Editorial et sommaire du ΛΥΧΝΟΣ n° 151, novembre 2018

Emile Henry, La place d’Aubagne, Aquarelle de la fin du XIXe siècle

Editorial (et sommaire)

Rue d’Aubagne, Homère songeait…

[En 1803, rue d’Aubagne à Marseille, le préfet Charles Delacroix, le père d’Etienne Delacroix, a fait érigé une fontaine, un lavoir et un buste d’Homère sculpté par Etienne Dantoine au sommet d’une colonne antique. Elle porte cette inscription « Les descendants de Phocée,à Homère ». Le 5 novembre dernier, deux ou trois immeubles se sont effondrés dans la rue d’Aubagne suscitant une immense émotion. Connaissance Hellénique laisse la parole à Arielle Chopard pour ce cri du cœur qui évoque le poète qui connaissait si bien les mendiants, comme Ulysse, à la porte du palais où les prétendants faisaient bombance…]

Homère songeait à sa muse. L’inspirerait-elle encore pour chanter le délabrement de cette cité grecque, de cette rue d’où montaient maintenant des thrènes mais sans l’exposition des corps difficilement extirpés des décombres ? Quelle guerre avait donc déchiré à nouveau les entrailles de la cité de Protis et Gyptis ? La plus difficile à combattre, celle de la misère.

Dans cette rue d’Aubagne où trône son buste, l’aède songeait au lavoir où se disputaient autrefois les Marseillaises qui battaient leur linge à grands renforts de cris, d’engatses[1],et de vie joyeuse et turbulente. Ah, Ulysse eût été surpris s’il avait accosté ici, se dit-il en imaginant une savoureuse distorsion du temps et de l’espace,et ce n’est pas Nausicaa qui l’aurait accueilli, mais une Ligure au verbe haut et moqueur. Du reste ce raffut était tel que le lavoir fut supprimé à la fin duXIXe siècle. La rue était restée populaire et à l’image de la ville portuaire : boubous africains côtoyant du lin savamment froissé de bobos, djellabas à côté de vêtements tachés d’artistes et appartements remplis de livres ou de mets épicés. Ici se mélangeaient le petit peuple de Marseille et les étudiants ou les enseignants fauchés mais tous appréciaient ces « trois fenêtres » typiquement marseillais. Les tomettes sont un peu disjointes, les plafonds hauts, encore ornés de leurs moulures pour certains. On y habite parce qu’on est pauvre ou que l’on n’a qu’un salaire, et qu’on ne paie pas cher. Certes, il n’y a pas de double vitrage mais des courants d’air partout, et le chauffage électrique revient presque aussi cher que le loyer. Mais on est en plein centre-ville, les pièces sont vastes et on n’entend pas le voisin uriner ou appuyer sur ses interrupteurs. Alors on oublie les fentes dans l’escalier ou les murs qui gondolent. Être pauvre ou sans aucune aide avec un salaire moyen restreint l’horizon de vie. Et le luxe à ce niveau, ce sont des pièces spacieuses et le centre-ville. Au prix de la vie parfois. Alors on espère que son immeuble insalubre ne sera pas déclaré en péril imminent !

Homère songeait à cette peur qui est plus tenace que celle du preux qui sait qu’il va devenir immortel grâce à ses exploits rapportés par l’aède. Ici, on crève dans l’anonymat, et la peur de l’expulsion fait accepter le danger de l’écroulement.Où aller ? Reprendre à nouveau des sacs aux coutures usées, poser un drap par terre et faire un balluchon, prendre les minots par la main et s’en aller sans un regard vers l’arrière car il y aurait trop à voir, laisser les bouquins, les photos, la vieille commode de la grand-mère pour les plus nantis et oublier que l’on est toujours en transit car on est immigré, clandestin ou simplement en dehors des balises sécurisées que donne l’argent.

Homère songeait à la politique qui ne sait plus l’étymologie de son nom. Comment une cité peut-elle oublier à ce point le bien-être des siens ? Du haut de sa colonne, il voyait les rubalises[2] qui flottaient au mistral, les rats qui avaient repris leurs affaires, et les gravats qui avaient englouti huit vies. Dans la rue, un mois après, règne encore un silence de sidération. Les échos des lavandières ont définitivement disparu. Les gamins qui jouaient dans la rue ne traînent plus. Les cafés et les épiceries ne drainent plus de va-et-vient et les voisins ne s’approchent pas des fenêtres pour ne pas voir ce gouffre béant qui semble une entrée des Enfers.

Homère songeait aux passants qui ne levaient déjà plus la tête vers lui depuis longtemps, mais qui maintenant marchaient courbés sous la douleur et la peine. Pauvres mortels ! L’aède n’avait plus envie d’appeler la muse.

Homère ne songeait plus. Du haut de sa colonne, comme un stylite, l’aède regarda la mer. Il descendit…

Arielle Chopard

Sommaire des douze articles :

1. ROBERT W. WALLACE : LA TRAGÉDIE DE L’AJAX DE SOPHOCLE, ENTRE VÉRITÉS ÉTERNELLES ET DÉBAT POLITIQUE

2. NICOLETSÉA GEORGIA : TROIS POÈMES SUR AGAMEMNON, CLYTEMNESTRE ET EGISTHE

3. JEAN-CLAUDE DUTTO : HOMÈRE ENFIN CHEZ LES GRECS !

4. PIERLUIGI LANFRANCHI : FURIO JESI MYTHOLOGUE

5. JEAN-MICHEL ROPARS : A PROPOS D’ULYSSE (3)

6. PAUL CHALLOBOS A LU POUR VOUS « LE DÉMON DE SAINT JÉRÔME » DE LUCRÈCE LUCIANI

7. ISABELLE COGITORE ET ALII, JULES CÉSAR ET LA FIN DE LA MARSEILLE GRECQUE, ÉPISODE 1

8. LAURENT FORCE A LU POUR VOUS « SOCRATE, LE DEMI-CHIEN »

9. CHRISTIAN BOUDIGNON : VOUS PARLEZ GREC ET VOUS NE LE SAVIEZ PAS (N°41)

10. DANIEL DI MEGLIO : ENFIN UN LOGICIEL QUI LIT LE GREC ANCIEN À HAUTE VOIX !

11. JEAN-VICTOR VERNHES : UNE ÉTYMOLOGIE POUR ΚΩΛΥΩ ‘EMPÊCHER’ ?

12. BERNARD BOYAVAL : QUEL EST LE MÉTIER D’HARPALOS ?

Bonne lecture !


[1] Terme méridonal pour « disputes », « embrouilles ».

[2] Rubans servant à baliser une zone d’enquête.

Bernard Boyaval : quel est le métier d’Harpalos ?

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article douze.

Intérieur de Sainte-Sophie (Constantinople / Istanboul) cliché Ingo Mehling (wikicommons)

L’épigramme funéraire d’Harpalos décrit ainsi son travail d’architecte (traduction d’Et. Bernand, Inscriptions métriques (1969), n°23 p. 128 v. 5-8) :

Οὗτος ὁ κοσμήσας περιμή(κ)εα τείχεα νηῶν

στήσας αἰθούσσαις κίονας ὑψορόφους

πολλάκι καὶ κορυφὰς ὀρέων ἴσα κάρφε(α) κόροι

ἤγαγε πειθομένας λεπταλέοισι κάλοις

« C’est lui qui a orné les très longs murs des temples, qui a dressé dans les portiques de hautes colonnes, et souvent il a déplacé les cimes des montagnes, comme les enfants des bouts de bois, en les faisant céder avec de faibles câbles ».

Il était donc à la fois peintre et sculpteur, procédait à l’élévation et à l’emboîtement des monolithes ainsi qu’à l’extraction et au transport des blocs des carrières,comme Apollodore de Damas qui, sous le règne de Trajan, avait construit un pont sur le Danube avec le titre significatif d’architecte « de tout le travail », expression qui résume sa polyvalence et sa prééminence (Procope, De aedificiis IV, 6, 13). Harpalos et Apollodore répondaient ainsi aux exigences de Vitruve, De architectura I, 1, 1-11, qui demandait à l’architectus romain de son temps une compétence encyclopédique faite de neuf disciplines. Mais, en affirmant que πολυμήχανος ὤλετο τέχνη « la polyvalence a disparu », le v. 3 de l’épitaphe confirme la datation de ses éditeurs successifs, fin du second siècle ou début du troisième après J. –C.

La stèle semble donc dater du début de l’évolution qui a peu à peu abaissé l’architectus romain en lui substituant le mechanicus. Dans Byzantion 18 (1946-1948), p. 99-113, G. Downey en a cité plusieurs témoignages : le décret de 344 qui porte la gradation descendante « mechanicos et geometros et architectos », l’insistance de Procope à souligner que les constructeurs de Sainte-Sophie, Anthemius de Tralles et Isidore de Milet,étaient des mechanici (De aed. I, 1, 24 et 50, II, 3, 14)comme les autres grands bâtisseurs du temps de Justinien, Chrysès d’Alexandrie(o. l. II, 3, 2), Jean de Byzance et Isidore le Jeune qui rebâtit la coupole de Sainte-Sophie après le séisme de 557 (o. l. II, 8, 25).

Downey pense que le mechanicus a supplanté l’architectus quand les maîtres d’œuvres romains ont cessé de reproduire les modèles grecs pour créer des formes nouvelles. On eut désormais besoin de spécialistes en géométrie, pose et projection de plans, calculs de courbures etc. L’ingénieur était dès lors indispensable.

L’épitaphe d’Harpalos ajoute probablement un témoignage nilotique (Hermoupolis) à la liste de Downey qui ne mentionne que des documents officiels et constantinopolitains.

Bernard Boyaval

Université de Lille III

Jean-Victor Vernhes : Une étymologie pour ΚΩΛΥΩ ‘empêcher’ ?

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article onze.

Pénélope attendant Ulysse, bague en or provenant de Syrie, Ve siècle, Cabinet des médailles, Paris, Cliché Jastrow (Wikicommons)

Consultons pour ce mot les dictionnaires étymologiques du grec. Selon Frisk, « étymologie non éclaircie » (« nicht überzeugend erklärt »). Selon Chantraine,« non expliquée ».  Pour Beekes : < ? >.

Le mot n’est pas chez Homère, ni chez Hésiode. On peut soupçonner pour ce terme relativement tardif soit un emprunt, soit une formation grecque familière qui aurait tardé à entrer dans la langue littéraire.

Nous optons pour cette dernière hypothèse et posons à l’origine une locution κῶλα λύειν ‘couper les jambes’, non au sens chirurgical de ‘sectionner, amputer’, mais au sens donné à ce mot lorsqu’on dit, par exemple à propos d’une boisson comme la bière qu’on aurait mieux fait de ne pas prendre avant de participer à un marathon, ou à propos d’un choc émotionnel : « Ça m’a coupé les jambes. » De là, pensons-nous,vient κωλύειν par haplologie, c’est-à-dire par simplification (du grec ἁπλός‘simple’).

Le premier élément de cette locution est τὸ κῶλον, qui désigne un membre d’un être humain ou d’un animal, plus particulièrement les jambes ou les pattes. Quant à λύω, il a ici un effet de sens se rattachant à l’idée générale de ‘défaire, dissoudre’ : la force de cohésion qui unissait les parties n’existe plus.

Du point de vue sémantique, nous avons là une matrice métaphorique[1] : l’idée d’empêchement s’exprime volontiers par l’image d’un obstacle fait au jeu normal des jambes. Le mot empêcher lui-même reflète le bas latin impedicare, dérivé de pedica ‘piège pour attraper les animaux par la patte’ ou ‘entrave attachée aux pieds’. En latin classique on a impedire ‘mettre dans des entraves’ ou au figuré ‘embarrasser, empêcher’. Ces mots se rattachent au latin pes, pedis ‘pied’. Quant aux mots entrave, entraver, ils se sont employés primitivement pour désigner des liens qu’on attachait aux pattes de certains animaux, les chevaux surtout,pour les empêcher de se déplacer. De tels emplois métaphoriques prennent parfois une tonalité expressive et familière, comme dans l’expression tirer dans les pattes. Pensons aussi à l’anglais to impede, impediment.

De bonne heure, grâce au progrès technologique, les jambes n’ont pas été pour l’homme le seul moyen de déplacement, et le jeu métaphorique a suivi : mettre des bâtons dans les roues.

Nous allons nous attarder quelque peu sur les deux concepts opératoires dont nous sommes en train de faire usage : pour le sens, celui, que nous venons de dégager, de matrice métaphorique ; pour la forme, celui d’haplologie.

Cette dernière est la simplification d’un mot. Elle consiste, lorsque se suivent deux syllabes commençant par la même consonne, ou du moins se ressemblant beaucoup, à supprimer l’une d’elles : ainsi l’ancien verbe contreroler est devenu contrôler.

Le Précis de phonétique historique du latin de Max Niedermann (Paris 1953) en donne pour cette langue plusieurs exemples dans ses deux dernières pages (176-177). Ainsi honestas ‘honorabilité, honnêteté’ (on attendrait *honestitas, formé sur honestus ‘honnête’, avec le suffixe -itas), semodius ‘demi-boisseau’ (on attendrait *semimodius, formé sur modius‘boisseau’, avec le préfixe semi-).On pourrait ajouter d’autres exemples, comme le doublet pulpamentum/pulmentum ‘ragoût,nourriture’.

La Phonétique historique du mycénien et du grec ancien de Michel Lejeune (Paris 1972) nous donne des exemples de ce phénomène (§ 334, p. 291). Le plus connu est ἀμφορεύς ‘amphore’, pour ἀμφιφορεύς attesté chez Homère. Ici aussi,on pourrait ajouter d’autres exemples. Ainsi dans le Dictionnaire étymologique de la langue grecque de Pierre Chantraine (1968-1980), à l’article λαῖλαψ, -απος ‘ouragan’ est cité, provenant d’un papyrus magique, un λαιλαφέτης ‘qui envoie l’ouragan’, pour *λαιλαπ-αφέτης (le second élément -αφέτης se rattache à ἀφίημι au sens de ‘faire partir’). Le nom Βόσπορος, qui désigne le Bosphore et d’autres détroits, interprété depuis l’antiquité comme le «passage du bœuf», peut élégamment s’expliquer par une haplologie de *βοFόσπορος(= βοὸς πόρος)[2].

Revenons à notre matrice métaphorique signifiant la notion d’empê­chement par l’image d’une intervention au niveau des pieds ou des jambes : elle est bien représentée en grec. Sont formés sur le thème du nom du pied (ὁ πούς, ποδός) : ἐμποδίζω ‘mettre une entrave aux pieds’, d’où ‘empêcher’ ; ἀνδραποδίζω, ‘munir un homme d’une entrave’ c’est-à-dire ‘faire un esclave d’un ennemi prisonnier’, d’où, par dérivation inverse, τὸ ἀνδράποδον ‘le prisonnier réduit en esclavage’ ; ἐμποδὼν εἶναι ‘être dans les pieds’, c’est-à-dire ‘gêner, empêcher’ (cf. notre expression familière ‘on l’a toujours dans les pattes’ !). Avec le vocalisme e (celui que nous avons vu dans le latin pes, pedis) : ἡ πέδη et surtout αἱ πέδαι, ‘les entraves’.

Pensons aussi à ὑποσκελίζω ‘faire un croc en jambe’ (cf. τὸ σκέλος ‘la jambe’) : c’est faire quelque chose à la jambe par dessous. Au figuré, c’est compromettre l’action de quelqu’un, lui faire obstacle, l’empêcher de réaliser ce qu’il veut.

Particulièrement intéressante est l’expression γυῖα λύειν ‘relâcher les membres’. Ce terme de γυῖα (dont le singulier n’est pas usuel) désigne les membres et les articulations de façon générale. Les γυῖα sont le siège du tonus physique et moral : ἐκ δέος εἵλετο γυίων ‘il ôta des membres la frayeur’ (Odyssée VI, 140 et passim) ; γυῖα ἐλαφρὰ θεῖναι ‘rendre les membres dispos’ (Iliade, V, 122). Il s’agit plus particulièrement des membres inférieurs. En Iliade, XIII, 512, Idoménée est fatigué : Οὐ γὰρ ἔτ᾽ἔμπεδα γυῖα ποδῶν ἦν ὁρμηθέντι ‘les articulations de ses jambes n’avaient plus de fermeté dans son élan’.

Cette relaxation peut être agréable et bénéfique. En Odyssée XVIII, 189 nous voyons Pénélope dormir d’un bon sommeil, λύθεν[3] δὲ οἱ[4] ἅψεα πάντα, ‘et elle avait toutes les articulations détendues’. Même scène et même expression en Odyssée, IV, 794.

Dans une série de passages homériques le γυῖα λύειν est loin d’avoir cet aspect bienfaisant, le relâchement étant causé par une blessure mortelle, et la victime gît à terre comme un pantin désarticulé.

Iliade, VII, 12. Ἕκτωρ δ᾽Ἠιονῆα βάλ᾽ ἔγχει ὀξυόεντι/αὐχέν᾽ ὑπὸ στεφάνης εὐχάλκου, λῦσε δὲ γυῖα ‘Hector frappa Éionée de son javelot aigu, au-dessous de son casque de beau bronze, et lui défit les membres’.

Iliade, IV, 469. Ici Agénor s’attaque à Élépénor, dont le flanc s’est trouvé un moment découvert : οὔτησε ξυστῷ χαλκήρει, λῦσε δὲ γυῖα ‘il le blessa de sa pique de bronze, et lui défit les membres’.

Iliade, XI, 240. Iphidamas s’avançait contre Agamemnon, mais ce dernier se défendit : τὸν δ᾽ἄορι πλῆξ᾽αὐχένα, λῦσε δὲ γυῖα. / Ὣς τὸν μὲν λίπε θυμός… ‘et il le frappa de son épée à la nuque, et lui défit les membres. Ainsi la force de vie le quitta…’. Puis il se mit à le dépouiller. Alors le frère d’Iphidamas vint pour récupérer son cadavre, mais aussitôt Agamemnon οὔτησε ξυστῷ χαλκήρεϊ, λῦσε δὲ γυῖα ‘l’atteignit de sa pique de bronze, et lui défit les membres’ (260). Ainsi les deux frères ἔδυν δόμον Ἄιδος εἴσω ‘pénétrèrent dans la demeure d’Hadès’.

Iliade, XVI, 312. Μενέλαος ἀρήιος οὖτα Θόαντα /στέρνονγυμνωθέντα … λῦσε δὲ γυῖα ‘le valeureux Ménélas blessa Thoas à un endroit découvert de sa poitrine, et lui défit les membres’.

Iliade, XVI, 465. Patrocle s’attaque à Thrasymène, l’écuyer de Sarpédon : τὸν βάλε νείαιραν κατὰ γαστέρα, λῦσε δὲ γυῖα ‘il le frappa au bas-ventre et lui défit les membres.’

Dans un autre groupe de passages, les choses sont moins cruelles.

Iliade, VII, 6. Il s’agit ici, dans une comparaison, de marins qui se sont épuisés à ramer, καμάτῳ δ᾽ὑπὸ γυῖα λέλυνται ‘et leurs membres sont rompus de fatigue’.

Iliade, XIII, 85. Ici encore, c’est la fatigue qui défait les membres. Les Achéens font une pause auprès de leurs fines nefs : τῶν ῥ᾽ἅμα τ᾽ἀργαλέῳ καμάτῳ φίλα γυῖα λέλυντο ‘leurs membres étaient rompus d’une douloureuse fatigue’.

Odyssée, VIII, 233. Ulysse participe à des jeux chez les Phéaciens. Il peut participer, dit-il, à divers jeux, mais il n’est pas bon à la course, car il a été durement éprouvé sur mer :τῷ μοι φίλα γυῖα λέλυνται, dit-il, ‘j’en ai les jambes rompues’.

Odyssée, XVIII, 238. Au début de ce chant, on a vu le mendiant Iros provoquer et insulter Ulysse, et recevoir de lui au cou un magistral coup de poing le mettant en piteux état. Télémaque souhaite voir les prétendants dans le même état : λελῦντο (optatif[5]) δὲ γυῖαἑκάστου ‘et que tous aient leurs membres défaits !’ Ils seraient comme cet Iros, qui a été mis hors d’état de se mettre debout et de rentrer chez lui, ἐπεὶ φίλα γυῖα λέλυνται ‘car ses membres sont défaits’ (ibid., 242).

Odyssée, XVIII, 341. Ulysse ayant répondu durement aux propos insolents d’une servante, voilà toutes les servantes en proie à la panique, λύθεν δ᾽ὑπὸ γυῖα ἑκάστης ταρβοσύνῃ ‘et de terreur toutes avaient les jambes  flageolantes’.

On a parfois aussi une variante de cette expression avec γούνατα :

Odyssée, IV, 703. Pénélope vient d’apprendre que les prétendants veulent tuer Télémaque ; τῆς δ᾽αὐτοῦ λύτο γούνατα καὶ φίλον ἦτορ ‘et elle était là, les genoux et le cœur défaits’. Les yeux pleins de larmes, elle ne pouvait plus parler.

Odyssée, XVIII, 212. Ici les prétendants voient Pénélope descendue dans la salle où ils se trouvent, τῶν δ᾽αὐτοῦ[6] λύτο γούνατ᾽ ‘et ils étaient là, les genoux flageolant’ d’amour.

Mais c’est avec γυῖα que l’expression est usuelle dans l’épopée. Dans tout ce dernier groupe de passages, γυῖα λύειν ou un équivalent signifie l’empêchement de disposer de ses capacités et de faire ce qu’on veut sous l’effet d’une fatigue, d’une blessure, d’une peur, d’une émotion.

Le mot γυῖα va survivre en poésie, mais disparaître du langage usuel. C’est κῶλον qui va en quelque sorte prendre sa place[7]. Ce mot, comme nous l’avons vu, signifie ‘membre’ et plus particulièrement ‘jambes’ d’un homme, ou ‘pattes’ d’un animal. Dans le domaine végétal, le mot a pu désigner une partie d’une tige de roseau allant d’un nœud à un autre, ces nœuds faisant penser à des articulations. Les κῶλα sont en rhétorique les membres d’une période, et en poésie les composants métriques : il y a là une notion d’éléments structurés, de langage articulé.

On voit par là que κῶλα est en langage courant un quasi-équivalent de ce qu’est γυῖα en langage archaïque. L’expression κῶλα λύειν, que nous avons posée à l’origine de κωλύω, est comme une mise en langage courant de l’antique formule γυῖα λύειν, fréquente dans cette phraséologie homérique bien connue dans le monde grec grâce aux aèdes, mais que le parler de tous les jours ne pouvait conserver telle quelle, avec le bon vieux γυῖα !

Une fois κῶλα λύειν devenu κωλύειν par haplologie, tout comme ἀμφιφορεύς est devenu ἀμφορεύς, nous n’avons plus une locution, mais un verbe. Et ce verbe a été pourvu des constructions syntaxiques correspondant à sa signification : κωλύω τινὰ ποιεῖν τι ‘j’empêche quelqu’un de faire quelque chose’.

Il faut se demander si κωλύω a gardé les alternances vocaliques de λύω. Ce verbe est construit sur une racine λῡ/λῠ, où la forme à ῡ représente le degré plein, et la forme à ῠ le degré zéro. On a ῡ à l’imperfectif, ce qui est normal dans un imperfectif radical thématique (mais il peut, du fait de l’hiatus, s’abréger en ῠ) ; ῡ également à l’aoriste et au futur de l’actif et du moyen. Mais on a ῠ à l’aoriste et au futur du passif (ἐλύθην, λυθήσομαι), ainsi qu’au parfait médio-passif (λέλυμαι). On a ῠ au parfait actif (λέλυκα), ce qui s’explique par une réfection sur la forme médio-passive (c’est ainsi que pour φθείρω ‘corrompre’ l’ancien parfait ἔφθορα, avec le degré plein attendu, a été évincé par ἔφθαρκα, refait sur le médio-passif ἔφθαρμαι (construit régulièrement sur degré zéro)[8].

Qu’en est-il de κωλύω ? A l’imperfectif, actif et médio-passif, on a un υ long ou bref, mais un ῡ long à l’aoriste et au futur de l’actif. Jusque-là,il y a parallèle avec λύω, ce qui est garanti par des références à des textes poétiques. Dans les autres thèmes, ce parallélisme nous fait attendre un ῠ bref. Or la tradition lexicologique (les divers dictionnaires et le répertoire de Veitch[9]) nous affirme qu’il y a un ῡ. Mais les références données renvoient toutes à des textes de prosateurs ! Par des sondages sur le Thesaurus Linguae Graecae (TLG)[10], nous ne sommes pas parvenu à trouver des références dans des passages métriques. Il nous restait à chercher comment on accentue le parfait médio-passif : κεκωλύσθαι (comme λελύσθαι), ce qui indiquerait un ῠ bref, ou κεκωλῦσθαι, ce qui indiquerait un ῡ long ? Résultat : 76 occurrences pour κεκωλύσθαι et 85 pour κεκωλῦσθαι.

Cela serait-il dû à une certaine inadvertance des copistes en ce qui concerne l’accentuation ? Un vaste sondage TLG sur λελύσθαι (y compris dans les verbes avec préverbes ) nous donne 270 attestations de cette forme contre 2 pour la forme fautive λελῦσθαι (chez Eusèbe et Himérius). Cela montre que notre tradition textuelle n’est pas sujette à tant d’inadvertance, et qu’il convient de prendre au sérieux le doublet κεκωλύσθαι/κεκωλῦσθαι.

Comment l’expliquer ? Nous voyons en κεκωλύσθαι la forme ancienne, avec maintien de l’alternance de type λύω. Mais peu à peu la parenté entre λύω et κωλύω a cessé d’être sentie, le premier verbe a perdu toute influence sur le second, et l’alternance radicale λῡ/λῠ, n’ayant plus de pertinence morphologique, a eu tendance à être éliminée par nivellement. La forme κεκωλῦσθαι provient de ce nivellement par généralisation de κωλῡ-. Le doublet en question s’explique bien ainsi dans le cadre de notre hypothèse.

Cette hypothèse, on aimerait aussi pouvoir l’étayer par des attestations textuelles de notre locution κῶλα λύειν avant sa transformation par haplologie. Mais nous ne pouvons avoir de telles attestations, car au temps où cette locution se constituait et se transformait, κῶλον n’était pas dans l’usage littéraire. Le mot n’est ni chez Homère, ni chez Hésiode. Il existait cependant dans la langue du temps de ces poètes. Chez Homère en effet nous avons le dérivé ἡ κώληψ, -ηπος ‘articulation du genou’. En Iliade, XXIII,726, nous assistons à une lutte entre Ulysse et Ajax : Κόψ᾽ ὄπιθεν κώληπα τυχών, ὑπέλυσε δὲ γυῖα ‘d’un coup il lui atteignit l’arrière du genou, et en fit céder l’articulation’.

Cet hapax homérique nous révèle le statut lexical de κῶλον à cette époque : le mot existe, mais, étant sans doute de tonalité familière, il est exclu du style soutenu. Il entrera dans la langue littéraire dans l’Athènes de l’époque classique.

Albert J.Van Windekens, dans son Dictionnaire étymologique complé­mentaire de la langue grecque (Leuven, Peeters, 1986) propose pour κωλύω une solution voisine de la nôtre, mais qui en diffère considérablement en ce qui concerne la partie -λύω. Il suppose un *κωλο-λύω subissant une haplologie effaçant la deuxième syllabe.

Le premier élément est bien entendu κῶλον, et il est question, métapho­riquement, d’entraver la démarche des jambes.

Mais il rattache le second élément au thème λευσ- qu’on a dans κατα-λεύω ‘lapider’, λευστήρ ‘qui lapide’, et qui, comme plusieurs auteurs l’ont pensé, signifierait ‘pierre’.

Sur cette base, il pose *κωλο-λυσ- > κωλύ-. Cela signifierait « mettre, placer une pierre (ou des pierres) devant le jarret, les pattes, les pieds », de manière à empêcher, à gêner la démarche.

Ce qui, dans cette hypothèse, concerne le second élément, est fort critiquable sur plusieurs points.

—L’étymologie de λεύω et obscure, et il n’est pas certain qu’on puisse dégager une racine *λευσ- signifiant ‘pierre’.

—Si ce verbe était formé sur un thème terminé par -σ, on verrait apparaître des formes en -σθην, -σμαι, etc.(cf. l’aoriste passif ἐλεύσθην).

—Le -λυσ- du second élément ne peut être que le degré zéro de λευσ-, et ne peut avoir qu’un ῠ bref. On voit mal comment on aurait abouti à un thème κωλῡ-, avec ῡ long.

—Enfin il ne semble pas qu’on puisse empêcher de marcher en mettant des pierres devant les pieds.

Pour ces diverses raisons, il est préférable de prendre, comme nous l’avons fait, λύω comme second élément. Cela ne pose pas de problèmes morphologiques, et nous avons vu, dans des textes anciens, l’emploi fréquent de λύω pour l’expression de cette matrice métaphorique.

Ajoutons, pour terminer, que pour bien élucider le problème de κωλύω, il faudrait trouver l’étymologie de κῶλον. Mais ceci est une autre question.

Jean-Victor Vernhes

Maître de conférences visionnaire

Université d’Aix-Marseille


[1] L’expression vient de Jean Taillardat, qui a publié dans le Bulletin de l’Association Guillaume Budé, décembre 1977, pages 344-354, un article intitulé Images et matrices métaphoriques.  Il a eu un précurseur en la personne de l’abbé Joseph-Philippe Vollat, auteur de l’ouvrage Idéatique et phonétique (A. Picard, 1914).

[2] C’est l’explication de D. J. Georgacas dans la revue américaine Names19 (1971), p. 65-131. Chantraine fait malicieusement remarquer qu’aucun bœuf ne peut traverser le Bosphore. Mais ce sont des bœufs de légende…

[3] λύθεν < *λύθηντ : forme épique pour ἐλύθησαν.

[4] οἱ : forme épique pour αὐτῇ.

[5] Pour *λελύιντο, avec le -ι- caractéristique d’optatif.

[6] Ici, αὐτοῦ est adverbe de lieu : ‘là’.

[7] Il n’y a tout de même pas parfaite identité sémantique entre les deux mots. Dans γυῖα, il y a insistance sur les articulations, considérées comme des centres d’énergie vitale et même de vie émotionnelle. Mais dans notre présente démarche, nous n’avons pas à nous attarder sur ce décalage.

[8] Ce point de morphologie présente une certaine complexité. Le verbe φύω ‘produire’, bâti sur une racine φῡ/φῠ de même type, a un parfait πέφυκα ‘je suis par nature’ qui présente un ῡ long, donc le degré plein attendu : le *πέφῠμαι qui aurait pu l’altérer n’existe pas.

[9] William Veitch, Greek verbs irregular and defective, their forms, meaning and quantity, Oxford, 1879.

[10] Le Thesaurus Linguae Graecae est un programme de consultation électronique des textes grecs antiques.

Daniel di Meglio : Enfin un logiciel qui lit le grec ancien à haute voix !

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article dix.

Ulysse consultant Tirésias aux enfers par le Peintre de Dolon, vase lucanien de 380, Cabinet des médailles, Paris, wikicommons : cliché Jastrow

Lorsque j’ai rencontré Christian Boudignon, le rédacteur en chef de la revue Lychnos, pour la première fois en 2013 et que je lui ai parlé de mes projets informatiques dédiés à la langue de Platon, il m’avait rapidement fait part de son souhait de voir un jour un logiciel pour la synthèse vocale du grec ancien. D’ailleurs, ce fut l’objet de nos premiers échanges épistolaires.Par la suite, j’ai mis au point deux applications. La première permettait d’utiliser une voix de synthèse française avec un mode de lecture inspiré d’une approche partiellement érasmienne souvent utilisée dans l’enseignement. Le ressort du programme reposait sur un système de translitération et le résultat pouvait apparaître guère satisfaisant eu égard au but fixé. La seconde application fonctionnait avec une voix grecque moderne, sachant que ces voix artificielles, pour la plupart prévues pour le démotique, ne gèrent pas le grec polytonique. Pour contourner cette difficulté, le logiciel émondait le texte d’un certain nombre de signes diacritiques inusités de nos jours pour ne conserver que le seul accent aigu et le substituait au circonflexe si nécessaire. Cette approche a davantage séduit Christian. Cependant, je gardais à l’esprit son idée première et souhaitais aller plus loin pour tenter de concevoir un programme basé autant que possible sur la prononciation restituée du grec ancien. Il y a quelques mois j’ai mis au point une application nommée Artistomos avec l’ambition très modeste de nous approcher de notre objectif premier.

L’idée d’une synthèse vocale pour le grec ancien n’est pas nouvelle. Elle a fait l’objet de quelques études et tentatives. A ma connaissance, l’entreprise la plus ambitieuse en la matière est le Progetto Leggere menée en Italie, dont le but est de rendre accessible les sources et les études helléniques à ceux qui souffrent de déficiences visuelles (cette question est l’une des principales raisons qui m’a motivé). Il s’agit d’un projet d’envergure mené sur plusieurs années et qui a eu entre autres promoteurs le professeur Camillo Neri. Le Progetto Leggere s’est particulièrement appuyé sur le programme eSpeak. Ce dernier est téléchargeable avec son code source; il est donc susceptible d’évoluer au gré de sa communauté de développeurs et au fil du temps il s’est enrichi de plusieurs voix. Ceux qui désirent aller plus avantavec le Progetto Leggere pourrontavec profit lire l’étude qui en est faite dans le livre de Silvia Gianferrari : « Classical Philology – From Sign to Meaning » aux éditions Scholars’ Press. L’ouvrage s’adresse à un public motivé car il aborde le sujet de façon extrêmement technique et il est précisé en préface qu’il est issu de la thèse de doctorat soutenue par l’auteur à l’université de Bologne en 2014.

Mon programme Artistomos est basé sur le composant logiciel issu de mon projet Exeuresis qui sert de pierre angulaire à tous mes travaux numériques pour le grec ancien.De prime abord, dans le cadre d’une application qui fait usage de la synthèse vocale, il est nécessaire de choisir une technologie qui donne accès à un synthétiseur vocal accompagné d’un kit de développement qui contient toutes les fonctions programmatiques nécessaires à son exploitation. Par conséquent, ce qui fonctionne avec tel synthétiseur vocal ne fonctionnera pas forcément avec un autre. Ainsi, le Progetto Leggereest lié à eSpeak évoqué plus haut.Pour ma part, je souhaitais qu’Artistomos ne fût pas irrémédiablement lié à un seul et unique synthétiseur vocal. Pour passer outre cette contrainte, il a fallu trouver un dénominateur commun entre les différents synthétiseurs. J’ai eu recours pour cela au langage SSML. Celui-ci permet par un jeu d’instructions de piloter le synthétiseur vocal en lui fournissant des indications sur la prosodie ou encore la prononciation du texte à énoncer. Le fait est que les commandes SSML sont, à divers degrés, reconnues par la plupart des synthétiseurs vocaux. On pourrait dire que si le synthétiseur est l’instrument de musique, le code SSML en est la partition.

Concrètement, l’exécution d’Artistomos se déroule en trois phases, les deux premières se situant en amont du rendu final par le synthétiseur. La première étape consiste en une segmentation du texte en trois unités linguistiques: phrases, mots et syllabes. La césure entre les phrases se fait grâce aux signes de ponctuation. Après que les mots sont divisés en syllabes, les quantités vocaliques sont évaluées à partir de certaines règles. Idéalement, pour automatiser pleinement cette tâche, il faudra coupler le programme à une base de données lexicographiques. Pour l’heure, l’usager peut venir au secours du programme et indiquer la quantité vocalique de n’importe quelle syllabe. Par ailleurs, les données issues de la fragmentation du texte peuvent être sauvegardées dans un fichier XML,un format largement répandu et réutilisable dans d’autres applications. La seconde phase est consacrée à la production du code SSML à partir du balisage du texte précédemment effectué. Ce code va notamment contenir les indications accentuelles ainsi que la valeur des phonèmes en alphabet phonétique international. Là encore, le script SSML généré peut être sauvegardé et pourrait être testé avec d’autres logiciels de synthèse vocale, ce qui a motivé mon choix du langage SSML comme plaque tournante de l’application. Pour finir, la dernière étape consiste en l’envoi du code SSML au synthétiseur de vocal pour la production du signal sonore. Travaillant sur PC, j’ai opté pour un synthétiseur fourni par Microsoft. J’avais le choix entre trois possibilités: les voix basées sur l’interface SAPI que l’on trouve dès Windows XP jusqu’à Windows 10. Elles ont l’avantage d’être présentes nativement dans le système mais ne donnent pas de résultats satisfaisants avec le SSML.Elles sont cependant utilisables dans Artistomos ;je pouvais me tourner vers la récente interface de synthèse vocale de Windows10 qui, dans la mise à jour d’avril 2018, s’est vue augmentée d’une nouvelle voix pour le grec moderne (il n’y avait rien de tel auparavant). Je n’ai pas retenu cette option car Artistomos eût été inutilisable sur les versions plus anciennes de Windows et pour ne rien regretter, les tests effectués avec la voix grecque Stefanos, sur laquelle j’avais fondé de grands espoirs, ont été décevants. En dernier lieu, je pouvais me tourner vers une technologie deMicrosoft relativement ancienne et un peu tombée aux oubliettes, appelée Microsoft Speech Platform. Après réflexion, elle s’est révélée la solution idoine; gratuite, elle fonctionne sur la plupart des versions Windows. De plus, MicrosoftSpeech Platform offre une large palette de pas moins vingt-six voix qui restituent très correctement les instructions SSML. Pour ce qui est du grec ancien, la palme revient selon moi à Heidi, la voix féminine finlandaise. Un petit bémol cependant: la qualité d’échantillonnage de ces voix est inférieure à celle des deux autres systèmes cités précédemment.

Figure 1 – interface principale d’Artistomos

Artistomos est non seulement un programme de lecture mais aussi d’étude qui permet de d’appliquer différents réglages afin de modifier le comportement du synthétiseur vocal grâce à la boite de dialogue d’options. Elle se compose de trois onglets. Le premier concerne la prosodie; l’utilisateur peut ainsi déterminer la durée du temps d’arrêt de la voix après chaque signe de ponctuation, exprimée en millisecondes lorsque la voix parle à un débit normal(les silences s’allongent d’autant plus que l’on ralentit le débit de la voix).Il est possible d’ajouter un temps d’arrêt entre chaque mot, ce qui peut se révéler utile si l’on fait écouter le texte à des personnes malvoyantes ou aveugles. Le second onglet est dédié aux consonnes. Pour certaines, il est permis d’adopter la prononciation du grec moderne dans le cas où, selon le synthétiseur et la voix utilisés, cela se révèle plus pratique  et agréable à l’oreille. Le dernier onglet est sûrement le plus intéressant car il est consacré aux voyelles. Ici, l’utilisateur déterminera la valeur de l’accent de hauteur en termes de demi-tons sur une échelle allant de zéro à douze. La valeur par défaut est fixée à sept soit une quinte en s’inspirant des recommandations du grammairien grec Denys d’Halicarnasse. En sus du curseur destiné à la tonalité de l’accent, se trouvent deux boutons consacrés aux quantités vocaliques; l’un correspond à un allongement très marqué de la voyelle longue par rapport à la brève et l’autre à un allongement moindre pour éviter un déséquilibre lorsque l’on ralentit le débit de la voix. La dernière section du tableau de bord des voyelles est affectée à leur articulation.Chaque voyelle peut être librement associée à un phonème parmi ceux placés sur la figure dite du triangle vocalique qui représente les voyelles selon leur degré d’aperture. Cette fonction, très puissante, ne marche pas totalement avec le synthétiseur actuel; elle a été implémentée dans l’espoir de donner toute sa mesure avec un synthétiseur plus puisant dans l’avenir. Enfin, la dernière fonctionnalité d’Artistomos autorise la représentation du texte sous forme arborescente. Le dendrogramme ainsi créé peut être déployé au niveau de la phrase, du mot ou de la syllabe pour pouvoir évaluer finement le rendu des sons produits par la voix de synthèse.

Figure 2 – tableau de bord des voyelles

Figure 3 – vue arborescente du texte

A l’heure du bilan, il faudra mesurer l’écart entre d’une part une modélisation algorithmique de données linguistiques et d’autre part ce qu’a généré la machine. Je suis conscient que le code SSML peut être notablement amélioré, mais le synthétiseur de Microsoft actuel ne peut pas suivre. Ceux qui désireraient se faire une idée concrète d’Artistomos trouveront des informations supplémentaires en notes infrapaginales, à commencer par un lien vers une chaîne YouTube[1] toute récente qui contient une vidéo de démonstration à partir d’un court extrait de la Cyropédie de Xénophon, lu de façon lente pour bien suivre le texte. J’ajoute le lien vers mon site internet[2] pour télécharger le programme ainsi qu’un lien pour télécharger le Microsoft Speech Platform[3](et préférentiellement la voix Heidi finlandaise). L’interface d’Artistomos est quelque peu austère. Pour l’essentiel il faut charger un texte au formatRTF grâce au bouton Open et appuyer sur le bouton Parse pour accéder à la lecture et à l’enregistrement.

Le Bailly abrégé définit ἀρτίστομος (artistomos) comme « qui prononce bien, qui articule nettement ». Pour l’instant, c’est une promesse et peut-être que la prochaine mouture du logiciel permettra de faire un pas de plus vers l’objectif à atteindre.

Daniel Di Meglio, bibliothécaire

contact@exeuresis.com


[1] https://youtu.be/Sm7-AzpUUUQ

[2] http://www.exeuresis.com/

[3] https://www.microsoft.com/en-us/download/details.aspx?id=27225

Christian Boudignon : Vous parlez grec et vous ne le saviez pas (n°41)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article neuf.

Réglisse dans O.-W. Thomé  »Flora von Deutschland, Österreich und der Schweiz » 1885, Gera. (wikicommons)

Le sexe de Réglisse

L’été, [je] lui donnais du raisin,

Des pommes, des prunes, des poires,

Des pois verts, des cerises noires,

Du pain bénit, du pain d’épice,

Des échaudés, de la réglisse,

Du bon sucre et de la dragée,

Et quand elle fut plus âgée

Je lui donnais de beaux bouquets.

Clément Marot, Dialogue nouveau fort joyeux

Quand j’étais petit, je mangeais tranquillement des fraises Tagada et des rouleaux de réglisse dont j’ai oublié la marque. A cette époque, pour moi “le” réglisse n’existait que sous cette forme de rouleaux — et éventuellement de bonbons Zan que je détestais. J’écris “le” réglisse parce qu’à ce moment j’étais persuadé que ce nom était masculin. Plus tard, j’ai découvert queRéglisse avait un autre sexe que celui que je lui croyais et qu’en plus elle était grecque.

Eh oui, réglisse a fait une belle mue pour entrer en français. Le mot vient de γλυκύρριζα [glukúrrhiza] qui veut dire « douceur de racine » comme le poète hellénistique Méléagre emploie le mot γλυκυπάρθενοι [glukupárthenoi] « douceur de jeunes filles » pour désigner les déesses qu’on appelle les Heures ou les Saisons. Elles sont trois comme les Trois Grâces qui trônent sur la grande place d’Aix-en-Travaux, je veux dire d’Aix-en-Provence :

Τρισσαὶ μὲν Χάριτες, τρεῖς δὲ γλυκυπάρθενοι Ὧραι·

« Trois sont les Grâces et trois sont les Heures ‘douceurs de filles’ » (Anthologie Palatine  IX, 16)

“Douceur de racine” est donc le nom de cette plante beaucoup utilisée par les médecins grecs. Le mot est passé en latin chez Pline, Histoire naturelle XXII,11 sous la forme glycyrrhiza. Il nous dit que son « suc en est très avantageux à la voix ; on le fait épaissir, et on le met sous la langue.  »

 En italien, le mot est devenu : liquirízia ; en espagnol : regalíz ; en provençal : regalíssio ; en français : réglisse. En consultant le Trésor de la langue française, on découvre les vieilles formes du mot français. C’est vers 1180: licorece ; puis vers1200 : ricolice ou ricolisse ; vers 1260 : regulisse et vers 1393 enfin : reglisse. Comment en est-on venu là ? Partons de l’italien : liquirízia. L’initiale gly s’est simplifiée en li et l’accent s’est déplacé du grec glukúrrhiza au latin populaire *glikiríza selon le génie du latin qui met l’accent sur l’avant-dernière syllabe quand elle est suivie d’une double consonne. Mais, avec l’introduction de –qu-,on sent une contamination avec le mot liquore(liqueur) parce que l’on en faisait alors probablement des liqueurs comme dans le monde arabe aujourd’hui. Même contamination en vieux français, cette fois-ci avec un –o– dans licorece. Et puis Dyslexie vint, elle qui introduit le changement dans les langues ! Et licorece a donné ricolice ou ricolisse comme les gens qui disent infractus pour infarctus, mot difficile. Ricolisse a ensuite peut-être été réinterprété sur le modèle de règle”, au sens de “bâton” de réglisse (selon le Trésor de la Langue Française), ce qui expliquerait le g de réglisse. En espagnol, le mot regalíz semble avoir été contaminé avec regalo “cadeau”. Réglisse ou regalíz, quel chemin en tout cas depuis γλυκύρριζα [glukúrrhiza] !

Un chemin d’ailleurs non sans surprise. Le sexe de Réglisse s’est un peu perdu en route. On ne sait plus bien si c’est un féminin ou un masculin. Le Dictionnaire critique et raisonné du langage vicieux de L. Platt en 1835 nous apprend qu’on disait bien autrefois dans les campagnes : “ce réglisse est bon” alors qu’il eût fallu dire “cette réglisse est bonne”. L’auteur ajoute : “Après avoir longtemps flotté entre le masculin et le féminin, l’usage s’est déclaré pour le féminin.” Mon vice était donc partagé ! Je n’étais qu’un terrible enfant réactionnaire et misogyne, ce que je ne savais pas.

Christian Boudignon

Laurent Force a lu pour vous « Socrate, le demi-chien »

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article huit.

Couverture de Socrate le demi-chien, Œdipe à Corinthe (2009) (copyright Dargaud)

Lu pour vous : Joann Sfar et Christophe Blain, Socrate le demi-chien, Dargaud (collection Poisson Pilote), Paris, tome 1, Héraklès(2002), tome 2, Ulysse (2004) &tome 3, Œdipe à Corinthe (2009).

Mon cher Christian[1],

Tout comme moi, tu dois sans doute t’interroger sur ce que deviennent les élèves et sur ce que font vraiment de leurs cours de grec ancien ceux qui ne deviennent pas professeur comme toi. Je viens justement d’avoir des nouvelles du jeune Joan S***, celui qui parlait tout le temps de son grand-père rabbin et qui passait son temps à dessiner en classe comme dans les publicités pour Guy Degrenne[2].

Tout d’abord les bonnes nouvelles : tout comme dans la publicité, c’est aujourd’hui le premier. Il fait des bandes dessinées et vend bien plus d’albums que tu ne vends de livres. Et il parle de Grecs et de mythologie. En revanche, tu auras peut-être un peu de mal à reconnaître le récit d’origine, si tant est qu’il en ait jamais existé une version de référence. C’est un peu le principe de la littérature que de réécrire sans cesse le mythe.

Voici donc Socrate, philosophe cynique. L’affirmation est à prendre au pied de la lettre : Socrate est un chien, ou plus exactement Socrate est un demi-chien. Socrate est le chien d’Héraclès. Héraclès est le fils de Zeus, qui est un dieu. Héraclès est donc un demi-dieu. Socrate est le fils du chien de Zeus, il est donc un demi-chien. Logique. Socrate est doué de parole, et, tout comme le chat du rabbin[3]  (héros éponyme d’un autre album), en fait un mauvais usage : il philosophe, ce qui a le don d’exaspérer Héraclès.

Héraclès est un héros. Il sauve les jeunes filles des monstres, accomplit des exploits, change le cours de l’histoire. Il est surtout une brute épaisse, qui tient davantage du Conan de l’Américain Robert E. Howard que du demi-dieu. Tout comme Conan, il a besoin de se civiliser, ou, plus exactement, de s’humaniser. C’est finalement le but caché de ses aventures et l’on verra que Socrate aurait pu s’appelerMentor.

S’ensuivent trois albums délirants, moderne Satyricon,où mythologie grecque, Bible, références modernes s’entremêlent en une sorte de pâtée pour chien (philosophe) ou pour chat (du rabbin) et où Héraclès cherche à comprendre l’amour conjugal, puis l’amour paternel. Comme ni le mélange de genres, ni l’anachronisme et encore moins l’immoralité d’une époque pré-chrétienne ne te font peur, tu riras beaucoup.

Le dessin est l’affaire de Christophe Blain, qui a notamment illustré l’excellente BD Quai d’Orsay[4]et rendu inoubliable Dominique de Villepin sous les traits du Minotaure. Même s’il n’est pas aussi percutant, le dessin des trois albums reste efficace et même sensuel par moments.

Finalement,même si les aventures de Socrate le demi-chien ne sont pas le meilleur album de ces deux auteurs, j’ai passé un agréable moment à les lire. Je ne tenterai pas de les lire à mes enfants et je me contenterai du Feuilleton d’Hermès[5],dont je te conseille la lecture si tu ne le connais pas.

Laurent Force


[1]Christian Boudignon, rédacteur de la revue Connaissance hellénique.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=ni8wu6ZqsQY

[3] Joann Sfar et Christophe Blain, Le Chat du Rabbin, tome 1 : La Bar-Mitsva, Dargaud, collection Poisson Pilote EAN 9782205052077

[4] Christophe Blain et Abel Lanzac, Quai d’Orsay : Chroniques diplomatiques, Dargaud.

T1 : EAN 9782205061321

T2 : EAN 9782205066791

[5] Murielle Szac et Jean-Manuel Duvivier, Le feuilleton d’Hermès, Bayard Jeunesse, EAN 9782747019262

Isabelle Cogitore et alii, Jules César et la fin de la Marseille grecque, épisode 1

La mort de Jules César (assassiné entre beaucoup d’autres par Caius Trebonius et Decimus Iunius Brutus, les deux responsables du siège de Marseille), tableau de V. Camuccini (1804/1805), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome (wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article sept.

[Pendant 551 ans, de sa fondation en 600 jusqu’à 49 avant J.-C., Marseille a été une ville grecque, libre et même conquérante. Puis, ayant choisi le parti de Pompée dans la guerre civile, contre César, elle fut conquise par les armées romaines. Ce sont les derniers jours de son indépendance que nous raconte Jules César dans son ouvrage de la Guerre civile. Avec l’aimable autorisation des Belles Lettres, nous avons la joie d’offrir en un petit feuilleton, les quatre épisodes du siège de Marseille dans la traduction nouvelle et annotée par Isabelle Cogitore, Marianne Coudry, Jean-Pierre De Giorgio, Sabine Lefebvre et Stéphanie Wyler, à paraître prochainement dans César : Guerre civile, guerre des Gaules, Paris, Les Belles Lettres, collection Editio Minor. Qu’ils en soient remerciés ainsi que leur éditeur.]

  • Épisode 1 : Avril 49. Domitius à Marseille

1.34. 1. Une fois là-bas, César apprend trois nouvelles. Celui qui a été envoyé par Pompée en Hispanie, c’est Vibullius Rufus, l’homme que César avait récemment fait prisonnier, puis relâché, à Corfinium[1] ; 2. deuxièmement, Domitius était parti pour prendre Marseille avec sept bateaux rapides[2] : il les avait réquisitionnés à des particuliers sur l’île d’Igilium et dans la région de Cosa et avait formé les équipages avec ses esclaves, ses affranchis et ses fermiers[3]. 3. Enfin, des ambassadeurs marseillais, de retour chez eux, l’avaient précédé. C’étaient de jeunes aristocrates que Pompée, au moment de quitter Rome, avait prévenus : les cadeaux tout neufs de César ne sauraient leur faire oublier ce que Pompée avait fait pour eux par le passé[4]. 4. Ils avaient compris le message : les Marseillais avaient fermé les portes de la ville à César et fait venir les Albiques[5], des barbares, leurs alliés depuis toujours, qui habitaient dans les montagnes au-dessus de Marseille. 5. Ils avaient acheminé du blé dans la ville depuis les zones voisines[6] et tous les fortins alentour, mis en place des fabriques d’armes dans la ville et réparaient les remparts, les portes, la flotte[7].

1.35. 1. César convoque les Quinze qui dirigeaient Marseille[8]. Il cherche à obtenir d’eux que les Marseillais ne soient pas à l’origine d’une déclaration de guerre. Qu’ils prennent pour modèle l’Italie tout entière[9] au lieu de se soumettre au bon vouloir d’un individu isolé. 2. Il récapitule tous les arguments qui, selon lui, avaient de quoi les ramener à la raison. 3. Des envoyés, de retour en ville, font savoir ce que leur a dit César. Voici la réponse officielle qui lui est faite. Ils comprenaient bien que le peuple romain était divisé entre deux partis. Juger quel parti était légitime ne relevait pas de leur compétence, ni juridique, ni militaire. 4. Mais de fait, à la tête de ces deux partis, étaient Cnaeus Pompée et Caius César, tous deux patrons de la cité[10] : l’un leur avait concédé au nom de l’État le territoire des Volques Arécomiques et des Helviens, l’autre avait vaincu les Salyens et en avait fait les tributaires des Marseillais, augmentant ainsi leurs revenus[11]. 5. Par conséquent, compte tenu de bienfaits équivalents, leur devoir était de rester neutres, de ne pas favoriser l’un contre l’autre et de fermer aussi bien les accès de la ville que des ports[12].

1.36. 1. Juste au moment où ils disaient cela, Domitius débarque à Marseille, qui lui ouvre ses portes et lui donne le commandement de la ville. Il a les pleins pouvoirs pour diriger les opérations[13]. 2. Sur son ordre, ils dispersent la flotte de guerre tous azimuts. Ils réquisitionnent tous les bateaux de transport qu’ils peuvent, partout où c’est possible, et les ramènent au port. Ils cannibalisent les bateaux mal équipés dont ils récupèrent les clous, le bois et les agrès pour l’armement et la réparation du reste de la flotte. 3. On réquisitionne tout ce qu’on a trouvé de blé et on le stocke dans un grenier de la cité ; les autres marchandises et approvisionnements sont engrangés pour le cas où la ville serait assiégée[14]. 4. Ces manœuvres scandalisent César : il fait monter trois légions[15] sur Marseille, construire des tours et des baraques d’approche pour faire le siège de la ville et met en chantier douze bateaux de guerre en Arles[16]. 5. Trente jours suffisent pour les terminer et les armer à compter du moment où on a coupé le bois. On les amène devant Marseille, César[17] confie le commandement à Decimus Brutus et le siège de Marseille à Caius Trebonius[18].


[1] Cf. 1.15.4-6 pour sa marche vers Corfinium.

[2] Les Domitii avaient avec la province de Transalpine, qui entourait Marseille, des liens étroits qui remontaient aux campagnes militaires et aux aménagements (comme la construction de la via Domitia) de Cn. Domitius Ahenobarbus à la fin du IIe siècle.

[3] Information répétée plus loin (1.56.3), où il est aussi question de ses bergers. Sur sa fortune, cf. 1.17.4 et la note. L’île d’Igilium (actuellement Giglio) se trouve en face du promontoire de Cosa, sur la côte de l’Étrurie (Toscane actuelle). Enrôler des troupes parmi ses dépendants n’était pas exceptionnel en temps de guerre civile : Pompée avait fait de même dans le Picenum quand il combattait en Italie pour le compte de Sylla.

[4] Cf. chap. 35. Marseille, autrefois grande puissance maritime, était alliée de Rome depuis le IVe siècle : « des alliés très braves et très fidèles », dit Cicéron (Font. 13). Elle lui avait souvent fourni une aide militaire, et avait reçu en retour des accroissements territoriaux. 

[5] Ce peuple, que cite aussi Strabon (4.6.4), occupait la région qui s’étend du Lubéron au plateau d’Albion (Barruol 1969, p. 273-277).

[6] Le territoire de Marseille était alors très étendu, notamment sur la basse vallée du Rhône, qui était amplement cultivée (cf. Barruol 1969, p. 221-230).

[7] Depuis la fin du IIe siècle, Rome contrôlant toute la côte, des Alpes aux Pyrénées, et avait (ayant ?) constitué la province de Transalpine, Marseille avait connu une longue période de paix qui rendait ces équipements moins nécessaires.

[8] Marseille avait une constitution aristocratique dont Cicéron (Flacc. 63) et Strabon, qui la décrit en détail (4.1.5), font l’éloge. Elle consistait en un conseil de 600 membres siégeant à vie, dont était tiré un exécutif des « quinze premiers » gérant les affaires courantes et trois magistrats détenant le pouvoir suprême.

[9] En ouvrant spontanément leurs portes à César, comme l’avaient fait les municipes d’Italie au début de l’année. Peut-être fait-il allusion à Auximum, qui comme Marseille avait eu Pompée pour patron (cf. 1.13.5 et la note).

[10] Le patronage que de grands personnages romains exerçaient sur des cités provinciales consistait à défendre leurs intérêts à Rome (cf. 1.34.3). Cet usage, que les historiens modernes désignent parfois sous le nom de « clientèles provinciales »,s’était répandu à mesure que l’hégémonie de Rome s’étendait au-delà de l’Italie. Les liens ainsi créés étaient entretenus par des services mutuels, ce que César attend de Marseille, comme Pompée (cf. Nicols 2014, p. 33-40).

[11] Les Volques Arécomiques occupaient la rive droite du Rhône, autour de Nîmes, de même que les Helviens, plus au nord. Les Salyens peuplaient l’arrière-pays de Marseille, vers l’est, entre la Durance et la mer. L’intervention de Pompée dans la région est certainement liée à ses hivernages en Transalpine pendant les campagnes contre Sertorius en Hispanie, entre 77 et 73, et celle de César est peut-être en rapport avec sa conquête de la Gaule. Mais l’interprétation de ce passage est difficile : les informations que donnent nos sources, notamment le plaidoyer de Cicéron pour Fonteius (Font. 12-14 ; 16), qui avait été gouverneur de Transalpine, sont trop vagues pour qu’on puisse préciser quand, comment et grâce à qui ces concessions de territoires et de revenus à Marseille ont eu lieu (cf. Barruol 1969, p. 225, n. 2 et Carter 1991, p. 186).

[12] Cette réponse des Marseillais est citée fidèlement par Cassius Dion, qui la juge « digne d’être rappelée » (41.19.1). Lucain, lui, en fait un ample plaidoyer contre la guerre civile (Phars. 3.307-354).

[13] Présentation des faits tendancieuse, qui escamote le rôle du magistrat supérieur de Marseille, Apollonidès, et du commandant de la flotte, Parménion. Nous les connaissons par les scholies (notes savantes écrites par des commentateurs de l’Antiquité et du Moyen-Âge) à la Pharsale de Lucain, qui consacre aux opérations de Marseille plus de la moitié du 3ème livre de son poème.

[14] C’est sans doute à la décision des Marseillais et à leurs préparatifs que Cicéron fait allusion quand il parle dans une lettre du 6 mai 49 de leur « action éclatante » (Att. 10.12a.3).

[15] On ne sait s’il s’agit de légions cantonnées en Gaule ou de celles d’Italie.

[16] C’était déjà un port important, qui profitait de la rupture de charge entre trafic maritime et trafic fluvial sur le Rhône, et de la construction par Marius, au début du Ier siècle, du canal qui le reliait directement à l’actuelle Fos.

[17] César ne donne pas la raison de son départ, mais Cassius Dion, qui suit une tradition différente, est très explicite : « César s’acharna pendant un certain temps, pensant réduire facilement les Marseillais […], puis, comme ils lui tenaient tête, il y préposa d’autres chefs tandis que lui-même se hâtait vers l’Hispanie » (41.19.3-4). Le récit du siège, qui dura de mai à octobre 49, reprend plus loin (chap. 56-58) et s’achève au livre 2 (1-16 et 22).

[18] Tous deux avaient participé aux campagnes de César en Gaule depuis 56, D. Iunius Brutus comme jeune officier, C. Trebonius comme légat.

Paul Challobos a lu pour vous « Le démon de saint Jérôme » de Lucrèce Luciani

Sano di Pietro (1544), La flagellation de S. Jérôme, Musée du Louvre (Wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article six.

Saint Jérôme, ses livres et ses femmes.

Lu pour vous :  Lucrèce Luciani, Le démon de saint Jérôme, L’ardeur des livres, Les billets de La bibliothèque, Paris, 2018, ISBN 9 782909 688893, 14 euros, 140 pages.

Voilà un livre bien surprenant, un ovni dans notre ciel littéraire. Lucrèce Luciani a consacré cet ouvrage à un moment tout à fait particulier de saint Jérôme, le traducteur de la Bible latine. Jérôme est devenu ermite chez les Grecs, ou plutôt dans la partie hellénophone de l’Empire, chez les Syriens avec qui il communique en grec du côté de Chalcis, loin de Rome donc. Tout commence par un rêve (p. 18-20). Il se voit traîné devant un tribunal bien romain et condamné à la flagellation parce qu’il lit les livres païens, notamment Cicéron. Il implore miséricorde et promet de se consacrer à la Bible. Il tiendra promesse, et comment ! Et tout finit par un second rêve (p. 107-109), celui où Jérôme transpirant de pénitence s’imagine dans une boîte de nuit au milieu des filles de Rome qui dansent… Entre ces deux rêves, Lucrèce Luciani, psychologue de son état, se livre à une adorable rêverie sur saint Jérôme et ses livres. Elle nous conduit à travers les tableaux de la Renaissance représentant saint Jérôme dans le cabinet, l’atelier, la bibliothèque ou, comment dire ? l’écrin, le scrinium du maître. Car c’est bien le paradoxe que développe Lucrèce Luciani : prétendument dans un désert, Jérôme nage dans les livres, les rouleaux, les papyrus et les parchemins, il en commande, il en écrit, il en compulse. On lui paie des scribes, on lui fait porter les réponses aux lettres qu’il écrit urbi et orbi. “A-t-on déjà vu cela ? un ermite qui transporte ses livres et qui en fait sa solution toute personnelle à rebours, a contrario de tout l’enseignement patristique des Apophtegmes, véritable Bible de l’anachorèse.” (p. 116)

Il se fâche contre les moines ignares qui ne comprennent pas sa passion des livres. Il se passionne pour l’hébreu avec un maître nommé Bar Hanina pour pouvoir toucher les livres saints… D’un rêve à l’autre, Lucrèce Luciani nous dévoile le parcours de Jérôme : “châtrer la littérature profane en lui éliminant idolâtrie, volupté, passion. Ainsi elle sera apprêtée en vue du Seigneur comme la malheureuse captive du Deutéronome (21,12) : ‘Peut-être verras-tu parmi les captives une femme belle de figure et auras-tu le désir de la prendre pour femme. Alors tu l’emmèneras dans l’intérieur de ta maison. Elle se rasera la tête et se fera les ongles… Après cela tu iras vers elle, tu l’auras en possession et elle sera ta femme’.” (p. 86) La littérature comme dérivatif de l’érôs… C’est ce que nous raconte Lucrèce Luciani qui partage la même passion charnelle du livre et qui en fait un beau petit livre bien troussé avec une splendide couverture, un joli petit papier jaunâtre, de superbes reproductions des tableaux, publié, cela ne s’invente pas, aux éditions de la Bibliothèque !

Voilà le contenu. On ne fera pas le reproche à l’écrivain de ne pas être spécialiste de patristique ou de codicologie ni de quelques menues inexactitudes. A n’en pas douter, Jérôme l’eût-il su qu’il le lui eût pourtant vertement reproché. Un seul exemple : Lucrèce Luciani nous parle d’une feuille de papier à la p. 94, alors qu’elle nous a dit plus haut (p. 67) que “Jérôme survient entre papyrus et parchemin”. C’est peut-être simplement un truc pour commencer une belle rêverie : “Quand il voit ou prend une feuille de papier, Jérôme ne perd sans doute jamais de vue la feuille d’arbre qui lui a donné son nom” (p. 94). Lucrèce Luciani veut sans doute parler de l’écorce qui a donné son nom au liber, au livre, à moins qu’elle n’entende par papier le “papyrus” qui est plutôt issu d’une plante que d’un arbre… Mais “papier” résonne à nos oreilles modernes comme ce matériau aujourd’hui à base de bois, autrefois à base de chiffons, dont le secret a été transmis par les Chinois aux Arabes lors du siège de Samarcande… Ma se non è vero, è ben trovato.

On fera plutôt l’éloge de l’écrivain d’avoir eu l’audace de mener son lecteur dans la retraite, dans l’horridum habitaculum de Jérôme vers 376, dans la steppe syrienne du côté de Chalcis, aujourd’hui ruines romantiques et très peu fréquentées sur les bords du Qwayq ou du Bélus (comme on voudra l’appeler), cette rivière erratique qui arrose vaguement Alep. Car il faut bien du culot pour nous raconter les tourments de cet apprenti ermite qu’est Jérôme qui vient de se convertir à cette nouvelle vie après avoir lu un livre, le Commentaire sur les Psaumes d’Hilaire de Poitiers. A rebours d’autres fantaisies littéraires plus distantes sur les moines du désert comme La tentation de saint Antoine de Flaubert ou Macaire le Copte de François Weyergans, l’auteure* se prend de passion pour son personnage malgré son sale caractère, son “horridum caractère” dirait-elle, et elle le démasque dans ses touchantes contradictions : “Aussi vrai, sec et émacié qu’un Don Quijote, il se met littérairement en scène dans son rôle ascétique” (p. 115). Voilà un portrait fort hiéronymien de Jérôme !

Paul Challobos

Jean-Michel Ropars : A propos d’Ulysse (3)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article cinq

Ulysse joué par Bekim Femiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Dans les deux premières parties de l’article publié dans les numéros précédents (ὁ λύχνος n°149 et 150), Jean-Michel Ropars a présenté les arguments de son hypothèse qui rapproche Ulysse et Hermès, voire les identifie subtilement. Il termine ici son article en explorant les liens qu’on peut établir entre Hermès et Athéna et entre Hermès et Héphaïstos]

Hermès et Athéna

Inutile cependant de cacher les difficultés qu’au stade actuel notre hypothèse soulève ! Si, par exemple, le personnage d’Ulysse est bien une transposition d’Hermès dans l’épopée, comment expliquer alors la relation privilégiée qu’il y entretient avec Athéna, vu qu’à priori on ne connaît pas de liens particuliers entre Athéna et Hermès, aussi bien dans le culte que dans le mythe ?

Mais de quelle Athéna parle-t-on ? Il faut souligner que l’Athéna de l’Odyssée n’est en rien la déesse guerrière de l’Iliade (V, 428) à laquelle « ont été données les œuvres de guerre », celle qu’Hésiode décrit comme « éveilleuse terrible du tumulte de la bataille, infatigable meneuse d’armées, maîtresse qui se réjouit des cris, de la guerre et de la bataille » (Théogonie, 925-926). Dans l’Odyssée elle ne combat pas : par exemple dans le massacre final où, posée sous la forme d’une hirondelle sur les poutres du plafond (XXII, 239-240), elle se contente d’égarer les piques des prétendants (XXII, 256 et 275), ou de les effrayer de son égide meurtrière (XXII, 297-298). C’est même elle qui met un terme à la lutte du chant XXIV, et scelle la concorde retrouvée (531-532, 543, 546-547). Elle envoie un fantôme apaisant (IV, 796), verse les rêves (à Nausikaa aussi au chant VI, 20-23) et le doux sommeil qui met fin aux larmes de Pénélope (I, 363-364 ; XVI, 450-451 ; XVIII, 188 ; XIX, 603-604 ; XXI, 357-358).

Or justement, cette épouse d’Ulysse qui paraît dormir tout le temps possède beaucoup de points communs avec l’« apaisée » Athéna de l’Odyssée :

– le lit de Pénélope est installé sur la base d’un olivier, l’arbre sacré d’Athéna (XXIII, 153-230).[1] Un tel lit sur un tel arbre, c’est totalement invraisemblable sauf nécessité religieuse (comme en Crète où, selon certaines versions, Zeus s’était uni à Europe sur[2] un arbre, et où un Hermès κεδρίτης, représenté agrippant l’arbre toujours vert – cèdre ou genévrier – comme l’olivier, cohabitait à Katô Symi avec une déesse, Aphrodite).

– à l’image d’Athéna[3] (voir sa rivalité avec Arachné), Pénélope est une tisserande (c’est le fameux épisode de la toile qu’elle réalise comme linceul pour Laërte[4]). On a pu dire en conséquence qu’elle a vécu à Ithaque, après le départ d’Ulysse, « volontairement immobilisée dans le statut ambigu de la jeune fille adonnée aux travaux d’Athéna », telle « un faux-semblant de vierge ».[5]

– comme Athéna, qui se vante de sa métis[6], Pénélope est une rusée « qui a dans l’esprit de tout autres projets » que ce qu’elle affirme, et sans cesse « médite autre chose » (Od., II, 92 ; XIII, 381 ; XVIII, 283), qui piège les prétendants avec la toile qu’elle prétend tisser, capable même de piéger Ulysse au chant XXIII (à propos de son si exceptionnel lit)… C’est Athéna dans l’Odyssée qui dupe Ulysse quand il revient à Ithaque, au début du chant XIII : « duel » Athéna/Ulysse qui anticipe le « duel » Pénélope/Ulysse du chant XXIII.

– La Pénélope de l’Odyssée (quand elle ne descend pas pour une « apparition ») semble cantonnée le plus souvent à l’« étage brillant » du palais (I, 328-331, etc.)…à l’image d’Athéna, qui règne en hauteur sur les acropoles : « il est vrai qu’en Grèce, Athéna est partout la déesse des hautes citadelles et de la cité, fait qui transparaît dans ses épithètes, Poliás, Polioūchos. Son temple est donc très souvent le temple central de la pólis, sur la colline fortifiée, à Athènes, mais aussi à Argos, Sparte, Gortyne, Lindos, Larissa de Thessalie et Ilion. »[7]

La femme d’Ulysse se rapproche donc du visage que prend Athéna dans l’Odyssée. Il faut d’ailleurs qu’Ulysse attende son retour à Ithaque pour retrouver à la fois Pénélope…et Athéna (au chant XIII, au moment où il remet le pied sur son île, Ulysse fait remarquer à sa déesse tutélaire qu’elle ne lui était plus apparue directement depuis longtemps).[8]

De subtiles parentés fonctionnelles unissent par Hermès et Athéna dans les poèmes homériques : on les voit ainsi agissant en parallèle, de manière complémentaire. Alors que dans l’Iliade (XXIV), la réconciliation finale est permise par Hermès (en guidant Priam vers Achille), dans l’Odyssée (XXIV) c’est Athéna, en mettant fin à la lutte entre Ulysse et les parents des prétendants, qui permet cette réconciliation finale. Tous deux agissent ainsi symétriquement à la fin des deux poèmes, comme dans un jeu de miroir. Mais ce partage des rôles se retrouve aussi à l’intérieur de l’Odyssée : deux assemblées des dieux, au chant I et au chant V, aboutissent, la première, au démarrage de l’action grâce à Athéna qui se rend auprès du fils, Télémaque ; la deuxième (et comme en écho) au retour du père grâce à Hermès qui se rend chez Calypso.[9]

Ce parallèle peut être mené jusque dans l’expression formulaire, comme l’a noté Pietro Citati[10] :

« Au moment où Athéna attache à ses pieds ses sandales d’or qui la portent « sur la mer et sur la terre infinie » (Od., I, 96-98), les vers de l’Odyssée sont les mêmes que ceux du dernier livre de l’Iliade (XXIV, 340-342), consacrés à Hermès qui descend de l’Olympe dans la plaine de Troie ; ces vers reviennent au livre V (Od., V, 44-46), quand de nouveau Hermès s’élance comme une mouette sur la mer, pour atteindre l’île de Calypso. »

En dehors des poèmes homériques, cette convergence Hermès/Athéna n’apparaît guère, notamment à Athènes. Hermès est cependant cité dans l’entourage direct d’Athéna à propos des trois Kékropides qui avaient reçu d’Athéna la charge d’élever l’enfant Erichthonios : Hermès passait pour avoir aimé passionnément Aglauros, Pandrosos et Hersè (surtout cette dernière).[11] A Athènes, cependant,  le véritable « compagnon » d’Athéna reste Héphaïstos.[12]

Hermès et Héphaïstos

Héphaïstos et non pas Hermès ? Et si l’un et l’autre pouvaient être apparentés ? Voici, pour conclure, un faisceau troublant d’indices rapprochant ces deux dieux (malgré tout ce qui peut aussi les séparer) :

– d’abord, en chacun des deux se manifestent les pouvoirs du feu. On connaît le Φλὸξ Ἡφαίστοιο (Il., XXIII, 33), son nom signifie même une fois le feu (Il., II, 426), et lorsque le Scamandre tente de noyer Achille, ce sont les flammes flamboyantes d’Héphaïstos qu’Héra appelle pour stopper le fleuve. Hermès, de son côté, est donné dans l’Hymne homérique comme l’inventeur de l’art du feu (108-114) et il porte en lui à travers sa main la vivacité du feu (357, διαπυρπαλάμησεν) ; le feu qui couve semble danser dans son regard (415, πῦρ ἀμαρύσσων) ; il est « emmailloté dans ses langes comme un charbon caché sous la cendre » (237).

– leur démarche, problématique, peut être comparée : Héphaïstos est un « Bancal » aux pieds recourbés ou tordus (κυλλοποδίων, Il., XVIII, 371 ; XXI, 331). Il est aussi ἀμφιγυήεις (Il., I, 607, etc.), terme que les Anciens traduisaient par « boiteux des deux pieds » (selon Hésychius ἀμφοτέρους τοὺς πόδας χωλοὺς ἔχων) mais qui pourrait aussi, selon Louis Deroy,[13] signifier « doué d’une direction double et divergente »[14] : sur des peintures de vases (par exemple le fameux vase François),  le dieu apparaît  effectivement avec les pieds tournés dans deux directions différentes ; à Lemnos, toujours d’après une glose du même Hésychius (s. v. Κάβειροι), on lui associait précisément les crabes (καρκίνοι), à la démarche torse, et doués de deux pinces opposées.[15] On voit en parallèle Hermès, dans l’Hymne homérique (210-211), marchant de tous côtés comme en zigzag (ἐπιστροφάδην δ´ἐβάδιζεν), poussant les bêtes volées à Apollon à reculons tout en tenant leurs têtes devant lui[16], et se livrant à d’étranges jongleries de part et d’autre de la route (226 ; 357) ; idem dans les Limiers de Sophocle (112-116) : « ce qui allait en avant va en arrière ; les contraires s’entrelacent les uns aux autres. » Hermès connaît lui aussi cette fameuse « direction double et divergente », ce qui n’entame en rien sa légendaire réputation de vélocité mais rappelle seulement sa capacité à joindre les opposés.

– des expressions formulaires apparentées (et qui ne s’applique qu’à eux deux[17]) désignent ce qu’on traduit par leurs « savants pensers » : « ἰδυίησι πραπίδεσσσι » pour Héphaïstos (Il., XVIII, 380, 482), « πραπίδεσσιν ἑῇσι » pour Hermès (HhH, 49). Il est intéressant de rappeler que, pour les Grecs, ces « savants pensers » étaient le produit, non de l’intellect tel que nous le concevons aujourd’hui (dans le cerveau), mais du système respiratoire : soit le diaphragme[18], soit, pour Richard Broxton Onians, les poumons[19]. Or, aussi bien pour cet Ulysse si proche d’Hermès et dont les poèmes homériques évoquent l’ample poitrine (Il. III, 192-198 et 204-224 ; Od. VIII, 134-136) que pour Héphaïstos (Il., XVIII, 368-373 ; 380-381 ; 410-417 ; 468-473), la focalisation sur le torse, surdimensionné, et le souffle, est exceptionnelle.[20]

On aurait tort, pour cette raison, de cantonner Héphaïstos, le forgeron, dans le domaine purement matériel de la production d’objets (dont certains sont totalement fantastiques[21]) : « le thorax d’Héphaïstos, suant et soufflant, est une vaste boîte à images, le siège de son inspiration créatrice, l’organe de ce qui sera, bien plus tard, l’imagination.[22] » Comme le rappelle Jean-Pierre Vernant, les mêmes termes (ἔιδωλον, εἰκών) s’appliquent aux images artificiellement fabriquées (comme celles que réalise Héphaïstos) et « aux figures que nous avons dans l’esprit, aux images que nous dirions aujourd’hui mentales[23]» (j’ai souligné à cet égard dans un autre travail[24] tout ce qui lie Héphaïstos à Hypnos, l’allégorie divinisée du sommeil et des songes). Or, c’est Hermès qui est l’« introducteur des songes » (HhH, 14, ἡγήτορ᾽ ὀνείρων), le « gardien du sommeil » (φύλακα τοῦ ὕπνου) qu’on prie comme « conducteur des songes » (ὀνειροπομπὸν, Apollodore d’Athènes, Schol. Od., XXIII, 198) comme le font les Phéaciens qui lui versent une libation avant de s’abandonner à Hypnos (Od., VII, 137-138).[25] 

– Hermès et Héphaïstos ont pour caractéristique d’être des dieux à peu près totalement pacifiques[26], tout en étant redoutables par leur capacité à lier (ou symétriquement à délier).[27]

– Autre point commun : Héphaïstos et Hermès, à un moment de leur existence, doivent séjourner longtemps à l’écart, dans un espace lointain, marginal, « élevés » seuls par leur(s) mère(s) « biologique » ou de substitution. Ainsi au chant XVIII de l’Iliade (394-405), Héphaïstos décrit sa vie de reclus, neuf ans durant, auprès de Thétis et d’Eurynomé, au fond d’une profonde grotte marine, après qu’Héra, sa mère, l’ait à la naissance jeté hors de l’Olympe : « Mais nul n’en savait rien, ni dieu ni mortel. Thétis et Eurynomé étaient seules à savoir, elles qui m’avaient conservé la vie » (404-405). Hermès, plus « terrien », subit, « enfant », la même solitude dans un antre obscur du mont Cyllène que la forêt recouvre (Hymne homérique à Hermès, 228), auprès de sa mère, Maia (167-172) : « Nous ne souffrirons pas de rester ici tous deux, seuls, parmi les Immortels, à ne recevoir ni offrandes ni prières, comme tu m’y engages. Il vaut mieux vivre tout le temps avec les Immortels, riche, opulent, prospère, que de croupir chez soi dans un antre obscur. » (Notons qu’Ulysse a vécu une expérience à peu près similaire, retenu des années seul avec Calypso sur une île lointaine).

C’est pourquoi Hermès tout autant qu’Héphaïstos doivent « retourner » sur l’Olympe, pour jouir des honneurs qui leur sont dus. Pour le premier, c’est tout l’enjeu qui s’offre à lui dans l’Hymne homérique (où il obtient d’être finalement introduit parmi les Olympiens). Pour le second, Héphaïstos, on sait comment, enivré par Dionysos, il aurait fait ce retour[28] : la scène a souvent été représentée sur les peintures de vases (dont le vase François)[29], ou dans le temple de Dionysos à Athènes (Paus., I, 20, 3). Mais l’histoire d’Ulysse dans l’Odyssée n’est-elle pas aussi celle d’un νóστος ?

– reflet de cette relative obscurité, ils semblent tous deux se plaire dans des occupations volontairement subalternes : dans l’Iliade (I, 584-600) Héphaïstos n’hésite pas à se substituer à Ganymède pour faire l’échanson et distribuer aux autres dieux le nectar ; alors qu’Hermès est souvent présenté dans la comédie comme le dieu des serviteurs ou des esclaves.[30] Et ils sont risibles, ou font rire ![31]

– pour ne pas allonger trop le catalogue, et vraiment conclure, ce fait insuffisamment mis en valeur : en Crète, Hermès κεδρίτης[32] est figuré assis dans un arbre. Or c’est sur le modèle du grand dieu crétois Fελχάνος, nom apparenté à celui de Volcanus, l’équivalent latin d’Héphaïstos…[33]

Hermès et Héphaïstos ne semblent donc pas des étrangers (malgré tout ce qui, évidemment, les différencie très réellement et qu’il n’est pas ici question d’occulter).

Comment expliquer ces similitudes, si ce n’est, peut-être, par un enracinement originel différent…entre un Hermès qui serait plus terrestre et dorien, et un Héphaïstos davantage maritime et/ou athénien voire « exotique ». En effet, si l’on regarde une carte de la diffusion du culte d’Héphaïstos,[34]on s’aperçoit qu’il est honoré surtout à Athènes, à Lemnos et dans les îles, en Asie mineure (Lycie), mais aussi dans l’occident hellénique, principalement en Sicile et dans les Lipari (il est donc très peu vénéré en Grèce propre, à l’exception notable d’Athènes). Alors que le culte d’Hermès semble concerner d’abord la Grèce continentale (« dorienne ») : Péloponnèse bien sûr dont l’Arcadie, Béotie (Tanagra), Thrace…mais aussi la Crète (sans oublier Athènes). On constate immédiatement que ces implantations ne se recouvrent pas, mais paraissent géographiquement complémentaires (sauf en Attique) : cela établirait la base sur laquelle les deux dieux pourraient être reliés. Ainsi serait explicable le lien privilégié qu’Ulysse entretient avec Athéna, alors que celle-ci (du moins dans l’Athènes classique) a d’abord pour partenaire Héphaïstos, et que lui-même serait la transposition épique d’Hermès. Cette plus grande proximité d’Hermès/Ulysse et d’Athéna dans l’Odyssée reflèterait donc – pour l’époque des débuts de l’élaboration de l’épopée –  un stade plus primitif de la religion grecque, avant l’ascension d’Athènes et du plus exotique Héphaïstos.[35]

Jean-Michel Ropars

Bibliographie

A. Éditions, traductions, commentaires :

1.1 Iliade :

MAZON Paul,  Iliade, (introduction, texte et traduction), 4 volumes, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1937-1938.

KIRK G.S., The Iliad. A Commentary, Cambridge, 1985-1993, 6 volumes: I & II (1-8) G.S. KIRK ; III (9-12) J.B. HAINSWORTH ; IV (13-16) R. JANKO; V (17-20) M.W. EDWARDS ; VI (22-24) N. RICHARDSON.

1.2 Odyssée :

BÉRARD Victor, L’Odyssée, “poésie homérique”, (introduction, texte et traduction), 3 volumes, Paris, Les Belles Lettres (CUF), 1924.

JACCOTTET Philippe, L’Odyssée (traduction), Paris, Club français du livre, 1955 ; rééd. Avec une postface de F. Hartog, Paris, Maspero, 1982.

HEUBECK Alfred  &  WEST Stephanie, HOEKSTRA Arie, HAINSWORTH J. B., RUSSO Joseph, FERNANDEZ-GALIANO Manuel, A Commentary on Homer’s Odyssey, Oxford, 1988-1991, 3 volumes (reprise des commentaires donnés dans G.A. PRIVITERA et alii, Omero Odissea, 6 volumes, édition, traduction italienne et commentaire, Fondazione Lorenzo Valla, 1981-1986).

1.3 Le reste du cycle troyen :

JOUAN François, Euripide et les légendes des Chants Cypriens, Des origines de la guerre de Troie à l’Iliade, Paris, Les Belles Lettres, 1966, 20092.

SEVERYNS Albert, Recherches sur la Chrestomathie de Proclos, IV, la Vita Homeri et les sommaires du cycle, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, fascicule CLXX, Paris, Les Belles Lettres, 1963.

2. Les Hymnes homériques :

HUMBERT Jean, Homère, Hymnes, Paris, Les Belles Lettres, 1936.

ALLEN Thomas W., HALLIDAY William R. & SIKES Edward E., The Homeric Hymns, Oxford, Oxford University Press, 1936.

CÀSSOLA Filippo, Inni omerici (1975), Milan, Fondazione Lorenzo Valla, Arnoldo Mondadori, 20109.

3. La Bibliothèque d’Apollodore :

CARRIERE Jean-Claude et MASSONIE Bertrand, La Bibliothèque d’Apollodore, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres, 1991.

4. Éditions d’autres auteurs anciens :

DECLAVA CAIZZI Fernanda (éd.), Antisthénis Fragmenta, Milan, Istituto editoriale cisalpino, 1966.

DUMONT Jean-Paul, Les Présocratiques, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988.

JOUAN François, Euripide, t. VIII, 2ème partie, Fragments, Paris, Les Belles Lettres, 2000.GIANNANTONE Gabriele (éd.), Socratis et Socraticorum Reliquae, 4 vol., Naples : Bibliopolis, 1990.

B. Dictionnaire :

CHANTRAINE Paul, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, Klincksieck, nouvelle éd., 2009.

C. Études particulières :

BALLABRIGA Alain, Le Soleil et le Tartare, L’image mythique du monde en Grèce archaïque, éditions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, 1986.

BOUVIER David, Le sceptre et la lyre. L’Iliade ou les héros de la mémoire, Grenoble, éd. Jérôme Millon, 2002.

BRANCACCI Aldo, Antisthène, le discours propre, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 2005.

BROMMER F., « Die Rückführung des Hephaistos », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, Berlin, 1937, 52, p. 198-219.

Hephaistos : Der Schmiedegott in der antiken Kunst, Mayence, 1978, p. 198-204.

BUFFIÈRE Félix, Les Mythes d’Homère et la pensée grecque, Paris, Les Belles Lettres, 1ère édition 1956, rééd. 1973.

BURKERT Walter, La religion grecque à l’époque archaïque et classique, Paris,Picard, 2011 (traduction française de l’ouvrage de 1977 par Pierre Bonnechere).

CAPDEVILLE Gérard, Volcanus, Recherches comparatistes sur les origines du culte de Vulcain, Rome, École française de Rome, Palais Farnèse, 1995.

– « L’épiphanie du dieu dans l’arbre et le culte de l’arbre sacré en Crète et à Chypre » dans Dieux, fêtes, sacré dans la Grèce et la Rome antique, édité par André Motte & Charles Marie Ternes, Homo religiosus, série II, 2, BREPOLS, 2003, p. 23-52.

CHRISTOPOULOS  Menelaos 2006, « Αὒλειος θύρα et cadre religieux : la rencontre du public et du privé », Kernos 19 : 302-312.

CITATI Pietro, La pensée chatoyante, Paris, Gallimard, 2004 (traduction de l’ouvrage de 2002, La mente colorata, Mondadori, par Brigitte Pérol).

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CURSARU Gabriela, Les sandales d’Hermès, II. Les Σάνδαλλα végétales et le voyage d’Hermès (HhHermès 79-139), Mouseion : Journal of the Classical Association of Canada, vol. 11, 2, 2011 – Series III, p. 153-189.

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DERIVE Jean, L’épopée, unité et diversité d’un genre, sous la direction de Jean Derive, éd. Karthala, Paris, 2002. 

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[1] Bibliothèque d’Apollodore, III, 14, 1 ; voir Marcel Detienne 1970 et François Dingremont 2006.

[2] Théophraste, Recherches sur les plantes, I, 9, 5.

[3] L’Iliade (V, 734-735) mentionne une « robe souple et brodée » qu’elle s’est confectionnée de ses mains, et une autre qu’elle a ouvrée pour Héra (XIV, 178). C’est elle qui a donné aux filles de Pandaréos « l’art des magnifiques ouvrages » (Od., XX, 66). Dans Hésiode (Théogonie, 574-575), elle pare Pandore « d’une robe blanche, tandis que de son front ses mains faisaient tomber un voile aux mille broderies. » Selon la Bibliothèque d’Apollodore (III, 12, 3), le Palladion la représentait qui « tenait une lance brandie dans la main droite et, dans l’autre, une quenouille et un fuseau. ». C’est sous son inspiration que les jeunes Ergastines de l’Acropole assistaient les Arrhéphores dans l’exécution du fameux péplos qu’on lui remettait pour sa fête.

[4]Od., II, 93-110 ; XIX, 139-156 ; XXIV, 128-146.  Voir Ioanna Papadopoulo-Belmehdi, 1994.

[5] Vinciane Pirenne-Delforge, 1995, p. 321.

[6] Od., XIII, 299 ; Hésiode raconte comment Zeus engloutit dans ses entrailles la déesse Métis, au  moment où elle allait enfanter Athéna, Théogonie, 886-896.

[7] Walter Burkert, p. 198. Athéna assiste au massacre final des prétendants, juchée en hauteur, sous la forme d’une hirondelle, sur les poutres du plafond…

[8] Il s’en plaint à Athéna (XIII, 314-319) : « Ce que je sais, c’est qu’autrefois tu m’as été propice quand nous luttions sous Troie, nous autres Grecs. Quand nous eûmes pillé la citadelle de Priam, réembarqué, et qu’un dieu nous eut dispersés, je ne te revis plus, fille de Zeus, ni ne sentis ta présence à mon bord pour me défendre du malheur. »

[9] Suzanne Saïd (p. 89) a bien vu ce double démarrage patronné par Athéna et Hermès.

[10] Pietro Citati, p. 125.

[11] Voir Laurent Gourmelen, p. 156-157 (note 109 pour une bibliographie sur les Kékropides) et p. 163-166 pour les peintures de vases. L’histoire, dont la première mention écrite figure dans l’Ion d’Euripide (18-26, 208-274, 1427-1432) a été souvent racontée : par exemple dans la Bibliothèque d’Apollodore (III, 14, 6) ou par Ovide (Métamorphoses, II, 552-561 et 710-833).

[12] Od., VI, 232-235 sur la collaboration d’Athéna et Héphaïstos,  thème que l’on retrouve dans l’Hymne homérique à Héphaïstos, 1-3, ou  chez Platon : Protagoras, 321d, Critias 109 c-d ; ils étaient associés dans le mythe de la naissance d’Athéna et dans celui de la conception d’Erichthonios ; par la statuaire au temple d’Héphaïstos  près de l’agora selon Pausanias, I, 14, 6 ; et aux fêtes des Chalkeia : Souda, Etymologicum magnum, Hésychius, Harpocration s. v. Chalkeia ; Eustathe, ad Il., II, 552, p. 284 ; I. G. II2, 674, 16.

[13] Louis Deroy, p. 134. Voir Marie Delcourt, p. 110-136 (« Le magicien infirme », tout spécialement p. 111) ; Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, 1974, « Les pieds d’Héphaïstos », p. 244-260.

[14] L’expression peut également désigner l’instrument courbe que tient le forgeron dans chaque main.

[15] « Cabires ; crabes ; ils sont grandement honorés à Lemnos en qualités de dieux et l’on dit qu’ils sont les fils d’Héphaistos. »

[16] HhH, 75-78 : « Il les poussait devant lui – piste illusoire ! – à travers les terrains sablonneux, en retournant leurs traces ; il n’oubliait pas ses talents de ruse quand il renversa les empreintes des sabots – les premiers en arrière, ceux de derrière en avant – tandis qu’il marchait lui-même en sens contraire. »

[17] Héphaïstos est πολύμητις (Il., XXI, 355), comme Hermès. 

[18] Françoise Frontisi-Ducroux, 2002, p. 479 : « Cet organe est en l’occurrence le système respiratoire, plus précisément sans doute la partie qui l’active et le régule, une zone qui chez le dieu est douée de la faculté de voir ce que les yeux ne voient pas, un diaphragme « clairvoyant » ou « visionnaire ». 

[19] Richard Broxton Onians, p. 39 et 41 : « L’homme est dit penser ses pensées et sentir ses émotions et ses impulsions dans son cœur (kēr ou kradiē), mais, plus fréquemment, dans les phrenes, parfois appelées prapides, et dans le thumos. Qu’est-ce donc ? (…) (Ces) organes (au pluriel) « noirâtres » qui contiennent quelque chose de vaporeux (thumos) pourraient bien n’être rien d’autre que les poumons qui contiennent le souffle. »

[20] Voir Françoise Frontisi-Ducroux, 2002, p. 474 sq.

[21] Il., XVIII, 369-420 : chaudrons sur roulettes qui se déplacent tout seuls, servantes en or mais qui ont l’aspect de vierges vivantes, soufflets-robots dont il dirige le travail…

[22] Françoise Frontis-Ducroux, 2002, p. 479.

[23] Jean-Pierre Vernant, 1996 (2002, p. 2022).

[24] Jean-Michel Ropars, 2013.

[25] Voir Dominique Jaillard, p. 208-212. Hermès est le meilleur herméneute des rêves (Athénée, 16c) ; c’est à Ulysse que revient d’interpréter le songe de Pénélope (Od., XIX, 536-599).

[26] Hermès ne se bat pratiquement jamais (lors de la grande querelle des dieux au chant XXI de l’Iliade, 498-501, il refuse d’affronter Létô, même s’il doit être accusé de lâcheté ; grâce au chant de la « lyre d’or » d’Hermès et Apollon (Pindare, Ière Pythique, 10-11), même le violent Arès oublie la guerre ; Aristophane, dans la pièce qui porte ce nom, en fait par conséquent un partisan déterminé de la Paix, Eiréné, et présidant aux efforts pour la dégager de la caverne où l’avait enfermée Polémos, la Guerre. Héphaïstos, quant à lui, ne réalise que des armes protectrices (Marie Delcourt, p. 51-52) ; son combat contre le Scamandre, au chant XXI de l’Iliade, est donc à cet égard tout à fait exceptionnel.

[27] Hermès est un dieu lieur, comme l’ont montré Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant (1974, p. 49-50, 270, 289-290) ou Laurence Kahn (1978, p. 100-107, 123-125). Hermès délivre Arès enchaîné (Il., V, 385-391) ; ligoté par Apollon, il démultiplie devant ce dernier les branches d’un gattilier qui, prenant racine, enserrent de liens puissants les vaches d’Apollon (HhH, 409-414) ; par la magie de son chant, il enchaîne symboliquement Apollon (HhH, 419-423) ; il est qualifié de κάτοχος ou κατούχιος, « celui qui retient solidement » (voir Athanassia Zografou, p. 201, note 258) ; il y a aussi ces nombreux filets de pêcheurs qu’on lui consacre (exemples dans l’Anthologie palatine VI, 5, 23, 28, 29, 296). Héphaïstos lui aussi est lieur : le fait avait retenu l’attention de Marie Delcourt (p. 15 ; le premier chapitre, p. 15-28, traite du « pouvoir des liens », le quatrième des « dieux enchaînés et libérés », p. 65-109). C’est en dieu des liens qu’Héphaïstos se manifeste dans le fameux chant de Démodocos (Od. VIII, 266-366), où l’on voit l’Artisan divin enchaîner Arès et Aphrodite. Héphaïstos enchaîne aussi Héra, sa mère, chez Hygin (Fab. 166) et dans une des Narrationes de Libanios (XXX), comme il enchaîne Prométhée dans le Prométhée enchaîné d’Eschyle.

[28] Alcée, frag. 349 ; Hygin, Fab. 166 ; Libanios, Narrationes, XXX. Voir Marie Delcourt, p. 78-79 ; 86-96.

[29] Voir Timothy Gantz, p. 140 ; F. Brommer, 1937 et 1978 (p. 198-204).

[30] Par exemple chez Aristophane : Paix, 180-202 ; Ploutos, 1168-1170.

[31] C’est Héphaïstos qui suscite les fameux éclats du « rire homérique » (Il., I, 599-600 ; Od., VIII, 326-327). Ce même « rire » traverse tout l’Hymne homérique à Hermès : Zeus rit (389) en voyant bébé Hermès « faire l’orateur », et prendre la parole le bras levé, en clignant de l’œil avec un lange sur le bras ; Apollon rit (281) en voyant son petit voleur « faire le clown. » 

[32] Sur son sanctuaire à Katô Symi (éparchie de Viannou, sur les pentes méridionales du Dikté) voir Angeliki Lebessi et Wolfgang Schürmann dans la bibliographie.

[33] Gérard Capdeville, 1995, p. 159-177, et 2003. Un lemme d’Hésychius (Γ, 315 Latte, où le digamma disparu a été remplacé à l’initiale par le Γ, graphiquement le plus proche), porte : Γελχάνος· ό Σεὺς παρὰ Κρησίν.

[34] Comme celle, très partielle, que propose Marie Delcourt, p.188.

[35] Avec Walter Burkert (p. 233), nombreux sont ceux qui ont pensé que, « de toute évidence, Héphaïstos n’est pas grec, ni lui ni son nom. »

Pierluigi Lanfranchi : Furio Jesi mythologue

Furio Jesi travaillant pour l’Enciclopedia Europea Garzanti en 1976

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article quatre.

1. Furio Jesi a eu plusieurs vies

Furio Jesi (1941-1980) a eu plusieurs vies : philosophe, historien des religions, anthropologue, germaniste, traducteur, écrivain, critique de la culture, militant politique, poète. Il se considérait lui-même comme un mythologue, ce qui résume peut-être le mieux le caractère vaste et protéiforme de son activité intellectuelle. Après une période d’oubli suite à sa mort prématurée, l’œuvre de Jesi a connu depuis une quinzaine d’année un véritable renouveau d’intérêt en Italie, surtout parmi les philosophes.[1] Ses livres ont été réédités, ses écrits inédits ont vu le jour, le modèle de la « machine mythologique », qu’il a théorisé, a été mis à profit dans le débat culturel et politique contemporain. Le lecteur francophone dispose de la traduction de son livre posthume, Spartakus, de deux essais parus sous le titre La fête et la machine mythologique, ainsi que de trois articles parus dans la revue Po&sie.[2] Il est souhaitable que d’autres ouvrages de Jesi soient traduits en français, notamment Germania segreta (« Allemagne secrète »), Materiali mitologici (« Matériaux mythologiques ») et Cultura di destra (« Culture de droite »). Dans cet article, je ne prétends pas tracer un profil exhaustif de ce penseur – ce qui ne serait pas aisé en peu de pages.[3] Je me contenterai plutôt d’évoquer quelques éléments de sa réflexion sur le mythe.

2. Jesi en voyage à Abou Simbel

La semaine de Pâque de 1964, Jesi fit un voyage à Abou Simbel en Egypte comme envoyé de la revue Storia illustrata. Les temples de Ramsès II allaient être bientôt démontés, déplacés et rebâtis pour les sauver des eaux du barrage d’Assouan et Jesi était parti pour les voir une dernière fois dans leur emplacement original. Il était alors âgé de 23 ans, mais il s’était déjà fait connaître dans les milieux savants des égyptologues avec la publication d’un volume sur la céramique égyptienne et de nombreux articles d’histoire religieuse dans des revues prestigieuses. Jesi n’avait pas suivi une formation académique régulière. A l’âge de 14 ans, il avait quitté l’école qui ne pouvait pas lui apprendre plus que ce qu’il savait déjà. Il avait poursuivi ses études tout seul en fréquentant des musées, des bibliothèques et des centres d’études en Italie, en Allemagne et en Belgique, en voyageant et en participant à des campagnes de fouilles en Grèce et en Turquie. Plus de dix ans après son voyage à Abou Simbel, Jesi reviendra sur son expérience dans une page qui mérite d’être citée in extenso, car elle contient les éléments essentiels de sa façon d’aborder le mythe et peut être lue comme une description allégorique de son itinéraire intellectuel :

« Avant le début des travaux pour sauver les temples d’Abou Simbel menacés par les eaux du Nil qui allaient monter, un grand nombre d’occidentaux arrivèrent jusqu’à la frontière nubienne pour voir pour la dernière fois les monuments bâtis par Ramsès II face à la barbarie africaine. Celui qui, à cette époque, accomplit le voyage sur les embarcations lentes qui remontaient le Nil, vit pendant des jours et des nuits le monde uniforme et solennel des berges désertiques, sur lesquelles surgissaient des pyramides naturelles qui évoquaient, comme des prototypes primordiaux, les sépultures de Gizeh ; et la nuit, il vit ce monde sous les constellations merveilleusement claires qui s’étaient autrefois reflétées dans la structure des anciens édifices funéraires. Ce fut alors comme voyager sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine, beaucoup plus ancienne que l’âge égyptien. Le paysage solitaire du fleuve et du désert devint à nouveau l’œuvre première de l’homme, à laquelle l’homme revient avec un émerveillement ému, comme aux profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie quotidienne. Et ce fut aussi comme aller vers la mort, c’est-à-dire vers la limite de la destruction qui coïncide avec l’heure de la naissance. Au fur et à mesure qu’on remontait le fleuve, les villages de boue abandonnés face à la crue et les péniches des réfugiés qui se dirigeaient vers le Nord, se faisaient plus nombreux, en laissant vides les terres sur lesquelles redevenait vraie l’heure des origines. Quand on arriva à Abou Simbel, de nuit, les quatre colosses de Ramsès II, illuminés par les lumières du chantier, apparurent sur le seuil d’un temple funéraire dans lequel les sources de la vie puisaient le flux de la mort dans les profondeurs de la montagne.

Abou Simbel est un temple rupestre. Au-delà de la façade sur laquelle veillent, aux côtés de la petite porte, les quatre statues gigantesques adossées à la paroi rocheuse, une cavité obscure s’ouvrait, scandée par des piliers tirés de la pierre de la montagne et sculptés dans l’image d’Osiris, soleil de l’Au-delà. Pourtant, le temple de Ramsès II n’est pas un temple funéraire, mais une solennelle célébration des gloires militaires du souverain, de ses exploits accomplis dans le temps historique, mais transfigurés dans l’obscurité des entrailles de la montagne comme les gestes d’un héros mythique, humain et enfantin comme les jeux glorieux de l’enfance.

Il s’agissait là, à cette occasion, pour l’homme moderne apparemment de témoignages d’une religion de la mort. En réalité, c’étaient des témoignages d’une religion du pouvoir, plus brutale que n’importe quelle religion de la mort, et capable d’utiliser la religion de la mort pour passer pour un pouvoir consacré. Et ce même bateau qui remontait le Nil vers Abou Simbel, et qui aurait bien pu susciter des mythes égyptiens de navires sur les eaux de l’Au-delà, était en fait, avec son acajou et ses cuivres astiqués, l’un des bateaux qui avaient servi à transporter les troupes anglaises de Lord Kitchener qui devaient réprimer la révolte du Soudan. S’il fallait parler de mythe, à cette occasion, il y avait beaucoup de mythes du pouvoir qui se pressaient vers la frontière nubienne, sous les constellations ».[4]

3. « Voyager sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine »

Dans cette page, on trouve tout d’abord la description suggestive et émue du paysage égyptien vu depuis le bateau qui remonte le courant du Nil. Saisi par l’émotion face au spectacle des rives désertiques, des pyramides naturelles, des étoiles, le voyageur a l’impression que le bateau ne remonte pas simplement le courant du Nil, mais celui du temps, vers la source même de l’existence humaine : « Ce fut alors comme voyager sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine, beaucoup plus ancienne que l’âge égyptien ». A l’origine de l’intérêt de Jesi pour la mythologie il y a une « soif de mythes », une indubitable fascination pour ce type de savoir, un « arbitrio sentimentale e esistenziale » (« arbitraire sentimental et existentiel ») qui lui fait voir dans la mythologie quelque chose qui le concerne personnellement et intimement. L’ « émerveillement ému » avec lequel il contemple le paysage égyptien et les créations du passé le plus reculé, lui permet de reconnaître dans ce même paysage et ces mêmes créations l’accès privilégié « aux profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie quotidienne ». Mouvement vers les profondeurs de soi et mouvement vers le passé coïncident : à travers les témoignages historiques, les matériaux mythologiques que le passé nous a transmis, il est possible de remonter à une phase préhistorique, ou ultra-historique, à l’enfance même de l’humanité.

Dans les années cinquante, le jeune Jesi s’était formé en lisant les volumes publiés dans la « Collana viola » d’Einaudi, la collection d’études religieuses, d’anthropologie et de psychologie fondée par l’écrivain Cesare Pavese et l’anthropologue Ernesto De Martino. Jesi a été notamment influencé par la psychanalyse de C. G. Jung et sa notion d’inconscient collectif, des profondeurs duquel affleureraient à la conscience des épiphanies, des images mythologiques primordiales (Urbilder), des archétypes. Mais Jesi ne suit pas servilement l’approche jungienne à la question de la formation des mythes. A la différence du psychanalyste suisse, Jesi soutient que ce ne sont pas les images en soi qui sont des archétypes, mais plutôt les connexions entre les images primordiales.[5] Ces connexions sont établies dans l’inconscient des sujets lorsqu’intervient la commotion, l’Ergriffenheit, une notion formulée par Leo Frobenius, à la mémoire duquel Jesi dédie son premier livre sur la céramique égyptienne. C’est grâce à cette même Ergriffenheit, à cette« osmose émotionnelle qui amène à des résultats gnoséologiques », qu’il est possible pour l’interprète moderne d’entrer en rapport avec les mythologies du passé. Ce rapport authentique et direct avec la mythologie se réalise plus souvent chez les poètes que chez les savants. C’est pour cette raison que Jesi a choisi ses maîtres parmi les poètes et a trouvé en eux les figures exemplaires avec lesquelles (et parfois aussi contre lesquelles) élaborer ses propres idées et sa propre vision du monde.

4. « Et ce fut aussi comme aller vers la mort »

En effet, lorsqu’il décrit sa navigation vers Abou Simbel comme un voyage vers la mort (« Et ce fut aussi comme aller vers la mort »), Jesi avait certainement à l’esprit Rilke, le poète qu’il n’a jamais cessé de lire et d’étudier.[6] Dans un article consacré à l’imaginaire égyptien dans la Xe élégie de Duino, Jesi remarque que l’Egypte de Rilke est essentiellement le pays de la mort, le royaume des Lamentations : « Le pays des Lamentations est la terre de la mort surtout parce qu’il est le symbole du passé : de ce passé dont l’homme s’approprie à nouveau en participant à la métamorphose du visible dans l’invisible (…). La véritable terre de la mort est le passé, cette partie de l’existence qui est déjà passée dans l’invisible ».[7] Il s’agit là de la vision d’un profane, qui trouve dans l’image de l’Egypte répandue au XIXe siècle les symboles pour décrire une situation spirituelle particulière, les « profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie quotidienne ». Les vers de Rilke assurent ainsi la survivance la plus authentique des souvenirs de l’Egypte ancienne dans notre culture. Même s’il n’abandonnera jamais ses études sur l’histoire des religions anciennes, au cours des années soixante Jesi concentre de plus en plus ses énergies à l’étude de la postérité des mythes dans la culture européenne moderne, en particulier dans la culture allemande du XIXe et XXe siècle.

En choisissant des poètes comme maîtres, Jesi rejoint les positions du seul savant qu’il a considéré comme son magister, même après la rupture avec lui en 1968 : le mythologue hongrois Karóly Kerényi (1897-1973).[8] Si les savants cherchent à s’approcher de la mythologie avec les techniques de la connaissance scientifique – et, ce faisant, ils lui restent irrémédiablement étrangers, comme le temps de l’histoire reste étranger au temps du mythe –, en revanche, pour Kerényi les poètes, en tant que « voyants », participent directement et sans médiation au mécanisme génétique de la mythologie. Kérényi n’a pas voulu, selon Jesi, se faire lui-même « voyant », c’est-à-dire, transférer la poésie dans le domaine de la recherche historique.

L’expérience des poètes lui sert à prendre conscience du fait que ce qui est chez eux vision pure, sans médiation, chez lui n’est qu’une tentative d’approximation toujours imparfaite, un tourner en rond autour de l’objet qu’on étudie, une prise de conscience des limites de l’opération gnoséologique. Les poètes, qui « ont bu à la source » de la mythologie, nous enseignent justement la distance : « il y a encore une grande distance – écrit Kerényi dans son Introduction à l’étude scientifique de la mythologie écrite avec Jung – des lèvres au bord de la coupe. La mythologie authentique nous est devenue tellement étrangère que nous, avant de la goûter, nous voulons nous arrêter et réfléchir ».

Kerényi appartient, selon Jesi, à un courant de la recherche qui remonte jusqu’aux origines de la science moderne du mythe au début du XIXe siècle. Après la crise des Lumières, deux alternatives se présentaient aux savants qui s’intéressaient à la mythologie : d’un côté, étudier la mythologie pour promouvoir l’« acceptation » de la mythologie (le fait de « boire à la source » pour utiliser l’expression de Kerényi) ; de l’autre, étudier la mythologie dans le but d’« expliquer » les raisons pour lesquelles le matériel mythologique a été façonné de telle ou telle manière. Le premier courant – qui fut celui de Philipp Karl Buttmann – amènera à la négation de la science du mythe comme science véritable et donc aux positions de Creuzer et Bachofen et, ensuite, de Kerényi lui-même. Le deuxième courant – dont le chef de lignée fut Karl Otto Müller – produira les recherches historiques et philologiques à la Wilamowitz.[9]

5. Les mythes sont comme des écrevisses

Si entre « accepter » et « expliquer », Kerényi avait fini pour choisir la première solution, Jesi choisira de ne pas choisir. Je veux dire par là qu’il poussera encore plus loin l’attitude sceptique du mythologue hongrois, qui n’avait pas renoncé à postuler l’existence d’un Urphänomen, un « lieu de l’être » d’où dériveraient tous les mythologèmes. Pour Jesi seulement la mythologie en tant qu’ensemble de matériaux (textes, objets, images) est vérifiable d’un point de vue historique. En revanche, pour ce qui concerne le mythe, on est incapable de dire non seulement ce qu’il est vraiment, mais aussi s’il existe ou pas. Le mythe en tant qu’objet d’étude se dissout dès qu’on affirme son existence ou sa non-existence. Pour cette raison, Jesi s’abstient, en pratiquant une espèce d’épochè phénoménologique, de la tentation de dire ce qu’est le mythe. Il préfère, à partir des année soixante-dix, élaborer un modèle gnoséologique qui a l’avantage de ne pas poser la question « qu’est-ce que le mythe ? », mais qui essaie de résoudre les problèmes épistémologiques posés par les rapports entre le « mythe » et les matériaux mythologiques. Jesi appelle ce modèle « machine mythologique ».

Mais dans quel sens serait-il impossible de connaître le mythe ? La réponse à cette question est donnée par Jesi dans un chapitre de Materiali mitologici qui s’intitule « Gastronomia mitologica ». Sur un ton ironique, Jesi affirme que les mythes sont comme des écrevisses, qu’on ne peut pas manger crues, mais qu’il faut cuire avant de les goûter : « Le but de la moderne science du mythe ou de la mythologie, le but des mythologues modernes, est le suivant : avoir sur la table quelque chose de très appétissant, que sans hésitation on dirait vivant, mais qui est mort et qui, quand il était vivant, ne possédait pas une couleur si agréable. La couleur de la vie n’est pas une prérogative très fréquente de ce qui est vivant. Ce qui est vivant n’est pas toujours comestible pour nous, et la couleur de la vie est à nos yeux la couleur de ce que nous mangeons avec satisfaction ». En d’autres termes, entre nous et le mythe la distance est tellement profonde, la fracture gnoséologique tellement irréparable que toute voie d’accès au territoire du mythe est pour nous barrée. A la limite, nous pouvons arriver aux frontières de ce territoire, mais on ne peut pas regarder au-delà et donc savoir s’il y a vraiment quelque chose. Les outils de la science, en essayant de rendre « comestible » le mythe ou ce que l’on suppose être le mythe, inévitablement le tuent, le transforment en quelque chose d’autre.

6. Mythes et politique

En remontant le Nil, Jesi a donc découvert que les suggestions qui lui venaient du paysage et du passé égyptiens, l’impression de naviguer vers une enfance primordiale, vers les profondeurs du soi et vers la mort, étaient le produit d’une machine qui crée sans cesse du matériel mythologique avec le but d’assouvir la soif de mythes propre à l’être humain. Il reconnaît, en quelque sorte, avoir, été pris – comme Rilke – dans le piège de cette machine qui produit de la mythologie tout en nous empêchant de voir ce qu’il y a à son intérieur. Mais grâce à sa connaissance du fonctionnement de la machine, Jesi a su également se soustraire à son extraordinaire pouvoir de fascination. Son voyage vers Abou Simbel n’est pas seulement un retour à un passé mythique, aux images et aux symboles qui se présentent à la surface de la conscience des poètes. Depuis le bateau, Jesi voit aussi les paysans obligés par le pouvoir de l’Etat de quitter leurs terres qui vont être inondées par le barrage. Il sait que le bateau sur lequel il voyage n’a pas seulement transporté des archéologues et des touristes, mais aussi les soldats de Lord Kitchener, les armés de l’empire colonial britannique qui devaient réprimer la révolte du Soudan. Et n’étant pas un profane, Jesi sait bien que le temple d’Abou Simbel n’est pas un temple funéraire, mais un monument qui célèbre les victoires de Ramsès II sur les populations nubiennes, « ses exploits accomplis dans le temps historique, mais transfigurés dans l’obscurité des entrailles de la montagne comme les gestes d’un héros mythique, humain et enfantin comme les jeux glorieux de l’enfance ». Alors comme aujourd’hui, le pouvoir se sert de la machine mythologique, des mythes de la mort qu’elle produit, pour se donner une légitimation sacrée et pour justifier la violence qu’il exerce.

A la fin de son voyage, qui a été trop bref, Jesi a donc pu conclure : « Tout cela est pour moi aujourd’hui la signification du mot mythe : une machine qui sert à beaucoup de choses, ou du moins le présumé cœur mystérieux, le présumé moteur immobile et invisible d’une machine qui sert à beaucoup de choses, dans le bien et dans le mal. C’est la mémoire, le rapport avec le passé, le portrait du passé dans lequel il suffit d’un écart minimal du trait pour donner une impression indépassable de faux. C’est l’archéologie, ce sont des pensées qui crissent sur le tableau noir de l’école, et qui par la suite, parfois, poussent à devenir maître pour susciter chez les autres aussi le sens de ce crissement. Et c’est de la violence, mythe du pouvoir ; et donc aussi c’est un soupçon jamais effacé face aux évocations de mythes chargées d’une fonction précise, celle, avant tout, de consacrer les formes d’un présent qui veut être coïncidence avec un présent éternel ».[10]

Pierluigi Lanfranchi

Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille


[1] On doit surtout au remarquable travail d’Andrea Cavalletti la réédition de certains livres de Jesi (Materiali Mitologici, Einaudi, Turin 2001 ; Kierkegaard, Bollati Boringhieri, Turin 2001 ; Mito e letteratura, Einaudi, Turin 2002 ; Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, Quodlibet, Macerata 2002 ; Cultura di destra, Nottetempo, Roma 2011 ; Germania segreta, Nottetempo, Milano 2018 ; ainsi que la publication des travaux inédits (Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Turin 2000 ; Bachofen, Bollati Boringhieri, Turin 2005 ; Il tempo della festa, Nottetempo, Rome 2013).

[2] Spartakus. Symbolique de la révolte, trad. F. Vallos et A. Dufeu, Editions la Tempête, Bordeaux 2017 ; « Heidegger et Rilke. Dialoguer et penser à Zwiesprache et Andenken », trad. M. Rueff, Po&sie 127 (2009), 93-103 ;  La fête et la machine mythologique, introd. G. Agamben, trad. F. Vallos, Editions Mix, Paris 2008; « Lecture du Bateau ivre de Rimbaud », trad. M. Rueff, Po&sie 124 (2008), p. 32-45 ; « Rilke et la poétique du rituel », trad. M. Rueff, Po&sie 121 (2007), p. 9-18.

[3] Je renvoie à la monographie d’Enrico Manera, Furio Jesi. Mito, violenza, memoria, Carocci, Rome 2012 et au numéro monographique de la revue Riga, Enrico Manera et Marco Belpoliti (cur.), « Furio Jesi », Riga 31 (2010), qui contient des contributions sur Jesi ansi que des pages, parfois inédites, de Jesi lui-même.

[4] Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, a cura di A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002, 22-23.

[5] L’idée des connexions archétypiques se trouve formulé dans un article de 1958, « Le connessioni archetipiche », Archivio internazionale di etnografia e preistoria, Turin 1958, p. 35-44 e elle sera reprise dans un article écrit autour de 1970 “Analisi del linguaggio mitologico del Libro di Daniele 13”, publié de façon posthume dans F. Jesi, Il tempo della festa, a c. di A. Cavalletti, Nottetempo, Rome 2013, p. 191-222.

[6] Jesi a publié deux livres sur Rilke : Rilke, Nuova Italia, Florence 1971 et le volume que j’ai déjà cité Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, D’Anna, Messine-Florence 1976 (nouvelle édition par A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002).

[7] « Rilke e l’Egitto. Considerazioni sulla Xa elegia di Duino », Aegyptus 44 (1964), p. 58-65 (aussi dans Letteratura e mito, Einaudi, Turin 1968, 85-94 et plus récemment dans «La ceramica egizia» e altri scritti su Egitto e Grecia (1956-1973), a c. di G. Schiavoni, Aragno, Turin 2010, p. 501-508).

[8] Sur les rapports entre Jesi et Kerényi, voir F. Jesi – K. Kerényi, Demone e mito. Carteggio 1964-1968, a cur. di Andrea Cavalletti, Quodlibet, Macerata 1999.

[9] Cf. F. Jesi, Mito, Mondadori, Milan, 1980, p. 57-58 (première éd. Isedi, 1973).

[10] Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, a cura di A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002, p. 23.

Jean-Claude Dutto : Homère enfin chez les Grecs !

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article trois.

Le 10 juillet 2018, le ministère grec de la culture annonçait la découverte à Olympie d’une tablette de terre cuite gravée de 13 vers d’une rhapsodie de l’Odyssée d’Homère. Selon les premières estimations des archéologues, elle daterait du IIIème siècle de notre ère. Sous réserve de confirmation de cette datation, la tablette pourrait être le plus ancien témoignage écrit découvert sur le sol grec de l’œuvre d’Homère. Les vers gravés sont tirés du tout début du chant XIV, qui décrit le retour d’Ulysse sur son île d’Ithaque et sa rencontre avec son porcher Eumée, qui le croit mort. La tablette a été découverte au cours de fouilles de surface menées par les services archéologiques grecs en coopération avec l’Institut allemand d’archéologie autour des vestiges du temple de Zeus, sur le site du berceau des jeux olympiques, dans l’ouest du Péloponnèse.

Plaque d’argile découverte avec le texte d’Homère (cliché Reuters)

Cet agrandissement d’une partie de la tablette fait clairement apparaître les vers 8 à 13 du chant XIV (On peut noter au passage que le sigma est transcrit sous la forme d’un « C », dit « sigma lunaire ») :

αὐτὸς δείμαθ’ ὕεσσιν ἀποιχομένοιο ἄνακτος,

νόσφιν δεσποίνης καὶ Λαέρταο γέροντος,

 ῥυτοῖσιν λάεσσι καὶ ἐθρίγκωσεν ἀχέρδῳ.

 Σταυροὺς δ’ ἐκτὸς ἔλασσε διαμπερὲς ἔνθα καὶ ἔνθα

 πυκνοὺς καὶ θαμέας, τὸ μέλαν δρυὸς ἀμφικεάσσας.

Ἔντοσθεν δ’ αὐλῆς συφεοὺς δυοκαίδεκα ποίει

« Et il les avait construites (les étables) pour ses porcs, de pierres superposées et entourées d’une haie épineuse, en l’absence du Roi, sans l’aide de sa maîtresse et du vieux Laertès. Et il avait planté au dehors des pieux épais et nombreux, en cœur noir de chêne ; et, dans l’intérieur, il avait fait douze parcs à porcs » (Traduction Leconte de Lisle).

« [une belle et grande cour ronde que cet homme ]

avait bâti tout seul pour ses porcs, le maître parti,

sans consulter ni la maîtresse, ni le vieux Laërte,

avec des rocs taillés qu’il avait couronnés d’épine.

Là autour, il avait planté serré des pieux solides

de bout en bout, faits de coeur de chêne équarri ;

dans la cour, il avait ménagé douze étables

proches l’une de l’autre, où loger ses porcs.» (Traduction Jaccottet).

Cette tablette n’est certes pas la trace la plus ancienne que nous ayons de l’œuvre d’Homère, puisqu’elle est datée de l’époque romaine. D’abord transmise oralement par des aèdes professionnels, l’épopée homérique, traditionnellement datée de la fin du VIIIème siècle avant J.-C., a fait l’objet de transcriptions avant l’ère chrétienne sur des rouleaux de papyrus, dont les plus anciens sont du IIIème siècle avant J.-C., mais les textes sont dans un état très lacunaire. Alexandrie était en effet, aux IIIème et IIème siècles avant notre ère, le premier foyer important de transmission du texte, et cette « vulgate alexandrine » avait sans doute pour source une première édition établie à Athènes, au VIème siècle avant J.-C., sous les Pisistratides.

Jean-Claude DUTTO

Nicoletséa Georgia : Trois poèmes sur Agamemnon, Clytemnestre et Egisthe.

Couverture du livre 
Le fil des Atrides

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article deux.

[Nicoletséa Georgia envoie pour les lecteurs de Λύχνος trois extraits représentatifs de sa collection poétique qui s’intitule Le fil des Atrides («Ο μίτος των Ατρειδών», Patras, 2015). Elle reprend l’Agamemnon d’Eschyle où Clytemnestre, l’amante d’Egisthe, assassine son mari Agamemnon de retour à Argos. La traduction française est de sa main.]

I Le vainqueur vaincu

Je suis un homme

qui s’est donné beaucoup de mal

a beaucoup marché

a été beaucoup glorifié

qui a tout vécu

a tout savouré

a tout dompté.

Ma vie entière, dépliée sur le fil du rasoir.

Du bronze de Troie à la lame du couteau

d’Argos à Mycènes.

Et par la suite…

tout droit jusqu’au sein de l’éternité

tout droit jusqu’aux ports sans tempêtes d’Hadès.

II La maîtresse du devoir

Au centre de l’orchestre, la thymélè

Au centre de la mémoire, le crime

Au centre d’un univers masculin, Clytemnestre,

la sœur jumelle de la passion, la charmeuse à la nature virile, la meurtrière aux

manières obligeantes et à la mâle énergie.

Je suis celle qui a attiré avec un double langage sur le tapis rouge de ses usages

barbares le grand vainqueur.

Je suis celle qui ai souhaité la bienvenue, non seulement au tueur de ses deux enfants

et au laboureur du corps d’Iphigénie, mais également à la voix insaisissable de la

ménade troyenne. Elle a été appelée « hors d’œuvre » par les poètes. « Sa propre

proie », c’est moi qui le dis désormais, maintenant que je suis en état de tout juger d’un cœur froid et d’un œil clairvoyant.

Je suis celle que les siècles ont montrée du doigt

pour l’appeler l’athée, l’infidèle, la traîtresse, l’adultère, la tueuse. Des mots, des mots…

tant d’accusations que même le temps n’a pu délaver.

Une histoire qui n’a plus de sens particulier pour moi. Je ne ressens pas de peine à

cause des flèches du mépris. Tous ceux qui, au cours des siècles, me dénoncent,

n’ont plus la force d’étouffer la vérité.

Toute mon existence, témoin de la falsification.

ΙΙΙ

Moi, Egisthe

Soldat, moi aussi ; mais pas un soldat du champ de bataille,

comme le disent tous ceux qui parlent de façon frivole…

Soldat du vouloir : oui.

De chaque désir

de chaque mouvement

de chaque besoin

de chaque gémissement.

Soldat pour chaque larme

pour chaque hésitation

pour chaque lassitude

pour chaque détour de l’esprit

pour chaque diversion du cœur.

Lion lâche, ont-ils dit.

Lion gardien, j’objecte :

gardien de la confusion totale des sensations

gardien de la tendresse des amants adultérins

gardien fidèle de l’entrée des Choix

gardien double de la porte des Lions.

Mon histoire a été déroulée sur les lèvres des siècles, comme la

pelote de la barbe du Temps s’est dévidée,

sans fin.

J’ai ramé jusqu’à saigner des doigts ; jusqu’à

enfoncer mes rames profondément dans le sable et bâtir tout seul

le tombeau de mon corps décapité.

Mon nom, diffamation en a fait son butin.

La peine, qui m’a sauvé de la folie, à la fin

m’a amené délicatement au bout de la plume,

en fin de bilan,

au nœud ultime du Fil des Atrides.

NICOLETSEA GEORGIA

I

Ο ηττημένος νικητής

Είμαι ένας άνθρωπος

που, πολύ κοπίασε,

πολύ περπάτησε,

πολύ μάταια δοξάστηκε,

που, όλα τα έζησε,

τα γεύτηκε,

τα δάμασε.

Η ζωή μου όλη ξεδιπλωμένη πάνω στην κόψη τοῦ ξυραφισμού.

Απ᾽ το χαλκό της Τροίας, στο σιδερένιο λεπίδι

του Άργους και των Μυκηνών.

Κι ύστερα…

γραμμή στους κόλπους της αιωνιότητας,

γραμμή στ᾽ ασάλευτα του Άδη λιμάνια.

II

Η αρχόντισσα του χρέους

Στο κέντρο της ορχήστρας η θυμέλη.

Στο κέντρο της μνήμης το έγκλημα.

Στο κέντρο ενός αρσενικού σύμπαντος η Κλυταιμνήστρα,

η δίδυμη αδερφή του πάθους, η ανδροπρεπής ξελογιάστρα, η φόνισσα με τους

πολίτικους τρόπους και την αντρική ενέργεια.

Είμαι αυτή που έσυρε με λόγια δίσημα πάνω στον κόκκινο της

βαρβαροφροσύνης τάπητα το μέγα νικητή.

Είμαι αυτή που καλωσόρισε, όχι μονάχα το φονιά των δυο παιδιών της και του

κορμιού της τον οργωτή, μα και της τρωαδίτικης μαινάδας την ακατάληπτη

φωνή. Παροψώνημα, την αποκάλεσαν οι ποιητές. Βορά δική του λέω εγώ που

κρίνω, τώρα πια, με ψύχραιμη καρδιά και μάτι πιο ξεκάθαρο.

Είμαι αυτή που οι αιώνες ’δείξαν με το δάχτυλο

για να την πουν άθεη, άπιστη, προδότρα, μοιχαλίδα, φόνισσα. Τόσα και τόσα

λόγια, τόσες και τόσες κατηγόριες που ούτε ο χρόνος δεν μπορεί να ξεθωριάσει.

Όχι πως έχει πια ετούτη η ιστορία καμία ιδιαίτερη για μένα σημασία. Όχι πως

νιώθω τα βέλη της καταφρόνιας να με πονούν. Όχι πως έχουν τη δύναμη, όσοι,

αιώνες τώρα με καταγγέλλουν, να πνίξουν την αλήθεια.

Όλη μου η ύπαρξη, μάρτυρας της παραχάραξης.

ΙΙΙ

Εγώ, ο Αίγισθος

Στρατιώτης κι εγώ· όχι της μάχης λένε, όσοι

μιλούν επιπόλαια.

Στρατιώτης της επιθυμίας· ναι.

Κάθε επιθυμίας,

κάθε κίνησης,

κάθε ανάγκης,

κάθε στεναγμού.

Στρατιώτης για κάθε δάκρυ

για κάθε δισταγμό

για κάθε κόπωση

για κάθε παραστράτημα του νου

για κάθε παραπάτημα της καρδιάς.

Δειλό λιοντάρι, είπαν.

Λιοντάρι – φρουρός, αντιλέγω:

φρουρός της πανσπερμίας των αισθήσεων

φρουρός της τρυφερότητας των παράνομων εραστών

φρουρός πιστός της πύλης των Επιλογών

φρουρός διπλός της πύλης των Λεόντων.

Η ιστορία μου ξετυλίχτηκε στα χείλη των Αιώνων, όπως

ξετυλίγεται το κουβάρι της γενειάδας του Χρόνου,

χ ω ρ ί ς  τ έ λ ο ς.

Κωπηλάτησα μέχρι που μάτωσαν τα χέρια μου· μέχρι που έμπηξα

βαθιά τα κουπιά μου στην άμμο και μόνος μου έχτισα μνήμα για το

ακέφαλο σώμα μου.

Το όνομα μου το σκύλευσε ο διασυρμός.

Ο πόνος, που με γλίτωσε απ’ την τρέλα, στο τέλος

μ’ έφερε με αβρότητα στην άκρη της πένας,

στο πέρας του Απολογισμού,

στον έσχατο κόμπο του Μίτου των Ατρειδών.

ΝΙΚΟΛΕΤΣΕΑ ΓΕΩΡΓΙΑ

Robert W. Wallace : La tragédie de l’Ajax de Sophocle, entre vérités éternelles et débat politique.

Buste de Sophocle (wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article premier.

[Robert W. Wallace © de la Northwestern University de Chicago a fait une brillante conférence en français à Aix-en-Provence à l’automne 2017 devant les étudiants de Lettres classiques du département des Sciences de l’Antiquité. En voici le texte, revu par Christian Boudignon.]

Sophocle a écrit environ 123 tragédies, en groupes de quatre pièces (trois tragédies et un drame satyrique) souvent tous les deux ans pour le festival des Dionysies, d’une longueur totale de plus ou moins 15-16 Iliades[1]. Donc il n’est pas surprenant que les sept pièces qui ont survécu partagent de nombreux thèmes, reflétant les pensées et les préoccupations du dramaturge sur les valeurs humaines, les dieux, les problèmes sociaux et politiques surtout puisque Sophocle, aristocrate, était insatisfait de la démocratie athénienne et de son leader Periclès. Frappante est l’observation de Longin (Du Sublime 33.5) que Sophocle a certes écrit des chefs-d’œuvre comme l’Œdipe roi, mais aussi de nombreuses pièces médiocres.

I Histoire de l’interprétation récente des tragédies
     Je commencerai par quelques mots sur les interprétations modernes de la tragédie grecque. Jusque dans les années 1960, la tragédie était interprétée surtout sub specie aeternitatis, c’est-à-dire « du point de vue de l’éternité », sur des thèmes éternels concernant les dieux — par exemple, Athéna, la déesse principale d’Athènes, qui dans l’Ajax est vraiment sauvage — et la condition humaine. Dans presque toutes les pièces un ignorant découvre la vérité, comme Œdipe qui découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère ; ou Créon dans l’Antigone qui comprend qu’il avait tort de placer les lois de la polis et les magistrats au dessus des dieux et des femmes (au Coryphée « Tu sembles t’être rendu compte trop tard de ce qu’exigeait la justice », il répond, «  Hélas, je l’ai compris mais c’est trop tard » [1270-72]) ; et comme Ajax qui se rend compte que, rendu fou par Athéna, il a tué moutons et vaches au lieu des Grecs qui l’avaient méprisé. Toutes ces sept pièces montrent que l’éthique grecque habituelle qui consiste à aider ses amis et à nuire à ses ennemis est impraticable, car avec le passage du temps, les amis peuvent devenir ennemis, et les ennemis amis[2]. Au début de l’Ajax, Athéna, autrefois amie d’Ajax, est heureuse de l’écraser parce qu’il avait refusé son aide dans la bataille (51-54, cf. 762-77). Autrefois ennemie phrygienne d’Ajax, Tecmesse est maintenant sa concubine aimante (485-522). Et dans son grand monologue, le soi-disant « discours trompeur » (en allemand : die Trugrede) qui pourtant ne trompe nullement, Ajax observe que les Grecs ne l’aident plus désormais à se suicider, mais que c’est l’épée de son ennemi Hector qui le fait (658-63, 677-82, cf. 816-22). Ajax commence ainsi son monologue :


« Le temps long et incommensurable fait ressortir tout ce qui restait obscur, et quand ils sont révélés, il les cache à nouveau : rien n’est au-delà de l’attente, et l’on trouve en défaut aussi bien le plus fort serment que les volontés les plus fermes. Moi même, qui à cette époque étais si terriblement ferme, comme du fer endurci par le trempage, ai été adouci comme une femme dans mon discours, grâce à la femme ici [Tecmesse]. Je la plains. » (644-53)

Toutes ces sept pièces présentent des protagonistes trop longtemps inflexibles, mélange de bon et mauvais, et condamnés à tomber. Quatre protagonistes sont physiquement en mauvais état: Ajax, Héraclès, Philoctète et Œdipe à Colone.

Puis, à partir des années 1960, alors que la plupart des savants ne pensaient plus beaucoup aux dieux, ni au temps, ni à notre place dans l’univers, l’humanisme universel comme mode d’interprétation de ces textes fut remplacé par l’anthropologie, notamment le structuralisme avec ses oppositions binaires telles que la nature et la culture, et par la psychologie, notamment celle de Freud. Dans les années 1980, ces perspectives ont également presque disparu. A partir des années 1970, les interprétations politiques et socio-historiques de la tragédie sont devenues à la mode, dans le hic et nunc de l’Athènes classique, d’abord du fait de Jean-Pierre Vernant, puis de Nicole Loraux, de Simon Goldhill et d’autres, parce que maintenant nombre d’entre nous pensent à la politique contemporaine et que ces thèmes nous parlent. Bien que situé à Troie dans le temps mythique, l’Ajax est riche d’allusions à Athènes et son île Salamine, le berceau d’Ajax. Sa principale déesse est Athéna. Tecmesse s’adresse d’abord au choeur, « Marins d’Ajax, issus des fils d’Erechthée, monarque d’Athènes » (201-2). Dans son chant avant la mort d’Ajax, le choeur commence par louer Salamine, « étoile brillante du monde pour toujours », et proclame combien leur maison leur manque (596-606). Juste avant de tomber sur son épée, Ajax chante: « Je salue le sol sacré de Salamine, ma propre maison, le foyer de mon père, et la glorieuse Athènes, avec sa race semblable à la mienne » (859-62). Et à la fin de son dernier chant, le choeur chante: « Je tardais à rentrer à la maison et à franchir la pointe … les hauteurs de Sounion, et à saluer la plus sainte Athènes » (1217-21). Ajax était l’un des dix héros civiques d’Athènes. Ces références sont ce que Christiane Sourvinou-Inwood a appelé « zooming devices » (des « zooms ») par opposition aux « distancing devices » (des « plans éloignés ») : ils orientent le drame vers la ville de Sophocle et son public[3].
     Un dernier point général est que les pièces de Sophocle souvent suscitent des réponses différentes. Comme nous verrons, certains spectateurs aiment Antigone, d’autres la détestent. Dans l’Ajax, Ménélas a des mots terribles contre l’idéologie démocratique athénienne, cette idée de « vivre comme on veut » (zên hos bouletai tis), contre la liberté personnelle (1079-88). Mais Ménélas est un Spartiate odieux. Alors, doit-on vouloir vivre comme on veut? Je pense que Sophocle voulait ces ambiguïtés, en partie parce que ses pièces devaient attirer les 17 000 citoyens dans le théâtre, chacun avec des points de vue différents. Contrairement aux films d’Hollywood où la justice gagne toujours à la fin, l’ambiguïté est l’une des raisons pour lesquelles nous revenons à ces textes antiques.

II Date et résumé de la pièce

La plupart des érudits datent l’Ajax des années 440 — selon moi, de l’an 444[4]. Le protagoniste est un aristocrate intraitable qui tente de tuer tous les Grecs et leurs chefs parce qu’ils ont offensé son honneur. Rendu fou par Athéna, il tue seulement des animaux. Quand il se rend compte de ce qu’il a fait, il se tue. Dans la deuxième moitié de la pièce, son demi-frère Teucros et Ulysse discutent avec les magistrats Agamemnon et Ménélas de l’enterrement de son corps. Son ancien ennemi, Ulysse, gagne ce débat sur la question de l’enterrement d’Ajax, sur la base de l’humanité commune et parce que Ajax était un noble (1365, 1355).

III Les sept grands thèmes politiques de la pièce
     Je propose d’identifier dans l’Ajax sept thèmes politiques qui se répètent tout au long de la carrière de notre dramaturge.

1 Ajax, un aristocrate bien né.

De ces thèmes présents dans l’Ajax, l’aristocratie est le plus important, bien que peu attrayant. Ajax lui-même, puis Ulysse et Teucros répètent qu’Ajax est eugenes, esthlos, gennaios, tous mots pour désigner le « noble » ou le « bien né ». Ajax conclut son premier grand discours, « un homme bien né (eugenês) doit vivre kalôs (dans une manière noble) ou mourir kalôs. C’est tout. J’ai dit ce que j’avais à dire » (479-80). À la fin du drame, Ulysse déclare: « Il n’est pas juste de nuire à un noble (esthlos), même si vous le détestez » (1344-45). Puis, il ajoute:  « Il était mon ennemi, bien sûr, mais il était autrefois gennaios (bien né) » (1355). Sur le thème de la noblesse, la concubine Tecmesse émet un avertissement important, qu’un noble doit être noble aussi de caractère (523-25).

2 La tyrannie des magistrats  

Un deuxième thème sophocléen est celui des magistrats trop puissants qui deviennent tyranniques. Agamemnon et Ménélas s’appellent d’abord généraux (49, cf. 1050, 1230-35) et puis magistrats (668), exigeant l’obéissance de tous. Ménélas dit à propos d’Ajax, « C’est la marque d’un kakos anêr

[un homme de basse classe, misérable]

quand on est anêr démôtês [un homme du peuple] » – on voit comment il appelle l’aristocrate Ajax – « que de refuser d’obéir à ceux qui sont en autorité » [hoi en telei, les magistrats] (1067-72). Agamemnon refuse d’enterrer Ajax et à la fin, il s’appelle lui-même tyran : « Ce n’est pas facile pour un tyran d’être pieux », eusebein (1350). Notez bien : aucun traducteur ne retient ici le mot tyran pour le grec tyrannos. Mais souvent chez Sophocle, le chef de gouvernement devient tyrannique, comme c’est le cas, et avec ce mot, par exemple pour Créon dans l’Antigone (506-7, 1056, 1155 et suiv., 1163, 1169) et pour Œdipe dans l’Œdipe tyrannos (408-9, 513, 873).

Dans l’Ajax, deux aristocrates, Ajax et son demi-frère Teucros, défient les magistrats. Teucros nie que « le noble » Ajax soit soumis à quiconque : « Vous dites que vous avez amené Ajax ici pour être un allié des Achéens? N’a-t-il pas navigué ici lui-même, comme commandant de lui-même ? Comment es-tu le général de cet homme ?  » (1097-1100). Si c’est en l’an 444 que l’Ajax a été mis en scène, ce fut lors de la lutte entre Périclès et son dernier adversaire, le conservateur Thoukydidès, fils de Mélésias, lutte qui s’est terminée en 443 lorsque Thoukydidès a été ostracisé. Des sources contemporaines appellent Périclès tyran (Plutarque Périclès 4) ou craignent qu’il ne devienne tyran (Plutarque Périclès 15-16, cf. Thucydide 2.65.9). Aussi, selon un témoin contemporain, Ion de Chios (FGrHist 392 fr. 6), Periclès avait de mauvaises relations avec Sophocle. L’Ajax est la plus directement politique de ses sept pièces.

3 Le mépris pour les masses et la démocratie
Un troisième thème connexe dans ce drame dur et amer est le mépris pour les masses et pour la démocratie, points de vue que Sophocle ne réitéra pas jusqu’à l’Œdipe à Colone (65, 68, 288-89, 296, 862), mis en scène après sa mort. Déjà avec l’entrée du chœur, l’Ajax représente l’armée grecque comme une foule irrationnelle, trompée par les mauvaises rumeurs, les mauvais dirigeants, et par le thorubos ou brouhaha (138, 142, 144-52, 163, 199-200, etc.), plainte typiquement aristocratique contre le gouvernement des masses comme on la trouve chez Thucydide et Platon. L’armée grecque est prête à lyncher Teucros, innocent, à son retour au camp, avant que les anciens n’arrivent à la calmer (722-32). Hoi polloi kritai, « les masses qui jugent », avec leurs psêphoi (cailloux de votes) – références claires à la démocratie athénienne – ont corrompu l’adjudication de l’armure d’Achille à Ulysse, et non à Ajax (1243), ce qui a occasionné toutes les difficultés. Sophocle et les autres nobles avaient craint que la suprématie de Périclès ne signifie le « régime de la foule ».

4 Le mépris des femmes

Après les réformes démocratiques de Clisthène en 508, la démocratie d’Athènes était idéologiquement en grande partie réservée aux citoyens mâles. Les femmes n’étaient pas répertoriées comme citoyennes; les étrangers ne furent presque jamais acceptés comme citoyens, et le nombre d’esclaves avait augmenté de façon significative avec l’empire athénien. Trois thèmes contraires à la démocratie dans les pièces de Sophocle sont le respect des femmes, des étrangers, et des esclaves, pour l’Ajax notamment dans le discours de Tecmesse, esclave étrangère mais aussi concubine dévouée d’Ajax et mère de son fils bien-aimé Eurysacès : « Ajax, mon maître, … Je suis née d’un père libre en Phrygie fort et prospère. Maintenant je suis une esclave … Mais depuis que je viens partager votre lit, mes pensées sont fidèles à vous et aux vôtres » (485-492). S’il meurt, dit-elle, elle sera l’esclave de ses ennemis. Son discours fait écho à celui d’Andromaque et d’Hector dans le chant VI de Iliade, mais Hector aime Andromaque, tandis qu’Ajax est dur et cruel envers Tecmesse. Plus tard, le magistrat Agamemnon crie à Teucros, « Tu es fils d’une femme captive! Que serait-ce si ta mère était bien née? Alors tu ferais le brave ! … N’est-ce pas malheur que d’entendre des esclaves faire les braves ? …  Je ne veux pas en entendre plus, n’étant pas très versé dans ton discours barbare » (1229-63). Teucros répond: « L’esclave, oui ! le fils d’une mère barbare ! Misérable ! Ne savez-vous pas que votre propre grand-père, Pélops, était un Phrygien barbare ? … Tu as toi-même eu une Crétoise pour mère, dans le lit de qui un étranger a été découvert » (1289-97).  Il souligne que sa mère était une princesse, et il s’attribue la qualité d’aristos ex aristeoin, « noble, fils de deux nobles ».
     Comme nous l’avons déjà vu, les femmes sont un thème poignant dans cette pièce. Le choeur des marins est sympathique. Ils disent à Tecmesse qu’Ajax aime et honore sa femme (210-12). Ils sont également sympathiques à propos de la mère d’Ajax (622 et suiv.). Mais Ajax est dur envers Tecmesse et les femmes en général, et nous, spectateurs, n’éprouvons pas de sympathie pour lui. Au vers 292, il dit à Tecmesse :« le silence est décent pour une femme » et Tecmessa répond : « J’ai appris » (313). Peu après, il dit : « Va-t’en! Sors de ma vue! » mais le chœur intercède : « par les dieux, cédez et soyez raisonnable » (370-71). Et peu après, Tecmesse dit qu’elle aime Ajax (391-92). Dans son discours pathétique, Tecmesse appelle Ajax à ne pas se tuer, car alors elle « n’aurait plus nulle part où chercher de l’aide » (515), « vous êtes ma seule sécurité » (519). Le chœur la félicite pour ces mots (525), bien qu’Ajax ait détruit son pays (516-19), comme Héraclès et Iole dans les Trachiniennes. Cependant, Ajax, brutal, dit qu’elle obtiendra son approbation « seulement si elle décide de faire ce que je lui ordonne » — et elle dit immédiatement qu’elle obéira (527-29). Quand Tecmesse se lamente de la mort prochaine d’Ajax, il s’exclame : « Quelle créature plaintive est la femme! » et qu’elle devient de plus en plus ennuyeuse en essayant de le sauver (579-96). Elle demande : « Maître Ajax [despotes Aias], que voulez-vous faire dans votre cœur? » À quoi il répond : « Ne me questionne pas, ne m’examine pas. Le contrôle de soi [sophronein] est noble [kalon] » (586). Le public sympathise à nouveau avec Tecmesse, et non avec le mépris d’Ajax contre elle et les femmes en général.

5 et 6. Attitude envers les barbares et les enfants

Et comme nous l’avons vu, l’Ajax proteste contre le mauvais traitement infligé aux « barbares » (étrangers), y compris les élites étrangères que l’aristocratie athénienne (comme le père de Thucydide) avait tendance à épouser (et donc la défense des étrangers de part de Sophocle a quelque chose d’élitiste). En 451, le démocrate Périclès a parrainé une loi exigeant que dorénavant les citoyens athéniens aient deux parents athéniens. Évidemment, quelques années après, dans l’Ajax, Sophocle s’oppose à l’ethnocentrisme de cette loi. D’un ton sarcastique Teucros s’appelle nothos, « bâtard », un mot redéfini sous la loi de Périclès, bien qu’il fût aristos ex aristeoin, »noble, fils de deux nobles », son père étant le même qu’Ajax, et sa mère, une noble étrangère. Ajax place tous ses espoirs sur son fils bien-aimé et héritier, Eurysacès, également fils d’une princesse barbare, Tecmesse.

7. La loi des dieux

Enfin, septième thème, deux fois l’Ajax mentionne que l’enterrement est « la loi des dieux ». L’affrontement entre les lois de la polis et des magistrats et la loi divine est le dernier des thèmes antidémocratiques de l’Ajax. Comme nous l’avons vu, Ménélas défend les lois de la polis comme nécessaires (1073) et Agamemnon fait de même pour l’attribution des armes d’Achille (1246-49). Pour le corps d’Ajax, Ménélas demande : «Est-ce que j’enfreindrais les lois des dieux? » et Teucros répond : « oui, si tu ne permets pas d’enterrer les morts » (1130-32). Peu après, Ulysse dit à Agamemnon que refuser l’enterrement à Ajax détruirait « les lois des dieux » (1343-44).

Par huit objections au total, les conservateurs athéniens à partir des années 440 protestèrent contre le fait que la démocratie légifère dans son propre intérêt[5]. Le premier argument contre les lois de la polis se trouva dans l’Ajax et dans l’Antigone: à savoir que les lois des dieux sont supérieures à celles de la polis. Dans les années 420, un second argument fut que le nomos, la loi, allait à l’encontre de physis, la nature. Le troisième argument fut que le démos changeait toujours ses lois, et il y eut d’autres objections ainsi de suite, jusqu’à celle de Platon dans la République, à savoir que les lois étaient trop grossières pour rendre la justice, et qu’il était préférable que les rois philosophes résolvent les problèmes. Dans ses sept pièces Sophocle s’oppose aux lois de la polis uniquement en préférant les lois des dieux. Il n’est pas intéressé par les sophistes, il n’utilise jamais leurs arguments plus extrêmes, tel celui qui défend que la nature serait meilleure que la loi humaine.
    

Ainsi, pendant la lutte entre l’élite conservatrice représentée par Thoukydidès et Périclès, le leader démocratique, l’Ajax de Sophocle défend les femmes, les étrangers, les esclaves, et les lois des dieux, contre les lois civiques, la tyrannie d’une démocratie dirigée par des magistrats trop puissants, et le régime de la foule. Écrivant sous une démocratie, Sophocle montrait son génie dramatique en conseillant le respect pour l’aristocratie tout en faisant d’Ajax un personnage épouvantable, qui va à sa mort en maudissant tous les Grecs et en désirant goûter leur sang (843). Sophocle n’offre presque aucune image positive des aristocrates, longtemps détestés par le dèmos pour leur égoïsme, leur cupidité et leur violence — de ces problèmes était née la démocratie grecque, déjà au septième siècle[6]. Sophocle ne préconise jamais d’éliminer l’aristocratie, mais recommande seulement qu’elle se comporte mieux.

IV L’Ajax  et l’Antigone

Enfin, si Sophocle mettait en scène des trilogies tragiques (et un drame satyrique) tous les deux ans, l’Ajax aurait pu être joué en 444, suivi par l’Antigone deux ans après. À de nombreux égards, l’Ajax était un drame sévère que l’Antigone a réécrit. La plupart des thèmes de l’Ajax reviennent, avec des variations. D’abord, l’Antigone reprend le complot de l’Ajax. Comme Ajax, Polynice a attaqué son propre peuple et est tué. Y a-t-il des circonstances dans lesquelles un traître, Ajax ou Polynice, peut recevoir un enterrement honorable? Les deux drames concluent, et dans l’Antigone les dieux le confirment, que ces circonstances existent bel et bien, bien que dans l’Antigone ce ne soit pas parce que Polynice est aristocrate, mais parce qu’il est frère d’Antigone, membre de sa famille, qu’on l’enterre. Le nouveau dirigeant de Thèbes, Créon, affirme qu’un ennemi de la polis ne peut jamais être un philos, un ami ou membre de la famille (186-89). Antigone n’est pas d’accord. Peut-on placer la famille avant la communauté ? Chose unique dans la littérature grecque, ces deux drames concluent qu’on le peut. Dans l’Antigone, le thème principal de l’Ajax, l’aristocratie, n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture, quand Antigone dit à Ismène: « Tu montreras rapidement si tu es seulement bien née ou aussi une personne noble » (37-38). Tecmesse avait dit la même chose à Ajax (Ajax 523-25). Cependant, dans l’Antigone, jouée peu après la défaite de Thoukydidès en 443, Sophocle mentionne très peu l’aristocratie, car ils étaient dorénavant presque bannis de la politique athénienne. Ensuite, tout comme Ajax et Teucros dans l’Ajax, Antigone défie Créon, un magistrat devenu tyran, et elle défend les lois non écrites des dieux sur l’enterrement, tout comme Ulysse. En revanche, Ismène proclame: « J’obéis aux magistrats » (67), et Créon déclare: « Quiconque viole les lois ou donne des ordres à ceux qui sont au pouvoir, cet homme ne recevra aucun éloge de ma part. Mais l’homme que la polis a mis en place, lui, il est nécessaire d’écouter s’il a raison ou non » (663-67). Doit-on obéir aux magistrats et aux lois de la polis ? Ces drames indiqueraient que non, pas toujours.
     Enfin, les femmes… Ismène dit à Antigone, « nous devons nous rappeler que nous sommes deux femmes, qui ne se battent pas avec les hommes » (61-62). Le premier mot de Créon est andres, « hommes » (163). Il dit souvent qu’il refuse de céder à une femme : « Alors je ne suis pas un homme et c’est elle, l’homme à ma place » si elle l’emporte (484-85); « Je ne serai pas appelé plus faible qu’une femme » (680), et ainsi de suite (740-50). Mark Griffith à Berkeley a observé que, dans le public athénien, « lorsqu’on entendait Créon à tort réprimander ses nièces et son fils, et insister sur ce besoin des hommes toujours ‘d’être maître des femmes’, on devait avoir des scrupules, fût-on l’homme le plus misogyne et paternaliste d’Athènes »[7].  Beaucoup de lecteurs s’accordent à dire qu’Antigone, comme Ajax, a une personnalité dure, et que Sophocle n’avait pas l’intention de faire que tous, nous l’aimions. Quelle femme dirait, comme Antigone, si son bébé ou son mari venait à mourir : « pas de problème ! – on peut jeter le cadavre et avoir un autre mari ou bébé ! » mais que, si ses parents venaient à mourir, elle ne pourrait jamais avoir d’autre frère (904-12). Cependant, malgré sa personnalité littéralement « née contre, » Anti-gone, pour ce qui est d’enterrer son frère, elle a raison.

Pendant une décennie difficile pour l’aristocratie, l’Ajax et en partie l’Antigone parlaient aux Athéniens des grands thèmes humains du respect, de la gentillesse, de la générosité envers les exclus – les femmes, les esclaves, les étrangers, et dans l’Ajax, même envers l’aristocratie, qui ne se comportait pas toujours bien mais méritait le respect, dans une dynamique globale du temps qui change, pas pour les dieux mais pour nous mortels, et dans une certaine mesure aussi pour Ajax, un grand guerrier et aristocrate bien né.


[1] Pour l’idée que Sophocle ait régulièrement présenté quatre drames tous les deux ans, voir C. W. Müller, Zur Datierung des sophokleischen Ödipus, Wiesbaden 1984, p. 60-77.

[2] Sur ce thème, voir M. W. Blundell, Helping Friend and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek Ethics, Cambridge 1989.

[3] C. Sourvinou-Inwood, “Assumptions and the creation of meaning: reading Sophocles’ Antigone,” Journ. Hell. Stud. 109 (1989) p. 136.

[4] Voir R. W. Wallace, “Tecmessa’s legacy,” dans le volume Valuing Others in Classical Athens, éd. I. Sluiter et R. Rosen, Leiden 2010, p. 149-50.

[5] Voir mon article “Law’s enemies in ancient Athens,” Symposion 2005, Vorträge zur griechischen und hellenistischen Rechtsgeschichte, éd. E. Cantarella et G. Thür, Vienne 2007, p. 183-196.

[6] Voir mon « Charismatic leaders », dans le Blackwell Companion to Archaic Greece, éd. K. A. Raaflaub et H. van Wees, Oxford 2009, p. 411-26.

[7] M. Griffith, Sophocles Antigone, Cambridge 1999, p. 51.

Editorial et sommaire du n°150 (juillet 2018) de Connaissance hellénique

Mai 68 : décadence ou renaissance ?

Rhodendron ferrugineux, par Jean-Pol Grandmont (wikicommons)

On a fêté les cinquante ans de mai 68. Je ne sais s’il faut porter cet événement aux nues ou bien le vouer aux gémonies. D’un côté, les soixante-huitards ont jeté aux orties le latin et le grec qu’ils avaient appris à l’école, au profit, finalement, de la culture américaine qui triomphe aujourd’hui. L’apprentissage sérieux de la langue grecque classique a aujourd’hui quasiment disparu dans le secondaire et commence à disparaître même à l’université. De l’autre côté, cette génération a permis l’éclosion d’une association comme Connaissance hellénique, née finalement de ce grand vent de liesse et de printemps. Qui sait si en précipitant la décadence, elle n’a pas hâté la renaissance ?

En tout cas, voici le sommaire de notre numéro 150 (déjà !) de juillet 2018 :

  1. Paul Challobos : Connaissance hellénique et mai 68 (https://ch.hypotheses.org/2222)
  2. Didier Pralon : Que signifie lexicalement en grec le mot βιβλιοτάφος, « bibliotaphe » (https://ch.hypotheses.org/2228)
  3. Jean-Victor Vernhes : La « Petite Odyssée » de Ragon ressuscitée (https://ch.hypotheses.org/2244)
  4. Mayoro Dia : Le scepticisme chez Sextus Empiricus et l’école médicale méthodiste :  vraie proximité ou simple coïncidence ? (https://ch.hypotheses.org/2276)
  5. Jean-Michel Ropars : A propos d’Ulysse et d’Hermès, deuxième partie (https://ch.hypotheses.org/2317)
  6. Christian Boudignon :  “Je vais faire une pause”, Vous parlez grec mais vous ne le saviez pas (n°40) (https://ch.hypotheses.org/2305)
  7. Paul Challobos traduit la Lettre de Marseille de Nikos Cavvadias (https://ch.hypotheses.org/2347)

Bon été !

Christian Boudignon

Rédacteur en chef

Paul Challobos traduit pour vous le marin ivre N. Kavvadias

►  ὁ λύχνος n° 150, juillet 2018, article sept.

Lettre de Marseille

Photo de Nikos Cavvadias, tiré du recueil ΜΑΡΑΜΠΟΥ, éd. ΚΕΔΡΟΣ, 1988, p. 4.

 

[Le poète grec Théodore Zaphiriou est venu rendre visite ce mois de juin 2018 à l’équipe de Connaissance Hellénique et, de retour de son voyage, il a envoyé en cadeau le recueil de poèmes du poète et marin Nikos Cavvadias (1910-1975) intitulé Marabout et paru en 1933, où se trouve cette Lettre de Marseille. En voici la traduction par Paul Challobos.]

 

J’ai déchiré maints papiers, mon ami, pour vous écrire

Ici, Marseille m’a beaucoup fait tourner la tête

Et pourtant, croyez-le, pas un instant ne passa, mon cher

Sans que je  songeasse à vous, au milieu même de mon tournis

 

Je pensais à vous au Boulevard des dames en me promenant

Entre deux péripatéticiennes qui faisaient les folles

Tandis qu’autour de nous passaient en causant à voix forte

Des gens qu’on aurait dit de toutes les nations du monde

 

Et puis, de nouveau, au beau milieu de la Canebière

Au Vieux Port, dans la poussière de la rue Saint Honoré

Et encore, pardonnez-moi, dans les cabarets bruyants 

Et noirs de monde, je vous pressentais avec moi

 

Des marins du nord se mêlent à des chauffeurs du midi

Des professionnelles assises sur leurs genoux

Le piano joue tout seul et une petite siffle

L’air faux d’une vieille mélodie

 

Plus tard quand je sortis ivre du Tartan

Et que je trouvais mon corps indigne et petit

Je vous sentais tout près de moi : vous me souriiez

Avec cet étrange rire amer

 

Ce n’est que sur la Corniche dans une certaine maison grise

Entourés de juifs qui s’étaient habillés en femmes

Que je vous perdis des yeux un instant : il me sembla alors

Que mon ange gardien avait disparu

 

Demain je pars et j’emporte avec moi à Athènes

D’étranges souvenirs entassés en grand nombre

Et un certain cadeau malheureux, made in Marseille

Qu’une dénommée Pauline m’offrit avant hier aux Numéros*

 

Nikos Cavvadias

 

Traduction française Paul Challobos

* Les Numéros étaient sans doute un bordel de Marseille où le poète contracta une maladie vénérienne, made in Marseille. Le Tartan devait être un cabaret. La rue Saint Honoré n’existe plus aujourd’hui.

 

Γράμμα ἀπ᾿ τὴν Μαρσίλια

 

Ἔσχισα, φίλε μου, πολλὰ χαρτιὰ γιὰ νὰ σοῦ γράψω.

Ἐδῶ ἡ Μαρσίλια μ᾿ ἔκαμε πολὺ νὰ ζαλιστῶ,

κι ὅμως δὲν πέρασε στιγμή, πιστέφτε, ἀγαπητέ μου,

χωρὶς καὶ μὲς στὴ ζάλη μου νὰ σᾶς συλλογιστῶ.

 

Σᾶς ἐσκεφτόμουν στὸ Μπουλβὰρ ντὲ Ντὰμ σὰν περπατοῦσα

ἀνάμεσα σὲ δυὸ τροτὲζ ποὺ ἔκαναν σὰν τρελές,

ἐνῶ μιλώντας δυνατὰ τριγύρω μας περνοῦσαν

ἄνθρωποι ἀπ᾿ ὅλες, θά ῾λεγες, τοῦ κόσμου τὶς φυλές.

 

Κι ἔπειτα πάλι στὴ μεστὴ ἀπὸ κόσμο Κανναμπιέρα,

στὸ Πόρτο Βέκκιο, στὴν τεφρὴν ὁδὸ Σαὶντ Ὁνορέ,

κι ἀκόμα, συγχωρεῖστε με, σᾶς ἔνιωθα μαζί μου

στὰ θορυβώδη καὶ γιομάτα κόσμο καμπαρέ.

 

Βορινοὶ ναῦτες μπλέκονται μὲ θερμαστὲς τοῦ Νότου,

στὰ γόνατά τους κάθονται κορίτσια τῆς δουλειᾶς,

παίζει τὸ πιάνο μοναχὸ καὶ μία μικρὴ σφυρίζει

ἕναν παράταιρο σκοπὸ μιᾶς μελωδίας παλιᾶς.

 

Κι ὕστερα σὰν ἀπ᾿ τὸ Ταρτὰν ἐβγῆκα μεθυσμένος

καὶ νόμιζα τὸ σῶμα μου ἀνάξιο καὶ μικρό,

πολὺ κοντὰ σᾶς ἔνιωθα νὰ μοῦ χαμογελᾶτε

μ᾿ ἐκεῖνο τὸ παράξενο τὸ γέλιο, τὸ πικρό.

 

Καὶ μόνον ὅταν στὴν Κορνίς, σὲ κάποιο γκρίζο σπίτι,

γύρω ἀπὸ ἑβραίους πού ῾χανε μὲ γυναικεῖα ντυθεῖ,

σᾶς ἔχασα γιὰ μία στιγμὴ ἀπ᾿ τὰ μάτια μου, μοῦ ἐφάνη

ὁ φύλακάς μου ὁ ἄγγελος πὼς εἶχε πιὰ χαθεῖ.

 

Αὔριο φεύγω καὶ μαζί μου φέρνω στὴν Ἀθήνα

ἀναμνησες παράξενες, πολλές, μὲ τὸ σωρό

καὶ κάποιο δῶρο θλιβερό, προϊὸν τῆς Μασσαλίας

ποὺ μιὰ Πωλὶν μοῦ χάρισε προχθὲς στὰ Numeros…