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J.M. Ropars : Ulysse et Hermès (1e partie)

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article neuf.

A propos d’Ulysse et d’Hermès

Première partie

Ulysse joué par Bekim Fehmiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Jean-Michel Ropars, que les lecteurs de la formule papier de Connaissance hellénique connaissaient bien, nous livre la première partie de sa réflexion sur la mythologie grecque et sur les personnages d’Ulysse et d’Hermès. Le deuxième « épisode » et le troisième suivront dans les prochains numéros.]

Qu’Ulysse soit très proche d’Hermès, déjà en 1853 Karl Wilhelm Osterwald le notait[1]. L’ingéniosité proche de la filouterie[2], la capacité à « mentir vrai »[3] : ce ne sont en effet pas les éléments qui manquent pour rapprocher ces deux maîtres en mètis [ou ruse intelligente], ce qui a été fait plus récemment par Pietro Pucci[4], Pietro Citati[5] ou Dominique Jaillard.[6] Il s’agit donc ici de reprendre un dossier déjà constitué.

Les « points de convergence » entre Ulysse et Hermès paraissent effectivement nombreux (nous les examinerons bientôt) : outre la polytropie, la fonction de transmetteur de messages, la surveillance ou le franchissement des portes ou des seuils, l’accès au monde des morts, cette étude insistera sur leur commune capacité à accorder ou unir les opposés, ainsi que sur leur stupéfiante voracité[7].

Pour déterminer ces « points de convergence » entre le héros (Ulysse) et le dieu (Hermès), il faut discernement et prudence. On ne saurait se contenter de dresser banalement une liste de similitudes. Tous deux, par exemple, sont des itinérants : là où Hermès est le plus mobile des dieux olympiens, dieu errant, marquant les chemins (Ὅδιος) sur terre ou vers l’Hadès, Ulysse parcourt l’espace le plus large, de Troie à l’extrême ouest et encore au-delà vers le monde des morts.[8] Mais, outre le fait que, pour Ulysse et non Hermès, cette errance est maritime, qu’y aurait-il au fond de plus commun que la mobilité pour un Grec [9]? On n’insistera pas, non plus, sur l’exceptionnelle capacité rhétorique d’Ulysse, et sa pratique de la mètis [ou ruse intelligente] compétences qu’il partage certes avec Hermès[10] (celui de l’Hymne homérique par exemple), mais qui, dans cette Grèce qui fut aussi celle des sophistes, ne sauraient passer pour uniquement « hermaïques »…

Il convient de ne retenir que ce qui caractérise Ulysse et Hermès, en en faisant dans la culture des Hellènes des « types » à part et identifiables comme tels.

Mythe et épopée

L’idée que des liens privilégiés puissent unir, dans l’épopée homérique, un homme mortel à un dieu particulier, n’est pas neuve[11]. Mais quel sens lui donner ? La thèse que je privilégie[12] est que les aèdes, réutilisant le mythe en fonction de nouvelles problématiques, ont pu être amenés à concevoir tel héros en fonction de tel mythe. C’est poser la question de la définition de l’épopée (et de son rapport au mythe). On sait la difficulté de l’entreprise[13], tentée par Daniel Madelénat (1986), ou Jean Derive (2002) recherchant « un archétype interculturel »[14]. Mythe et épopée sont évidemment indissociables : dans le monde grec le savoir sur les dieux était traditionnellement transmis, oralement puis par écrit, par les aèdes. Selon Daniel Madelénat[15] :

« L’épopée joue un rôle capital – aux côtés des textes liturgiques, des contes ou des drames rituels – dans la conservation ou la transmission des récits mythiques traditionnels ; elle leur emprunte temps, espace, personnages, structures actancielles, ornements poétiques et, parfois, des épisodes qu’elle enchâsse : la Bhagavad-Gîtâ dans le Mahâbhârata indien ; les allusions à la cosmogonie et aux généalogies divines dans l’Iliade ; le monde modelé par le chanteur et poète divin Väinämöinen dans le Kalevala finlandais.  (…) Contiguïté, voire symbiose : cela renvoie à une mentalité commune au mythe et aux épopées primitives… »

Si « l’épopée baigne dans le mythe qui circule en elle »[16], elle s’en détache cependant en ce sens que dans l’épopée, la matière mythique, à la différence de ce qu’elle est dans le mythe originel (au discours par nature a-chronologique), est toujours au service de l’histoire, qu’il s’agisse d’un épisode historique mythifié ou d’un mythe historicisé.[17] Pour Daniel Madelénat[18] :

« Le mythe évoque les origines ; le conte un temps statique ; l’épopée, réactualisation ambiguë par l’intermédiaire d’un code nouveau, mobilise les réserves d’expérience, rassemble la tradition mythique et légendaire en une structure littéraire qui la déverse dans le temps historique qui commence. »

La figure mythique originelle subit alors nécessairement « une historicisation et en une socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière.[19]» C’est-à-dire qu’elle se transforme, pour répondre aux attentes d’un public donné. A partir des multiples combinaisons de cette double composante historique et mythique, Daniel Madelénat a proposé une classification des épopées en trois modèles fondamentaux[20] :

« L’épopée mythologique (comme le Mahâbhârata et le Râmâyana indiens), où les héros se lient étroitement aux dieux et où la fable s’apparente aux schèmes archétypiques ; l’épopée mythico-historique (comme les poèmes homériques), où les hommes, plus autonomes, s’éloignent des divinités ; l’épopée historique, où les valeurs héroïques s’affirment au détriment des interventions surnaturelles et des pouvoirs magiques : cette « purification » entraîne une simplicité structurelle accrue, et s’accomplit dans les premières chansons de geste. »

Pour leur part, les deux grandes épopées indiennes, Mahâbhârata et Râmâyana (qui remontent approximativement aux premiers siècles avant l’ère chrétienne), apparaissent comme essentiellement mythologiques, et ce fait avait retenu toute l’attention de Georges Dumézil[21]. Ici, dieux et démons indiens s’incarnent dans les hommes, réduits à « jouer leurs rôles divins »[22].

Dans le Mahâbhârata,[23] immense texte épique (quatre-vingt-dix mille vers !) qui raconte la lutte pour le pouvoir entre les clans cousins des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu ou Pandava, chacun de ces derniers a un père divin. La première femme de Pandu, Kunti, ayant reçu d’un brahmane une formule (ou mantra) par laquelle elle peut faire apparaître le dieu de son choix et concevoir de lui un enfant, Pandu, qui ne doit pas lui-même engendrer sous peine de périr, donne l’ordre à son épouse de convoquer successivement, avec des intervalles d’un an, les dieux Dharma, Vayu et Indra : il en naît trois fils (Yudhishthira, Bhîma, Arjuna). Kunti permet ensuite à la deuxième femme de Pandu (Mâdri) de se servir de la formule : Mâdri convoque les jumeaux divins, les Ashvins, qui lui donnent, un an après la naissance d’Arjuna, deux fils également jumeaux, Nakula et Sahadeva. Georges Dumézil voit dans l’affrontement des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu « la transposition d’un mythe relatif à une grande crise du monde : l’affrontement des forces du Bien et des forces du Mal se développe jusqu’à un paroxysme destructeur et débouche sur une renaissance. »[24]

Dans l’autre grande épopée indienne, le Râmâyana,[25] racontant les exploits de Râma, prince d’Ayodhyâ, celui-ci (qui se fait aider par le roi des singes et son lieutenant Hanumân pour retrouver sa femme, Sîtâ, enlevée par le démon-roi de l’île de Ceylan), est présenté comme un avatar du dieu Viṣnu, une de ses formes descendues sur la terre pour lutter contre les forces du Mal.

Doit-on rechercher un tel dispositif – si contraignant – dans la composition de l’épopée homérique, où est manifestement réalisée une forme beaucoup plus poussée d’ « autonomie » des personnages ? Ce serait poser la question d’une lecture allégorique de l’Odyssée, attestée, semble-t-il, au moins dès l’époque du grammairien Théagène de Rhégion (VIe siècle avant notre ère), sous les noms d’ὑπόνοια (« soupçon », « conjecture », « signification cachée ») puis d’ἀλληγορία[26] (l’ « allégorie »).

D’Hermès à Ulysse

S’il y a bien eu inscription par les aèdes d’une figure divine dans un cadre purement humain, celui de l’épopée, quelles ont pu être les modalités de cette transposition ? S’il ne leur était pas loisible de choisir à leur convenance parmi les données à retranscrire (sous peine d’abolir l’unité du modèle mythique), il ne leur était pas non plus possible de « tout » transposer : car du plan divin au plan humain, il y a un écart qui devait être montré. Et en effet, l’Odyssée souligne très explicitement, à propos des mets et boissons différents réservés à Ulysse et Hermès et Calypso (V, 92-94, 196-198), ce qui sépare l’homme du dieu[27]. Des éléments « surnaturels » n’ont évidemment pas non plus pu être transférés (si l’on suit notre hypothèse) sur Ulysse : ainsi quand, dans l’Hymne homérique, le jeune Hermès invente l’art du feu, ou la première lyre[28] ; quand il va, sur l’Olympe, débattre devant Zeus avec Apollon, et reçoit de celui-ci l’art divinatoire grâce aux trois femmes-abeilles ; quand lui est attribué le pouvoir de faire croître et décroître[29] et une « baguette merveilleuse en or et à triple feuille » (Hymne homérique à Hermès, 529-530), etc…

D’autres données mythiques ont par contre pu être « adaptées », dans le cadre de l’« historicisation et (de la) socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière » (Jean Derive). Ainsi Hermès[30] et Ulysse sont tous deux « rois ». Mais là où le dieu vit d’abord avec sa mère dans une vaste demeure toute remplie de richesses (HhH, 249), puis sur l’Olympe, et n’a jamais eu d’épouse attitrée ni d’autre progéniture que celle née d’amours passagères, Ulysse mène la vie d’un roi grec, avec épouse légitime (Pénélope) et un héritier (Télémaque) pour lui succéder et perpétuer son lignage : parce qu’il ne pouvait en aller autrement du roi dans la société aristocratique archaïque. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle Ulysse devient un guerrier (ce que n’est en aucune façon Hermès)… puisqu’il doit participer au fameux siège de Troie. Soulignons cependant ce point, absolument fondamental, mis en valeur par Pietro Pucci : contrairement aux apparences et à ce que certains imaginent peut-être, jamais (même dans l’Iliade) Ulysse n’est considéré comme un combattant prééminent, l’égal d’un Achille ou Ajax ou Diomède ou Hector. Tous le surpassent[31], et il reste d’abord un orateur avisé et un habile machinateur.[32]

Sur quelles sources s’appuiera cette étude ? Par nécessité, dans ce qui n’a pour ambition que d’être une étude préliminaire, je m’en suis tenu aux sources littéraires, essentiellement le cycle troyen, et son exploitation par tous ceux qui l’ont utilisé dans leurs compositions : les mythographes, les grands Tragiques ou les auteurs de comédies comme Aristophane, les philosophes, les poètes…Certaines de ces œuvres n’existent plus qu’à l’état de traces infimes (après le grand naufrage de la culture antique, notamment hellénistique).

Il va de soi que les poèmes homériques, Iliade et Odyssée, [33] seront l’appui principal de cette étude. Je n’entrerai dans aucun débat à propos soit de la composition, soit du ou des auteurs de ces deux textes : mon propos n’est pas de savoir quel texte est antérieur à l’autre, ni qui des « pluralistes », des « unitaristes », ou des partisans de l’« oral Poetry Theory » a raison. Je me rallierais volontiers à ceux qui voient dans ces deux poèmes des œuvres complémentaires[34], et crois au grand intérêt qu’il y a à pratiquer avec Pietro Pucci des lectures intertextuelles. Selon ce dernier [35]:

« L’Odyssée, en feignant d’ignorer l’Iliade – et vice versa – trahit une relation franchement polémique. Ainsi les deux héros, Achille et Ulysse, entretiennent d’une œuvre à l’autre un dialogue intertextuel où l’un prétend être sourd à l’autre, chacun incarnant dans son poème un mode d’être unique, radicalement opposé à celui de l’autre. »

Ce genre de lecture, fructueuse mais exigeante, aurait sans doute aussi l’avantage de préserver l’unicité de la figure d’Ulysse, malgré des différences de ton et d’intentions entre l’Iliade et l’Odyssée, plutôt des nuances sans opposition réelle (voir William Bedell Stanford[36], Suzanne Saïd[37]…).

Avant de commencer l’examen des différents points de convergence entre Hermès et Ulysse, je ferai deux remarques dans un court préambule.

Préambule : l’ « ange gardien » d’Ulysse

Première constatation : les interventions d’Hermès dans l’Odyssée, toujours à des moments clés du récit, le désignent comme une sorte d’« ange gardien » d’Ulysse.[38]

Ceci commence dès le chant I : Athéna indique qu’il revient à Hermès d’aller trouver Calypso « afin qu’il transmette au plus vite à la nymphe bouclée notre irrévocable décret, le retour du patient Ulysse en sa patrie » (I, 84-87). Hermès part au chant V sur l’ordre de Zeus, après la deuxième assemblée des dieux, et se rend chez Calypso. Quand il quitte la nymphe, Ulysse s’installe ensuite exactement à la place que vient à peine de quitter le dieu, paraissant étrangement – le fait est nettement souligné par le texte – se substituer à lui (V, 195-199) : « il (Ulysse) prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ». Moment capital dans le poème : car ainsi, grâce à Hermès, (et avant, Athéna), Ulysse peut sortir de cet oubli profond dans lequel, chez Calypso, il risquait de tomber : « le destin d’Ulysse se remet en marche. »[39]

Nouvelle intervention décisive : c’est au chant X (277-279), quand Hermès apparaît à Ulysse, directement cette fois, pour lui permettre d’échapper au piège que lui tend Circé. Il lui remet en effet un φάρμακον ἐσθλὸν (287), le fameux μῶλυ (305), destiné à neutraliser la drogue de la déesse. Or Hermès était déguisé (278-279 : « sous l’aspect d’un jeune homme à sa première barbe, dans le charme de cet âge »), soit la forme même sous laquelle il était apparu à Priam traversant, de nuit, la plaine de Troie pour se rendre chez Achille. Mais, alors que Priam ne l’avait pas reconnu, Ulysse l’identifie immédiatement (277) : « Hermès à la baguette d’or vint au-devant de moi. » Les commentateurs se sont demandé comment, malgré sa métamorphose, il a pu reconnaître instantanément Hermès dans ce jouvenceau, sans aucunement paraître s’étonner de la protection que lui accorde le dieu (il ne manque pas, au chant XV (319-324) devant Eumée, de rendre grâce à ce « saint protecteur », qui a fait de lui un homme « unique au monde. »)

Deuxième constatation préliminaire, Hermès « parraine » la famille maternelle d’Ulysse à travers le père de sa mère : « Autolycos, le noble père de sa mère, maître en vols et en parjures ; un dieu lui avait fait ce don, Hermès lui-même ; il lui brûlait d’agréables cuisseaux de chevreaux et d’agneaux, et le dieu l’escortait, propice » (XIX, 394-398). Plus tard la légende, brodant peut-être sur cette remarque, fera d’Autolycos le propre fils d’Hermès… et donc d’Ulysse l’arrière-petit-fils du dieu [40]!

Une capacité supérieure à accorder ou unir les opposés, qui mène jusqu’au dédoublement du personnage d’Ulysse. 

 Présentation du problème.

Dans un article précédent[41] nous avions montré comment l’idée d’union des contraires définit un aspect essentiel d’Hermès.[42] En ce qui le concerne, la « coïncidence des opposés »[43] n’est pas qu’une résultante de son pouvoir comme dieu de la persuasion.[44] Elle traduit une dimension mystérieuse, qu’on retrouve dans la lyre qu’il a inventée (à partir d’une carapace de tortue morte) où, selon Sophocle (Limiers, 278-293), la vie se combine à la mort.

Ulysse possède certains signes de ce pouvoir d’associer les opposés : ainsi avec son corps où se lisent les âges opposés de la vie. Antiloque, déçu d’avoir dû céder la victoire à Ulysse (lors des jeux organisés par Achille pour la mort de Patrocle), en fait, tout surpris, le constat :

« C’est aux vieux cette fois encore que va la faveur du ciel. Ajax est un peu mon aîné ; mais celui-là (le vainqueur, Ulysse) est de l’âge d’avant, de l’âge des ancêtres : on dit de lui qu’il est un « vieillard encore vert » (littéralement un « vieillard (encore) cru[45] (Iliade, XXIII, 791).[46] »

N’est-ce pas là tout Hermès, qu’on voit dans l’Hymne homérique, le jour même de sa naissance, agir comme un athlète tueur de bétail puis se présenter à son frère Apollon comme un bébé emmailloté dans ses langes [47]?

Constatons également le tropisme qui semble pousser Ulysse vers ce milieu dont Marcel Detienne a montré[48] qu’il est le lieu de la mise en commun. Avant d’échouer, plus tard, sur l’île de la nymphe Calypso, située elle aussi « au nombril de la mer »[49], à Troie c’est au milieu de la flotte achéenne qu’il a rangé son bateau (Il., VIII, 221-226). Peut-être est-ce ce souci de centralité apaisante qui en fait, auprès de Nausikaa (Od., VI, 180-184), le chantre de la concorde et de la conciliation. Ulysse (dont la famille s’illustre par la succession de fils uniques)[50], tout au long des poèmes homériques est le héraut de cette sorte de principe unificateur qui apaise les tensions :

– dans l’Iliade, il met un terme au chaos dans l’armée grecque créé par le discours malheureux d’Agamemnon, et vante l’unité de commandement (Il., II, 200-207).[51] Il élimine alors ce facteur contraire de division que représente Thersite.[52] Il joue un rôle de premier plan dans la grande scène de réconciliation entre Achille et Agamemnon au chant XIX. Au chant XXIV, il met en relation les deux figures opposées de Priam, père d’Hector, et d’Achille, meurtrier de ce dernier !

– dans l’Odyssée, contre le Cyclope (IX, 378-390), Ulysse met ce précepte très concrètement en application, et triomphe du monstre grâce à une action collective des Grecs qu’il coordonne.

– à travers le groupe confus et pillard des prétendants, c’est comme le germe de toute division qu’il combat et élimine : et il le fait grâce à son arc, que lui seul réussit à tendre, avec lequel il envoie une flèche unique à travers douze haches. Ulysse, en effet, aussi bien dans l’Iliade (X, 260) que dans l’Odyssée (VIII, 215-228) est un archer d’exception : fait remarquable quand on sait la réputation ambiguë de l’arc et des archers en Grèce ancienne.[53]

Dans l’Odyssée (XXI, 404-411), le métier de l’archer est clairement comparé à celui de l’aède[54] : en effet, comme le montre Philippe Monbrun en reprenant un fragment d’Héraclite[55], l’arc sonore comme la lyre fonctionnent sur un même principe d’harmonie des opposés.[56]Voilà Ulysse de nouveau rapproché d’Hermès, inventeur de la lyre (Hymne homérique à Hermès, 39-54), et aède.[57]C’est dire si, malgré les apparences, Ulysse le « guerrier » et l’archer (comparé à un aède[58]), et Hermès le « musicien » et κιθαροιδός, ne sont guère éloignés.

Or Hermès, parce qu’il concilie les opposés, possède une nature profondément duale, comme l’est la métis selon Laurence Kahn : « Il est impossible de faire la part de la bonne et de la mauvaise métis d’Hermès : tout ce qui est positif de la fabrication des sandales et de la lyre peut brutalement se renverser en négatif. »[59] Le chant de la lyre, par exemple, s’il « éveille le désir et adoucit les peines, aide le doux sommeil à venir endormir les soucis » [60], est pourtant redoutable par sa puissance : « il courbe l’esprit sous sa loi, il fait basculer Apollon tout entier sous le charme, il le désarme (…). Double, Hermès l’est, comme la métis elle-même, duplicité qui fait corps avec le monde, duplicité où réside la puissance du jeune dieu. Duplicité du multiple, duplicité du poikilon[61] » Lui qui fait avancer les vaches à reculons (« Quelle différence y a-t-il en effet entre les traces d’un troupeau qui marche à reculons et celles d’un troupeau qui avance normalement ? »[62]) peut simultanément être « multiplicateur d’un troupeau qui désormais stabule en même temps que rétenteur de ce bien et de ce futur profit[63] » (quand il l’enchaîne dans les liens du gattilier) ; on le montre à la fois chasseur et chassé ; il est le dieu des bergers tout en recevant de Zeus un pouvoir absolu « sur les lions au poil fauve ( χαροποῖσι ?), les sangliers aux défenses éclatantes » (Hymne homérique à Hermès, 569)…En tout Hermès est le dieu « double-face, ami et tourment des hommes, généreux et avare de bienfaits (qui) peut devenir, dans son geste et dans son verbe, redoutable de ruses sombres et de talaina Peithô (persuasion funeste). »[64] Pour Apollon, son frère est « un ravageur qui se faufile partout, impudent comme je n’ai vu personne parmi les dieux, ni parmi les hommes qui cherchent sur la terre à tromper les mortels » (337-339). Pour Maia, sa mère, qui décrit une vraie créature de cauchemar, il est pire encore : « Que viens-tu faire, tête rusée ? D’où sors-tu comme cela, d’impudence vêtu, aux heures de la nuit ?… Arrière ! Va-t’en ! Ton père t’a créé pour être le tourment des hommes mortels et des dieux immortels ! » (155-156 ; 160-161) ; accusation à laquelle Hermès, dans une variante du texte, ne trouve à répondre que cela : « Ma mère, pourquoi vouloir m’atteindre en ces paroles, comme si j’étais un pauvre petit qui a vraiment peu de crimes sur la conscience… » (163-164).

C’est ce même dualisme, et cette ambiguïté, que l’on retrouve dans le personnage d’Ulysse. On ne s’étonnera donc pas de sa très mauvaise réputation dans l’Antiquité[65], en réalité dès l’Iliade, où Agamemnon le dit « maître en tromperies mauvaises »[66], et où Achille le méprise.[67] Au Ve siècle, après tout d’abord Eschyle (où l’on trouve la première référence à la légende selon laquelle le vrai père d’Ulysse aurait été le fourbe Sisyphe et non Laërte[68], et, dans d’autres fragments de ses drames satyriques, diverses mises en situation très humiliantes pour le héros[69]), puis Sophocle (qui, dans son tardif Philoctète, présente d’un bout à l’autre de la pièce un roi d’Ithaque détestable), c’est au bout du compte Euripide, semble-t-il, qui conduit l’évolution à son terme en faisant d’Ulysse le type même du démagogue sans scrupule[70], de l’homme sans foi ni honneur.[71] Au même moment, et tout aussi légitimement, d’autres privilégiaient plutôt la face positive du héros[72], ainsi Antisthène[73] et le cercle socratique, avec Platon et Xénophon !

C’est cette duplicité fondamentale qui me semble avoir conduit les aèdes à plusieurs reprises à dédoubler le personnage d’Ulysse, pour lui faire affronter une figure « hermaïque » (c’est-à-dire décalquant Hermès lui-même double).[74]

 

À suivre…

Jean-Michel Ropars

 

[1]Karl Wilhelm Osterwald définit Ulysse (p. 147) comme un « Frühlingsgott », et affirme : « Dieser Gott kann kein anderer sein als Hermes. Auf ihn weist Alles hin. »

[2] Sur Hermès comme « Fripon divin », voir Paul Radin, Charles Kerényi & Carl Gustav Jung, 1954, traduction française 19933, p. 147-173 (pour Kerényi, 1944, Hermès est d’abord un Seelenführer).

[3] Dans l’Odyssée (XIII, 291-295) Athéna fait de « son » Ulysse, revenu à Ithaque et qui cherche à la tromper par un récit mensonger, un éloge qui aurait tout aussi bien convenu à l’Hermès de l’Hymne homérique à Hermès : « Il faudrait qu’il soit fourbe (κερδαλέος) et fraudeur (ἐπίκλοπος), celui qui voudrait te surpasser en quelque ruse (δόλοισι), même s’il était un dieu. Tu es terrible et rusé, jamais rassasié de ruses (δόλων) ! Même dans ton pays, ne mettras-tu jamais fin à ces tromperies (ἀπατάων) et discours frauduleux (μύθων τε κλοπίων) qui te sont toujours chers ? »

[4] Pietro Pucci, 1995, p. 43-46 : « Un autre dieu, Hermès, définit plus précisément le sens de la destinée épique d’Ulysse » (il évoque la qualité essentiellement « hermétique » du héros).

[5] Pietro Citati, p. 112 : « Son archétype est Hermès, ses qualités sont presque toutes hermétiques ».

[6] Dominique Jaillard, p. 39 et p. 211, préfère parler de « figure hermaïque ».

[7] Je remercie MM. André Hurst, Didier Pralon et Luc Brisson pour les conseils prodigués.

[8] Odyssée, I, 1-3 : « Celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages… »

[9] Apollon est lui aussi « des chemins » (Αγυιεύς).

[10] Sur Hermès et les sophistes, voir Laurence Kahn, 1978, p. 148-153.

[11] Paul Wathelet, par exemple, l’avait déjà formulée à propos des Troyens de l’Iliade, 1989, p. 213-231 : « Le travail que je viens de terminer sur les Troyens de l’Iliade m’a révélé un phénomène très répandu dans l’épopée grecque: beaucoup de héros sont en quelque sorte l’incarnation mortelle de divinités immortelles. Sarpédon, fils de Zeus, représente le Cronide auprès des Troyens…»

[12] Jean-Michel Ropars, 2017. La rencontre d’Ulysse et de Nausikaa (Od., VI) transposerait, en l’amplifiant dans une perspective différente, un mythe indo-européen de l’Aurore accueillant le Soleil.

[13] Soulignée par René Étiemble (1974).

[14] Voir Ève Feuillebois-Pierunek, 2011 ; article « Épopée » de Florence Goyet dans la Bibliothèque en Ligne de la SFLGC, Société française de Littérature Comparée, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html, mis en ligne en 2009 ; Judith Labarthe, 2006 ; John M. Foley, 2005 ; Gregory Nagy, 1999.

[15] Daniel Madelénat, p. 88-89.

[16] Daniel Madelénat, p. 91. Pour Jean Derive, p. 146, « cela montre en outre qu’il n’y a pas toujours de frontière clairement délimitée entre le mythe et l’épopée, dans la mesure où l’un dérive de l’autre. On a plutôt affaire à un continuum où la présence ou non d’un certain nombre de traits d’ordre formel ou de contenu conduira à pencher plutôt pour l’hypothèse d’un récit resté encore mythe ou d’une évolution vers l’épopée. »

[17] Jean Derive, p. 187.

[18] Daniel Madelénat, p. 110.

[19] Jean Derive, 2002, p. 137. Il ajoute, p. 184 : « Tout en se nourrissant essentiellement d’une matière mythique, l’épopée n’est plus le mythe parce que précisément elle en articule la structure, qui est de l’ordre de l’imaginaire, à une autre structure qui, elle, est d’ordre idéologique, servant des préoccupations de type social et politique. »

[20] Daniel Madelénat, p. 135-136.

[21] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238 : « Le Mahâbhârata, pour l’essentiel, est la transposition dans le monde des hommes d’un vaste système de représentations mythiques : les principaux dieux, autour des dieux hiérarchisés des trois fonctions, et quelques démons, n’ont pas été secondairement rapprochés des principaux héros, mais ont été leurs modèles, et les rapports conceptuels de ces dieux ont été traduits chez ces héros en termes de parenté (frères, épouses) ou d’alliance, d’amitié, d’hostilité (…). La transposition a été une œuvre littéraire, mûrement réfléchie et inflexiblement poursuivie par des spécialistes savants, ingénieux et pleins de talent, qui ont exploré à fond, sans dévier, les possibilités que recelait la matière mythique. »

[22] La formule est de Daniel Madelénat, p. 146. Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 145-146 : (il faut) « prendre au sérieux la déclaration liminaire par laquelle les auteurs nous ont avertis que, par le bras des héros, ce sont les dieux leurs pères ou les dieux incarnés en eux qui agissent, accomplissent une mission ». Ainsi de la geste de Karna, fils du Soleil (Sūrya) : « dans ces transpositions, le dieu père n’a pas achevé sa tâche en engendrant le héros, (…) il ne se borne pas non plus à le protéger autant que possible d’en haut, de l’extérieur, mais, ce qui est beaucoup plus pathétique, (…) il lui a d’avance, involontairement quant à lui et inconsciemment quant à son fils, tracé par ses mythes les grandes lignes d’une carrière à laquelle il n’échappera pas depuis sa naissance jusqu’à sa mort. »

[23] Madeleine Biardeau, Le Mahâbhârata, Un récit fondateur du brahmanisme et son interprétation, 2 vol., Paris, Seuil, 2002.

[24] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238.

[25] Le Râmâyana de Valmiki, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, sous la direction de Madeleine Biardeau et Marie-Claire Porcher.

[26] Voir Jean Pépin, 1958, p. 85-86 : « l’ὑπόνοια (ὑπο-νοεῖν) désigne l’enseignement théorique dont on « pense » qu’il est « sous » le revêtement imagé ». Dans le Banquet de Xénophon (III, 6), Socrate reproche aux rhapsodes « de ne pas connaître les significations cachées » (ὅτι τὰς ὑπονοίας οὐκ ἐπίστανται) dans l’Iliade et l’Odyssée ; tandis que Platon, au livre II de la République (378d) bannit les fictions mythologiques, qu’il y ait ou non en elles des « significations cachées » (οὔτ´ἐν ὑπονοίαις πεποιημένας οὔτε ἄνευ ὑπονοιῶν). Quant à l’ἀλληγορία, « figure de rhétorique qui consiste à dire une chose pour en faire comprendre une autre » (Jean Pépin, 1958, p. 88), un passage de Plutarque (Sur la lecture des poètes 4, 19 E) montre comment il a supplanté ὑπόνοια : « Au moyen de ce que les Anciens appelaient des « significations cachées », et que l’on nomme aujourd’hui des « allégories » (ταῖς πάλαι μὲν ὑπονοίαις, ἀλληγορίαις δὲ νῦν λεγομέναις), on a voulu faire violence aux récits d’Homère et les détourner de leur sens.» Sur ces lectures allégoriques, voir Félix Buffière, 1973.

[27] “Sur ces mots, la déesse (Calypso) avança une table avec de l’ambroisie, et mêla le pourpre nectar. Le Messager éblouissant (Hermès) mangea et but” ; puis “L’homme (Ulysse) et la Bienheureuse (Calypso) atteignirent l’antre profond; il prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ; la nymphe lui offrit tout ce qu’il faut, aliments et boissons, pour nourrir un mortel ; elle s’assit en face du divin Ulysse, ses femmes lui servirent l’ambroisie et le nectar.” Voir Pietro Pucci, 1995, p. 46.

[28] Mais Ulysse se sert de l’arc, qui est apparenté à la lyre (Philippe Monbrun, 2001).

[29] Croissance du bétail et des troupeaux : Iliade (XIV, 490-491 à propos de Phorbas, chéri d’Hermès), Hésiode (Théogonie, 444, avec Hécate), Hymne homérique à Hermès (491-495) ; croissance du gattilier : Hymne homérique à Hermès (410-413)…

[30] Ἑρμείας ἄναξ dans l’Iliade, II, 104 ; dans l’Hymne homérique, 2, son « règne » est exprimé par le verbe μέδω : il est roi du (ou de la) Cyllène (Κυλλήνης μεδέοντα).

[31] Voir William Bedell Stanford, p. 25. Pietro Pucci, 1995 (p. 203-204) réduit à juste titre la valeur des supposés exploits d’Ulysse. Au chant X (la Dolonie), les actions guerrières appartiennent seulement à Diomède, non à Ulysse. Au chant XI, après la blessure de ce même Diomède, Ulysse se retrouvant seul et débattant intérieurement sur la conduite à suivre pour ne pas paraître lâche, se retrouve soudain comme une bête chassée, entouré par les Troyens : il doit se battre ! C’est alors qu’il remporte sa plus grande « victoire », contre des « seconds couteaux » : les deux frères Charops et Sôque (Σῶκος). Il tue ce dernier, qui ne se prive pas auparavant de souligner les mérites non iliadiques de son vainqueur, « que ne lassent ruse ni peine » (XI, 430). A ce moment, de nouveau isolé, Ulysse prend peur (XI, 458) ; il recule et lance un appel qui est entendu par Ménélas et surtout Ajax. Ulysse est alors comparé à un cerf en fuite, cerné par des chacals (XI, 472-484). L’intervention d’Ajax, comparé à un lion, est décisive : « les Troyens, effrayés, s’égaillent en tous sens » (XI, 486), ce qui permet à Ulysse de quitter le champ de bataille, « tenu par la main » par Ménélas (XI, 488, χειρὸς ἔχων) ! Quel pitoyable héros ! L’analyse de Pietro Pucci est ici très subtile (p. 206) : Ajax, comparé à un lion, « consomme Ulysse, métaphoriquement, en prenant sa place et en le faisant disparaître du champ de bataille ; une disparition presque définitive puisque après cet incident Ulysse ne participe pratiquement plus à la bataille. »

[32] Télémaque veut dire : celui qui « se bat de loin ». S’il est vrai que les enfants portent en général un nom qui est dérivé des qualités du père, alors quand l’Iliade (IV, 354) nomme Ulysse « père de Télémaque », c’est pour rappeler qu’il n’est pas un combattant de première ligne, mais plutôt un homme de l’embuscade (Pietro Pucci, 1995, p. 152, note 14).

[33] Pour l’Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, avec la collaboration de Pierre Chantraine, Paul Collart et René Langumier (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1937-1938) ; pour l’Odyssée traduction Philippe Jaccottet, Paris, Club français du livre, 1955, repris aux éditions La Découverte, François Maspero, Paris, 1982. Pour l’Hymne homérique à Hermès, texte établi et traduit par Jean Humbert (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1936). D’une façon générale, pour les autres citations, je suivrai le texte et la traduction de la CUF.

[34] Position, par exemple, de Gregory Nagy (1994, p. 43) ou de David Bouvier, 2002, p. 87 : « Les deux poèmes se sont formés simultanément et parallèlement (…). Si l’Iliade et l’Odyssée semblent refléter des valeurs et des positions idéologiques opposées, ces valeurs et ces positions ne caractérisent pas des époques et des sociétés différentes mais constituent, plutôt, les faces complémentaires d’un même système idéologique. »

[35] Pietro Pucci, 1995, p. 36. Il utilise le terme « intertextualité » essentiellement dans le sens d’ « allusion ». Selon son hypothèse, entre l’Iliade et l’Odyssée, « un texte récrirait l’autre, et serait simultanément écrit par l’autre » (p. 70).

[36] William Bedell Stanford, p. 13, affirme « the consistency of Odysseus’s reputation (as distinct from his conduct) in both poems. No effort is made in the Iliad to hide Odysseus’s reputation for clever devices. Helen describes him (Il., III, 202) as ‘adept in all kinds of devices and toil”. The Trojan Sokos addresses him (Il., XI, 430) as “much renowned Odysseus, insatiable in devices and toil’. These terms express precisely the same attitude to Odysseus’s cleverness as one finds in the Odyssey (…) The significant fact is that Odysseus’s wiliness is admitted, though not illustrated, as freely in the Iliad as in the Odyssey.”

[37] Suzanne Saïd, 1998, p. 302.

[38] Dans le Philoctète de Sophocle (133-134), Ulysse souligne sa proximité avec Hermès et Athéna : « Qu’Hermès, dieu de la ruse, qui est à nos côtés, nous serve de guide à tous deux (à lui, et à Néoptolème), avec Athéna la Victoire, protectrice de ma cité, qui est partout ma sauvegarde. »

[39] Pietro Citati, p. 168.

[40] Hésiode, Catalogue fr. 64, 17-18 M.-W.; Phérécyde, scholie à Od., XIX, 432 ; Eustathe, ad XIX, 416. Sur la nature « autolycanienne » d’Ulysse, voir William Bedell Stanford, chapitre II, p. 8-24 (il parle d’« Autolycan heredity », p. 250, et crée le terme « Autolycanism » pour désigner la part sombre d’Ulysse). Autolycos fait l’objet d’un long et important développement dans l’Odyssée (XIX, 392-466) : c’est de lui qu’Ulysse aurait reçu son nom (Odusseus, XVII, 406 : il nomma ainsi son petit-fils car il était lui-même odussamenos, c’est-à-dire, « haïssant » ou « haï ») et c’est chez lui, lors d’une chasse au sanglier, qu’il aurait reçu la fameuse cicatrice à la cuisse qui, revenu à Ithaque, permit à sa vieille nourrice Euryclée de le reconnaître sous le déguisement.

[41] Jean-Michel Ropars, 2016. Ariadni Gartziou-Tatti avait déjà souligné le pouvoir d’Hermès de mettre en contact des choses éloignées et opposées (1994-1995, p. 373-374). Le symbole le plus explicite en est sa baguette (rhabdos), qui endort les hommes éveillés et les réveille quand ils sont endormis (Iliade XXIV, 343-344 = Odyssée V, 47-48 ; XXIV, 3-4).

[42] Jean-Michel Ropars, 2016, p. 60-61 en particulier. D’un point de vue spatial, Alain Ballabriga (1986) avait déjà mis en lumière la coexistence des opposés dans les contrées des ἐσχατιαί : or, qui règne sur ces espaces liminaires sinon Hermès qu’on voit circuler dans l’Hymne homérique à l’écart des chemins fréquentés (Cyllène, montagnes ou rivage de la Piérie, ἀγρός des bords de l’Alphée, etc., voir Dominique Jaillard, p. 62-63) ? C’est dans ce type d’espace semi-sauvage que s’installe Ulysse de retour à Ithaque, quand il séjourne chez Eumée.

[43] Pour Mircéa Eliade, p. 351-352, la « coincidentia oppositorum » (qui signifie « la transcendance de tous les attributs ») est un modèle mythique, et une structure profonde de la divinité dans les religions.

[44] Plutarque (Préceptes de mariage, 138cd) associe Hermès et Aphrodite comme garants de l’harmonie dans l’union et le ménage. Selon Viviane Pirenne-Delforge (1994, p. 403-408), Hermès partageait avec Aphrodite l’hommage des magistrats à la recherche de l’harmonie civile et de la concorde.

[45] D’où la terreur du mendiant Iros au chant XVIII, découvrant un peu tard l’extraordinaire vitalité qui se cache derrière le corps vieilli de son adversaire !

[46] Pietro Pucci, 1995, p. 131, note quelque chose d’identique, à propos de la scène de la découverte de la cicatrice par la vieille nourrice Euryclée : « La tendre jeunesse d’Ulysse et le vieil âge sont l’un et l’autre évoqués par la simultanéité des signes du déguisement et de ceux de la reconnaissance, qui adhèrent à tout son corps. »

[47] Voir Laurence Kahn, 1978, p. 107-108 : « enfant, il peut être adulte. Adulte, il se change en enfant. » On note qu’à la fin de l’Odyssée (XX, 345-349), au moment où les prétendants vont tomber sous la main d’Ulysse, ils sont montrés pleurant et riant à la fois : « Alors Pallas souleva chez les prétendants un rire inextinguible, et enténébra leurs esprits. Ils riaient, mais ce n’était pas leur bouche qui riait, ils mangeaient des viandes souillées de sang ; leurs yeux se remplissaient de larmes, ils ne pensaient plus qu’à gémir ».

[48] A propos du méson comme point commun à tous les hommes rangés en cercle, dans le jeu des diverses institutions, assemblées délibératives, partage du butin, jeux funéraires : Marcel Detienne, 1967, p. 82-91 (voir Il., I, 124-125 ; VII, 383-384 et 417 ; XXIII, 704 ; Od., II, 37 sq…)

[49] Od., I, 50 : « νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ, ὅθι τ᾽ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης ». Cette idée de médiation se retrouve dans les fameuses stèles hermaïques (qui auraient été édifiées à l’origine par Hipparque à mi-chemin entre la ville et chaque bourg de l’Attique), et qu’on apercevait aussi à Athènes dans tous les lieux de passage, de sociabilité et de contact : carrefours, gymnases, agora (voir Françoise Frontisi-Ducroux, 1986 ; Jean-Michel Ropars, 2016, p. 66). Il est intéressant de remarquer ce même thème de la colonne médiatrice dans le mythe d’Atlas (le grand-père d’Hermès, à travers sa fille Maia) : en effet les hautes colonnes qu’il est censé soutenir (Od, I, 53-54 ; Eschyle, Prométhée enchaîné, 344-350) ne tiennent pas forcément à l’écart le ciel et la terre (selon les traductions habituelles), mais pourraient tout aussi bien les unir (si pour Hésiode, Théogonie, 517-520, il soutient de sa tête et de ses bras le vaste ciel, Pausanias, quant à lui, V, 18, 4, a vu sur le coffre de Cypselos Atlas supportant à la fois le ciel et la terre). Il est remarquable que, selon le même Hésiode (Théogonie, 521-522), le frère d’Atlas, Prométhée, se trouve finalement lui-même lié au milieu d’une colonne (μέσον διὰ κίον´)…

[50] Comme le souligne Télémaque (XVI, 118-120) : « Zeus n’a jamais donné qu’un fils aux hommes de ma race : Arcisios ainsi n’eut qu’un seul fils, Laërte ; et celui-ci n’eut que le seul Ulysse ; puis Ulysse ne laissa au palais que moi seul…»

[51] « Chacun ne va pas devenir roi ici, parmi nous, les Achéens. Avoir trop de chefs ne vaut rien : qu’un seul soit roi – celui à qui le fils de Cronos le Fourbe aura octroyé de l’être » (II, 200-207).

[52] Agamemnon peut alors reprendre l’idée de l’unité de commandement (II, 379-380) : « Que seulement nous arrivions un jour à n’avoir qu’une volonté, et la ruine de Troie alors ne souffrira plus le moindre délai. »

[53] Paradoxe repéré par Gabriel Germain, 1954, p. 37. Voir Pierre Sauzeau, 2002, et Georg Danek, 1998. L’arc est plutôt l’arme des jeunes, des chasseurs, des combattants irréguliers ou auxiliaires. Pierre Vidal-Naquet (1981, 20053, p. 193) rappelle qu’à travers la chasse, « l’arc, en Grèce, est du côté de la sauvagerie », ce dont témoigne, dans « La Folie d’Héraclès » d’Euripide (153-158), le fameux débat où l’arc est présenté comme « la plus lâche des armes » ; Bernard Sergent (1991) souligne l’abaissement de prestige de l’arc dans le domaine indo européen occidental, avec une situation intermédiaire en Grèce.

[54] « Ainsi parlaient les prétendants. L’ingénieux Ulysse, quand il eut soupesé et examiné le grand arc, comme un homme qui connaît bien la cithare et le chant avec aisance tend une corde sur la clef neuve, ayant fixé à chaque bout le boyau de mouton tordu, ainsi Ulysse sans la moindre peine tendit l’arc. De la main droite il prit la corde, l’essaya : elle rendit un beau son, pareil au cri de l’hirondelle. »

[55] Philippe Monbrun, 2001, p. 79 (à propos d’Héraclite fr. 125 = 51 Diels-Kranz) : « En quoi l’arc et la lyre sont-ils des exemples comparables de cette harmonie palintrope, de cette harmonieuse union des contraires ? Dans leur morphologie et dans leur facture tout d’abord : des tensions contradictoires s’équilibrent, se neutralisent. C’est ce que rend la traduction de Jean-Paul Dumont, bien adaptée à ces instruments à cordes :

Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même,

Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre.

[56] On sait que, dans la langue homérique, l’arc est plusieurs fois nommé βιός, terme que l’Etymologicum Magnum rapproche de βίος (« vie » avec l’accent qui diffère) en citant un fragment d’Héraclite (Fr. 48 Diels-Kranz) : Τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βιός·ἒργον δὲ θάνατος (« Le nom de l’arc est donc « bios » ; mais son œuvre, c’est la mort »). Vie et mort : on retrouve la coincidentia oppositorum.

[57] Philippe Monbrun, p. 71, à propos de l’expression πειρήσατο νευρῆς (Od., XXI, 410), et le glissement, dans le geste de l’archer, du sonore au musical.

[58] Odyssée, XI, 364-372 ; XVII, 518-523 et XXI, 410-416.

[59] Laurence Kahn, 1978, p. 183.

[60] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[61] Laurence Kahn, 1978, p. 183-184.

[62] Laurence Kahn, 1978, 145.

[63] Laurence Kahn, 1978, p. 172.

[64] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[65] Pietro Pucci, 2004, p. 92. William Bedell Stanford fait une présentation du dossier aux chapitres VII à XII (p. 90-158) : Pindare, selon lui, serait le premier à dénoncer la perfidie d’Ulysse lors de la dispute avec Ajax pour les armes d’Achille (VIIe Néméenne, 20-30 ; VIIIe Néméenne, 23-34, charge extrêmement violente contre la perfidie et la malfaisance du mari de Pénélope).

[66] Il., IV, 339: καὶ σύ, κακοῖσι δόλοισι κεκασμένε, κερδαλεόφρον.

[67] Il., IX, 312-313 (où Achille vise apparemment Ulysse qui vient de parler) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes d’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre. »

[68] Jugement des armes, frag. 175 R (voir Timothy Gantz, p. 312-314).

[69] Voir William Bedell Stanford, p. 103-104.

[70] Hécube, 249-257 ; Iphigénie à Aulis (522 sq.).

[71] Les Troyennes (282-287). Cf. Denis Kohler, 1988, p. 1354 : « L’habileté devient astuce, combine ; la souplesse, bassesse et obséquiosité ; la réserve se change en hypocrisie, la défiance en mensonge. Le sourire narquois devient hideux rictus du trompeur satisfait que son plan ait fonctionné comme il l’escomptait. La politesse tourne en cynisme impitoyable et cruel. Le dolos n’est plus l’esprit d’inventivité, mais la fourberie pure et simple. Double, Ulysse est devenu duplice. Le subtil fils de Laërte, protégé d’Athéna, s’est changé en bâtard de Sisyphe, obéissant à l’instinct d’Hermès, dieu des voleurs ». Ces deux versants complémentaires de la métis constituent tout le dynamisme du personnage d’Ulysse.

[72] Voir Jean Pépin, 1958, p. 105-109 ; David Lévystone, 2005.

[73] Antisthène, fragment Giannantone VA 187 = Decleva Caizzi 51 = Porphyre, ad Od. I, 1. Pour lui, maître de l’art de discuter, le πολύτροπος comme l’est Ulysse représente le prototype de la figure du bon rhéteur et du sage, qui sait s’entretenir avec les hommes les plus divers, en utilisant de multiples modes de discours. Il est l’homme habile, constamment capable d’inventer un μῦθος κερδαλέος (Od., VI, 148), …selon une formule qui s’applique aussi à Hermès dans l’Hymne homérique (162, 260, 463). Antisthène y voit l’illustration de la sophía d’Ulysse (voir Aldo Brancacci, 2005, p. 49).

[74] A-t-on suffisamment remarqué que Sôque/Σῶκος, la « grande victime » d’Ulysse en Iliade, XI, 427-458, n’est qu’une épithète d’Hermès (Iliade, XX, 72) ?

Sylvain Brocquet a lu pour vous « Ulysse en Ithaque » de René Peyrous

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 141, juillet 2015, article neuf)✯✭✭

Compte-rendu de l’ouvrage de René PEYROUS : Ulysse en Ithaque. Essai sur la localisation de son royaume et de son palais. Paris : Société des écrivains, 2013. 316 p. (Sylvain Brocquet, Université d’Aix-Marseille, UMR 7297).

Couverture du livre : Ulysse en Ithaque, de René Peyrous
Couverture du livre : Ulysse en Ithaque, de René Peyrous

Ce livre se veut la suite de celui que l’auteur a publié deux années plus tôt : Retour d’Ulysse de Troie vers Ithaque. Hypothèses sur la seconde partie du parcours depuis le cap Malée. Paris : Publibook, 2011 (compte-rendu dans le numéro de Lukhnos de juillet 2014). Le sous-titre énonce très clairement le projet de l’ouvrage : il s’agit cette fois non plus de reconstituer une partie du parcours d’Ulysse entre la Troade et Ithaque, mais de localiser le royaume sur lequel il régnait et le palais qu’il y habitait. Après une « Introduction et remarques préliminaires » (p. 9-10), qui précisent la démarche de l’auteur, et une notule (p. 11-16) rappelant les principes sur lesquels repose celle-ci – en particulier son postulat historicisant –, une sorte de préface (p. 17-23) intitulée « Point sur la situation actuelle du problème posé » expose la problématique à laquelle l’ensemble de l’ouvrage entend se confronter. Les étapes en sont détaillées avec beaucoup de précision, les différents chapitres du livre annoncés, les conclusions résumées, ainsi que les articulations de chacune des descriptions. Cette première partie constitue en effet un « sommaire » au sens propre du terme et pourrait tenir lieu de table des matières. Les sept chapitres qui constituent le corps de l’ouvrage ne font que reprendre, mais cette fois de manière détaillée, ce qu’annoncent les pages 19 sqq. :

  1. Position géographique du royaume d’Ulysse et de l’île d’Ithaque (p. 25-81).
  2. Astéris et le port du retour de Télémaque (p. 83-98).

III. Port de Phorkis, du retour d’Ulysse (p. 99-116).

  1. La demeure d’Eumée (p. 117-126).
  2. Port « de la ville » du retour de Télémaque et des prétendants (127-136).
  3. Le port d’arrivée d’Athéna : le port « de la Ravine » (p. 137-140).

VII. Le « palais » d’Ulysse et ses dépendances (p. 141-165).

Une « conclusion » (p. 167-174) récapitule ensuite les démonstrations proposées en matière de localisation de ces différents lieux et leurs résultats. Enfin, l’ouvrage est complété par plusieurs « notes » : « Notes sur le massacre des prétendants » (p. 175-177), « Notes relatives à la période possible d’arrivée en Ithaque » (p. 179-182), « Notes sur le Chant XXIV » (p. 183-188). Suit la Bibliographie (p. 189-194), qui sépare nettement les études des sources antiques mais ne comporte que des ouvrages en langue française (la liste en est d’ailleurs très brève et notoirement incomplète) et a tendance à placer sur le même plan des travaux scientifiques et des articles de vulgarisation d’une fiabilité douteuse. Enfin, vient un dernier chapitre intitulé « De Corcyre (Corfou) en Eubée par bateau en un jour ? Une tentative d’explication » (p. 195-262), qui précède une « Conclusion générale » (p. 263-281) exposant en réalité les conclusions de ce seul chapitre, et une seconde bibliographie qui lui est exclusivement consacrée (p. 283-285). En manière d’appendice, le livre s’achève par une section qui porte le titre de « Quelques notes sur les conceptions morales et religieuses et sur le comportement social tiré du texte » (p. 287-299). Des « Annexes » (301-313) évoquent ensuite les Curètes, les Cabyres et les Dactyles puis les « types de bateaux » avant de proposer la traduction de l’hymne à Apollon Pythien par Leconte de Lisle. La dernière section de l’ouvrage est constituée de « Notes sur les vents chez les différents auteurs » (p. 315-316).

 

Il serait trop long de résumer dans ce compte-rendu les diverses hypothèses proposées dans ce livre : il y en a beaucoup, car l’auteur cherche à résoudre un très grand nombre de problèmes, essentiellement de localisation. On ne peut que recommander au lecteur curieux de lire l’ouvrage, dans son intégralité ou chapitre par chapitre, en fonction des questions qui l’intéressent. Qu’il suffise de dire ceci : aucune de ces hypothèses n’est, à proprement parler, ni démontrable ni réfutable, mais beaucoup se révèlent astucieuses et intéressantes, parce qu’elles prennent en compte des paramètres qui ont parfois été négligés dans la bibliographie antérieure. Tout amoureux d’Homère et du monde que décrit l’Odyssée, surtout s’il connaît la Grèce et a souvent voyagé dans ses îles, y trouvera donc matière à réflexion.

 

En ce qui concerne la démarche intellectuelle et la méthodologie de l’ouvrage, elles appellent les mêmes remarques que le précédent – les mêmes critiques et les mêmes éloges. Les mêmes critiques : l’auteur, de son propre aveu, n’est ni  helléniste, ni archéologue, ni spécialiste de l’Antiquité grecque, ce qui lui interdit d’étudier le texte homérique par lui-même, de mener des études lexicales et toponymiques – essentielles dans le cadre d’une tentative de localisation –, de comparer les sources, matérielles et littéraires, avec la rigueur nécessaire. Il est tributaire des seules traductions françaises de l’Odyssée et des autres sources littéraires antiques qu’il utilise, ce qui limite considérablement ses capacités d’investigation et entache ses conclusions d’une constante incertitude, puisqu’elles ne sont jamais fondées sur une appréhension des textes eux-mêmes, dont les conditions de transmission, donc les variantes éventuelles, ne sont jamais seulement évoquées. Le choix de deux traductions françaises du poème homérique, celle de Victor Bérard et celle de Philippe Jaccottet, qui sont systématiquement données en parallèle, sur deux colonnes, est par lui-même arbitraire et ne fait l’objet d’aucune justification autre que celle de leur renom. À ces lacunes méthodologiques s’ajoutent d’incontestables défauts épistémologiques : on ne reprochera pas à l’auteur le postulat exclusivement historicisant qu’il adopte, puisque ce choix est explicite et parfaitement assumé (tout au plus pourrait-on lui faire remarquer qu’un argument auquel il recourt fréquemment pour le justifier, à savoir sa prétendue fécondité lorsque des pionniers tels que Schliemann firent, au XIXe siècle, les découvertes qui devaient donner naissance à l’archéologie mycénienne, n’est pas totalement recevable : c’est oublier un peu vite les destructions de sites dont ces mêmes pionniers, au nom d’une interprétation univoque, se sont rendus souvent responsables !). Mais dans le cadre même de ce postulat, la démarche de l’auteur reste entachée de faiblesses gênantes, telles que son ignorance de la géographie historique et l’acceptation implicite du présupposé selon lequel les paysages et les conditions météorologiques n’auraient pas changé depuis l’Antiquité – ou encore l’absence de toute prise en compte de l’histoire de la recherche et de ses étapes, qui le conduisent à juxtaposer arbitrairement des citations de savants sans jamais les situer dans leur contexte épistémologique, et à les confronter sans tenir compte du moment dans le développement des études homériques où elles ont été formulées. L’oubli de toute la bibliographie non francophone relève évidemment du même défaut. Mais l’ouvrage mérite aussi les même éloges que le précédent : en particulier, il convient de louer la très grande honnêteté de l’auteur, qui ne prétend jamais être ce qu’il n’est pas ni réaliser ce qu’il ne réalise pas. Tout est parfaitement clair et explicite dans sa démarche, jusqu’à ses lacunes, qu’il énonce et assume avec une franchise totale. Il ne prétend à aucun moment faire œuvre de spécialiste ni enrichir les études homériques de conclusions scientifiquement démontrées – il revendique simplement le droit d’occuper une marge de la recherche et, dans le cadre de cette marge, celui de procéder en fonction de son point de vue historicisant et de proposer les hypothèses que sa libre réflexion lui inspire. Cette démarche est légitime et, comme on l’a souligné, elle donne lieu à des propositions susceptibles d’intéresser un esprit curieux.

 

Reste la question de la rédaction de l’ensemble de l’ouvrage. On avait noté, s’agissant du livre précédent, une certaine sécheresse dans l’exposition des idées, qui conduisait l’auteur à procéder bien trop souvent par simple juxtaposition de citations extraites tantôt des textes antiques, tantôt de la littérature secondaire. Cette sécheresse se retrouve ici. Mais elle est aggravée par un incontestable défaut de construction. La seule consultation de la table des matières est à ce titre révélatrice : après un ensemble cohérent d’hypothèses de localisation, qui occupe les sept « chapitres » et représente à peu près la moitié du livre, vient une première conclusion, puis toute une série de « notes » traitant des sujets les plus divers – la dernière très longue – suivies d’une « Conclusion générale » dont rien n’indique qu’elle porte en réalité sur la dernière de ces « notes ». Et ce n’est pas tout : l’auteur accumule encore toutes sortes d’« annexes », souvent parfaitement inutiles, comme s’il lui était décidément impossible de conclure. La dernière d’entre elles, la « Note sur les vents… », tend à ridiculiser l’ensemble du livre en citant en caractères grecs (sans accent) le nom des vents dont elle dresse la liste… mais en remplaçant le –s final des ces noms par un –z ! Tout cela donne à l’ouvrage l’aspect d’un recueil de notules et d’articles divers traitant de géographie et portant sur la partie de l’Odyssée qui se déroule dans le royaume d’Ulysse, plutôt que celui d’un livre cohérent traitant d’un problème donné. Un parti qui aurait pu être pris et assumé, mais ce n’est malheureusement pas celui qu’affiche l’auteur en introduction. La lecture s’en ressent : elle éveille la curiosité mais devient vite fastidieuse, et donne souvent le sentiment soit d’interminables répétitions soit, au contraire, d’un éparpillement incontrôlé.

Sylvain Brocquet,

professeur de sanskrit à l’Université d’Aix-Marseille.

Christian Boudignon a lu pour vous Jean Soler, Le sourire d’Homère

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 140, mars 2015, article six)✯✭✭

Petite promenade dans le monde d’Homère

 

W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons
W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons

 

Jean Soler, Le sourire d’Homère, Edition de Fallois, Paris, 2014, 236 p. , 18 euros

 

Voilà un livre qui devrait donner le sourire. Un petit bijou de présentation éditorial, beau papier, belle impression, une écriture agréable et une petite promenade dans le monde d’Homère. “Le bonheur de vivre en Méditerranée” : tel est le titre du troisième chapitre. “Ulysse est réveillé par des voix de jeunes filles…” : pas de plus beau réveil pour un naufragé que d’entendre ces jeunes filles, — après les Circé et les Calypso, nymphes quelque peu ambiguës ! Jean Soler nous propose une promenade dans le monde merveilleux de l’Iliade et de l’Odyssée, en 13 chapitres. Il cite les plus belles pages de l’Odyssée et de l’Iliade, y compris celles qui sont plus inattendues, comme celle de l’âne : “De même qu’un âne obstiné qui longe un champ tient tête à des enfants qui cherchent à l’en détourner : ils brisent sur son dos plusieurs bâtons, mais il pénètre dans le blé profond et il le moissonne. Les enfants redoublent leurs coups, efforts puérils ! Même un fou repu, c’est à grand peine qu’ils le chassent” (Iliade XI, 558-562). Le lecteur qui lira ce livre comme un petit manuel de bonheur y trouvera tout à fait son compte. Outre le chapitre déjà cité sur le bonheur en Méditerranée, il en trouvera un sur la félicité des dieux, un autre sur la sexualité, un autre sur l’hospitalité, un dernier sur le jeu…

Dans ce beau monde, Jean Soler, agrégé de lettres classiques, ancien ambassadeur, défend une thèse : le monde d’Homère serait l’antithèse de la “violence monothéiste” auquel il a consacré un autre livre. Assurément, les récents faits d’armes de quelques fanatiques musulmans sur de malheureux journalistes et dessinateurs montrent que la violence ne peut pas être évacuée complètement de l’islam, comme du judaïsme et du christianisme. Mais on a l’impression que l’auteur ne joue pas le jeu de la confrontation jusqu’au bout. Opposer un “Zeus qui n’aime pas la guerre” à un “‘Iahvé des armées’ qui ordonne de massacrer tous les étrangers dans le territoire sans épargner les femmes ni les enfants” (p. 83) pose question. Les dieux grecs sont-ils si pacifiques ? L’Iliade ne commence-t-elle pas par une petite peste des familles envoyée par Apollon, destinée à bien faire comprendre aux Achéens le prix à payer pour avoir manqué de respect à son prêtre Chrysè ? “Pendant neuf jours, les flèches du dieu décimèrent la foule” (Iliade I, 53)

Pour défendre sa thèse, Jean Soler manie le paradoxe : “Il ne faut pas se laisser abuser par le côté épique de l’Iliade (…) Homère porte un regard critique sur la guerre” (p. 83). Peut-être, mais le public d’Homère est repu à longueur de vers de cervelles transpercées, de sang qui gicle, et autres réjouissances dignes des films de Quentin Tarentino. Peut-être qu’ “Homère n’aime pas la guerre” (p. 83) mais dans l’Iliade, il la sert en entrée, en plat et en dessert à ses auditeurs. Il suffit, pour en être convaincu d’ouvrir l’Iliade (V, 290-294) :

“En parlant, il tirait ; Athéna dirigea cette lance

vers le nez près de l’œil. Elle passa le rang des dents blanches

et le bronze cruel trancha la langue à sa base,

puis la pointe sortit au-dessous du menton, jailissante.

L’homme tomba de son char ; ses armes d’airain résonnèrent…” (trad. Ph. Brunet) Prenez une feuille de papier et dessinez le visage de Pandare, vous comprendrez. Et qu’on ne vienne pas dire non plus qu’Athéna n’est pas complice de cette mort !

A propos des étrangers, Jean Soler affirme qu’ “on ne trouve chez Homère aucune trace de xénophobie” (p. 187). Ici, je crois que l’auteur pratique avec délice une mauvaise foi toute voltairienne. Quelques paragraphes plus loin (p. 190), il se met en contradiction en rappelant l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens, modèles pourtant de toute civilisation : “Les gens d’ici supportent mal les étrangers et ne font pas très bon accueil à celui qui vient d’ailleurs” (Odyssée VII, 32-33). On se gardera donc de suivre l’auteur quand il oppose la prétendue hospitalité homérique au peuple juif qualifié de misoxenos, d’ “ennemi des étrangers” à l’époque hellénistique par certains Grecs. Ce reproche ne serait-il pas aussi bizarre que celui qu’Ulysse fait à Polyphème le Cyclope ? “L’hospitalité est synonyme de civilisation”(p. 189) écrit Jean Soler. Sauf que lorsque ce sont des pirates comme Ulysse qui font le reproche à des bergers d’être inhospitaliers, il y a de quoi sourire ! C’est le fameux sourire d’Homère, sans doute.

On peut apprécier Guerre et paix de Tolstoï sans souscrire à toutes ses dissertations sur l’incendie de Moscou et les guerres napoléoniennes ; de la même façon, on pourra se régaler de ce festin homérique sans nécessairement s’attarder sur la thèse de l’auteur, ardent partisan du polythéisme, dont il voit pourtant s’affronter sanguinairement les dieux sur le champ de bataille. On pourra alors sine ira et odio écouter le “divin porcher” nous dire (p. 205) :

“Puisque tu veux savoir, mon hôte, et que tu m’interroges, fais silence et écoute. Reste assis, prends ton temps et bois du vin. Les nuits en ce moment sont interminables. Elles laissent le temps de dormir ou bien d’écouter des récits agréables” (Odyssée XV, 390-393).

 

Christian Boudignon

Pascal Boulhol : Brèves notes sur les scènes de reconnaissance de l’Odyssée

➤ ETUDE LITTERAIRE  ( λύχνος n° 137, mars 2014, article trois) 

 “Cet homme, eh bien, c’est moi, papa ! Je suis celui que tu recherches.”

(Od. 24, 321 : Κεῖνος μὲν δὴ ὅδ’ αὐτὸς ἐγώ, πάτερ, ὃν σὺ μεταλλς)

 

BRÈVES NOTES SUR LES SCÈNES DE RECONNAISSANCE

DE L’ ODYSSÉE

par Pascal Boulhol

OdysseusBoulanger

Gustave Boulanger, Ulysse reconnu par Euryclée (1849)

 

 

L’abondance des scènes de “reconnaissance” (en grec ἀναγνώρισις ou plus tard ἀναγνωρισμός)  – ces épisodes de retrouvailles à retardement dans lesquels nous voyons des personnages longtemps séparés et devenus méconnaissables se rencontrer à nouveau et s’identifier mutuellement après un quiproquo tantôt unilatéral, tantôt bilatéral  –, est une des marques distinctives de l’Odyssée, œuvre dont Aristote a pu dire qu’elle était “d’un bout à l’autre, reconnaissance” [1]. On peut discuter l’expression “d’un bout à l’autre” dans la mesure où les reconnaissances (au nombre total de 15) sont presque toutes concentrées dans la quatrième partie de l’épopée, la “Vengeance d’Ulysse”. Mais il est incontestable que le récit tout entier (d’où peut-être le διόλου aristotélicien) tend à, et s’achève par, la reconnaissance du héros [2]. En outre, les anagnoriseis odysséennes se signalent par leur ampleur, leur diversité et leur profondeur, qui offrent une riche matière au commentaire et à la critique. Je ne prétendrai pas ici traiter exhaustivement un thème aussi important, qui a déjà été l’objet de mainte étude [3]. Négligeant les scènes de théophanie [4], je me bornerai à considérer quelques aspects de l’anagnorisis odysséenne auxquels j’ai été amené à m’intéresser dans un travail déjà ancien [5].

 

Réflexions générales sur les scènes de reconnaissances

Au chant 4, v. 138-154, Télémaque, venu avec Pisistrate à Lacédémone demander à Ménélas et Hélène des nouvelles de son père, est enfin reconnu par ses hôtes. En tant qu’étranger, selon les lois de l’hospitalité, le jeune homme avait été accueilli avec empressement, sans même qu’on lui eût demandé son nom. Les larmes qu’il verse lorsque Ménélas évoque devant lui le triste sort d’Ulysse attirent l’attention de l’Atride et de son épouse. Hélène fait remarquer à son mari combien leur hôte ressemble à Ulysse, et le roi répond qu’il a fait la même observation. À ce moment, Pisistrate confirme : “Il est vraiment le fils d’Ulysse, comme tu le dis ; mais il est prudent, et il craint en son cœur, venant ainsi, pour la première fois, de proférer des paroles vaines devant toi, dont la voix nous charme comme celle d’un dieu” (157-160). Cette scène psychologiquement plausible et artistiquement assez réussie n’est pas indispensable. Elle n’a pas d’utilité dramatique et ne tient guère l’auditeur en suspens. Gracieuse, mais gratuite, elle pourrait bien, sauf si on lui attribue le rôle quasi musical d’introduction du thème, n’être qu’un plaquage machinal et habile, l’effet d’un automatisme dont je reparlerai.

Les scènes où Ulysse enfin se fait connaître de ses proches, celles auxquelles évidemment pensait Aristote, sont pour la plupart, nous l’avons vu, groupées dans la dernière section de l’épopée, celle qui narre le retour et la vengeance du héros. Celui-ci est reconnu successivement par une série de personnages (que nous marquons d’un astérisque quand ils reconnaissent spontanément) : *ses compagnons, redevenus humains après avoir été métamorphosés en cochons par Circé (10, 395-399) ; les âmes des Enfers, notamment celle de sa mère Anticlée (11, 84-89 ; 152-154) ; Télémaque (16, 186-218 ; sur le conseil d’Athéna, qui a signifié à Ulysse qu’il était temps de se faire connaître de son fils, ibid., 167-171) ; *le vieux chien Argos (17, 291-327) ; *la vieille nourrice Euryclée (19, 386-475) ; le porcher Eumée et le bouvier Philoetios (21, 188-227) ; les prétendants (22, 35-44 ; mais rien ne dit qu’ils aient déjà vu le roi d’Ithaque, disparu depuis vingt ans) ; *les servantes (22, 490-501) ; Pénélope (23, 85-110 et 173-240) ; Laërte (24, 226-348). La pénultième donna son nom au chant 23 “Anagnorismos d’Ulysse par Pénélope” (selon les scholiastes et Eustathe de Thessalonique).

 

Ces reconnaissances en chaîne possèdent chacune leur caractère propre ; grâce à cette diversité, leur succession ne lasse pas le lecteur. Malgré leur identité de structure et l’emploi de formules récurrentes [6], elles trahissent un souci de variété. La plupart sont voulues par le héros, mais non point celles du vieux chien Argos [7] et d’Euryclée. Certaines sont des moyens (Ulysse a besoin d’alliés comme Eumée et Philoetios pour combattre les prétendants), tandis que la reconnaissance familiale (du moins celles de Pénélope et de Laërte ; celle de Télémaque est particulière, puisque Ulysse trouve aussi en son fils un allié) apparaît comme un but en soi.

La reconnaissance devient un jeu subtil quand elle se fait à mots couverts, sans que le reconnaisseur et le reconnu lèvent le masque (tel est le cas des retrouvailles entre Ulysse et Eumée), ou quand le reconnaisseur ne veut pas admettre illico qu’il a reconnu (Pénélope) [8]. La dissimulation et l’incrédulité réelle ou feinte pimentent ainsi la plupart des retrouvailles ; la spontanéité du chien Argos représente à cet égard une belle exception [9]. Le support de la reconnaissance ou γνώρισμα (qu’il soit montré involontairement, spontanément ou sur demande), varie. La cicatrice qui convainc les serviteurs (Eumée, Philoetios et Euryclée) laisse la place à (ou est complété par) une preuve plus abstraite et plus individuelle, à savoir la mention d’une réalité connue seulement des deux protagonistes : le châlit inamovible d’Ulysse pour Pénélope ; les arbres donnés par Laërte à son fils. Dans les deux cas, ce γνώρισμα personnalisé rétablit l’intimité du rapport longtemps interrompu [10].

Comme chacun sait, le but d’Ulysse est de rentrer chez lui et de retrouver les siens. Là est son bonheur : “Oh non, rien n’est plus doux que patrie et parents…!” (9, 34-35). Il ne l’oublie jamais, ou presque (l’exception étant 10, 469-475), et chaque jour soupire après sa patrie, comme il le dit à Calypso (5, 219-220). Nonobstant toutes les interprétations subtiles qui en ont été données, l’Odyssée reste, au premier degré, le prototype du nostos [11], l’épopée du retour au foyer, de la reconquête d’une puissance et d’un bonheur essentiellement domestiques. Préalable indispensable, l’identification physique se révélera malaisée : le héros est méconnaissable, après vingt ans d’épreuves et surtout après le vieillissement ou la transformation que lui fait subir Athéna (13, 429-438) [12] ; en outre, on le croit mort. Pour comble de difficulté, un de ceux dont il veut se faire reconnaître ne l’a jamais connu : Télémaque, encore nouveau-né lorsque son père partit (4, 144-145). Mais il s’agit aussi d’une reconnaissance politique et sociale : le “roi” Ulysse entend recouvrer ses droits sur son domaine et sur sa femme, double objet des convoitises des prétendants [13].

 

La reconnaissance d’Ulysse par Laërte appartient-elle vraiment à l’Odyssée ?

Selon Aristophane de Byzance et Aristarque, l’Odyssée  primitive avait son τέλος – c’est-à-dire, selon toute apparence, sa fin –, au vers 296 du chant 23, donc après la reconnaissance d’Ulysse par Pénélope [14]. Le nom antique de la partie qui lui faisait suite, ultime section du poème, était “la Paix” (selon les scholiastes et Eustathe) ou “chez Laërte” (selon Élien). Bon nombre d’homérisants contemporains rejettent cette théorie alexandrine et considèrent la section en question comme partie intégrante du poème [15].

Ce débat entre partisans et adversaires de l’unité a pesé lourdement sur les recherches concernant la scène de reconnaissance entre Ulysse et Laërte (24, 226-360) : la question de l’authenticité conditionnait en effet l’étude des caractéristiques propres de la scène. Rappelons la substance et les caractéristiques de cette scène. Après ses retrouvailles avec Pénélope, au matin, le héros annonce sa décision de revoir son vieux père (23, 359-360), et l’exécution de cette intention n’est différée que par la deuteronekuya (24, 1-205). La scène de la visite (v. 205-360 si l’on s’arrête à la reconnaissance) commence par une brève description du domaine campagnard de Laërte ; Ulysse donne ensuite à ses compagnons l’ordre d’entrer dans la demeure pour préparer le repas, tandis que lui-même ira au jardin “mettre à l’épreuve” son père. Laërte s’y trouve en effet ; ses loques sales contrastent avec la bonne tenue des lieux. C’est par cette remarque qu’Ulysse commence à s’adresser au vieillard ; puis il lui demande de qui il est serviteur, et il feint de douter d’être bien à Ithaque ; enfin, il révèle qu’il espérait trouver là le maître des lieux, le fils de Laërte, à qui jadis il avait donné l’hospitalité. Laërte ému lui fait alors part de la disparition d’Ulysse et de l’invasion du palais par les prétendants. Il demande son identité au visiteur ; celui-ci lui répond être Épèritos, fils du roi (fictif) Aphydas, et fait derechef mention du séjour d’Ulysse chez lui. Le vieillard éclate en sanglots ; Ulysse se fait connaître. Mais Laërte, incrédule, veut une preuve. Le visiteur lui montre alors sa cicatrice et raconte que son père lui avait offert jadis, quand il était enfant, certains arbres du jardin, qu’il énumère. Ses doutes dissipés, Laërte tombe dans les bras de son fils et tous deux s’étreignent longuement en pleurant.

Quand les “séparatistes” (chorizontes) soulignent, dans cette scène, les nombreuses irrégularités de langue ou de métrique, l’inopportunité dramatique et l’“invraisemblance psychologique”, les unitaristes quant à eux font valoir que la scène a été annoncée de loin [16], qu’elle est à la fois simple dans son déroulement et savamment composée, et que sa justesse descriptive et psychologique n’est pas indigne des meilleures passages des parties incontestées du poème [17].     De fait, l’attitude dilatoire et les mensonges d’Ulysse sont toujours conformes à la psychologie du personnage, homme temporisateur et rusé [18], qui donne toute la mesure de sa finesse dans la subtile “reconnaissance couverte” avec le porcher Eumée [19].

Plutôt que de se faire connaître aussitôt, Ulysse préfère donc mettre son père à l’épreuve par des paroles destinées à  le secouer (ou « injurieuses », « blessantes », « agressives », éventuellement « railleuses »). Le traducteur hésite, en ce vers 240, quant au sens précis de l’expression κερτομίοις ἐπέεσσιν, pourtant usuelle [20]. L’épithète κερτόμιος, qui signifie en général “injurieux”, “insultant” – mais parfois aussi “mordant”, ou même simplement “véhément” [21] –, ne convient qu’à une partie des propos d’Ulysse, à savoir le reproche touchant la tenue négligée du vieillard et la question sur l’identité de son maître (248-257). On peut donc y voir, sinon une cheville (qui serait du reste bien imparfaite d’un point de vue métrique, puisqu’elle viole ici la loi de Wernicke), du moins un remploi mécanique à la pertinence approximative. Et quel sens donner à l’“épreuve” (πειρηθῆναι) [22] ? Certes, Ulysse et les autres personnages de l’Odyssée sondent volontiers leur interlocuteur, et le récit mensonger ‒ ou, comme disent les Allemands, le discours trompeur (Trugrede) ‒, fait partie des moyens par lequel le héros de retour « teste » la fidélité de ceux qui sont restés à la maison [23]. D’autre part, l’hésitation entre l’attente et l’interrogation (4, 116-119 : Ménélas devant Télémaque), ou entre l’interrogation et le baiser de retrouvailles (23, 85-87 : Pénélope devant Ulysse), se voit ailleurs dans le poème. Mais la question demeure : qu’est-ce donc qu’Ulysse veut mettre à l’épreuve en Laërte ? D’une manière qui peut paraître paradoxale, les Anciens voyaient dans l’insistance d’Ulysse une volonté de ménagement : pour Porphyre et le scholiaste [24], l’homme aux mille tours veut éviter que son vieux père, dans l’émotion de trop rapides retrouvailles,  connaisse le même sort que le chien Argos et meure de joie. Une telle interprétation, assurément, ne doit pas faire sourire [25] ; toutefois, il faut bien avouer que rien dans le texte du poème n’offre le moindre appui à cette hypothèse. À l’opposé, l’explication proposée par certains critiques contemporains [26], à savoir une volonté d’incitation et de stimulation, un dessein “psychagogique”, me semble trop partielle : si certains propos d’Ulysse (la partie “injurieuse”, i.e. les v. 248-257) peuvent effectivement viser à “réveiller” son père, à le tirer de son isolement et de son apathie [27], cela n’est pas vrai du reste du discours. Au reste, ces quelques paroles de blâme ne paraissent pas toucher Laërte : rien en effet, dans la réponse de celui-ci, n’y renvoie.

L’explication la plus obvie et la plus adéquate du délai ne me paraît être ni la psychagogie, ni le ménagement. Mieux vaut, en effet, ne pas se polariser sur la formule peu claire κερτομίοις ἐπέεσσιν, mais considérer le passage où Ulysse, quelques vers plus haut, exposait lui-même son intention à ses compagnons : “Moi je vais éprouver si mon père me reconnaîtra, si ses yeux me révéleront à lui ou s’il ne reconnaîtra pas un fils parti depuis si longtemps” [28] ; le verbe “éprouver” est répété trois vers plus loin (24, 221 : πειρητίζων), et se devine sous le pseudonyme improvisé “Épèritos” (v. 306 : αὐτὰρ ἐμοί γ’ ὄνομ’ ἐστὶν Ἐπήριτος)  [29]. Après avoir sondé chez Eumée la fidélité dans le service, chez Pénélope la fidélité dans la conduite conjugale, Ulysse sonde chez Laërte la fidélité (ou la constance) dans l’amour paternel. À la cohérence psychologique du délai s’ajoute son utilité pathétique. Comme l’a noté Erbse [30], si Ulysse avait immédiatement fait connaître son identité à son père, le public eût été privé du moment intense où Laërte manifeste son désespoir, et où le héros ému met fin à l’épreuve et jette le masque (v. 315-326).  On pourrait ajouter que la scène de reconnaissance met en œuvre un double pathos : elle permet d’abord d’exhiber les sentiments avant l’identification (ainsi, Laërte confie à l’étranger son amour pour son fils disparu), puis, grâce à l’effet de contraste, d’augmenter l’intensité de la joie explosant à la fin de l’épisode [31].

Cette interprétation, qui semble marquée par la même évidence trop voyante que la Lettre volée d’Edgar Poe, n’est pourtant pas à mon sens la raison d’être du délai, mais plutôt un habillage plausible de ce dernier. La psychologie  ‒ certes bien présente et consciente dans le texte que nous lisons ‒, justifie après coup l’atermoiement, mais elle n’est pas ce qui l’a causé. En différant le dévoilement, l’auteur paraît bien avoir voulu avant tout suivre une règle narrative, à savoir le report de l’action. Cette règle, qu’il faut évidemment replacer dans le cadre de l’oralité originelle du conte, est absolue dans l’épopée homérique : l’événement important est annoncé par l’avance au public, puis longuement différé. Le but du poète se laisse deviner sans grand risque : il s’agit de tenir en éveil l’auditeur, qui, même s’il sait d’avance la matière, ignore encore la manière, ou bien, s’il connaît aussi la manière ‒ et tel devait être souvent le cas des destinataires de l’épos ‒, est invité par le délai à savourer celle-ci. Cette tendance, bien mise en lumière par G.E. Duckworth dans son Foreshadowing and suspense [32], est déjà sensible dans l’Iliade et se renforce dans l’Odyssée, où elle épouse le sujet même du récit : un retour toujours annoncé et toujours retardé. En tant que composante du nostos sans cesse compromis et ajourné, l’anagnorisis exige le délai : pour cette raison, elle est différée de façon presque automatique [33]. C’est dans un second temps que le poète, éventuellement, allègue un motif interne et psychologique, comme pour cacher son artifice. Le procédé de suspens devient alors une épreuve (πεῖρα, πειρῶμαι) pour celui qu’on a reconnu mais dont on ignore les sentiments actuels, ou pour celui qu’on n’est pas sûr d’avoir reconnu. Les mobiles prêtés aux personnages qui diffèrent leur identification sont variés. Ainsi, le jeune Télémaque tarde à se faire connaître de Ménélas parce qu’il est timide et réservé (4, 158-160) ; Ulysse l’avisé veut sonder préalablement la fidélité d’Eumée (15, 305-307) et de Pénélope (16, 335-336) – attitude défiante à laquelle l’encourage son digne fils Télémaque à propos des servantes (16, 316-317) – ; la fine Pénélope veut (ou feint de vouloir) s’assurer que l’étranger est son époux, en avoir une preuve indubitable (23, 181). Dans notre texte, on conçoit fort bien qu’Ulysse désire voir si Laërte ressent vraiment le chagrin que lui a décrit l’âme d’Anticlée (11, 187-196) : la fable des vers 266-279 sur Ulysse se justifierait ainsi, mais il n’y a là, selon nous, qu’une légitimation a posteriori. Pour le poète épique, l’important est de reporter l’action, de tenir l’auditoire dans l’attente (προσδοκία) du fait annoncé, et par là de stimuler son attention (προσοχή).

Dans cette perspective, la mise à l’épreuve de Laërte par Ulysse a pour pendant et pour réponse celle d’Ulysse par Laërte. Exiger un γνώρισμα pour confirmer les dires, comme l’avait fait Pénélope avec Ulysse à propos du lit conjugal, paraissait vraisemblable aux Anciens ; le procédé odysséen sera imité par les auteurs tragiques, notamment Euripide (Iph. Taur., 808-830). Quant à l’épreuve imposée à Laërte, quelque dure qu’elle soit [34], elle cadre bien avec le tempérament soupçonneux et “artificieux” d’Ulysse : on ne s’étonne point que l’égoïsme du héros prenne le pas, ici comme ailleurs, sur les plus élémentaires sentiments de piété filiale et, plus simplement, d’humanité. La vraisemblance psychologique est donc sauve. On a critiqué la pertinence de la scène dans son contexte diégétique : cette longue épreuve a semblé fort peu opportune à un moment où le héros, non sans raisons, s’attend à une rapide vengeance des familles des prétendants [35] ; elle se distinguerait par là des autres reconnaissances de l’Odyssée, que le poète parvient à insérer sans qu’elles paraissent intempestives [36]. Mais ne pourrait-on justement attribuer  cette “impertinence” à un autre dessein psychologique, et même à un double dessein : créer un climat de suspens menaçant autour des retrouvailles, et prouver que l’artificieux Ulysse sait aussi prendre des risques ?✸

Pascal Boulhol

 

 

Bibliographie

 

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[1] Aristote, Poét., 24, 1459b, 15-16. À titre de comparaison, l’Iliade ne comporte qu’une scène de reconnaissance (6, 119-236 ; encore que Diomède et Glaucos ne se soient jamais vus auparavant).

[2] L’étude formelle de Gainsford (2003) montre que le nostos odysséen, qui embrasse trois réalités (géographie, pouvoir politique et famille), s’accomplit de manière systématique dans une série organique de reconnaissances qui opèrent, par leur réunion, une restauration ou réintégration totale du héros.

 [3] La première étude scientifique sur le sujet est due à A. Kirchhoff, Die homerische Odyssee. Berlin, 18792, « Die Wiedererkennungsszenen im 23. Buch », p. 538-559 ; repris dans Latacz (éd.), Homer. Die Dichtung und ihre Deutung (1991), p. 317-339. Ce dernier volume réunit également diverses réimpressions d’études (par W. Schadewaldt, S. Besslich, U. Hölscher et J. Latacz) sur les anagnoriseis du livre 23. Pour les autres travaux en la matière, voir infra, notes suivantes. Je signale toutefois ici trois études plus ou moins récentes et non mentionnées dans mon Anagnorismos : Katz, Penelope’s renown (1991), p. 95, 97-99, 114, 164-166, 167, 173, 175-176 (à propos de Pénélope) ; Gainsford, “Formal analysis” (2003) [voir note précédente] ;  Köhnken,  “Perspektivisches Erzählen” (2003) [sur l’anagnorisis du chien Argos]. Enfin, je rappelle que la synthèse la plus ambitieuse sur la reconnaissance dans la littérature demeure l’ouvrage de Cave, Recognitions (1988), essentiellement moderniste mais dont un substantiel chapitre introductif (p. 27-54) regarde l’Antiquité.

 [4] Les dieux se montrent presque toujours aux hommes sous une forme d’emprunt qui leur permet de n’être reconnus que de leurs semblables (5, 77-80). Quand d’aventure les mortels parviennent à les reconnaître, ce n’est qu’au moment de leur disparition, quand les divinités quittent leur déguisement humain pour s’éloigner sous la forme d’un animal. Ainsi fait Athéna à plusieurs reprises : elle apparaît à Télémaque sous l’aspect de Mentès (1, 322-323), de Mentor (2, 260-fin ; elle n’est reconnue qu’en 3, 371-384 par Nestor) ; à Ulysse sous l’aspect d’un pâtre (13, 221-225), puis d’une belle femme (ibid., 288-290), sous lequel elle révèle enfin son identité au héros (291-310), d’une belle femme à nouveau (16, 157-158 ; Ulysse la reconnaît ; même chose en  20, 30-31). Peut-on, à ce propos, parler de “scènes de reconnaissance” ? Outre que le dévoilement final d’un dieu est chose normale (quoique non obligatoire), la différence de plan entre le divin et l’humain, et le caractère avorté de la révélation-disparition, font que ces reconnaissances tournent court. Elles sont une simple signature, elles authentifient l’information, le conseil ou l’aide donnés par le dieu, mais ne provoquent pas de pathos véritable, contrairement à l’“apparition disparaissante” de Jésus à Emmaüs (Luc 24, 13-31). Il est probable qu’Aristote ne les eût pas tenues pour des anagnoriseis.

[5] Αναγνωρισμός. La scène de reconnaissance dans l’hagiographie antique et médiévale. Aix en Provence, PUP, 1996. Le présent article reprend (sous une forme remaniée et avec une mise à jour bibliographique), l’appendice V de cet ouvrage (p. 187-197).

[6] Par exemple, pour exprimer la longue durée des sanglots de retrouvailles, la formule καί νύ κ’ ὀδυρομένοισιν ἔδυ φάος ἡελίοιο (16, 220 ; 21, 226 ; cf. 23, 241).

[7] Sur la singularité de la reconnaissance d’Argos, voir : Goldhill (1991), p. 12-13 ; Gainsford (2003), p. 57 (qui souligne sa forme atypique). Köhnken (2003), p. 391, estime que l’important, dans la scène d’Argos, n’est pas la fidélité ou l’amitié du chien, mais l’analogie de son destin avec celui de son maître.

[8] Voir sur ce point la fine étude de H.M. Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (1990).

[9] Voir supra, n. 7. Sur cette scène, on lira le commentaire du Pseudo-Plutarque, Sur la vie et la poésie d’Homère, 125 (éd. G.N. Bernardakis, p. 399, 20-24) ; elle était fameuse aussi chez les Romains (cf. Varron, Men., fragm. 471). Les Anciens avaient, bien sûr, remarqué l’aptitude des animaux à se reconnaître entre eux (voir par ex. Lucrèce, II, 342-370), ou à reconnaître l’homme, comme l’affirme Pline l’Ancien à propos du chien (N.H., VIII, 146 ; allusion probable au chien d’Ulysse), et comme le montre l’histoire du lion d’Androclus ou Androclès (Aulu-Gelle, Nuits attiques, V, 14, 14 ; Élien, Περὶ ζῴων ἰδιότητος, VII, 48), dont le thème et la scène au cirque entre le fauve et le condamné ont peut-être inspiré l’auteur de la Passion de S. Mamas, 22 (BHG 1019 ; éd. A. Berger, p. 304-306). Le thème survit dans la fiction médiévale : à Tintagel, Tristan, méconnu même de son oncle Marc, n’est reconnu que de son braque Husdent (Folie Tristan, ms. de Berne, v. 510-519) ; dans Guillaume de Palerne (v. 5405-17 ; éd. A. Micha, p. 199), le héros n’est pas reconnu de sa mère, mais l’est de Brunsaudebruel, le cheval de son défunt père.

[10] Voir Erbse, Beiträge zum Verständnis der « Odyssee » (1972),  p. 108-109.

[11] Sur cette notion et sur le genre littéraire qu’elle produisit, on me permettra de ne renvoyer qu’aux recherches assez récentes de Bonifazi (2009).

[12] Sur la contradiction entre les passages mentionnant un vieillissement et ceux qui décrivent une véritable métamorphose, voir  Bona, Studi sull’ « Odissea » (1966), p. 153-168 (avec bibliographie).

[13] Murnaghan, Disguise and recognition (1987), p. 5-6, 103 et passim.

[14] Sur cette question, voir éd. W.B. Stanford, London, 19592, p. 404-406 (avec bibliographie) et éd. A. Heubeck (1986), notes, p. 358-381. Platon, Rép. 387a, cite déjà  24, 6-9 comme faisant partie de l’Odyssée.

[15] Je renvoie notamment à : Thornton, People and themes (1970), p. 118 ; Erbse, Beiträge (1972), p. 97-109 ; Moulton, “The end of the Odyssey” (1973) ; Wender, The last scenes (1978) ; Heubeck, “Zwei homerische πεῖραι” (1981) ; Dimock, The unity of the « Odyssey » (1989).

[16] Lors de sa descente aux Enfers, Ulysse avait appris, au cours de l’entretien avec l’âme de sa mère Anticlée (11, 187-196), le sort de son père : triste et désespéré, celui-ci ne quitte plus sa campagne et dort dehors.

[17] Voir Erbse, Beiträge (1972), p. 97-109.

[18] Voir entre autres : Page, The Homeric « Odyssey » (1955), p. 111 ; Wender, Last scenes (1978), p. 56-57 ; Murnaghan, Recognition and disguise (1987), p. 5 ;  Dimock, Unity (1989), p. 327-328.

[19] Voir Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (supra, n. 8).

[20] Cf. : Iliade 4, 6 ; 5, 419. Κερτομίοισι substantivé : Il. 1, 539 ; Od. 9, 474 ; 20, 177.

[21] Thornton, People and themes in Homer’s « Odyssey » (1970), p. 116. Sur le sens de l’adjectif κερτόμιος et de sa famille, voir notamment : Perpillou (1996), p. 118-121 ; Gottesman (2008).

[22] Dans un status quaestionis, Grosshardt, Trugreden (1998), p. 182-187, classe en sept types les solution proposées : 1. la solution médicale (voir infra, n. 24) ; 2. “dichtungsgeschichtliche” (par comparaison avec des chants héroïques serbo-croates) ; 3. “motivische” (contrainte du thème littéraire associant la reconnaissance au discours fallacieux) ; 4. ethnologique (voir infra, n. 25, Walcot) ;  5. psychologique (Ulysse est trop habitué au mensonge) ; 6. “motivisch-psychologische” (Thornton, Heubeck : infra, n. 25) ; 7. “kompositorische” (affinement de la solution psychologique).

[23] Sur les discours mensongers dans l’Odyssée, je renvoie à l’étude de Grossardt (1998).

[24] Porphyre, Quaestiones Homericae ad Odysseam pertinentes, ad v. 326, éd. H. Schrader, p. 124 ; W. Dindorf, Scholia Graeca in Homeri Odysseam … Amsterdam, 1962, p. 730. Tous deux font la comparaison avec la mort subite d’Argos.

[25] Je pense aux sarcasmes d’un V. Bérard (éd. L’Odyssée, Poésie homérique, t. III, p. 181) qui semble mieux connaître le programme de la Comédie Française que le topos antique de la mort par excès de joie, attesté par les anecdotes sur la mort de Chilon, de Denys l’Ancien, de Sophocle etc. ; une telle ignorance est d’autant moins excusable que l’explication avait déjà été avancée par des critiques anciens (voir note précédente). Fenik, Studies in the « Odyssey » (1974), quant à lui, connaît la note du scholiaste, mais la trouve « amusingly fatuous » (p. 47, n. 58) ; cf. la réponse de  Richardson, “Recognition scenes in the Odyssey and ancient literary criticism” (1984), p. 219-235, qui montre que l’explication d’Eustathe « from an Aristotelian point of view, … does make sense » (p. 228).

[26] Thornton, People and themes (1970), p. 116-118 ; Walcot (1977, repris 2009), p. 152-153 ; Heubeck, “Zwei homerische πεῖραι” (1981), p. 78-79 ; Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (1990), p. 236-238 ; Scodel (1998), p. 10-16. Pour ces critiques, la prétendue “cruauté” d’Ulysse ne serait, en réalité, qu’un moyen (qui d’ailleurs échoue) de mieux préparer le vieillard au sursaut d’énergie nécessaire pour lutter contre les familles des prétendants aux côtés de son fils.

[27] Omero. Odissea. Volume VI (Libri XXI-XXIV). Introduzione, testo e commento a cura di Manuel Fernandez-Galiano e Alfred Heubeck, Vicenza, 1986, p. 367-377.

[28] Od., 24, 216-218 : αὐτὰρ ἐγὼ πατρὸς πειρήσομαι ἡμετέροιο, / αἴ κέ μ’ ἐπιγνώῃ καὶ φράσσεται ὀφθαλμοῖσιν, / ἧέ κεν ἀγνοιῇσι πολὺν χρόνον ἀμφὶς ἐόντα.

[29] Dimock, Unity (1989), p. 328.

[30] Erbse, Beiträge (1972), p. 101-102.

[31] Walter, Wiedererkennungsszenen (1992) a mis en lumière cette fonction pathétique de l’anagnorisis odysséenne.

[32] Duckworth, Foreshadowing and suspense in the epic of Homer, Apollonius, and Vergil. (1933). Sur le même sujet, S. Nannini, Omero e il suo pubblico nel pensiero dei commentatori antichi, Roma, 1986, n’ajoute rien, du moins pour ce qui regarde le report de l’événement attendu. On tirera grand profit, en revanche, de l’étude conduite par Meijering  (1987), spéc. ch. IV : « The resourceful poet », 11.3 : « Preparing the public » (p. 200-209).

[33] Voir sur ce point Fenik, Studies (1974), p. 49-50.

[34] Page, The Homeric « Odyssey » (1955), p. 111.

[35] Eisenberger, Studien (1973), p. 320-321.

[36] Voir Fenik, Studies (1974), p. 48-50.

 

Arielle Chopard : A propos du feuilleton télévisuel ODYSSEUS sur Arte

  λύχνος n° 135, article sept :

ULYSSE ET LES DEUX SOLDATS ISRAELIENS

A propos du feuilleton télévisuel ODYSSEUS sur Arte

fouille d'Ithaque, mai 2011 (Wikicommons)

[Vestiges archéologiques à Ithaque (Wikicommons)]

NOUS NE POUVIONS passer sous silence la série péplum Odysseus qui a débuté sur Arte le 13 juin.

Cette série a reçu un accueil mitigé. On lui a reproché une certaine austérité de décor, et de là un effet théâtral. Si elle n’est pas aussi riche de détails que Rome, devenue la référence, il faut néanmoins reconnaître un réel souci d’authenticité dans les intérieurs et les vêtements, surtout masculins.

De plus Ithaque n’était pas un grand empire mais une petite île et nous sommes au XIIème siècle avant JC. Ce n’est donc ni un problème de budget, ni un choix de mise en scène mais plutôt le désir de respecter la réalité de l’époque qui semble avoir guidé Frédéric Azémar et Stéphane Giusti.

Les textes antiques sont toujours d’une actualité brûlante

De plus le parti pris ici est fort intéressant : l’attente d’Ulysse par la reine et le peuple d’Ithaque puis le difficile réapprentissage du couple et de la politique.

Les enchaînements de programmation font parfois des clins d’oeil malicieux au spectateur. Avant Odysseus, Arte avait diffusé Hatufim, une série israélienne qui raconte la réinsertion problématique, sur le plan familial et social, de deux soldats israéliens enlevés et détenus pendant 17 ans. Le retour est douloureux et les liens à renouer sont forcément complexes. Cela se passe en 2010. Odysseus, bien que programmée après Hatufim, en est en fait la prolepse. On peut donc une fois de plus vérifier que les textes antiques sont toujours d’une actualité brûlante.

Mais Odysseus est aussi très intéressante par le traitement des personnages et par ce que fait le réalisateur de la trame de l’Odyssée.

Point de merveilleux ici. On est à Ithaque, la famine menace et le peuple peine. Pénélope retrouve enfin Ulysse mais redoute le regard de l’homme sur la femme mûre qu’elle est devenue. Télémaque découvre un père autoritaire et peu enclin à la compassion. Les dieux sont honorés mais n’interviennent jamais dans le destin des humains.

Comme dans l’Andromaque de Racine…

Mais surtout la guerre de Troie est omniprésente dans le quotidien. Les esclaves sont troyennes et l’on a parfois les accents raciniens d’Andromaque dans les dialogues. La guerre fut horrible et sanguinaire. Comme Euripide qui dénonçait dans Les Troyennes la cruauté de l’esclavage, les veuves éplorées, les enfants arrachées de force à leur mère, Odysseus montre le quotidien des femmes devenues servantes de leur bourreau. Ainsi Eurynomée, l’esclave intendante de Pénélope, retrouve sa fille grandie par le hasard d’une cargaison d’esclaves. Elle a vécu à la cour d’Hector, épouse d’un cousin du sang de Priam, et porte maintenant le bracelet des esclaves. Elle ne supporte plus l’arrogance d’Ulysse qui conte ses aventures et tente de le tuer lors du récit de la prise de Troie. Comme dans l’Andromaque de Racine, sur les épaules de Cléa, la fille d’Eurynomée, et de Télémaque pèsent les conséquences de la guerre. Images et souvenirs, lignages et « nationalités » alimentent les haines et les passions. La guerre est finie mais elle continue ses ravages dans les relations. Les servantes sont pendues pour le seul fait d’être troyennes donc ennemies.

Frédéric Azémar dénonce ainsi la folie des hommes qui ne se doutent pas des séquelles qu’ils infligeront à leurs descendants ni la solitude dans laquelle ils se plongent et entraînent ceux qui les entourent.

Azémar rejoint alors Alessandro Baricco lorsque ce dernier écrit dans l’apostille d’Homère, Iliade que « c’est uniquement quand nous serons capables d’une autre beauté que nous pourrons nous passer de celle que la guerre depuis toujours nous offre. (..) Prouver que nous sommes capables d’éclairer la pénombre de l’existence, sans recourir au feu de la guerre.(…) Pouvoir changer notre propre destin sans devoir nous emparer de celui d’un autre … »

Pour toutes ces raisons, et pour le plaisir de retrouver Homère (qui est aussi un personnage de la série : un jeune archiviste du royaume) à une heure de grande écoute, il faut regarder Odysseus.

Arielle Chopard

Odysseus
(France, 2012, ARTE France, 12x46mn)
Réalisateur : Stéphane Giusti
Scénariste : Frédéric Azémar, Frédéric Krivine
Image : José António Loureiro
Musique : Bernard Grimaldi
Montage : Catherine Schwartz
Acteur : Alessio Boni (Ulysse), Caterina Murino (Pénélope), Karina Testa (Cléa), Carlo Brandt (Laerte), Niels Schneider (Télémaque)
Costumes : Catherine Rigault
Décors : Chantal Giuliani, Pierre Michon
Production : GMT Productions, Makingprod, Sunflag, Moviheart, ARTE F, RAI Fiction, RTP Radio e Televisão de Portugal, TV5 Monde
Producteur : Christophe Valette, Stéphane Drouet, Massimiliano La Pegna
Rédacteur : Arnaud Jalbert