techniques sur les notions d’existence post-mortem dans les mondes grec et chrétien, mais plutôt de mettre en résonance des textes qui pourraient a priori paraître très éloignés les uns des autres, à la fois dans le temps, dans l’espace et par les préoccupations qui leur sont propres. Or, à bien y regarder, il semblerait que les mots, qui voyagent allègrement à travers les siècles, nous appellent parfois à des rencontres assez inattendues…

Jean-Claude Dutto

 

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Jean-Victor Vernhes propose une étymologie inattendue pour σοφός.

 ETYMOLOGIE GRECQUE ( λύχνος n° 137, mars 2014, article sept)

Une étymologie pour σοφός ?

par J.V. Vernhes

… le cordeau assure la droiture d’une quille de navire

aux mains d’un charpentier expert  

connaissant bien tout son art de par les principes d’Athéna.

Iliade, XV, 410-412

Épave de navire marchand grec antique retrouvé à Kyrenia (Chypre)
Épave de navire marchand grec antique retrouvé à Kyrenia (Chypre)

Dans plusieurs numéros du λύχνος (λύχνος papier ou λύχνος en ligne), il m’est arrivé de proposer une étymologie pour des mots grecs habituellement considérés comme étant d’étymologie inconnue. Et il est arrivé à telle ou telle de ces miennes propositions d’être accueillies avec faveur. Enhardi par cette gloire, j’ai annoncé à mes amis que j’allais m’attaquer à l’étymologie de σοφός, mot important puisqu’il qualifie tout ce qui est de l’ordre de la sagesse, notion qui est un des fils conducteurs de la pensée grecque.

 

Pas d’étymologie ?

« Pas d’étymologie », dit le dictionnaire de Chantraine, qui considère comme non satisfaisant le rapprochement qui a été fait avec σάφα, clairement ;  » unexplained « , dit celui de Beekes, qui ajoute, conformément à sa tendance, que cela pourrait avoir pour origine  » a substrate word « , un terme de substrat, c’est à dire appartenant à une langue parlée en Grèce avant les Grecs.

Mais n’ai-je pas été fanfaron en laissant espérer que j’allais faire mieux ? Et voici que le présent rédacteur de Connaissance hellénique, Christian Boudignon, qui a une épée, me la met dans les reins pour que j’apporte ma contribution sur ce sujet au λύχνος de mars 2014 ! Je ne sais quel lapin je vais pouvoir tirer de mon chapeau, mais je vais tout de même essayer de faire quelque chose.

L’édition 2009 du Chantraine donne en page 1353, dans les Chroniques d’étymologie grecque qui en constituent le supplément, une proposition de J. Puhvel. Ce savant réhabilite le rapprochement avec le grec σάφα et pose à l’origine une racine indo-européenne ayant donné le nom hittite de l’œil. La chaîne sémantique serait « œil ; clair ; avisé ». Le σοφός serait celui qui a la vision claire des choses. Métaphore usuelle : quand on dit « je vois », cela veut souvent dire « je comprends ».

L’arrière-plan sémantique de cette étymologie, axée sur la notion de vision, est la conception classique du σοφός : celui qui s’est élevé à la vision pénétrante des choses, et dont le regard sur le monde est d’une lucidité supérieure.

 

Les plus anciens emplois du mot

Mais l’investigation étymologique doit se baser sur la valeur des mots dans leurs plus anciens emplois.

L’attestation la plus ancienne de σοφός nous est donnée à travers son dérivé σοφία (ionien σοφίη) nous est donnée au chant XV de l’Iliade, vers 410-412 :

… στάθμη δόρυ νήϊον ἐξιθύνει

τέκτονος ἐν παλάμῃσι δαήμονος ὅς ῥά τε πάσης

εὖ εἰδῇ σοφίης ὑποθημοσύνῃσιν Ἀθήνης,

le cordeau assure la droiture d’une quille de navire / aux mains d’un charpentier expert  /connaissant bien tout son art de par les principes d’Athéna.

Voici un passage du Margitès, poème du VIIe siècle qu’on attribuait à Homère, et dont il nous reste quelques lambeaux :

τὸν δ’ οὔτ’ ἂρ σκαπτῆρα θεοὶ θέσαν οὔτ’ ἀροτῆρα

οὔτ’ ἄλλως τι σοφόν, πάσης δ’ ἁμάρτανε τέχνης.

Les dieux ne firent de lui ni un bêcheur ni un laboureur, ni un σοφός en quelque autre façon, et il échouait en tout métier.

Hésiode : Travaux, 649-650. Hésiode dit à Persès :

δείξω δή τοι μέτρα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης,

οὔτε τι ναυτιλίης σεσοφισμένος οὔτε τι νηῶν.

Je te montrerai les mesures de la mer toute bouillonnante, moi qui n’ai nulle maîtrise de la navigation ni des navires

Mais σοφία/σοφίη ne tarda pas à concerner des domaines plus proches des activités de l’esprit :

« La fortune du mot croît avec les progrès de l’activité humaine s’exerçant à la fois sur la matière et dans le domaine de l’esprit. Se faisant l’écho d’une antique tradition religieuse, Pindare englobe, sous le nom de σοφίη, tous les arts dans lesquels Athéna a donné aux fils d’Hélios le privilège de l’emporter sur les hommes. C’est ainsi que le mot σοφίη recouvre tour à tour la poésie, la musique, la médecine. » Anne-Marie Malingrey, « Philosophia » (Paris 1961).

Dans tout cela, le savoir est un savoir faire, la maîtrise d’une activité, d’un processus, sans allusion à une quelconque vision.

 

Σοφός, un mot de l’artisanat…

Un article de B. Snell paru dans The Journal of Hellenic Studies, 1973, p. 172-184, intitulé Wie die Griechen lernten, was Geistige Tätigkeit ist consacre deux pages à σοφός (178-179).

L’auteur indique, outre les vers de l’Iliade et ceux du Margitès que nous avons cités plus haut, un passage de Pausanias (5, 25, 10) où nous est présentée une statue d’Idoménée, descendant de Minos. Sur le bouclier se trouve une inscription indiquant l’identité de l’artiste :

πολλὰ μὲν ἄλλα σοφοῦ ποιήματα καὶ τόδ’ Ὀνάτα

Entre bien d’autres créations, celle-ci est du σοφός Onatas.

On pourrait ici traduire σοφός par habile artiste.

Abordant l’onomastique, en laquelle bien souvent se révèlent les strates les plus anciennes de la langue, B. Snell attire notre attention sur le nom propre Χειρίσοφος, qui signifie littéralement « manuellement σοφός », et qui dans un autre passage de Pausanias, est le nom d’un artiste crétois (ce nom nous est surtout connu par l’Anabase de Xénophon,où il est celui d’un général). Une note de l’article nous renvoie à une étude de H. D. Zimmermann sur les noms de personnes parue en 1963 où il est montré que ceux qui comportent le radical de σοφός dans leur formation font partie d’un groupe de noms provenant en général du milieu des travailleurs manuels (« im allgemeinen aus handwerklichem Milieu stammen »). On peut penser à Σοφοκλῆς, Sophocle, me suggère un ami qui vient justement de passer par ici : Sophocle, dont le père fabriquait des armures.

Approfondissant ces idées, B. Snell fait un rapprochement entre la valeur primitive de σοφός qui a été ainsi dégagée et le verbe τεύχειν, fabriquer, confectionner (et plus généralement faire être : τεύχειν πόλεμον, susciter une guerre). Il s’agit bien entendu du champ sémantique, car du point de vue de la forme on ne voit vraiment pas quelle parenté on pourrait trouver entre ces deux mots. Non, vraiment pas. Poursuivons l’investigation des formes et des emplois sur la voie indiquée par cet auteur.

 

La famille des mots τεύχειν, τεῦχος, τύχη…

Par le processus du τεύχειν on aboutit à un τεῦχος, un objet fabriqué. L’adjectif verbal τυκτός (formé normalement sur le degré zéro de la racine) se rencontre avec le sens de bien fait, travaillé avec art, réussi dans Iliade 12, 105 et Odyssée IV, 627.

À la même racine se rattache τυγχάνειν, obtenir, atteindre, toucher le but. C’est le contraire de ἁμαρτάνειν, ne pas toucher le but, échouer. C’est aussi (je reprends l’excellente définition du dictionnaire de Magnien et Lacroix), « arriver à sa réalisation, se réaliser ». S’ajoute souvent l’idée d’un caractère fortuit, idée qui est souvent l’idée essentielle..

Proche de τυγχάνειν est ἡ τύχη, appartenant à un petit groupe de noms d’action, ou plutôt exprimant un processus ou ce en quoi il se concrétise. Ce sont des féminins de la première déclinaison à accent sur le radical ; ainsi ἡ μάχη, la bataille, ἡ νίκη, la victoire, ἡ βλάβη, le dommage, ἡ πάθη, l’épreuve, ἡ δύη, la souffrance, ἡ φρίκη, le frisson, ἡ λήθη, l’oubli. Chantraine se borne à noter que parmi les noms d’action féminins de la première déclinaison « quelques substantifs présentent une place aberrante du ton. » (La formation des noms en grec ancien, p. 22).

Le sens de τύχη est difficile à cerner en quelques mots. Il s’agit d’une réalisation qui se fait par l’action du destin. Ce peut être l’accomplissement d’une volonté divine : τύχῃ δαίμονος, de par la volonté agissante d’une divinité (Pindare, 8ème Olympique, vers 67); τύχῃ θεῶν, de par la volonté agissante des dieux (Pindare, Huitième Pythique, vers 53): c’est une divinité qui τεύχει, ce sont les dieux qui τεύχουσι l’événement dont il est question. Il peut y avoir action de forces impersonnelles : τέθνηκ’ Ὀρέστης ἐξ ἀναγκαίας τύχης, Oreste est mort par un acte du destin (Sophocle, Électre, 48).

 

Une chatte n’y retrouverait pas ses petits.

Les dictionnaires étymologiques donnent des correspondants en balto-slave, en sanscrit, en germanique, en celtique. Ainsi lituanien daûg, beaucoup, sanscrit dogdhi, tirer avantage, traire, anglais (désuet) doughty, valeureux, efficace, compétent, allemand tüchtig, qui a du talent, du savoir-faire et taugen, être apte à quelque chose, irlandais tocad, chance, breton tonkadur, fatalité (suffixe -adur d’abstrait, comme dans plijadur, plaisir).

Ces données permettent de poser une racine *dhewgh >*dheugh. On aura régulièrement, en conformité avec les principes de la morphologie et de la phonétique grecque, *dhewghô > τεύχω.

Mais pour la sémantique de cette racine, nos instruments de travail nous satisfont moins. Les dictionnaires étymologiques de Boisacq, Frisk, Chantraine posent cette racine *dheugh sans chercher à cerner sa signification. Celui de Hofmann propose taugen, que nous avons vu plus haut. Dans le merveilleux répertoire de Calvert Watkins (The american heritage dictionary of indo-european roots), c’est « to produce something of utility ». Dans le dictionnaire de Beekes, c’est « hit the mark, meet ». Dans le LIV (Lexicon der indogermanischen Verben), c’est « treffen », trouver… Une chatte n’y retrouverait pas ses petits.

Mais en réfléchissant sur les mots de diverses langues indo-européennes cités plus haut, nous y retrouvons tout de même cette idée, que nous avons dégagée pour le grec, d’un accomplissement, d’une plénitude, ou d’un processus allant vers un accomplissement. Ainsi être doughty, c’est être quelqu’un d’accompli et savoir accomplir des choses, etc. Quant à l’application de cette notion à un événement, ou à une destinée, nous la retrouvons en celtique. C’est donc probablement un élément très ancien. Mais nous n’allons pas développer ces vues de niveau indo-européen, l’essentiel étant ici ce que nous avons trouvé en grec.

 

Le nom d’agent de la racine *dhewgh/*dhewgw

Mais, me direz-vous, que devient σοφός dans toute cette histoire ? On verra bien…

Pour l’instant, puisque nous avons cette racine *dhewgh sous la main, nous pouvons peut-être essayer d’en tirer quelque chose.

On l’a reconstruite pourvue d’un gh. Mais que se passerait-il si au lieu d’un gh, on posait un gwh ? Si au lieu d’une racine *dhewgh on posait une racine *dhewgwh ? Un gwh est une occlusive « labiovélaire » (gw se prononce comme gu dans guano).

Il se passerait qu’on aboutirait en grec au même résultat. En effet, en phonétique grecque, au voisinage de w (qui se vocalise en υ), les occlusives labiovélaires perdent ce caractère labiovélaire (ainsi gwh > gh).

En somme, au lieu de poser  *dhewghô  >  τεύχω, on poserait :

*dhewgwhô  >  *dhewghô >  τεύχω

Mais est-ce que les mots apparentés dans les autres langues indo-européennes s’accommodent de cette hypothèse d’une racine avec labiovélaire ? Le tableau de la p. 110 de Robert S.P. Beekes Comparative Indo-European Linguistics nous permet de conclure qu’elle nous donne les mêmes résultats.

Et maintenant qu’allons-nous faire de cette racine *dhewgwh ? Nous pouvons par exemple bâtir sur elle un nom d’agent de la deuxième déclinaison du type τομός, qui coupe, τροφός, qui nourrit, etc. (vocalisme o de la racine et accent sur la finale).

Ce sera *dhowgwhós, et désignera ou qualifiera celui ou celle qui τεύχει, qui par sa maîtrise mène à un heureux aboutissement ce dont il a entrepris la réalisation.

Mais -ow- aboutirait à -ου-, et les mots grecs n’aiment pas avoir cette diphtongue dans leur radical. De ce point de vue, un mot comme ἡ σπουδή, l’empressement, le zèle est tout à fait exceptionnel. Un verbe comme φεύγειν, fuir fait au parfait πέφευγα, alors que dans le système alternant on attend ici un degré o (dit aussi degré fléchi).

Compte tenu de cette répugnance, nous poserons donc de préférence *dhwogwhós. Les aficionados de la théorie de la racine d’Émile Benveniste (j’avoue en faire plus ou moins partie) diront que c’est là un thème II (tandis que *dhewgwh ou *dhowgwh sont des thèmes I) : telle était la terminologie de ce savant. Et à quoi aboutira ce *dhwogwhós ?

Tout comme dans *dhewghô  >  τεύχω, le *dh initial va perdre sa sonorité et son aspiration, et aboutir à t.

*dhw va donc donner *tw. Or  le traitement de *tw à l’initiale devant voyelle aboutit à un σ, comme dans σέ (< *twe), accusatif de σύ : Lejeune, Phonétique, p. 110.

Quant à la finale *gwhós, nous y aurons le traitement labial d’une labiovélaire devant o : cela donnera la labiale aspirée φ, comme dans φόνος, le meurtre (<*gwhónos, sur une racine *gwhen, frapper) : Lejeune, Phonétique, p. 52-53.

Mais alors…

… comme on dit de nos jours, j’hallucine !

En vertu des éléments de phonétique historique du grec que nous venons de voir,  *dhwogwhós  >  σοφός  !!!

Aurais-je, par un heureux hasard (ἀγαθῇ τύχῃ) mis la main sur l’étymologie de σοφός ?

De plus savants que moi me le diront sans doute.

 

Jean-Victor Vernhes

Université d’Aix-Marseille

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Une conférence exceptionnelle de R. Wallace sur l »’Oedipe à Colone » de Sophocle.

➤ ETUDE LITTERAIRE ( λύχνος n° 137, mars 2014, article cinq)

La leçon politique de l’Œdipe à Colone,

ou Sophocle à Colone !

Manifestation à Grenade en 2011 pour la démocratie réelle, photo Javi S&M (wikicommons)
Manifestation à Grenade en 2011 pour la démocratie réelle, photo Javi S&M (wikicommons)

par Robert W. Wallace

 (Northwestern University, Evanston, Illinois USA)

[Robert Wallace a généreusement accepté de publier le texte de la brillante conférence qu’il a donnée devant une cinquantaine d’étudiants de lettres classiques survoltés et enthousiastes en automne dernier 2013 à l’Université d’Aix-en-Provence, au Département des sciences de l’Antiquité]

C’est un grand plaisir d’être parmi vous cet après-midi, pour partager mes pensées sur Sophocle et l’Œdipe à Colone. Lors d’un récent congrès à Louvain, j’étais assis à côté de deux célèbres savants anglais, Malcolm Heath et Stephen Halliwell, qui étaient d’accord pour dire que, parmi les sept drames conservés de Sophocle, l’Œdipe à Colone était le pire ! J’espère montrer que l’Œdipe à Colone, l’OC (comme nous l’appelons dans le monde anglo-américain), est aussi l’un des plus intéressants et originaux, même s’il est peut-être un peu long (voire inachevé).

 

Petite histoire de l’étude de la tragédie depuis cent ans.

Je commencerai par quelques observations préliminaires, situant ma relation entre les trois grandes modes d’interprétation de la tragédie du XXe siècle : universaliste et humaniste, puis culturelle et anthropologique, et enfin historique et politique. Un des plus célèbres humanistes-universalistes du siècle passé est l’anglais Bernard Knox (1914-2010), ancien élève de Cambridge, qui prit part à la guerre civile espagnole, puis combattit avec la Résistance française et les partigiani italiens, et qui, dans les années 50, inventa l’idée du héros sophocléen, autrement dit une personnalité inflexible et immuable, qui refuse de céder à un univers absurde mais s’effondre, existentiellement : Ajax, Antigone, Œdipe roi et enfin Œdipe de l’OC (qui n’est pas détruit, mais devient même un héros  au cours du drame). Un autre savant humaniste, l’Allemand Karl Reinhardt (1886-1958), se concentra aussi sur les questions universelles soulevées par la tragédie, par exemple celle de l’homme devant les dieux. Ces approches ne sont plus très à la mode, probablement parce que la plupart d’entre nous, nous ne pensons guère aux dieux ou à la place de l’homme dans l’univers. Puis vint l’anthropologie, en particulier le structuralisme, et ici je peux mentionner l’américain Charles Segal (1936-2002) de Harvard, originairement humaniste-universaliste, qui s’est ensuite concentré sur les oppositions binaires structuralistes (par exemple, Œdipe vient des montagnes, défend la civilisation contre la sphinx encore plus sauvage, puis retourne aux montagnes comme vagabond), et l’anthropologie en général (par exemple, l’idée de J.-P. Vernant (1914-2007) d’Œdipe comme bouc émissaire, chassé de la ville afin de la sauver). Comme le structuralisme, cette approche aussi n’est plus à la mode. Une objection qu’on lui oppose est que dans cette approche la théorie vient en premier et les drames sont interprétés pour s’y conformer ! Enfin, depuis les années soixante-dix, la plupart des savants ont prêtés l’oreille aux résonances historiques et politiques de la tragédie, les drames reflétant les années de leur mise en scène.

 

Ma leçon aujourd’hui sera donc  historique et politique — mais je suis d’accord que les autres approches à la la tragédie demeurent valables. J’ajoute que j’ai récemment illustré mon approche à l’Antigone dans une revue italienne en ligne, Erga Logoi (http://www.ledonline.it/index.php/Erga-Logoi/article/view/38/14).
L’OC a été trouvé parmi les papyrus de Sophocle à sa mort en 406, à l’âge de 90 ans. Il a été joué la première fois en 401, après la défaite d’Athènes dans la guerre du Péloponnèse — peut-être, comme nous verrons, parce que l’éloge de Thèbes, ennemi d’Athènes, par Thésée ne pouvait pas être présenté au public avant l’établissement de leurs rapports amicaux en 401.

 

Parentés de l’Oedipe à Colone avec les autres pièces de Sophocle

1. L’OC est très sophocléen, ce qui est très évident par le remploi de ce que A. J. A. Waldock (Sophocles the Dramatist) a appelé des « fantômes » des pièces antérieures. Par exemple, à la fin de l’OC, la prière de Polynice à ses deux sœurs demandant son enterrement dans la guerre contre son frère Etéocle (v.1407ff.), et les désaccords entre Ismène et Antigone qui voulait voir le tombeau d’Œdipe, ce qui est interdit (v. 1724-1733), et les références d’Antigone à la guerre entre ses frères (v. 1769-1772), sont tous incontestablement des allusions à l’Antigone, élaboré 41 ans plus tôt. Surtout, l’OC fait écho à l’Œdipe Roi (OT), produit selon moi pendant les années 430. Par exemple, dans les deux drames, l’oracle d’Apollon prédit la mauvaise conduite d’Œdipe : dans l’OC, son intrusion en terre sacrée, et dans l’Œdipe Roi (OT), le meurtre de son père et les noces avec sa mère. Au niveau des personnages, les deux Œdipes sont furieusement en colère (OT 337 sq., 405, 531, 806, 914-916; OC 411, 592, 761, 851) et implacables, et tous les deux maudissent sans retenue. Beaucoup de savants ont observé que l’OC conserve en sens inverse l’intrigue de l’OT. Dans l’OC, Œdipe commence comme un paria aveugle, et finit comme une grande figure promettant le salut. L’OT commence avec Œdipe en grand homme promettant le salut, et se termine avec lui en paria aveugle. Cependant, selon Bernard Knox, après, lorsqu’Œdipe revient en scène, aveugle et sans défense, dans l’OT, il retrouve progressivement son caractère redoutable, à la fin même donnant des ordres à Créon. L’OC est également structuré par « ring composition », en composition circulaire. Œdipe entre dans le bosquet sacré pour trouver le repos tant au début et à la fin de la pièce, avec deux sections intermédiaires traitant d’abord avec ses filles, puis avec les parents Créon et Polynice. Ces deux pièces ouvrent avec un auto-présentation par Œdipe de 13 vers, divisés en unités de 8 et 5 vers séparées par le mot alla, « mais ».  Ses premiers mots en l’OT, o tekna Kadmou … , tinas poth’edras?, résonnent dans l’OC, teknon tou … gerontos, tinas chorous?

2. En plus des échos de pièces antérieures, peut-être avec l’intention de résumer sa carrière, l’OC et autres pièces de Sophocle partagent de nombreux thèmes et intrigues. Est-ce quelqu’un a vu que l’intrigue de l’Antigone et celle de l’Ajax, écrits (selon moi) en 444 et 442, tournent autour de la même question : si un noble a essayé de détruire sa propre ville, mérite-t-il une sépulture honorable? Beaucoup ont vu que le Philoctète de Sophocle, de 409, est similaire à l’OC, toujours proche dans le temps. Philoctète et Œdipe sont tous les deux vieux, isolés, et nobles affaiblis, réduits à la pauvreté. Des hommes violents et trompeurs les supplient de retourner dans leurs communautés afin de les sauver selon les prophéties des oracles, mais dans la colère et l’amertume ils rejettent les supplications des jeunes aristocrates corrompus Néoptolème et Polynice, et de Créon.

3. En plus des intrigues, du langage, et des caractérisations, l’OC est profondément marqué par le monde des idées de Sophocle, bien qu’il s’en distingue parfois. Un thème fréquent est

–       que les ignorants découvrent la vérité mais trop tard (comme le dit Œdipe en l’OT 745, et Polynice en l’OC 1264);

–       que les protagonistes irréductibles sont détruits (mais pas Œdipe dans l’OC, car il devient un héros);

–       que pour les humains, mais pas pour les dieux, les changements arrivent avec le temps, et que donc la norme éthique grecque qui enjoint d’aider les philoi (amis/parents), mais de nuire aux ennemis, est dysfonctionnelle, car avec le temps un philos peut devenir un echthros (ennemi).

C’est le sujet d’un beau livre de Mary Whitlock Blundell, Helping Friends and Harming Enemies. A Study in Sophocles and Greek Ethics. Mais contrairement à d’autres pièces, dans l’OC, Œdipe accepte d’aider les amis et de faire du mal aux ennemis (par exemple, il promet la sécurité « pour cette ville, mais ponoi (peines) pour mes echthroi« ) parce que les héros protégent les personnes à côté de qui ils sont enterrés, et font du mal à leurs ennemis. Cependant, comme l’écrit Blundell, le fils d’Œdipe, Polynice, qui est voué par son père à la défaite, et l’appel inutile d’Antigone, montrent que dans l’OC, aider les parents ne reste pas une éthique universelle pour les mortels.

4. Mes recherches ont isolé d’autres thèmes communs aux pièces de Sophocle, tandis que chaque pièce présente un nouveau thème ou développe plus largement un thème familier : dans l’OT, le thème original serait le danger que représente un leader civique puissant, parfois tyrannique, qui se croit si intelligent et génial qu’il n’a pas besoin des dieux. Aujourd’hui, je vais parler de six idées ou thèmes (il en existe d’autres) qu’on trouve dans l’OC et dans d’autres pièces : je chercherai à expliquer ce qu’ils signifient, puis j’expliquera quatre nouveautés propres à l’OC.

 

Les six points communs entre l’Oedipe à Colone et les autres pièces de Sophocle.

5. Tout d’abord, la noblesse. Bien que dans l’Ajax, Ajax ait essayé de massacrer tous les Grecs et soit singulièrement odieux, on insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’il est noble (eugenês, esthlos, gennaios), comme le disent aussi bien son frère Teucer que son ennemi (echthros) Ulysse. Parce qu’il est noble, il reçoit une sépulture honorable. Sa sympathique concubine Técmesse observe cependant que le noble lui aussi doit se comporter correctement (v. 523-24). Dans l’Antigone, le thème de la noblesse est mentionné mais une seule fois, aux vers 37-38, où Antigone dit à Ismène, « vous devez montrer si vous êtes par nature noble (pephukas eugenês) ou kakê (‘vile’) des esthloi, des nobles ». Encore une fois, comme Técmesse avait dit, la naissance n’est pas tout. Au début de l’OT, Œdipe est aristocratique et paternaliste ; le premier mot de Créon est esthlên, « noble » ; Laïos, Œdipe et Créon sont tous appelés aristoi (258 , 440 , 1430) ; et Créon est deux fois appelé gennaios, « noble » (1470, 1510) . D’autre part, quand Œdipe pense que son père est inconnu, il dit que cela n’a pas d’importance qu’il soit d’origine modeste : c’est là une variation intéressante. Au début de l’OC, Œdipe dit : mes souffrances et le temps et troisièmement la noblesse, gennaion, m’ont appris à  aimer, stergein. Au vers 76, l’étranger appelle Œdipe gennaios au moins en apparence, et Œdipe appele Thésée esthlos au v. 309, et gennaios aux v. 569 et 1042 ; Antigone l’appelle ariston andra au v. 1100 , et le messager l’appelle gennaios au v. 1636. Thésée se révèle un souverain éclairé et efficace d’Athènes. Au v. 1641, Œdipe conseille à Antigone d’être gennaios phreni, « noble d’esprit » : le sang aristocratique n’est pas tout.

6. Deuxièmement, dans l’Antigone et aussi dans l’Ajax, pour des raisons personnelles, un noble tente de détruire sa propre communauté, mais malgré cela, il lui est accordé une sépulture honorable. Mettre les nobles en avant par rapport à leur communauté n’est préconisé nulle part ailleurs dans la littérature attique. Sauf pour ces deux drames, tous les textes athéniens, conservateurs ou démocratiques, disent que la cité doit passer avant chaque individu. Cette histoire se retrouve dans l’OC, lorsque pour des raisons personnelles (la haine abusive de sa famille), Œdipe prie pour la destruction de sa propre ville Thèbes, et pourtant reçoit une belle sépulture. Le coup d’éclat de Sophocle dans ce drame est que si Œdipe méprise Thèbes, il soutient devant un public athénien l’ennemi de Thèbes qu’est Athènes, et reçoit donc l’honneur des Athéniens. Comme Créon dans l’Antigone, les fils d’Œdipe préfèrent leur ville à leur famille, et sont détruits.

7. Troisièmement, Sophocle critique les masses et (une fois) la démocratie comme gouvernement. Dans l’Ajax, l’armée grecque est une foule irrationnelle, prête à lyncher Teucros (v. 722-32), tandis que hoi polloi kritai,  » les masses qui jugent », avec leurs psêphoi, « votes cailloux » – références démocratiques explicites (v.1243) – ont à tort attribué les armes d’Achille à Ulysse, pas à Ajax. Dans l’OC, Athènes n’est pas une démocratie, le «discours (logos) n’est pas pour les masses», to plêthos (v. 65), et Thésée est basileus, roi (v. 67), qui logôi te kai sthenei kratei, « a le pouvoir par la parole et la force » (v. 68), il est hégémon (« chef »), il est kurios (« souverain ») (v. 288-89) et krainei, « gouverne » cette terre (v. 296, 862), il est anax (« seigneur ») d’Athènes (v. 1759). La pièce montre en Thésée un monarque efficace, qui rejette la démocratie pour Athènes. Quel est, par contraste, le gouvernement de Thèbes ? Il semble être une démocratie corrompue, les citoyens y ont le pouvoir mais aussi un tyran, qui est aux ordres de l’assemblée. Au v. 440, Œdipe dit que la ville l’avait chassé et que ses fils n’ont rien fait. Créon dit qu’il a été envoyé à Athènes « non par un, mais par tous les citoyens », astoi (v. 737-38), tout en s’appelant lui-même tyran (v. 825, 851). Polynice explique qu’Etéocle à tort le chassa de Thèbes, après « avoir persuadé la polis » (v.1298), et qu’il est un turannos à la maison, un petit tyran en chambre (v. 1338) : peut-être est-ce là la seule blague de toute l’œuvre de Sophocle… Au v. 368, Œdipe dit que ses fils ont d’abord décidé de donner le trône à Créon, mais que la folie les conduit à prendre l’archê (empire) et le kratos (pouvoir) tyrannique (v. 374, 449, 418-19). Au v. 886, Créon est dit « futé », deinos : orateur « habile », il peut faire valoir les deux côtés d’un argument, comme nous entendons ailleurs les rhéteurs le faire dans la démocratie athénienne. Au v. 926 Thésée dit que Thèbes ne serait pas heureuse de savoir que Créon a kidnappé ses filles. Au v. 1394 Œdipe dit à Polynice, « va dire à tous les Cadméens, tes alliés… ».

8. Quatrièmement, dans les drames de Sophocle, le comportement des fonctionnaires ou magistrats trop puissants dégénère souvent et devient violent et tyrannique : les Atrides dans l’Ajax, Créon dans l’Antigone, Œdipe dans l’OT, Ulysse dans le Philoctète. Créon fait la même chose dans l’OC : tyran de l’assemblée thébaine, c’est un homme violent et menteur.

9. Cinquièmement, les femmes de Sophocle sont généralement vertueuses et justes, mais méprisées ou maltraitées par les hommes. Dans l’Ajax, Técmesse est douce, tandis que Ajax est un monstre. Antigone est plus ambiguë (de nombreux savants la détestent), mais elle est maltraitée par Créon et à la fin il se révèle qu’elle avait raison. Déjanire, dans les Trachiniennes, tente de sauver son mariage avec l’horrible Héraclès, ce qui a des conséquences fatales pour tous les deux. En l’OC, Antigone est bien meilleure que son frère et son oncle. Au début de la pièce, elle est gentille envers Ismène et exprime son amour pour elle sans ambiguïté. Œdipe dit que ces femmes l’ont sauvé (v. 1367), contrairement à leurs frères qui l’ont poussé dehors et passent leur temps à la maison comme des pachas, littéralement comme des Egyptiens (v. 337), en écho à Hérodote (Histoire 2.35) qui était l’ami de Sophocle.

10. Sixièmement et dernièrement, le fossé des générations à Athènes. Dans les pièces de Sophocle, les vieux sont mauvais, les jeunes sont bons. Dans l’Antigone, on peut comparer Créon, excessif et tyrannique, avec son fils Hémon qui est raisonnable ; dans les Trachiniennes, Héraclès est fou avec son fils Hyllos, très raisonnable ; dans le Philoctète, Ulysse est amoral avec le jeune noble Néoptolème. Dans l’OC, Créon est détestable, kakistos (866), tandis que Polynice, plus jeune, est meilleur.

 

Sophocle aristocrate

11. Pourquoi Sophocle a-t-il développé ces six thèmes depuis de nombreuses années et dans nombreuses pièces de théâtre ? Vous pouvez en lire plus à ce sujet dans mon article en anglais déjà cité sur l’Antigone (http://www.ledonline.it/index.php/Erga-Logoi/article/view/38/14) ; ici, je voudrais résumer mes conclusions. Tout d’abord, Sophocle était un aristocrate de naissance et défendait l’aristocratie, à condition qu’elle se conduisît bien. Il n’aimait pas la démocratie, gouvernement par les masses et en particulier par les dirigeants des masses, qui selon lui exerçaient trop de pouvoir : ce sont les prétendus démagogues, Périclès inclus (comme Moses Finley nous le rappelle), avec qui Sophocle avait des rapports difficiles, selon le témoignage de son contemporain Ion de Chios. Les démocrates athéniens les plus passionnés sont issus de la vielle génération clisthénienne d’après 508 av. J.-C., tandis que la jeune génération des Athéniens était souvent plus conservatrice, y compris les étudiants d’élite de Socrate et aussi Thucydide. La démocratie qui se développe après 508, des hommes-citoyens-soldats, égaux ensemble, était hostile aux femmes comme aux étrangers. Les Athéniens « inventèrent » alors le «  barbare » (comme l’anglaise Edith Hall a intitulé son livre), et réclamèrent la soumission sociale des femmes, contre laquelle la Médée d’Euripide (en 431) et toutes les tragédies conservées depuis 463 (date des Suppliantes d’Eschyle) jusqu’à 431 protestèrent, alors que la culture aristocratique était fondée sur la classe, non pas sur le sexe. Dans la lyrique grecque et en dehors d’Athènes, on ne trouve pas ce sexisme, même à l’époque classique. Dans ses drames, Sophocle montrait au dêmos athénien les pires aspects de leur démocratie.

 

Les quatre différences entre l’Oedipe à Colone et les autres pièces.

12. Enfin, l’OC présente de nouveaux éléments importants. Tout d’abord, parmi les œuvres de Sophocle il est le seul drame patriotique. Au v. 260, Athènes est appelée la ville la plus pieuse envers les dieux. L’OC loue Athènes comme la plus glorieuse de toutes les villes (v. 108), la seule ville à protéger les étrangers (v. 261-63, 1705, 1712-14), elle respecte les lois (v. 1028-33, 1125-27), son territoire est loué au-delà de tous les autres (v. 720), et plusieurs fois Œdipe prédit la guerre avec Thèbes (par ex. v. 606, 1533) mais promet de sauver Athènes (par ex. v. 460, 462-63, 486-87). La défaite imminente d’Athènes dans la guerre du Péloponnèse aura contribué à cet élément de l’OC .

13. Deuxièmement, comme mon collègue Peter Burian, de l’université de Durham, l’a montré dans son superbe article « Suppliant and Saviour : Oedipus at Colonus » (Phoenix [Canada] 1971), ce drame s’oppose au genre théâtral qu’est la tragédie de suppliants, dans lequel le suppliant, fuyant un puissant ennemi, cherche refuge dans un pays étranger et doit gagner son appui, et ainsi ce pays devra combattre ses ennemis quand ils approcheront. Dans l’OC, Œdipe suppliant est transformé en futur sauveur d’Athènes, qui lui-même rejette la supplication de son propre fils Polynice, prévient Athènes de la prochaine bataille avec Thèbes et lui offre sa protection.

14. Troisièmement, les connaisseurs de Sophocle ont longtemps été intrigués par le fait que dans sa longue harangue contre Créon (v. 904-36), sur dix vers Thésée refuse de condamner Thèbes pour les péchés de Créon: «Thèbes ne vous a pas appris à être si vils, parce que Thèbes n’aime pas nourrir des hommes injustes… Vous faites honte à une ville qui ne le mérite pas» (v. 919-29). Le chœur est d’accord (v. 937-38). Pourquoi la louange de Thèbes, par un admirable roi athénien, devant un public athénien ? Les Athéniens détestaient Thèbes, qui s’était mise du côté de la Perse en 480/79 tandis que Athènes avait sauvé la Grèce, puis du côté de Sparte dans la guerre du Péloponnèse, qui avait détruit Platées, alliée d’Athènes en 427, puis, après la bataille de Délion en 424, n’avait pas permis aux Athéniens de ramasser leurs morts, qui avait envoyé une attaque de cavalerie contre Athènes près de Colone en 407, et en 405 /4, après la guerre, avait recommandé qu’Athènes fût détruite (Plutarque, Vie de Lysandre, 15). Pourquoi cet éloge de Thèbes par Thésée? Je suggère deux raisons. Primo, plus encore que la démocratie, les drames de Sophocle condamnent les politiciens trop puissants comme Créon ; secundo Sophocle détestait la guerre entre les cités, qui a ruiné la Grèce et aussi son pays.

15. Comme dernière nouveauté, contrairement à l’OT, l’Œdipe de l’OC , à quatre reprises, proteste de son innocence morale sur la question du meurtre de son père et des noces avec sa mère. Il était ignorant de ces crimes : sa faute est involontaire, une protestation relayée à la fois par Thésée et Antigone. Œdipe est rempli d’amertume, d’une rage implacable contre son destin personnel, dont il dit qu’il ne le méritait pas. Pourquoi cette protestation ? Les trois dernières pièces de Sophocle, l’Électre, le Philoctète et l’OC, sont sombres, car la guerre contre Sparte connaissait ses moments les plus graves, surtout après la défaite d’Athènes à Syracuse en 413/12 av. J.-C. Selon lui, la vie politique athénienne avait dégénéré, en particulier sous « les démagogues », quand après la mort de Périclès en 429 les jeunes aristocrates d’Athènes avaient abandonné la politique publique pour se livrer à des complots anti-démocratiques secrets. Après l’Ajax, qui date d’environ 444, Sophocle  n’avait pas critiqué directement les démocraties, mais seulement leurs dirigeants et les masses, jusqu’à 413/12, date à laquelle les Athéniens désespérèrent de leur gouvernement. En 411, en effet, ils choisirent dix « conseillers », probouloi, des personnes âgées et parmi eux, Sophocle, pour offrir de sages conseils à la ville. Ces dix hommes finirent par abolir la démocratie et livrèrent le gouvernement à 400 oligarques qui se révélèrent vite des assassins, et furent renvoyés au bout de quatre mois. Aristote (Rhétorique, 419a) rapporte qu’au tribunal, lorsqu’on demanda à Sophocle pourquoi il avait fait cela et livré la ville aux oligarques, il répondit qu’à l’époque il n’y avait pas de meilleure solution. Cette décision désastreuse, catastrophique pour Athènes, devait peser lourdement sur le vieux dramaturge. Déjà dans l’Antiquité, certains avaient vu les similarités entre l’Œdipe de l’OC et Sophocle. Tous les deux étaient des vieillards qui avaient travaillé à sauver Athènes. Tous les deux étaient intensément pieux et avaient essayé de faire bien, même si leurs actions s’étaient avérées erronées et qu’ils avaient été aveugles à l’avenir. Enfin et surtout, Sophocle était né à Colone, où s’était tenue l’assemblée établissant l’oligarchie des 400. Si Sophocle a établi ces parallèles, non seulement la profonde piété d’Œdipe, mais aussi sa rage furieuse et ses protestations d’innocence morale, soutenues par Thésée et Antigone, suggèrent qu’il se sentait peut-être à la fin de sa vie. Il n’avait pas eu l’intention de faire ce que le destin l’avait contraint de faire, mais il s’était dévoué à Athènes. Dans les premiers vers de l’OC, nous voyons Œdipe submergé par ses propres misères et par la cécité. Mais il gagne lentement tant en fureur qu’en autorité, et finit par devenir un héros capable de sauver sa ville… Tout un symbole ! ✸

par Robert W. Wallace

 (Northwestern University, Evanston, Illinois, USA)

 

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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