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Jean-Michel Ropars : A propos d’Ulysse (3)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article cinq

Ulysse joué par Bekim Femiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Dans les deux premières parties de l’article publié dans les numéros précédents (ὁ λύχνος n°149 et 150), Jean-Michel Ropars a présenté les arguments de son hypothèse qui rapproche Ulysse et Hermès, voire les identifie subtilement. Il termine ici son article en explorant les liens qu’on peut établir entre Hermès et Athéna et entre Hermès et Héphaïstos]

Hermès et Athéna

Inutile cependant de cacher les difficultés qu’au stade actuel notre hypothèse soulève ! Si, par exemple, le personnage d’Ulysse est bien une transposition d’Hermès dans l’épopée, comment expliquer alors la relation privilégiée qu’il y entretient avec Athéna, vu qu’à priori on ne connaît pas de liens particuliers entre Athéna et Hermès, aussi bien dans le culte que dans le mythe ?

Mais de quelle Athéna parle-t-on ? Il faut souligner que l’Athéna de l’Odyssée n’est en rien la déesse guerrière de l’Iliade (V, 428) à laquelle « ont été données les œuvres de guerre », celle qu’Hésiode décrit comme « éveilleuse terrible du tumulte de la bataille, infatigable meneuse d’armées, maîtresse qui se réjouit des cris, de la guerre et de la bataille » (Théogonie, 925-926). Dans l’Odyssée elle ne combat pas : par exemple dans le massacre final où, posée sous la forme d’une hirondelle sur les poutres du plafond (XXII, 239-240), elle se contente d’égarer les piques des prétendants (XXII, 256 et 275), ou de les effrayer de son égide meurtrière (XXII, 297-298). C’est même elle qui met un terme à la lutte du chant XXIV, et scelle la concorde retrouvée (531-532, 543, 546-547). Elle envoie un fantôme apaisant (IV, 796), verse les rêves (à Nausikaa aussi au chant VI, 20-23) et le doux sommeil qui met fin aux larmes de Pénélope (I, 363-364 ; XVI, 450-451 ; XVIII, 188 ; XIX, 603-604 ; XXI, 357-358).

Or justement, cette épouse d’Ulysse qui paraît dormir tout le temps possède beaucoup de points communs avec l’« apaisée » Athéna de l’Odyssée :

– le lit de Pénélope est installé sur la base d’un olivier, l’arbre sacré d’Athéna (XXIII, 153-230).[1] Un tel lit sur un tel arbre, c’est totalement invraisemblable sauf nécessité religieuse (comme en Crète où, selon certaines versions, Zeus s’était uni à Europe sur[2] un arbre, et où un Hermès κεδρίτης, représenté agrippant l’arbre toujours vert – cèdre ou genévrier – comme l’olivier, cohabitait à Katô Symi avec une déesse, Aphrodite).

– à l’image d’Athéna[3] (voir sa rivalité avec Arachné), Pénélope est une tisserande (c’est le fameux épisode de la toile qu’elle réalise comme linceul pour Laërte[4]). On a pu dire en conséquence qu’elle a vécu à Ithaque, après le départ d’Ulysse, « volontairement immobilisée dans le statut ambigu de la jeune fille adonnée aux travaux d’Athéna », telle « un faux-semblant de vierge ».[5]

– comme Athéna, qui se vante de sa métis[6], Pénélope est une rusée « qui a dans l’esprit de tout autres projets » que ce qu’elle affirme, et sans cesse « médite autre chose » (Od., II, 92 ; XIII, 381 ; XVIII, 283), qui piège les prétendants avec la toile qu’elle prétend tisser, capable même de piéger Ulysse au chant XXIII (à propos de son si exceptionnel lit)… C’est Athéna dans l’Odyssée qui dupe Ulysse quand il revient à Ithaque, au début du chant XIII : « duel » Athéna/Ulysse qui anticipe le « duel » Pénélope/Ulysse du chant XXIII.

– La Pénélope de l’Odyssée (quand elle ne descend pas pour une « apparition ») semble cantonnée le plus souvent à l’« étage brillant » du palais (I, 328-331, etc.)…à l’image d’Athéna, qui règne en hauteur sur les acropoles : « il est vrai qu’en Grèce, Athéna est partout la déesse des hautes citadelles et de la cité, fait qui transparaît dans ses épithètes, Poliás, Polioūchos. Son temple est donc très souvent le temple central de la pólis, sur la colline fortifiée, à Athènes, mais aussi à Argos, Sparte, Gortyne, Lindos, Larissa de Thessalie et Ilion. »[7]

La femme d’Ulysse se rapproche donc du visage que prend Athéna dans l’Odyssée. Il faut d’ailleurs qu’Ulysse attende son retour à Ithaque pour retrouver à la fois Pénélope…et Athéna (au chant XIII, au moment où il remet le pied sur son île, Ulysse fait remarquer à sa déesse tutélaire qu’elle ne lui était plus apparue directement depuis longtemps).[8]

De subtiles parentés fonctionnelles unissent par Hermès et Athéna dans les poèmes homériques : on les voit ainsi agissant en parallèle, de manière complémentaire. Alors que dans l’Iliade (XXIV), la réconciliation finale est permise par Hermès (en guidant Priam vers Achille), dans l’Odyssée (XXIV) c’est Athéna, en mettant fin à la lutte entre Ulysse et les parents des prétendants, qui permet cette réconciliation finale. Tous deux agissent ainsi symétriquement à la fin des deux poèmes, comme dans un jeu de miroir. Mais ce partage des rôles se retrouve aussi à l’intérieur de l’Odyssée : deux assemblées des dieux, au chant I et au chant V, aboutissent, la première, au démarrage de l’action grâce à Athéna qui se rend auprès du fils, Télémaque ; la deuxième (et comme en écho) au retour du père grâce à Hermès qui se rend chez Calypso.[9]

Ce parallèle peut être mené jusque dans l’expression formulaire, comme l’a noté Pietro Citati[10] :

« Au moment où Athéna attache à ses pieds ses sandales d’or qui la portent « sur la mer et sur la terre infinie » (Od., I, 96-98), les vers de l’Odyssée sont les mêmes que ceux du dernier livre de l’Iliade (XXIV, 340-342), consacrés à Hermès qui descend de l’Olympe dans la plaine de Troie ; ces vers reviennent au livre V (Od., V, 44-46), quand de nouveau Hermès s’élance comme une mouette sur la mer, pour atteindre l’île de Calypso. »

En dehors des poèmes homériques, cette convergence Hermès/Athéna n’apparaît guère, notamment à Athènes. Hermès est cependant cité dans l’entourage direct d’Athéna à propos des trois Kékropides qui avaient reçu d’Athéna la charge d’élever l’enfant Erichthonios : Hermès passait pour avoir aimé passionnément Aglauros, Pandrosos et Hersè (surtout cette dernière).[11] A Athènes, cependant,  le véritable « compagnon » d’Athéna reste Héphaïstos.[12]

Hermès et Héphaïstos

Héphaïstos et non pas Hermès ? Et si l’un et l’autre pouvaient être apparentés ? Voici, pour conclure, un faisceau troublant d’indices rapprochant ces deux dieux (malgré tout ce qui peut aussi les séparer) :

– d’abord, en chacun des deux se manifestent les pouvoirs du feu. On connaît le Φλὸξ Ἡφαίστοιο (Il., XXIII, 33), son nom signifie même une fois le feu (Il., II, 426), et lorsque le Scamandre tente de noyer Achille, ce sont les flammes flamboyantes d’Héphaïstos qu’Héra appelle pour stopper le fleuve. Hermès, de son côté, est donné dans l’Hymne homérique comme l’inventeur de l’art du feu (108-114) et il porte en lui à travers sa main la vivacité du feu (357, διαπυρπαλάμησεν) ; le feu qui couve semble danser dans son regard (415, πῦρ ἀμαρύσσων) ; il est « emmailloté dans ses langes comme un charbon caché sous la cendre » (237).

– leur démarche, problématique, peut être comparée : Héphaïstos est un « Bancal » aux pieds recourbés ou tordus (κυλλοποδίων, Il., XVIII, 371 ; XXI, 331). Il est aussi ἀμφιγυήεις (Il., I, 607, etc.), terme que les Anciens traduisaient par « boiteux des deux pieds » (selon Hésychius ἀμφοτέρους τοὺς πόδας χωλοὺς ἔχων) mais qui pourrait aussi, selon Louis Deroy,[13] signifier « doué d’une direction double et divergente »[14] : sur des peintures de vases (par exemple le fameux vase François),  le dieu apparaît  effectivement avec les pieds tournés dans deux directions différentes ; à Lemnos, toujours d’après une glose du même Hésychius (s. v. Κάβειροι), on lui associait précisément les crabes (καρκίνοι), à la démarche torse, et doués de deux pinces opposées.[15] On voit en parallèle Hermès, dans l’Hymne homérique (210-211), marchant de tous côtés comme en zigzag (ἐπιστροφάδην δ´ἐβάδιζεν), poussant les bêtes volées à Apollon à reculons tout en tenant leurs têtes devant lui[16], et se livrant à d’étranges jongleries de part et d’autre de la route (226 ; 357) ; idem dans les Limiers de Sophocle (112-116) : « ce qui allait en avant va en arrière ; les contraires s’entrelacent les uns aux autres. » Hermès connaît lui aussi cette fameuse « direction double et divergente », ce qui n’entame en rien sa légendaire réputation de vélocité mais rappelle seulement sa capacité à joindre les opposés.

– des expressions formulaires apparentées (et qui ne s’applique qu’à eux deux[17]) désignent ce qu’on traduit par leurs « savants pensers » : « ἰδυίησι πραπίδεσσσι » pour Héphaïstos (Il., XVIII, 380, 482), « πραπίδεσσιν ἑῇσι » pour Hermès (HhH, 49). Il est intéressant de rappeler que, pour les Grecs, ces « savants pensers » étaient le produit, non de l’intellect tel que nous le concevons aujourd’hui (dans le cerveau), mais du système respiratoire : soit le diaphragme[18], soit, pour Richard Broxton Onians, les poumons[19]. Or, aussi bien pour cet Ulysse si proche d’Hermès et dont les poèmes homériques évoquent l’ample poitrine (Il. III, 192-198 et 204-224 ; Od. VIII, 134-136) que pour Héphaïstos (Il., XVIII, 368-373 ; 380-381 ; 410-417 ; 468-473), la focalisation sur le torse, surdimensionné, et le souffle, est exceptionnelle.[20]

On aurait tort, pour cette raison, de cantonner Héphaïstos, le forgeron, dans le domaine purement matériel de la production d’objets (dont certains sont totalement fantastiques[21]) : « le thorax d’Héphaïstos, suant et soufflant, est une vaste boîte à images, le siège de son inspiration créatrice, l’organe de ce qui sera, bien plus tard, l’imagination.[22] » Comme le rappelle Jean-Pierre Vernant, les mêmes termes (ἔιδωλον, εἰκών) s’appliquent aux images artificiellement fabriquées (comme celles que réalise Héphaïstos) et « aux figures que nous avons dans l’esprit, aux images que nous dirions aujourd’hui mentales[23]» (j’ai souligné à cet égard dans un autre travail[24] tout ce qui lie Héphaïstos à Hypnos, l’allégorie divinisée du sommeil et des songes). Or, c’est Hermès qui est l’« introducteur des songes » (HhH, 14, ἡγήτορ᾽ ὀνείρων), le « gardien du sommeil » (φύλακα τοῦ ὕπνου) qu’on prie comme « conducteur des songes » (ὀνειροπομπὸν, Apollodore d’Athènes, Schol. Od., XXIII, 198) comme le font les Phéaciens qui lui versent une libation avant de s’abandonner à Hypnos (Od., VII, 137-138).[25] 

– Hermès et Héphaïstos ont pour caractéristique d’être des dieux à peu près totalement pacifiques[26], tout en étant redoutables par leur capacité à lier (ou symétriquement à délier).[27]

– Autre point commun : Héphaïstos et Hermès, à un moment de leur existence, doivent séjourner longtemps à l’écart, dans un espace lointain, marginal, « élevés » seuls par leur(s) mère(s) « biologique » ou de substitution. Ainsi au chant XVIII de l’Iliade (394-405), Héphaïstos décrit sa vie de reclus, neuf ans durant, auprès de Thétis et d’Eurynomé, au fond d’une profonde grotte marine, après qu’Héra, sa mère, l’ait à la naissance jeté hors de l’Olympe : « Mais nul n’en savait rien, ni dieu ni mortel. Thétis et Eurynomé étaient seules à savoir, elles qui m’avaient conservé la vie » (404-405). Hermès, plus « terrien », subit, « enfant », la même solitude dans un antre obscur du mont Cyllène que la forêt recouvre (Hymne homérique à Hermès, 228), auprès de sa mère, Maia (167-172) : « Nous ne souffrirons pas de rester ici tous deux, seuls, parmi les Immortels, à ne recevoir ni offrandes ni prières, comme tu m’y engages. Il vaut mieux vivre tout le temps avec les Immortels, riche, opulent, prospère, que de croupir chez soi dans un antre obscur. » (Notons qu’Ulysse a vécu une expérience à peu près similaire, retenu des années seul avec Calypso sur une île lointaine).

C’est pourquoi Hermès tout autant qu’Héphaïstos doivent « retourner » sur l’Olympe, pour jouir des honneurs qui leur sont dus. Pour le premier, c’est tout l’enjeu qui s’offre à lui dans l’Hymne homérique (où il obtient d’être finalement introduit parmi les Olympiens). Pour le second, Héphaïstos, on sait comment, enivré par Dionysos, il aurait fait ce retour[28] : la scène a souvent été représentée sur les peintures de vases (dont le vase François)[29], ou dans le temple de Dionysos à Athènes (Paus., I, 20, 3). Mais l’histoire d’Ulysse dans l’Odyssée n’est-elle pas aussi celle d’un νóστος ?

– reflet de cette relative obscurité, ils semblent tous deux se plaire dans des occupations volontairement subalternes : dans l’Iliade (I, 584-600) Héphaïstos n’hésite pas à se substituer à Ganymède pour faire l’échanson et distribuer aux autres dieux le nectar ; alors qu’Hermès est souvent présenté dans la comédie comme le dieu des serviteurs ou des esclaves.[30] Et ils sont risibles, ou font rire ![31]

– pour ne pas allonger trop le catalogue, et vraiment conclure, ce fait insuffisamment mis en valeur : en Crète, Hermès κεδρίτης[32] est figuré assis dans un arbre. Or c’est sur le modèle du grand dieu crétois Fελχάνος, nom apparenté à celui de Volcanus, l’équivalent latin d’Héphaïstos…[33]

Hermès et Héphaïstos ne semblent donc pas des étrangers (malgré tout ce qui, évidemment, les différencie très réellement et qu’il n’est pas ici question d’occulter).

Comment expliquer ces similitudes, si ce n’est, peut-être, par un enracinement originel différent…entre un Hermès qui serait plus terrestre et dorien, et un Héphaïstos davantage maritime et/ou athénien voire « exotique ». En effet, si l’on regarde une carte de la diffusion du culte d’Héphaïstos,[34]on s’aperçoit qu’il est honoré surtout à Athènes, à Lemnos et dans les îles, en Asie mineure (Lycie), mais aussi dans l’occident hellénique, principalement en Sicile et dans les Lipari (il est donc très peu vénéré en Grèce propre, à l’exception notable d’Athènes). Alors que le culte d’Hermès semble concerner d’abord la Grèce continentale (« dorienne ») : Péloponnèse bien sûr dont l’Arcadie, Béotie (Tanagra), Thrace…mais aussi la Crète (sans oublier Athènes). On constate immédiatement que ces implantations ne se recouvrent pas, mais paraissent géographiquement complémentaires (sauf en Attique) : cela établirait la base sur laquelle les deux dieux pourraient être reliés. Ainsi serait explicable le lien privilégié qu’Ulysse entretient avec Athéna, alors que celle-ci (du moins dans l’Athènes classique) a d’abord pour partenaire Héphaïstos, et que lui-même serait la transposition épique d’Hermès. Cette plus grande proximité d’Hermès/Ulysse et d’Athéna dans l’Odyssée reflèterait donc – pour l’époque des débuts de l’élaboration de l’épopée –  un stade plus primitif de la religion grecque, avant l’ascension d’Athènes et du plus exotique Héphaïstos.[35]

Jean-Michel Ropars

Bibliographie

A. Éditions, traductions, commentaires :

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1.2 Odyssée :

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1.3 Le reste du cycle troyen :

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2. Les Hymnes homériques :

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3. La Bibliothèque d’Apollodore :

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4. Éditions d’autres auteurs anciens :

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[1] Bibliothèque d’Apollodore, III, 14, 1 ; voir Marcel Detienne 1970 et François Dingremont 2006.

[2] Théophraste, Recherches sur les plantes, I, 9, 5.

[3] L’Iliade (V, 734-735) mentionne une « robe souple et brodée » qu’elle s’est confectionnée de ses mains, et une autre qu’elle a ouvrée pour Héra (XIV, 178). C’est elle qui a donné aux filles de Pandaréos « l’art des magnifiques ouvrages » (Od., XX, 66). Dans Hésiode (Théogonie, 574-575), elle pare Pandore « d’une robe blanche, tandis que de son front ses mains faisaient tomber un voile aux mille broderies. » Selon la Bibliothèque d’Apollodore (III, 12, 3), le Palladion la représentait qui « tenait une lance brandie dans la main droite et, dans l’autre, une quenouille et un fuseau. ». C’est sous son inspiration que les jeunes Ergastines de l’Acropole assistaient les Arrhéphores dans l’exécution du fameux péplos qu’on lui remettait pour sa fête.

[4]Od., II, 93-110 ; XIX, 139-156 ; XXIV, 128-146.  Voir Ioanna Papadopoulo-Belmehdi, 1994.

[5] Vinciane Pirenne-Delforge, 1995, p. 321.

[6] Od., XIII, 299 ; Hésiode raconte comment Zeus engloutit dans ses entrailles la déesse Métis, au  moment où elle allait enfanter Athéna, Théogonie, 886-896.

[7] Walter Burkert, p. 198. Athéna assiste au massacre final des prétendants, juchée en hauteur, sous la forme d’une hirondelle, sur les poutres du plafond…

[8] Il s’en plaint à Athéna (XIII, 314-319) : « Ce que je sais, c’est qu’autrefois tu m’as été propice quand nous luttions sous Troie, nous autres Grecs. Quand nous eûmes pillé la citadelle de Priam, réembarqué, et qu’un dieu nous eut dispersés, je ne te revis plus, fille de Zeus, ni ne sentis ta présence à mon bord pour me défendre du malheur. »

[9] Suzanne Saïd (p. 89) a bien vu ce double démarrage patronné par Athéna et Hermès.

[10] Pietro Citati, p. 125.

[11] Voir Laurent Gourmelen, p. 156-157 (note 109 pour une bibliographie sur les Kékropides) et p. 163-166 pour les peintures de vases. L’histoire, dont la première mention écrite figure dans l’Ion d’Euripide (18-26, 208-274, 1427-1432) a été souvent racontée : par exemple dans la Bibliothèque d’Apollodore (III, 14, 6) ou par Ovide (Métamorphoses, II, 552-561 et 710-833).

[12] Od., VI, 232-235 sur la collaboration d’Athéna et Héphaïstos,  thème que l’on retrouve dans l’Hymne homérique à Héphaïstos, 1-3, ou  chez Platon : Protagoras, 321d, Critias 109 c-d ; ils étaient associés dans le mythe de la naissance d’Athéna et dans celui de la conception d’Erichthonios ; par la statuaire au temple d’Héphaïstos  près de l’agora selon Pausanias, I, 14, 6 ; et aux fêtes des Chalkeia : Souda, Etymologicum magnum, Hésychius, Harpocration s. v. Chalkeia ; Eustathe, ad Il., II, 552, p. 284 ; I. G. II2, 674, 16.

[13] Louis Deroy, p. 134. Voir Marie Delcourt, p. 110-136 (« Le magicien infirme », tout spécialement p. 111) ; Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, 1974, « Les pieds d’Héphaïstos », p. 244-260.

[14] L’expression peut également désigner l’instrument courbe que tient le forgeron dans chaque main.

[15] « Cabires ; crabes ; ils sont grandement honorés à Lemnos en qualités de dieux et l’on dit qu’ils sont les fils d’Héphaistos. »

[16] HhH, 75-78 : « Il les poussait devant lui – piste illusoire ! – à travers les terrains sablonneux, en retournant leurs traces ; il n’oubliait pas ses talents de ruse quand il renversa les empreintes des sabots – les premiers en arrière, ceux de derrière en avant – tandis qu’il marchait lui-même en sens contraire. »

[17] Héphaïstos est πολύμητις (Il., XXI, 355), comme Hermès. 

[18] Françoise Frontisi-Ducroux, 2002, p. 479 : « Cet organe est en l’occurrence le système respiratoire, plus précisément sans doute la partie qui l’active et le régule, une zone qui chez le dieu est douée de la faculté de voir ce que les yeux ne voient pas, un diaphragme « clairvoyant » ou « visionnaire ». 

[19] Richard Broxton Onians, p. 39 et 41 : « L’homme est dit penser ses pensées et sentir ses émotions et ses impulsions dans son cœur (kēr ou kradiē), mais, plus fréquemment, dans les phrenes, parfois appelées prapides, et dans le thumos. Qu’est-ce donc ? (…) (Ces) organes (au pluriel) « noirâtres » qui contiennent quelque chose de vaporeux (thumos) pourraient bien n’être rien d’autre que les poumons qui contiennent le souffle. »

[20] Voir Françoise Frontisi-Ducroux, 2002, p. 474 sq.

[21] Il., XVIII, 369-420 : chaudrons sur roulettes qui se déplacent tout seuls, servantes en or mais qui ont l’aspect de vierges vivantes, soufflets-robots dont il dirige le travail…

[22] Françoise Frontis-Ducroux, 2002, p. 479.

[23] Jean-Pierre Vernant, 1996 (2002, p. 2022).

[24] Jean-Michel Ropars, 2013.

[25] Voir Dominique Jaillard, p. 208-212. Hermès est le meilleur herméneute des rêves (Athénée, 16c) ; c’est à Ulysse que revient d’interpréter le songe de Pénélope (Od., XIX, 536-599).

[26] Hermès ne se bat pratiquement jamais (lors de la grande querelle des dieux au chant XXI de l’Iliade, 498-501, il refuse d’affronter Létô, même s’il doit être accusé de lâcheté ; grâce au chant de la « lyre d’or » d’Hermès et Apollon (Pindare, Ière Pythique, 10-11), même le violent Arès oublie la guerre ; Aristophane, dans la pièce qui porte ce nom, en fait par conséquent un partisan déterminé de la Paix, Eiréné, et présidant aux efforts pour la dégager de la caverne où l’avait enfermée Polémos, la Guerre. Héphaïstos, quant à lui, ne réalise que des armes protectrices (Marie Delcourt, p. 51-52) ; son combat contre le Scamandre, au chant XXI de l’Iliade, est donc à cet égard tout à fait exceptionnel.

[27] Hermès est un dieu lieur, comme l’ont montré Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant (1974, p. 49-50, 270, 289-290) ou Laurence Kahn (1978, p. 100-107, 123-125). Hermès délivre Arès enchaîné (Il., V, 385-391) ; ligoté par Apollon, il démultiplie devant ce dernier les branches d’un gattilier qui, prenant racine, enserrent de liens puissants les vaches d’Apollon (HhH, 409-414) ; par la magie de son chant, il enchaîne symboliquement Apollon (HhH, 419-423) ; il est qualifié de κάτοχος ou κατούχιος, « celui qui retient solidement » (voir Athanassia Zografou, p. 201, note 258) ; il y a aussi ces nombreux filets de pêcheurs qu’on lui consacre (exemples dans l’Anthologie palatine VI, 5, 23, 28, 29, 296). Héphaïstos lui aussi est lieur : le fait avait retenu l’attention de Marie Delcourt (p. 15 ; le premier chapitre, p. 15-28, traite du « pouvoir des liens », le quatrième des « dieux enchaînés et libérés », p. 65-109). C’est en dieu des liens qu’Héphaïstos se manifeste dans le fameux chant de Démodocos (Od. VIII, 266-366), où l’on voit l’Artisan divin enchaîner Arès et Aphrodite. Héphaïstos enchaîne aussi Héra, sa mère, chez Hygin (Fab. 166) et dans une des Narrationes de Libanios (XXX), comme il enchaîne Prométhée dans le Prométhée enchaîné d’Eschyle.

[28] Alcée, frag. 349 ; Hygin, Fab. 166 ; Libanios, Narrationes, XXX. Voir Marie Delcourt, p. 78-79 ; 86-96.

[29] Voir Timothy Gantz, p. 140 ; F. Brommer, 1937 et 1978 (p. 198-204).

[30] Par exemple chez Aristophane : Paix, 180-202 ; Ploutos, 1168-1170.

[31] C’est Héphaïstos qui suscite les fameux éclats du « rire homérique » (Il., I, 599-600 ; Od., VIII, 326-327). Ce même « rire » traverse tout l’Hymne homérique à Hermès : Zeus rit (389) en voyant bébé Hermès « faire l’orateur », et prendre la parole le bras levé, en clignant de l’œil avec un lange sur le bras ; Apollon rit (281) en voyant son petit voleur « faire le clown. » 

[32] Sur son sanctuaire à Katô Symi (éparchie de Viannou, sur les pentes méridionales du Dikté) voir Angeliki Lebessi et Wolfgang Schürmann dans la bibliographie.

[33] Gérard Capdeville, 1995, p. 159-177, et 2003. Un lemme d’Hésychius (Γ, 315 Latte, où le digamma disparu a été remplacé à l’initiale par le Γ, graphiquement le plus proche), porte : Γελχάνος· ό Σεὺς παρὰ Κρησίν.

[34] Comme celle, très partielle, que propose Marie Delcourt, p.188.

[35] Avec Walter Burkert (p. 233), nombreux sont ceux qui ont pensé que, « de toute évidence, Héphaïstos n’est pas grec, ni lui ni son nom. »

J.-M. Ropars : Ulysse et Hermès (2e partie)

►  ὁ λύχνος n° 150, juillet 2018, article cinq

A propos d’Ulysse et d’Hermès

Deuxième partie

 

Statue d’Hermès, dite « Hermès Ingenui » Musée du Vatican, Copie romaine du IIe siècle ap. J.-C. d’après un original grec du Ve siècle av. J.-C. (cliché Marie-Lan Nguyen)

(Cet article fait suite à : https://ch.hypotheses.org/2192. On peut néanmoins le lire pour lui-même

Ulysse, double d’Hermès ? Dolon et Iros, doubles d’Ulysse ?

Dolon.

Il s’agira de montrer ici tout ce qui lie Dolon à Ulysse et symétriquement à Hermès.

Au chant X de l’Iliade[1] alors que la situation des Grecs paraît désespérée, un conseil nocturne tenu par leurs principaux chefs décide, sur proposition de Nestor, d’envoyer un des leurs au-delà des portes, vers la cité ennemie, pour saisir les nouvelles et capturer un Troyen : Diomède se dévoue, qui choisit comme second Ulysse (c’est pourquoi ce chant X de l’Iliade est celui où Ulysse apparaît le plus : 27 exemples de son nom). Mais il se trouve que, par un étrange effet de miroir[2], les Troyens prennent la même nuit une décision identique : envoyer eux aussi au-delà des portes un espion ! Ils choisissent un certain Dolon[3] (Δόλων) : or celui-ci paraît en tous points le décalque d’Ulysse.

Δόλων, en effet, est un dérivé en -ων de δόλος, la « ruse », dont on sait qu’elle est la caractéristique essentielle d’Ulysse πολύτροπος ou πολύμητις. Dolon[4] cherche à obtenir l’équipement d’Achille (chevaux et char de bronze) : c’est Ulysse qui obtiendra les armes d’Achille plus tard. Après sa mort, c’est Ulysse qui s’approprie les dépouilles de Dolon, et finit même par les installer à la proue de sa nef (X, 570-571) ! Dolon par ailleurs est un épouvantable couard[5] … mais Ulysse lui-même dans l’Iliade n’a rien d’un foudre de guerre ; on l’a déjà dit : ses prétendus exploits « sont bien pauvres et marqués par une ombre de ruse. »[6] Quand le vieux Nestor est menacé par Hector et que Diomède lui demande de venir à son secours, Ulysse fuit, soit qu’il ne l’écoute pas, soit qu’il ne l’entende pas (VIII, 91-96) ! Plus tard, quand Agamemnon entreprend de faire honte aux Achéens de leur conduite (VIII, 228-229), ce n’est sans doute pas par hasard (même si son navire était au milieu de la ligne achéenne) qu’il s’arrête sur la nef d’Ulysse (Il., VIII, 222).

Mais, autant qu’Ulysse, c’est Hermès que Dolon « dédouble » : « Tous les caractères prêtés à Dolon renvoient en fait à une divinité déterminée, Hermès. »[7] En effet, la « ruse » (δόλος) imprègne tout l’Hymne homérique à Hermès[8] : Hermès y est dit δολομήτης (405), δολοφραδής (282, 361), on le montre méditant une ruse (δόλον, 66) ; l’épiclèse δόλιος y qualifie ses modes d’action (δολίης…τέχνης, 66), δολίῃς / … ἐντροπίησι (245). Il n’y a pas que l’Hymne homérique : le fils de Maia est appelé δόλιος dans le Philoctète de Sophocle (Ἑρμῆς δ’ ὁ πέμπων Δόλιος ἡγήσατο νῶν, 133) ; ou dans l’Electre du même (Ἑρμῆς σφ’ ἄγει δόλον σκότῳ /κρύψας πρὸς αὐτὸ τέρμα, « Hermès, qui a dissimulé le piège dans l’ombre, le guide droit au but ») ; idem dans le Ploutos (1157) ou les Thesmophories (1202) d’Aristophane ; dans les célèbres defixiones magiques aussi. Hermès, patron des voleurs et des brigands, honoré notamment à Chios et à Samos, avait son pilier inscrit ΔΟΛΙΟΣ sur la route de Pellène à Corinthe.[9]

Tout ce qui est dit par ailleurs de Dolon (Il., X, 314-317) est de nature essentiellement « hermaïque » : « Mais il est parmi les Troyens un certain Dolon, fils d’Eumèdes, divin héraut, riche en or et en bronze. Son aspect est fâcheux ; mais ses pieds sont rapides. Il est fils unique, à côté de cinq sœurs. »

J’en retiens trois données, à mettre en parallèle avec Hermès :

– Le père de Dolon, Eumédès[10], est qualifié de « divin héraut ». On sait qu’Hermès est le héraut des dieux.

– il est « riche en or et en bronze » et, plus tard, capturé par Ulysse et Diomède, son fils Dolon croit pouvoir promettre une immense rançon, car il y a chez lui « bronze et or et fer bien travaillé » (379) : or l’Hymne homérique décrit la demeure d’Hermès et de Maia pareillement, comme regorgeant de richesses.[11]

– Dolon est un rapide coureur (ποδώκης) : or on reconnaissait à Hermès une grande rapidité[12], vélocité qui a contribué à en faire le dieu du stade et de la palestre (où ses représentations et ses autels sont nombreux, à côté de ceux d’Héraklès).[13]

Dolon place sur sa tête un casque en peau de martre (Il., X, 335 et 458 : κτιδέη κυνέη), détail chargé de sens … En tant qu’appartenant à la famille des mustélidés (avec la belette, γαλέη, la fouine ou le furet – animaux que les textes antiques distinguent mal[14]), la martre (ἰκτίς), équivalent pour les Anciens de notre chat domestique, est un animal tout « hermaïque » : mammifère carnivore (on verra plus loin la « sarcophagie » d’Hermès[15]), c’est un rôdeur nocturne (auquel on pourrait donc fort bien lui appliquer les qualificatifs de l’Hymne homérique à Hermès, 14-15 : « brigand », « guetteur nocturne », « rôdeur de portes »). Les Anciens confondaient la martre avec la belette, animal réputé filou, bavard et menteur comme Hermès[16] : c’est en rusée menteuse qu’apparaît Galanthis/Galinthias, la compagne d’Alcmène, qui l’aida à accoucher d’Héraklès et qui fut, en punition, transformée en belette (γαλέη).[17] Ovide précise que Galinthis, avant sa métamorphose, « franchissait souvent les portes de la maison pour entrer ou sortir », et ajoute : « Et, comme c’est par un mensonge sorti de sa bouche qu’elle avait aidé sa maîtresse à enfanter, c’est par la bouche qu’elle enfante. Elle fréquente encore nos demeures, comme auparavant. » Ce discours sur la belette pourrait aussi bien s’appliquer à Hermès, dieu de la parole (d’où l’accouchement par la bouche[18]), dieu du seuil, mais aussi dieu vivant avec et au milieu des humains[19]. Le détail du casque en peau de martre/belette de Dolon n’est donc pas anodin.

C’est encore à Hermès que fait penser Dolon quand (Iliade X, 341-348), parti équipé en chasseur, il est finalement coursé comme un gibier par Ulysse et Diomède transformés, à l’occasion, en chiens de chasse. Laurence Kahn[20] a bien montré comment Hermès est à la fois aussi bien chasseur que chassé : c’est en chasseur qu’Hermès fait le guet (HhH, 65, σκοπιὴν) pour satisfaire son désir de viande ; c’est en gibier qu’Hermès échappe aux Satyres, le nez à la trace, dans la pièce de Sophocle les Limiers, grâce aux qualités de métis qui sont les siennes; c’est aussi un gibier que recherche Apollon dans l’Hymne homérique à Hermès, et qu’il emprisonne dans le filet de gattilier.

Enfin la jactance de Dolon qui, capturé, trahit immédiatement et sans vergogne cette Troie qu’il prétendait servir, révèle l’Hermès du discours contradictoire, capable de dire à la fois une chose et son contraire[21], bref une duplicité digne d’Ulysse.

Dolon qui dédouble Hermès, opposé à Ulysse qui serait lui-même une transposition épique d’Hermès, deux reflets d’une même figure divine me paraissent s’affrontent dans la Dolonie : deux aspects d’Hermès, le dieu qui subsume les contradictions.[22]

Iros.

Dans l’« Irou Pygmè », au début du chant XVIII de l’Odyssée (1-157), Ulysse doit se battre contre une autre figure dédoublée de lui-même : Iros.[23]Iros est un mendiant, ce qu’Ulysse alors joue à être, et tous deux semblent rivaliser pour prendre possession du même espace : le seuil du palais royal. C’est de cette porte qu’Iros, survenant, entreprend de le chasser (Od., XVIII, 10) ; Ulysse refuse, se cramponne (XVIII, 15-17). Il assomme alors Iros et traîne son corps pantelant en dehors jusqu’aux premières portes (θύρας), contre le mur d’enceinte (XVIII, 101-102). Ulysse peut toiser son vaincu, avant d’aller se rassoir sur le seuil (XVIII, 105-111).

Iros qui, comme Ulysse, ne songe qu’à remplir le « gouffre de sa panse » (XVIII, 2-3 : « μετὰ δ᾽ἔπρεπε γαστέρι μάργῃ/ἀζηχὲς φαγέμεν καὶ πιέμεν ») et sait faire preuve, à l’occasion, d’une incontestable couardise (XVIII, 75-77), s’appelait en réalité Arnée : il n’avait reçu des prétendants ce surnom ridicule d’Iros que parce qu’il allait porter à tout moment leurs messages (XVIII, 7, « ἀπαγγέλλεσκε κιών »), … à l’image d’Iris, la Messagère de Zeus dans l’Iliade. Or, qui remplit la fonction d’Iris dans l’Odyssée ? Hermès ! Ainsi donc entre Iros et Hermès, qui est un messager lui-même particulièrement vorace (on le verra bientôt), et qualifié de Προπύλαιος[24] (c’est-à-dire « situé devant la porte » : Pausanias, I, 22, 8 ; Aristophane parle de στροφαῖος, « qui préside aux gonds », c’est-à-dire portier : Ploutos, 1153), cela fait beaucoup de points communs ! Et voilà qu’Ulysse se bat contre Iros, pour se substituer à lui au seuil du palais !

Cet Iros partage de plus avec Ulysse (alias Οὔτις, alias Αἴθων, alias Ἐπήριτος, etc…) une identité floue, que reflète ses multiples noms : il est Iros, mais aussi Arnée, ou même (XVIII, 73) Ἄïρος[25] (« Ἶρος Ἄïρος »), littéralement « Iros qui n’est pas Iros », c’est-à-dire… Personne (Οὔτις), comme dans la déclaration d’Ulysse au Cyclope.

La voracité.

La voracité d’Hermès était proverbiale, ce dont témoigne le Ploutos d’Aristophane (1120-1138), où Hermès regrette crûment « gâteau au miel, figues sèches, tout ce qui est bon à régaler Hermès » dans une scène d’un irrésistible comique. Dans la Paix (192-194) du même Aristophane, le dieu se réjouissant quand Trygée déclare lui apporter des viandes, se fait traiter par lui de « méchant petit goinfre » (γλίσχρων).

Aussi faut-il considérer avec la plus grande attention le passage de l’Odyssée où Hermès, en route pour l’île de Calypso, est comparé à un goéland (V, 51)[26] : « Et, plongeant de l’azur, à travers la Périe, il tomba sur la mer, puis courut sur les flots, pareil au goéland (λάρος) qui chasse les poissons dans les terribles creux de la mer inféconde et va mouillant dans les embruns son lourd plumage. Pareil à cet oiseau, Hermès était porté sur les vagues sans nombre ».

Λάρος désigne un « oiseau vorace, probablement la mouette »[27]. Au figuré, le terme en est venu à désigner, dans la comédie, l’homme vorace, tout particulièrement le démagogue avide (ainsi chez Aristophane[28]). L’image qui, pour des raisons évidentes, nous est toujours familière, se retrouve chez d’autres auteurs comme Matron[29] ou Lucien.[30] C’est très certainement cette voracité qui explique la comparaison entre Hermès et un goéland : comparaison justifiée car, une fois installé dans la « vaste grotte » de Calypso, qu’y fait-il ? Il se précipite sur les mets que lui offre la nymphe ![31] On voit aussi Hermès tenaillé par une invraisemblable[32] envie de viande dans l’Hymne homérique à Hermès, 64-65 : « pris d’une envie de viande, il bondit de la salle odorante pour se mettre aux aguets » ; « alors le glorieux Hermès eut envie de goûter aux viandes consacrées » (HhH,130) ; « tu affligeras bien des fois les bergers des champs, dans les vallées montagneuses, quand, ayant envie de viande, tu rencontreras des troupeaux de bœufs et de moutons » (HhH, 286-288).[33] Dans la version de la Bibliothèque d’Apollodore (III, 10, 2), le dieu mange bel et bien une partie des viandes !

Or, cette voracité qui pousse à toujours parler ou penser « ventre »[34], voilà qui caractérise aussi Ulysse. Au chant IX de l’Iliade (225-228), lors d’une ambassade pourtant cruciale auprès d’Achille pour le convaincre de revenir dans la mêlée, Ulysse ne trouve ainsi rien de mieux que de commencer par parler à ce dernier de nourriture : à Achille, le type même du héros que ces préoccupations indifférent[35] (Ulysse semble d’ailleurs se rendre compte de l’incongruité de sa remarque, mais c’est comme s’il n’avait pas pu s’empêcher de le dire) !

Ce passage éclaire d’une autre lumière cet autre où Ulysse, lors de la grande scène de réconciliation (faisant certes preuve de pragmatisme et indiscutablement d’une belle lucidité face à la folle ardeur guerrière d’Achille), fait en même temps la démonstration que manger est son obsession (XIX, 155-172)[36] :

« Non, ne va pas, pour brave que tu sois, Achille pareil aux dieux, ne va pas exciter les fils des Achéens à marcher sur Ilion pour se battre avec les Troyens, avant qu’ils aient mangé … Donne l’ordre qu’on prépare le repas[37]».

Au chant IV (343-346) de l’Iliade, Agamemnon paraît également reprocher à Ulysse et Ménesthée d’être les premiers à écouter son appel au festin, mais les derniers quand il s’agit de venir se battre !

Or, ce thème du ventre (qui a beaucoup choqué les commentateurs anciens d’Homère[38] ou les traducteurs modernes – au point que certains ont eu la tentation d’écarter les passages incriminés comme de déplorables interpolations) revient dans l’Odyssée à tout propos dès qu’il s’agit d’Ulysse. Ainsi quand, nu et affamé, il se présente à Nausikaa et ses servantes, on le compare à un lion que tenaillent le ventre et la faim (Od., VI, 130-136). Pietro Pucci[39] a subtilement relié cette comparaison à une autre, d’apparence similaire, où Sarpédon, tel un lion, part en quête de nourriture poussé par son vaillant cœur (Iliade, XII, 300, κέλεται δέ ἑ θυμὸς ἀγήνωρ). Mais s’agissant d’Ulysse, c’est son ventre qui le pousse (κέλεται δέ ἑ γαστήρ) !

Dans l’Odyssée, on n’en finirait pas de citer les passages témoignant de l’importance et du plaisir de manger chez Ulysse : VI, 247-250 ; VII, 215-221 ; IX, 5-11[40] ; XII, 342 ; XIV, 193-197 ; XV, 341-345 ; XVII, 284-289 ; XVII, 470-474 ; XVII, 559-560 ; XVIII, 1 sq. : quand Ulysse affronte Iros, célèbre pour sa faim et son « ventre insatiable » (gasteri margēi, 2), alors Antinoos intervient pour arbitrer le combat, et proposer comme récompense pour celui des deux qui l’emportera des boudins ou des panses farcies[41] (44-49), « trophée ridicule » selon Pietro Pucci[42], mais Ulysse accepte le défi au nom du ventre malfaisant (51-54) ; XVIII, 362-364 ; XX, 24-30 enfin, où le fonctionnement de la pensée du Πολύτροπος est exceptionnellement comparé à la cuisson d’un boudin !

Ce ventre[43], qui « est le principe énergétique d’aventures toujours ouvertes », et désigne « la force secrète sous-jacente aux aventures d’Ulysse »[44], caractérise également Hermès.

De nombreuses autres caractéristiques communes

On se contentera d’évoquer plus rapidement les points suivants, essentiels mais pour la plupart mieux connus.

La polytropie.

Πολύτροπος ! Cet adjectif est essentiel pour qualifier Ulysse. Il le désigne en effet dans l’Odyssée au vers 1 du chant I (Ἄνδρά μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον …), et n’y réapparaît ensuite qu’une seule fois : quand Hermès, justement, vient d’aider Ulysse à échapper à Circé et que celle-ci, étonnée, questionne le héros (X, 330) : « C’est donc toi qui serais Ulysse aux mille tours (πολύτροπος) ? »

S’il n’est pas rare dans la littérature grecque posthomérique[45], le terme présente l’intérêt exceptionnel de qualifier précisément deux fois Hermès dans l’Hymne homérique à Hermès : au vers 13 (παῖδα πολύτροπον), et au vers 439 (πολύτροπε Μαιάδος υἱέ).

La transmission des messages.

Dans l’Odyssée, Hermès est le messager de Zeus : il a porté à Égisthe la mise en garde de Zeus[46] ; il est chargé (Od., I, 84) de porter à Calypso le décret sur le retour d’Ulysse, mission qu’il accompli au chant V[47]. Il est qualifié également d’ἄγγελος, aussi bien dans l’HhH I (572) que dans l’HhH II (3, ἄγγελος ἀθανάτων). Zeus voit en lui, quand Apollon lui amène le jeune enfant (HhH I, 330-331), son futur héraut (κῆρυξ)[48]. Selon Eschyle (Choéphores, 124b=165), c’est le « puissant héraut de ceux d’en haut et de ceux d’en bas. »

Telle est aussi occasionnellement dans l’Iliade la fonction d’Ulysse pour le compte d’Agamemnon, quand il part avec Ménélas transmettre à tous les Troyens le message des Grecs concernant la restitution d’Hélène (Il., III, 205-224), ou quand, au chant IX, après avoir conduit la délégation chargée de tenter de ramener Achille dans la bataille (192, 225-306), il rapporte à Agamemnon la réponse négative du Péléide (677-692).

La surveillance ou le franchissement des portes ou des seuils.

Hermès reçoit dans l’Hymne homérique à Hermès (15) le qualificatif de πυληδόκος, littéralement « celui qui veille ou accueille aux portes » (ce que Jean Humbert a traduit par « rôdeur de portes »). Il les fait franchir : dans l’Iliade (XXIV, 440-457), Hermès guide Priam vers Achille à travers de multiples seuils. De multiples épithètes se rattachent à cette fonction[49] : Hermès est dit ainsi Θυραῖος, Στροφαῖος,[50] Προπύλαιος[51], Πύλιος, Πυλήτης, etc…Notons que dans l’Hymne homérique il regagne au matin, après son escapade nocturne, l’antre maternel en se glissant « obliquement, par la serrure (κλήϊθρον, 146) qui ferme la salle » (comme le ferait une clé) ![52]

Or, où Ulysse revenu dans son palais à Ithaque s’installe-t-il ? A la porte, face aux prétendants (Od., XVII, 339-341) : « Il s’assit sur le seuil de frêne à l’intérieur des portes, adossé au jambage de cyprès qu’un artisan, jadis, avait habilement plané et dressé au cordeau ». C’est de cette porte qu’Iros, survenant, entreprend de le chasser (Od., XVIII, 10).

En tant que πυληδόκος ou « rôdeur de portes », comme Hermès, Ulysse est tout désigné pour se livrer au maraudage : c’est bien ce qu’il fait à plusieurs reprises au détriment des Troyens (en volant le Palladion)[53]. Mais la mission la plus fameuse d’Ulysse comme « rôdeur de portes » et espion se trouve au chant X de l’Iliade : c’est la célèbre « Dolonie », déjà évoquée.

L’accès au monde des morts.

L’Hymne homérique à Hermès fait de celui-ci le « seul messager accrédité auprès d’Hadès. »[54] Dans l’Hymne homérique à Déméter (336-341), Hermès est envoyé par Zeus auprès d’Hadès pour ramener Perséphone, qu’il reconduit à sa mère en prenant lui-même rênes et fouet du char d’Aidoneus (377-378). Il est psychopompe, guide attitré des âmes[55] dans la seconde νέκυια de l’Odyssée[56] (c’est sans doute allusivement aussi le cas dans l’Hymne homérique à Hermès, quand on entend Apollon menacer d’envoyer son voleur dans le Tartare, errant tristement sous la terre en conduisant seulement des homoncules[57]). Cette fonction du dieu a été souvent représentée sur les lécythes funéraires.[58]

Or Ulysse aussi, on le sait, se rend dans l’Hadès,[59] sur les instructions de Circé, pour demander à l’ombre du devin Tirésias de le conseiller et l’aider à retourner à Ithaque.[60] Il y voit se rassembler les ombres des morts,[61] mais réagit alors en mortel effrayé devant un si lugubre spectacle.

Conclusion provisoire :

Il me semble au terme de cette présentation qu’existe un faisceau concordant d’indices permettant de considérer le personnage d’Ulysse comme une transposition au moins partielle du dieu Hermès. Avec Hermès (qui l’assiste et « patronne » sa famille maternelle) Ulysse partage de multiples caractéristiques communes, et surtout hautement signifiantes : sa polytropie et sa mobilité extrême, qui le conduit, insaisissable, à passer partout, jusque dans l’Hadès, multipliant les changements d’aspect ; son intelligence rusée : il possède cette métis qui permet de trouver un passage au sein des pires apories ; sa nature essentiellement contradictoire de maître du double discours, que les aèdes ont traduite par la confrontation entre Ulysse et des figures dédoublées de lui-même (Dolon ou Iros)[62], contradictions subsumées dans l’union des opposés (symbolisée par la lyre ou l’arc) ; son rôle traditionnel de transmetteur de messages ; sa présence aux seuils ou aux portes (de son propre palais pour Ulysse revenu à Ithaque), qu’il hante en rôdeur comme le ferait en Grèce ancienne la martre ou la belette; son insatiable voracité ; sa relative couardise (car Ulysse, même dans l’Iliade, n’est pas un combattant émérite) ; son titre royal (car Ulysse et Hermès sont « rois »), etc…

Certes, des divergences importantes existent[63], mais qui semblent surtout imputables aux nécessités de la transposition épique (voir introduction de la Première partie). C’est ainsi qu’Ulysse (contrairement à Hermès) est un « guerrier » parti combattre à Troie, et le souverain d’un royaume apparemment bien réel (quoique localisé sur une île misérable perdue dans les confins alors plus ou moins brumeux de l’Occident hellénique), avec femme et héritier. « Descendu » du monde des dieux parmi les hommes, Ulysse se devait de ressembler à son « public », aristocrates batailleurs soucieux d’une gloire qui, au terme d’une vie remplie de vicissitudes (à l’image des « navigations » d’Ulysse), triompherait de la mort qui tout efface…

Malgré cet écart, les aèdes qui ont subtilement conçu la « transposition » (comme ces « spécialistes savants, ingénieux et pleins de talent » dont Georges Dumézil parle à propos du Mahâbhârata ?), semblent s’être attachés à rester aussi proches que possible du « modèle » divin, Hermès. On en trouve une confirmation dans le parallélisme entre la trame narrative de l’Odyssée et celle de l’Hymne homérique à Hermès :

  1. Au début de l’Odyssée, Ulysse vit chez Calypso, à l’insu de tous. Hermès dans l’Hymne homérique vit à l’écart avec sa mère Maia (Maia et Calypso d’ailleurs sont sœurs, toutes deux filles d’Atlas).
  2. L’Odyssée commence par l’annonce du départ d’Ulysse, qui veut regagner son île d’Ithaque et reprendre la tête de son royaume. Dans l’Hymne homérique, c’est Hermès qui quitte l’antre maternel et entame ses manœuvres pour obtenir la reconnaissance de son rang divin.[64]
  3. Leur périple à tous deux sera complexe, rempli de chassés-croisés : ceux (maritimes) d’Ulysse en Méditerranée (quand il quitte, par exemple, l’île d’Éole pour y revenir bientôt) ; ou ceux (terrestres) d’Hermès zigzagant de nuit entre le Cyllène, la Piérie, Pylos et de nouveau le Cyllène.
  4. Tous deux réalisent alors des vols et des partages : dans l’Odyssée, cela commence par les maraudes d’Ulysse chez les Cicones (il fait ensuite une répartition équitable du butin), puis chez le Cyclope, etc…jusqu’à la consommation des vaches du Soleil par ses compagnons après une parodie de sacrifice (mais lui, Ulysse, n’y touche pas). Tandis qu’Hermès dérobe les vaches d’Apollon[65], fait une répartition équitable des chairs après une parodie de sacrifice (mais Hermès n’en consomme pas non plus, au moins dans la version de l’Hymne homérique).
  5. Chemin faisant, Ulysse se rend chez les morts lors de la fameuse νέκυια. Hermès, qu’Apollon menace d’expédier dans le Tartare (HhH, 256-259), se livre à un périple nocturne vers Pylos que certains interprètent comme un rappel de la littérature des katabaseis héroïques et divines.[66]
  6. Ulysse doit affronter l’hostilité d’une autre divinité olympienne : Poséidon, là où Hermès doit se défendre d’Apollon (qui, le menaçant, va jusqu’à le ligoter avec des branches de gattilier).
  7. Ulysse peut finalement regagner Ithaque (grâce aux Phéaciens, pourtant les protégés de Poséidon, comme Hermès parallèlement finit par se réconcilier avec Apollon) : il est réinvesti comme roi. Hermès gagne l’Olympe, où il partage la vie des Immortels.

Pour en terminer : ceci peut-il convaincre de l’intérêt d’envisager une lecture allégorique globale de l’Odyssée (au lieu d’envisager que cela puisse concerner seulement des passages isolés des poèmes homériques[67]) ? Parmi les sources dont nous avons la chance de disposer encore, l’épopée homérique est le pilier essentiel (même s’il n’est pas le seul), celui où l’esprit grec s’est « édifié son premier et éternel monument » selon l’expression de Walter F. Otto.[68] Mais « cet art consommé, ce produit de générations de virtuoses »[69], à la puissance et à la sophistication infinies, garde l’essentiel de son mystère … La mise en garde de Pietro Pucci reste donc d’actualité [70] : « On demande au lecteur de l’Odyssée d’avoir les mêmes dons intellectuels que le poète et le personnage du poème : s’il en était autrement, il lirait ce texte extraordinairement subtil et complexe comme une simple fable destinée à de grands enfants. »[71]

À suivre…

Jean-Michel Ropars

 

[1] Chant que l’on appelle aussi la « Dolonie ». Pour de nombreux spécialistes, la Dolonie est une pièce rapportée dans l’Iliade (Cedric Hubell Whitman, p. 283 ; Georg Danek, 1988) ; certains y ont vu, d’après une scholie, une interpolation de l’époque des Pisistratides : voir J. B. Hainsworth, Commentary, vol. III, p. 151-155. Pour Paul Wathelet, 1989, p. 231 : « Manifestement, la Dolonie atteste une concentration plus grande de traits mythiques que l’Iliade. Est-elle antérieure ou postérieure à Homère ? »

[2] Noté par F. Klinger (Über die Dolonie, in Hermes, 75, 1940, p. 337-368), et Paul Wathelet, 1989, p. 219.

[3] Sur Dolon, voir François Lissarrague, 1981, p. 330-331.

[4] Il est fils unique comme Ulysse mais à côté de cinq sœurs (X, 317).

[5] X, 374-376 : « Dolon s’arrête, saisi d’effroi. Il balbutie : dans sa bouche, on entend claquer ses dents ».

[6] Pietro Pucci, 1995, p. 203 sq.

[7] Paul Wathelet, 1989, p. 218 et 1988, p. 434-445.

[8] Voir Dominique Jaillard, p. 69, note 8.

[9] Pausanias, VII, 27, 1. Gérard Siebert, LIMC, V, p. 288, et 2005, p. 267.

[10] C’est-à-dire le « bienveillant » : le nom se décompose en un préfixe εύ – bon, bien – suivi d’une forme du verbe μήδομαι, qui marque une activité de l’esprit, de la pensée.

[11] HhH, 61 : « les trépieds de la maison et ses chaudrons durables » ; 148 : « demeure d’opulence » ; 249-250 : « il y avait là-dedans beaucoup d’or et d’argent, beaucoup de vêtements pourpres ou brillants, appartenant à la nymphe » (Πολλὸς δὲ χρυσός τε καὶ ἄργυρος ἔνδον ἔκειτο/πολλὰ δὲ φοινικόεντα καὶ ἄργυφα εἵματα νύμφης).

[12] L’épithète d’ἐριούνης qui lui est attachée, et qui est traduite par « bienfaisant », semble avoir signifié à l’origine « bon coureur » selon Chantraine, p. 355. Selon Aelius Aristide (Or. 50. 39), Hermès lui apparut en rêve « avec le bonnet pointu, d’une beauté admirable, d’une démarche incroyablement rapide. »

[13] Cette célérité est aussi celle d’une pensée rapide et toujours en éveil (« Ὡς δ’ ὁπότ’ ὠκὺ νóημα διὰ στέρνοιο περήσῃ / ἀνέρος, ὅν τε θαμεναὶ ἐπιστρωφῶσι μέριμναι, HhH, 43-44).

[14] Kenneth F. Kitchell Jr., p. 194.

[15] cf. Aristophane, Guêpes, 363 : « comme on fait d’une belette qui a volé de la viande » ; Paix, 1150-1151 : « quatre morceaux de lièvre ; à moins que la belette n’en ait emporté hier soir » ; voir aussi Thesmophories, 558-559.

[16] Dans plusieurs langues et dialectes romans, la « belette » et la « commère » sont homonymes (Pierre Chantraine, CEG, p. 1281).

[17] Ovide, Métamorphoses, IX, 281-323 ; Antoninus Liberalis, Les Métamorphoses, XXIX ; Elien, La personnalité des animaux, XII, 5.

[18] Aristote, Génération des animaux, 756b 13-16.

[19] Hermès, (lui dit Zeus) tu aimes entre tous servir de compagnon (ἑταιρίσσαι) à un mortel » (Iliade, XXIV, 334-335). Et Aristophane salue en lui, de tous les dieux, le plus « ami des hommes » (Paix, 392). » Voir Jean-Pierre Vernant, 1963, p. 14 (2007, p. 383).

[20] Laurence Kahn, 1978, p. 88-89. Hermès Argeiphontès reçoit l’épithète d’Εὔσκοπος, le « bon guetteur »: Iliade, XXIV, 24 ; Odyssée, I, 38 ; VII, 137 ; HhApollon, 200 ; HhH, 73 ; HhAphrodite, 262 ; aux vers 64-67 de l’HhH, « pris d’une envie de viande, il bondit de la salle odorante pour se mettre aux aguets, agitant dans son esprit une ruse profonde, comme en méditent les brigands aux heures sombres de la nuit », et s’empare des vaches d’Apollon ; considéré comme le dieu de la chasse et de la pêche, on lui offrait hameçons, lignes de plomb, liège, nasse, paniers, filet : cf. Anthologie palatine, VI, 5, 23, 28, etc. ; à Katô Symi, en Crète, lieu d’un important culte à Hermès κεδρίτης, les ex-voto, des plaques de métal martelé, développent surtout des motifs en relation avec la chasse et le sacrifice d’animaux.

[21] On pense au Battos que rencontre Hermès chez Antoninus Liberalis (Les Métamorphoses, XXIII, 6) : « indigné de le voir tenir deux langages, Hermès le frappa de sa baguette et le transforma en rocher. Ce rocher, ni le froid ni la chaleur ne le quittent jamais… »

[22] Ulysse tue Dolon selon une tradition reprise par Ovide (voir Hubert Gallet de Santerre, 1956, p. 229-234).

[23] Voir Dimitri Maronitis, p. 106

[24] Voir Alexander Conze, 1904.

[25] Sur ce nom, voir Russo, Fernandez-Galiano, Heubeck, A Commentary…vol. 3, p. 47 et 52 ; C. Higbie, p. 14-15 ; Gregory Nagy, p. 271-274 (chap. 12, § 8-10).

[26] Dans l’Hymne homérique à Hermès (213), Apollon comprend que son voleur est Hermès en apercevant « un oiseau aux longues ailes. »

[27] Thompson d’Arcy Wentworth, p. 11.

[28] Aristophane, Oiseaux (567) : « Si c’est à Héraclès que l’on sacrifie, la mouette recevra des gâteaux au miel » (où la gloutonnerie d’Héraclès est comparée à celle du λάροϛ) ; Cavaliers (956), où le cachet de la bague de Dèmos porte l’image du démagogue Cléon sous la forme d’« une mouette, bec ouvert, haranguant sur un rocher » (Λάρος κχηνὼς ἐπὶ πέτρας δημηγορῶν »); Nuées (591) : « si, après avoir convaincu Cléon la mouette de corruption et de vol… ». Cf. Jean Taillardat, p. 417.

[29] Matron, Conv. 9 (cité par Athénée, IV, 134ef) : χαιρεφόων πεινῶντι λάρῳ ὄρνιθι ἐοικώς, νήστης, ἀλλοτρίων ἐὺ εἰδὼς δειπνοσυνάων.

[30] De Mercede conductis (« Sur ceux qui sont aux gages des grands »), 3 : « comme la mouette qui engloutit dans son bec l’appât tout entier. »

[31] Od., V, 85-86 et 92-96.

[32] Invraisemblable car Hermès est un Immortel !

[33] Dominique Jaillard, qui parle de « sarcophagie » (p. 113) note que « la formule traditionnelle dont use l’aède pour qualifier l’envie de viandes, kreiôn eratízon, s’applique dans l’Iliade aux lions affamés. Elle évoque une faim tenaillante, souligne la violence du désir… (Il. XI, 551 ; XVII, 660 ; HhH, 64 et 287). »

[34] En grec γαστήρ (gaster) est un mot féminin, et il peut désigner métaphoriquement la « faim ».

[35] Comme le note Pietro Pucci, 1995, p. 232 : « gastēr au sens « d’appétit » ou de « faim » ne semble pas cadrer avec le style héroïque : on ne le trouve qu’une seule fois dans l’Iliade et, ce qui ne devrait pas nous surprendre, dans la bouche d’Ulysse (XIX, 225) ; voir aussi p. 237. Selon William Bedell Stanford, p. 69 : « No other hero in the Iliad, nor any Homeric heroine in either poem, even uses the word for “belly” and still less discusses its effects, it is clear that Odysseus is an untypical hero in this respect. »

[36] Il est vrai que c’est par le repas partagé que se fonde ou se réaffirme la solidarité d’une communauté : Ulysse agit ici, selon les termes d’Hermès, en conciliateur, en vecteur de cohésion.

[37] Comme le note Pietro Pucci (1995, p. 235, note 8) le vers de l’Iliade, XIX, 162 : οὐ γὰρ ἀνὴρ πρóπαν ᾗμαρ ἐς ἠλιον καταδύντα est si typiquement odysséen qu’Ulysse l’utilise lui-même cinq fois lorsqu’il raconte ses voyages (Odyssée IX, 161, 556 ; X, 183, 476 ; XII, 29). Ulysse reprend le même thème plus loin, XIX, 225-231.

[38] Pietro Pucci (1995 p. 242, note 1) rappelle que les anciens critiques ont reproché à Ulysse sa gloutonnerie ou son laisser-aller aux plaisirs du ventre : Platon, République, 390b ; Athénée, Deipnosophistes, 412b-d et 513 a-d. Lucien (Le Parasite, 10) manie à ce propos son ironie habituelle. Voir aussi William Bedell Stanford, p. 69.

[39] Pietro Pucci, 1995 p. 222-224 ; cf. p 221 le titre du chapitre : « Cœur (thumos) de lion dans l’Iliade et ventre (gastēr) de lion dans l’Odyssée. » Présentation des positions des différents commentateurs de ces passages dans Amandine Poivre, p. 113-115.

[40] « Le plus cher objet de mes vœux, je te jure, est cette vie de tout un peuple en bon accord, lorsque, dans les manoirs, on voit en longues files les convives siéger pour écouter l’aède, quand, aux tables, le pain et les viandes abondent et qu’allant au cratère, l’échanson vient offrir et verser dans les coupes. Voilà, selon moi, la plus belle des vies ! » C’est ce passage qui excite la hargne de Platon dans la République, 390b, et suscite l’ironie de Lucien, Le Parasite, 10.

[41] Il y a là, comme le souligne Pietro Pucci (2010, p. 132), un très subtil jeu verbal : « Les deux mendiants, Iros et Ulysse, passent de la provocation aux mains : les prétendants les excitent pour le plaisir de la farce et mettent quelques saucisses (gasteres) comme prix offert au vainqueur : qu’il s’agisse ou non d’une intention textuelle, la gastêr (ventre) des deux opposants les pousse à se battre pour des gasteres, des saucisses remplis de chair. »

[42] Pietro Pucci, 1995 p. 227.

[43] Ulysse s’échappe de la grotte du Cyclope attaché au ventre d’un bélier (IX, 433, ὑπὸ γαστέρ᾽). A propos de la gastēr comme marque de la « condition humaine », voir Jean-Pierre Vernant, 1979, 2007 p. 939-943.

[44] Pietro Pucci, 1995, p. 245.

[45] Par exemple chez Thucydide (Guerre du Péloponnèse, II, 44, 1 et III, 83, 3) ou Plutarque (Alcibiade, II, 1 et XXIV, 4).

[46] Od., I, 38 : « Nous l’avions prévenu par l’entremise du Veilleur éblouissant, Hermès ».

[47] Od., V, 29, où il est qualifié d’ἄγγελος.

[48] HhH, I, 330-331 : « Phoibos, d’où nous amènes-tu cette plaisante proie, ce nouveau-né, qui a toute l’allure d’un héraut ? » Dans la Théogonie d’Hésiode (939), il est « κῆρυξ ἀθανάτων ».

[49] Voir Athanassia Zografou, p. 154 ; Lewis Richard Farnell, p. 17-20 et 66-67 ; Alexander Conze, 1904 ; Pierre Raingeard, p. 468-469 ; Menelaos Christopoulos, p. 302-312 ; Dominique Jaillard, p. 66.

[50] C’est-à-dire un Hermès des gonds, qui se tient sur le seuil « près de la porte pour la faire tourner », auquel Aristophane fait allusion dans son Ploutos (1153-1154).

[51] Pausanias (I, 22, 8) signale un Hermès Προπύλαιος à l’entrée de l’Acropole.

[52] A cet instant, il revient de Pylos (ce qui veut die en grec la Porte), où il avait conduit pour le cacher le troupeau dérobé à son frère Apollon. Sur les différentes Pylos, voir Pierre Sauzeau, 1998, p. 80-83 et 108-110 ; et Bernard Sergent, 1986.

[53] Sur ces missions, voir Timothy Gantz, p. 1129-1134.

[54] Hymne homérique à Hermès, 572 : τετελεσμένος ἄγγελος.

[55] Voir Pierre Ringeard, 1934 ; et le « Seelenführer » de Charles Kerényi, 1944.

[56] Od., XXIV, 1-14. Diodore de Sicile (Bibliothèque, I, 96) fait référence à ce passage en évoquant Hermès ψυχοπομπός.

[57] Hymne homérique à Hermès, 258-259.

[58] Voir Gérard Siebert, p. 339-340 (Cat. IX F).

[59] Cela fait penser à l’histoire d’un fils d’Hermès que connaît Phérécyde (3F109), Aithalidès, le héraut des Argonautes, lequel selon Apollonios de Rhodes se rendit comme Ulysse aux Enfers sans perdre la mémoire (I, 644-645), alternant même séjours souterrains et parmi les vivants (I, 647-648).

[60] Od., X, 490-494.

[61] Od., XI, 36-43.

[62] Comme le souligne Paul Wathelet (1989, p. 230), Walter Burkert (2011, p. 260) a vu que, souvent, « la victime devient le double du dieu. »

[63] Il n’habite pas l’Olympe sans batailles, n’a pas inventé l’art du feu ou la lyre et, bien sûr, il ne porte pas le ῥάβδος, pour endormir ou réveiller les mortels ! Ses errances sont maritimes (Hermès, que l’Odyssée compare pourtant à un goéland et que célèbrent les pêcheurs, n’a guère de lien avec la mer), et s’il se rend dans l’Hadès, c’est en tant que visiteur éphémère et terrifié, et non de psychopompe…

[64] Le parallélisme de leurs déplacements a été noté par C. W. Shelmerdine, 1986, p. 57.

[65] Rappelons la dimension solaire probable d’Apollon : voir Alain Moreau, 1995.

[66] Voir par exemple Samson Eitrem, 1906, p. 264, ou Gabriela Cursaru, 2011. Sur le culte d’Hadès dans les pays de l’Alphée, voir Strabon (VIII, 3, 14 et 15), Pausanias (VI, 25, 2-3). Le combat d’Héraclès contre Hadès lors de l’expédition à Pylos a été souvent évoqué : Il., V, 395-397 ; Pindare, Olympiques, IX, 28-41 ; Bibliothèque d’Apollodore, II, 7, 3 (142), etc. Voir Bernard Sergent, 1986.

[67] Patrick Morantin, 2006, p. 164.

[68] Walter F. Otto, 1929, ici 1984 p. 257.

[69] Pietro Pucci, 1995, p. 345.

[70] Pietro Pucci, 1995, p. 310, note 29.

[71] La même chose doit être dite, bien sûr, de l’Hymne homérique à Hermès : voir Claudine Leduc, p. 145.

J.M. Ropars : Ulysse et Hermès (1e partie)

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article neuf.

A propos d’Ulysse et d’Hermès

Première partie

Ulysse joué par Bekim Fehmiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Jean-Michel Ropars, que les lecteurs de la formule papier de Connaissance hellénique connaissaient bien, nous livre la première partie de sa réflexion sur la mythologie grecque et sur les personnages d’Ulysse et d’Hermès. Le deuxième « épisode » et le troisième suivront dans les prochains numéros.]

Qu’Ulysse soit très proche d’Hermès, déjà en 1853 Karl Wilhelm Osterwald le notait[1]. L’ingéniosité proche de la filouterie[2], la capacité à « mentir vrai »[3] : ce ne sont en effet pas les éléments qui manquent pour rapprocher ces deux maîtres en mètis [ou ruse intelligente], ce qui a été fait plus récemment par Pietro Pucci[4], Pietro Citati[5] ou Dominique Jaillard.[6] Il s’agit donc ici de reprendre un dossier déjà constitué.

Les « points de convergence » entre Ulysse et Hermès paraissent effectivement nombreux (nous les examinerons bientôt) : outre la polytropie, la fonction de transmetteur de messages, la surveillance ou le franchissement des portes ou des seuils, l’accès au monde des morts, cette étude insistera sur leur commune capacité à accorder ou unir les opposés, ainsi que sur leur stupéfiante voracité[7].

Pour déterminer ces « points de convergence » entre le héros (Ulysse) et le dieu (Hermès), il faut discernement et prudence. On ne saurait se contenter de dresser banalement une liste de similitudes. Tous deux, par exemple, sont des itinérants : là où Hermès est le plus mobile des dieux olympiens, dieu errant, marquant les chemins (Ὅδιος) sur terre ou vers l’Hadès, Ulysse parcourt l’espace le plus large, de Troie à l’extrême ouest et encore au-delà vers le monde des morts.[8] Mais, outre le fait que, pour Ulysse et non Hermès, cette errance est maritime, qu’y aurait-il au fond de plus commun que la mobilité pour un Grec [9]? On n’insistera pas, non plus, sur l’exceptionnelle capacité rhétorique d’Ulysse, et sa pratique de la mètis [ou ruse intelligente] compétences qu’il partage certes avec Hermès[10] (celui de l’Hymne homérique par exemple), mais qui, dans cette Grèce qui fut aussi celle des sophistes, ne sauraient passer pour uniquement « hermaïques »…

Il convient de ne retenir que ce qui caractérise Ulysse et Hermès, en en faisant dans la culture des Hellènes des « types » à part et identifiables comme tels.

Mythe et épopée

L’idée que des liens privilégiés puissent unir, dans l’épopée homérique, un homme mortel à un dieu particulier, n’est pas neuve[11]. Mais quel sens lui donner ? La thèse que je privilégie[12] est que les aèdes, réutilisant le mythe en fonction de nouvelles problématiques, ont pu être amenés à concevoir tel héros en fonction de tel mythe. C’est poser la question de la définition de l’épopée (et de son rapport au mythe). On sait la difficulté de l’entreprise[13], tentée par Daniel Madelénat (1986), ou Jean Derive (2002) recherchant « un archétype interculturel »[14]. Mythe et épopée sont évidemment indissociables : dans le monde grec le savoir sur les dieux était traditionnellement transmis, oralement puis par écrit, par les aèdes. Selon Daniel Madelénat[15] :

« L’épopée joue un rôle capital – aux côtés des textes liturgiques, des contes ou des drames rituels – dans la conservation ou la transmission des récits mythiques traditionnels ; elle leur emprunte temps, espace, personnages, structures actancielles, ornements poétiques et, parfois, des épisodes qu’elle enchâsse : la Bhagavad-Gîtâ dans le Mahâbhârata indien ; les allusions à la cosmogonie et aux généalogies divines dans l’Iliade ; le monde modelé par le chanteur et poète divin Väinämöinen dans le Kalevala finlandais.  (…) Contiguïté, voire symbiose : cela renvoie à une mentalité commune au mythe et aux épopées primitives… »

Si « l’épopée baigne dans le mythe qui circule en elle »[16], elle s’en détache cependant en ce sens que dans l’épopée, la matière mythique, à la différence de ce qu’elle est dans le mythe originel (au discours par nature a-chronologique), est toujours au service de l’histoire, qu’il s’agisse d’un épisode historique mythifié ou d’un mythe historicisé.[17] Pour Daniel Madelénat[18] :

« Le mythe évoque les origines ; le conte un temps statique ; l’épopée, réactualisation ambiguë par l’intermédiaire d’un code nouveau, mobilise les réserves d’expérience, rassemble la tradition mythique et légendaire en une structure littéraire qui la déverse dans le temps historique qui commence. »

La figure mythique originelle subit alors nécessairement « une historicisation et en une socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière.[19]» C’est-à-dire qu’elle se transforme, pour répondre aux attentes d’un public donné. A partir des multiples combinaisons de cette double composante historique et mythique, Daniel Madelénat a proposé une classification des épopées en trois modèles fondamentaux[20] :

« L’épopée mythologique (comme le Mahâbhârata et le Râmâyana indiens), où les héros se lient étroitement aux dieux et où la fable s’apparente aux schèmes archétypiques ; l’épopée mythico-historique (comme les poèmes homériques), où les hommes, plus autonomes, s’éloignent des divinités ; l’épopée historique, où les valeurs héroïques s’affirment au détriment des interventions surnaturelles et des pouvoirs magiques : cette « purification » entraîne une simplicité structurelle accrue, et s’accomplit dans les premières chansons de geste. »

Pour leur part, les deux grandes épopées indiennes, Mahâbhârata et Râmâyana (qui remontent approximativement aux premiers siècles avant l’ère chrétienne), apparaissent comme essentiellement mythologiques, et ce fait avait retenu toute l’attention de Georges Dumézil[21]. Ici, dieux et démons indiens s’incarnent dans les hommes, réduits à « jouer leurs rôles divins »[22].

Dans le Mahâbhârata,[23] immense texte épique (quatre-vingt-dix mille vers !) qui raconte la lutte pour le pouvoir entre les clans cousins des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu ou Pandava, chacun de ces derniers a un père divin. La première femme de Pandu, Kunti, ayant reçu d’un brahmane une formule (ou mantra) par laquelle elle peut faire apparaître le dieu de son choix et concevoir de lui un enfant, Pandu, qui ne doit pas lui-même engendrer sous peine de périr, donne l’ordre à son épouse de convoquer successivement, avec des intervalles d’un an, les dieux Dharma, Vayu et Indra : il en naît trois fils (Yudhishthira, Bhîma, Arjuna). Kunti permet ensuite à la deuxième femme de Pandu (Mâdri) de se servir de la formule : Mâdri convoque les jumeaux divins, les Ashvins, qui lui donnent, un an après la naissance d’Arjuna, deux fils également jumeaux, Nakula et Sahadeva. Georges Dumézil voit dans l’affrontement des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu « la transposition d’un mythe relatif à une grande crise du monde : l’affrontement des forces du Bien et des forces du Mal se développe jusqu’à un paroxysme destructeur et débouche sur une renaissance. »[24]

Dans l’autre grande épopée indienne, le Râmâyana,[25] racontant les exploits de Râma, prince d’Ayodhyâ, celui-ci (qui se fait aider par le roi des singes et son lieutenant Hanumân pour retrouver sa femme, Sîtâ, enlevée par le démon-roi de l’île de Ceylan), est présenté comme un avatar du dieu Viṣnu, une de ses formes descendues sur la terre pour lutter contre les forces du Mal.

Doit-on rechercher un tel dispositif – si contraignant – dans la composition de l’épopée homérique, où est manifestement réalisée une forme beaucoup plus poussée d’ « autonomie » des personnages ? Ce serait poser la question d’une lecture allégorique de l’Odyssée, attestée, semble-t-il, au moins dès l’époque du grammairien Théagène de Rhégion (VIe siècle avant notre ère), sous les noms d’ὑπόνοια (« soupçon », « conjecture », « signification cachée ») puis d’ἀλληγορία[26] (l’ « allégorie »).

D’Hermès à Ulysse

S’il y a bien eu inscription par les aèdes d’une figure divine dans un cadre purement humain, celui de l’épopée, quelles ont pu être les modalités de cette transposition ? S’il ne leur était pas loisible de choisir à leur convenance parmi les données à retranscrire (sous peine d’abolir l’unité du modèle mythique), il ne leur était pas non plus possible de « tout » transposer : car du plan divin au plan humain, il y a un écart qui devait être montré. Et en effet, l’Odyssée souligne très explicitement, à propos des mets et boissons différents réservés à Ulysse et Hermès et Calypso (V, 92-94, 196-198), ce qui sépare l’homme du dieu[27]. Des éléments « surnaturels » n’ont évidemment pas non plus pu être transférés (si l’on suit notre hypothèse) sur Ulysse : ainsi quand, dans l’Hymne homérique, le jeune Hermès invente l’art du feu, ou la première lyre[28] ; quand il va, sur l’Olympe, débattre devant Zeus avec Apollon, et reçoit de celui-ci l’art divinatoire grâce aux trois femmes-abeilles ; quand lui est attribué le pouvoir de faire croître et décroître[29] et une « baguette merveilleuse en or et à triple feuille » (Hymne homérique à Hermès, 529-530), etc…

D’autres données mythiques ont par contre pu être « adaptées », dans le cadre de l’« historicisation et (de la) socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière » (Jean Derive). Ainsi Hermès[30] et Ulysse sont tous deux « rois ». Mais là où le dieu vit d’abord avec sa mère dans une vaste demeure toute remplie de richesses (HhH, 249), puis sur l’Olympe, et n’a jamais eu d’épouse attitrée ni d’autre progéniture que celle née d’amours passagères, Ulysse mène la vie d’un roi grec, avec épouse légitime (Pénélope) et un héritier (Télémaque) pour lui succéder et perpétuer son lignage : parce qu’il ne pouvait en aller autrement du roi dans la société aristocratique archaïque. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle Ulysse devient un guerrier (ce que n’est en aucune façon Hermès)… puisqu’il doit participer au fameux siège de Troie. Soulignons cependant ce point, absolument fondamental, mis en valeur par Pietro Pucci : contrairement aux apparences et à ce que certains imaginent peut-être, jamais (même dans l’Iliade) Ulysse n’est considéré comme un combattant prééminent, l’égal d’un Achille ou Ajax ou Diomède ou Hector. Tous le surpassent[31], et il reste d’abord un orateur avisé et un habile machinateur.[32]

Sur quelles sources s’appuiera cette étude ? Par nécessité, dans ce qui n’a pour ambition que d’être une étude préliminaire, je m’en suis tenu aux sources littéraires, essentiellement le cycle troyen, et son exploitation par tous ceux qui l’ont utilisé dans leurs compositions : les mythographes, les grands Tragiques ou les auteurs de comédies comme Aristophane, les philosophes, les poètes…Certaines de ces œuvres n’existent plus qu’à l’état de traces infimes (après le grand naufrage de la culture antique, notamment hellénistique).

Il va de soi que les poèmes homériques, Iliade et Odyssée, [33] seront l’appui principal de cette étude. Je n’entrerai dans aucun débat à propos soit de la composition, soit du ou des auteurs de ces deux textes : mon propos n’est pas de savoir quel texte est antérieur à l’autre, ni qui des « pluralistes », des « unitaristes », ou des partisans de l’« oral Poetry Theory » a raison. Je me rallierais volontiers à ceux qui voient dans ces deux poèmes des œuvres complémentaires[34], et crois au grand intérêt qu’il y a à pratiquer avec Pietro Pucci des lectures intertextuelles. Selon ce dernier [35]:

« L’Odyssée, en feignant d’ignorer l’Iliade – et vice versa – trahit une relation franchement polémique. Ainsi les deux héros, Achille et Ulysse, entretiennent d’une œuvre à l’autre un dialogue intertextuel où l’un prétend être sourd à l’autre, chacun incarnant dans son poème un mode d’être unique, radicalement opposé à celui de l’autre. »

Ce genre de lecture, fructueuse mais exigeante, aurait sans doute aussi l’avantage de préserver l’unicité de la figure d’Ulysse, malgré des différences de ton et d’intentions entre l’Iliade et l’Odyssée, plutôt des nuances sans opposition réelle (voir William Bedell Stanford[36], Suzanne Saïd[37]…).

Avant de commencer l’examen des différents points de convergence entre Hermès et Ulysse, je ferai deux remarques dans un court préambule.

Préambule : l’ « ange gardien » d’Ulysse

Première constatation : les interventions d’Hermès dans l’Odyssée, toujours à des moments clés du récit, le désignent comme une sorte d’« ange gardien » d’Ulysse.[38]

Ceci commence dès le chant I : Athéna indique qu’il revient à Hermès d’aller trouver Calypso « afin qu’il transmette au plus vite à la nymphe bouclée notre irrévocable décret, le retour du patient Ulysse en sa patrie » (I, 84-87). Hermès part au chant V sur l’ordre de Zeus, après la deuxième assemblée des dieux, et se rend chez Calypso. Quand il quitte la nymphe, Ulysse s’installe ensuite exactement à la place que vient à peine de quitter le dieu, paraissant étrangement – le fait est nettement souligné par le texte – se substituer à lui (V, 195-199) : « il (Ulysse) prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ». Moment capital dans le poème : car ainsi, grâce à Hermès, (et avant, Athéna), Ulysse peut sortir de cet oubli profond dans lequel, chez Calypso, il risquait de tomber : « le destin d’Ulysse se remet en marche. »[39]

Nouvelle intervention décisive : c’est au chant X (277-279), quand Hermès apparaît à Ulysse, directement cette fois, pour lui permettre d’échapper au piège que lui tend Circé. Il lui remet en effet un φάρμακον ἐσθλὸν (287), le fameux μῶλυ (305), destiné à neutraliser la drogue de la déesse. Or Hermès était déguisé (278-279 : « sous l’aspect d’un jeune homme à sa première barbe, dans le charme de cet âge »), soit la forme même sous laquelle il était apparu à Priam traversant, de nuit, la plaine de Troie pour se rendre chez Achille. Mais, alors que Priam ne l’avait pas reconnu, Ulysse l’identifie immédiatement (277) : « Hermès à la baguette d’or vint au-devant de moi. » Les commentateurs se sont demandé comment, malgré sa métamorphose, il a pu reconnaître instantanément Hermès dans ce jouvenceau, sans aucunement paraître s’étonner de la protection que lui accorde le dieu (il ne manque pas, au chant XV (319-324) devant Eumée, de rendre grâce à ce « saint protecteur », qui a fait de lui un homme « unique au monde. »)

Deuxième constatation préliminaire, Hermès « parraine » la famille maternelle d’Ulysse à travers le père de sa mère : « Autolycos, le noble père de sa mère, maître en vols et en parjures ; un dieu lui avait fait ce don, Hermès lui-même ; il lui brûlait d’agréables cuisseaux de chevreaux et d’agneaux, et le dieu l’escortait, propice » (XIX, 394-398). Plus tard la légende, brodant peut-être sur cette remarque, fera d’Autolycos le propre fils d’Hermès… et donc d’Ulysse l’arrière-petit-fils du dieu [40]!

Une capacité supérieure à accorder ou unir les opposés, qui mène jusqu’au dédoublement du personnage d’Ulysse. 

 Présentation du problème.

Dans un article précédent[41] nous avions montré comment l’idée d’union des contraires définit un aspect essentiel d’Hermès.[42] En ce qui le concerne, la « coïncidence des opposés »[43] n’est pas qu’une résultante de son pouvoir comme dieu de la persuasion.[44] Elle traduit une dimension mystérieuse, qu’on retrouve dans la lyre qu’il a inventée (à partir d’une carapace de tortue morte) où, selon Sophocle (Limiers, 278-293), la vie se combine à la mort.

Ulysse possède certains signes de ce pouvoir d’associer les opposés : ainsi avec son corps où se lisent les âges opposés de la vie. Antiloque, déçu d’avoir dû céder la victoire à Ulysse (lors des jeux organisés par Achille pour la mort de Patrocle), en fait, tout surpris, le constat :

« C’est aux vieux cette fois encore que va la faveur du ciel. Ajax est un peu mon aîné ; mais celui-là (le vainqueur, Ulysse) est de l’âge d’avant, de l’âge des ancêtres : on dit de lui qu’il est un « vieillard encore vert » (littéralement un « vieillard (encore) cru[45] (Iliade, XXIII, 791).[46] »

N’est-ce pas là tout Hermès, qu’on voit dans l’Hymne homérique, le jour même de sa naissance, agir comme un athlète tueur de bétail puis se présenter à son frère Apollon comme un bébé emmailloté dans ses langes [47]?

Constatons également le tropisme qui semble pousser Ulysse vers ce milieu dont Marcel Detienne a montré[48] qu’il est le lieu de la mise en commun. Avant d’échouer, plus tard, sur l’île de la nymphe Calypso, située elle aussi « au nombril de la mer »[49], à Troie c’est au milieu de la flotte achéenne qu’il a rangé son bateau (Il., VIII, 221-226). Peut-être est-ce ce souci de centralité apaisante qui en fait, auprès de Nausikaa (Od., VI, 180-184), le chantre de la concorde et de la conciliation. Ulysse (dont la famille s’illustre par la succession de fils uniques)[50], tout au long des poèmes homériques est le héraut de cette sorte de principe unificateur qui apaise les tensions :

– dans l’Iliade, il met un terme au chaos dans l’armée grecque créé par le discours malheureux d’Agamemnon, et vante l’unité de commandement (Il., II, 200-207).[51] Il élimine alors ce facteur contraire de division que représente Thersite.[52] Il joue un rôle de premier plan dans la grande scène de réconciliation entre Achille et Agamemnon au chant XIX. Au chant XXIV, il met en relation les deux figures opposées de Priam, père d’Hector, et d’Achille, meurtrier de ce dernier !

– dans l’Odyssée, contre le Cyclope (IX, 378-390), Ulysse met ce précepte très concrètement en application, et triomphe du monstre grâce à une action collective des Grecs qu’il coordonne.

– à travers le groupe confus et pillard des prétendants, c’est comme le germe de toute division qu’il combat et élimine : et il le fait grâce à son arc, que lui seul réussit à tendre, avec lequel il envoie une flèche unique à travers douze haches. Ulysse, en effet, aussi bien dans l’Iliade (X, 260) que dans l’Odyssée (VIII, 215-228) est un archer d’exception : fait remarquable quand on sait la réputation ambiguë de l’arc et des archers en Grèce ancienne.[53]

Dans l’Odyssée (XXI, 404-411), le métier de l’archer est clairement comparé à celui de l’aède[54] : en effet, comme le montre Philippe Monbrun en reprenant un fragment d’Héraclite[55], l’arc sonore comme la lyre fonctionnent sur un même principe d’harmonie des opposés.[56]Voilà Ulysse de nouveau rapproché d’Hermès, inventeur de la lyre (Hymne homérique à Hermès, 39-54), et aède.[57]C’est dire si, malgré les apparences, Ulysse le « guerrier » et l’archer (comparé à un aède[58]), et Hermès le « musicien » et κιθαροιδός, ne sont guère éloignés.

Or Hermès, parce qu’il concilie les opposés, possède une nature profondément duale, comme l’est la métis selon Laurence Kahn : « Il est impossible de faire la part de la bonne et de la mauvaise métis d’Hermès : tout ce qui est positif de la fabrication des sandales et de la lyre peut brutalement se renverser en négatif. »[59] Le chant de la lyre, par exemple, s’il « éveille le désir et adoucit les peines, aide le doux sommeil à venir endormir les soucis » [60], est pourtant redoutable par sa puissance : « il courbe l’esprit sous sa loi, il fait basculer Apollon tout entier sous le charme, il le désarme (…). Double, Hermès l’est, comme la métis elle-même, duplicité qui fait corps avec le monde, duplicité où réside la puissance du jeune dieu. Duplicité du multiple, duplicité du poikilon[61] » Lui qui fait avancer les vaches à reculons (« Quelle différence y a-t-il en effet entre les traces d’un troupeau qui marche à reculons et celles d’un troupeau qui avance normalement ? »[62]) peut simultanément être « multiplicateur d’un troupeau qui désormais stabule en même temps que rétenteur de ce bien et de ce futur profit[63] » (quand il l’enchaîne dans les liens du gattilier) ; on le montre à la fois chasseur et chassé ; il est le dieu des bergers tout en recevant de Zeus un pouvoir absolu « sur les lions au poil fauve ( χαροποῖσι ?), les sangliers aux défenses éclatantes » (Hymne homérique à Hermès, 569)…En tout Hermès est le dieu « double-face, ami et tourment des hommes, généreux et avare de bienfaits (qui) peut devenir, dans son geste et dans son verbe, redoutable de ruses sombres et de talaina Peithô (persuasion funeste). »[64] Pour Apollon, son frère est « un ravageur qui se faufile partout, impudent comme je n’ai vu personne parmi les dieux, ni parmi les hommes qui cherchent sur la terre à tromper les mortels » (337-339). Pour Maia, sa mère, qui décrit une vraie créature de cauchemar, il est pire encore : « Que viens-tu faire, tête rusée ? D’où sors-tu comme cela, d’impudence vêtu, aux heures de la nuit ?… Arrière ! Va-t’en ! Ton père t’a créé pour être le tourment des hommes mortels et des dieux immortels ! » (155-156 ; 160-161) ; accusation à laquelle Hermès, dans une variante du texte, ne trouve à répondre que cela : « Ma mère, pourquoi vouloir m’atteindre en ces paroles, comme si j’étais un pauvre petit qui a vraiment peu de crimes sur la conscience… » (163-164).

C’est ce même dualisme, et cette ambiguïté, que l’on retrouve dans le personnage d’Ulysse. On ne s’étonnera donc pas de sa très mauvaise réputation dans l’Antiquité[65], en réalité dès l’Iliade, où Agamemnon le dit « maître en tromperies mauvaises »[66], et où Achille le méprise.[67] Au Ve siècle, après tout d’abord Eschyle (où l’on trouve la première référence à la légende selon laquelle le vrai père d’Ulysse aurait été le fourbe Sisyphe et non Laërte[68], et, dans d’autres fragments de ses drames satyriques, diverses mises en situation très humiliantes pour le héros[69]), puis Sophocle (qui, dans son tardif Philoctète, présente d’un bout à l’autre de la pièce un roi d’Ithaque détestable), c’est au bout du compte Euripide, semble-t-il, qui conduit l’évolution à son terme en faisant d’Ulysse le type même du démagogue sans scrupule[70], de l’homme sans foi ni honneur.[71] Au même moment, et tout aussi légitimement, d’autres privilégiaient plutôt la face positive du héros[72], ainsi Antisthène[73] et le cercle socratique, avec Platon et Xénophon !

C’est cette duplicité fondamentale qui me semble avoir conduit les aèdes à plusieurs reprises à dédoubler le personnage d’Ulysse, pour lui faire affronter une figure « hermaïque » (c’est-à-dire décalquant Hermès lui-même double).[74]

 

À suivre…

Jean-Michel Ropars

 

[1]Karl Wilhelm Osterwald définit Ulysse (p. 147) comme un « Frühlingsgott », et affirme : « Dieser Gott kann kein anderer sein als Hermes. Auf ihn weist Alles hin. »

[2] Sur Hermès comme « Fripon divin », voir Paul Radin, Charles Kerényi & Carl Gustav Jung, 1954, traduction française 19933, p. 147-173 (pour Kerényi, 1944, Hermès est d’abord un Seelenführer).

[3] Dans l’Odyssée (XIII, 291-295) Athéna fait de « son » Ulysse, revenu à Ithaque et qui cherche à la tromper par un récit mensonger, un éloge qui aurait tout aussi bien convenu à l’Hermès de l’Hymne homérique à Hermès : « Il faudrait qu’il soit fourbe (κερδαλέος) et fraudeur (ἐπίκλοπος), celui qui voudrait te surpasser en quelque ruse (δόλοισι), même s’il était un dieu. Tu es terrible et rusé, jamais rassasié de ruses (δόλων) ! Même dans ton pays, ne mettras-tu jamais fin à ces tromperies (ἀπατάων) et discours frauduleux (μύθων τε κλοπίων) qui te sont toujours chers ? »

[4] Pietro Pucci, 1995, p. 43-46 : « Un autre dieu, Hermès, définit plus précisément le sens de la destinée épique d’Ulysse » (il évoque la qualité essentiellement « hermétique » du héros).

[5] Pietro Citati, p. 112 : « Son archétype est Hermès, ses qualités sont presque toutes hermétiques ».

[6] Dominique Jaillard, p. 39 et p. 211, préfère parler de « figure hermaïque ».

[7] Je remercie MM. André Hurst, Didier Pralon et Luc Brisson pour les conseils prodigués.

[8] Odyssée, I, 1-3 : « Celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages… »

[9] Apollon est lui aussi « des chemins » (Αγυιεύς).

[10] Sur Hermès et les sophistes, voir Laurence Kahn, 1978, p. 148-153.

[11] Paul Wathelet, par exemple, l’avait déjà formulée à propos des Troyens de l’Iliade, 1989, p. 213-231 : « Le travail que je viens de terminer sur les Troyens de l’Iliade m’a révélé un phénomène très répandu dans l’épopée grecque: beaucoup de héros sont en quelque sorte l’incarnation mortelle de divinités immortelles. Sarpédon, fils de Zeus, représente le Cronide auprès des Troyens…»

[12] Jean-Michel Ropars, 2017. La rencontre d’Ulysse et de Nausikaa (Od., VI) transposerait, en l’amplifiant dans une perspective différente, un mythe indo-européen de l’Aurore accueillant le Soleil.

[13] Soulignée par René Étiemble (1974).

[14] Voir Ève Feuillebois-Pierunek, 2011 ; article « Épopée » de Florence Goyet dans la Bibliothèque en Ligne de la SFLGC, Société française de Littérature Comparée, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html, mis en ligne en 2009 ; Judith Labarthe, 2006 ; John M. Foley, 2005 ; Gregory Nagy, 1999.

[15] Daniel Madelénat, p. 88-89.

[16] Daniel Madelénat, p. 91. Pour Jean Derive, p. 146, « cela montre en outre qu’il n’y a pas toujours de frontière clairement délimitée entre le mythe et l’épopée, dans la mesure où l’un dérive de l’autre. On a plutôt affaire à un continuum où la présence ou non d’un certain nombre de traits d’ordre formel ou de contenu conduira à pencher plutôt pour l’hypothèse d’un récit resté encore mythe ou d’une évolution vers l’épopée. »

[17] Jean Derive, p. 187.

[18] Daniel Madelénat, p. 110.

[19] Jean Derive, 2002, p. 137. Il ajoute, p. 184 : « Tout en se nourrissant essentiellement d’une matière mythique, l’épopée n’est plus le mythe parce que précisément elle en articule la structure, qui est de l’ordre de l’imaginaire, à une autre structure qui, elle, est d’ordre idéologique, servant des préoccupations de type social et politique. »

[20] Daniel Madelénat, p. 135-136.

[21] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238 : « Le Mahâbhârata, pour l’essentiel, est la transposition dans le monde des hommes d’un vaste système de représentations mythiques : les principaux dieux, autour des dieux hiérarchisés des trois fonctions, et quelques démons, n’ont pas été secondairement rapprochés des principaux héros, mais ont été leurs modèles, et les rapports conceptuels de ces dieux ont été traduits chez ces héros en termes de parenté (frères, épouses) ou d’alliance, d’amitié, d’hostilité (…). La transposition a été une œuvre littéraire, mûrement réfléchie et inflexiblement poursuivie par des spécialistes savants, ingénieux et pleins de talent, qui ont exploré à fond, sans dévier, les possibilités que recelait la matière mythique. »

[22] La formule est de Daniel Madelénat, p. 146. Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 145-146 : (il faut) « prendre au sérieux la déclaration liminaire par laquelle les auteurs nous ont avertis que, par le bras des héros, ce sont les dieux leurs pères ou les dieux incarnés en eux qui agissent, accomplissent une mission ». Ainsi de la geste de Karna, fils du Soleil (Sūrya) : « dans ces transpositions, le dieu père n’a pas achevé sa tâche en engendrant le héros, (…) il ne se borne pas non plus à le protéger autant que possible d’en haut, de l’extérieur, mais, ce qui est beaucoup plus pathétique, (…) il lui a d’avance, involontairement quant à lui et inconsciemment quant à son fils, tracé par ses mythes les grandes lignes d’une carrière à laquelle il n’échappera pas depuis sa naissance jusqu’à sa mort. »

[23] Madeleine Biardeau, Le Mahâbhârata, Un récit fondateur du brahmanisme et son interprétation, 2 vol., Paris, Seuil, 2002.

[24] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238.

[25] Le Râmâyana de Valmiki, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, sous la direction de Madeleine Biardeau et Marie-Claire Porcher.

[26] Voir Jean Pépin, 1958, p. 85-86 : « l’ὑπόνοια (ὑπο-νοεῖν) désigne l’enseignement théorique dont on « pense » qu’il est « sous » le revêtement imagé ». Dans le Banquet de Xénophon (III, 6), Socrate reproche aux rhapsodes « de ne pas connaître les significations cachées » (ὅτι τὰς ὑπονοίας οὐκ ἐπίστανται) dans l’Iliade et l’Odyssée ; tandis que Platon, au livre II de la République (378d) bannit les fictions mythologiques, qu’il y ait ou non en elles des « significations cachées » (οὔτ´ἐν ὑπονοίαις πεποιημένας οὔτε ἄνευ ὑπονοιῶν). Quant à l’ἀλληγορία, « figure de rhétorique qui consiste à dire une chose pour en faire comprendre une autre » (Jean Pépin, 1958, p. 88), un passage de Plutarque (Sur la lecture des poètes 4, 19 E) montre comment il a supplanté ὑπόνοια : « Au moyen de ce que les Anciens appelaient des « significations cachées », et que l’on nomme aujourd’hui des « allégories » (ταῖς πάλαι μὲν ὑπονοίαις, ἀλληγορίαις δὲ νῦν λεγομέναις), on a voulu faire violence aux récits d’Homère et les détourner de leur sens.» Sur ces lectures allégoriques, voir Félix Buffière, 1973.

[27] “Sur ces mots, la déesse (Calypso) avança une table avec de l’ambroisie, et mêla le pourpre nectar. Le Messager éblouissant (Hermès) mangea et but” ; puis “L’homme (Ulysse) et la Bienheureuse (Calypso) atteignirent l’antre profond; il prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ; la nymphe lui offrit tout ce qu’il faut, aliments et boissons, pour nourrir un mortel ; elle s’assit en face du divin Ulysse, ses femmes lui servirent l’ambroisie et le nectar.” Voir Pietro Pucci, 1995, p. 46.

[28] Mais Ulysse se sert de l’arc, qui est apparenté à la lyre (Philippe Monbrun, 2001).

[29] Croissance du bétail et des troupeaux : Iliade (XIV, 490-491 à propos de Phorbas, chéri d’Hermès), Hésiode (Théogonie, 444, avec Hécate), Hymne homérique à Hermès (491-495) ; croissance du gattilier : Hymne homérique à Hermès (410-413)…

[30] Ἑρμείας ἄναξ dans l’Iliade, II, 104 ; dans l’Hymne homérique, 2, son « règne » est exprimé par le verbe μέδω : il est roi du (ou de la) Cyllène (Κυλλήνης μεδέοντα).

[31] Voir William Bedell Stanford, p. 25. Pietro Pucci, 1995 (p. 203-204) réduit à juste titre la valeur des supposés exploits d’Ulysse. Au chant X (la Dolonie), les actions guerrières appartiennent seulement à Diomède, non à Ulysse. Au chant XI, après la blessure de ce même Diomède, Ulysse se retrouvant seul et débattant intérieurement sur la conduite à suivre pour ne pas paraître lâche, se retrouve soudain comme une bête chassée, entouré par les Troyens : il doit se battre ! C’est alors qu’il remporte sa plus grande « victoire », contre des « seconds couteaux » : les deux frères Charops et Sôque (Σῶκος). Il tue ce dernier, qui ne se prive pas auparavant de souligner les mérites non iliadiques de son vainqueur, « que ne lassent ruse ni peine » (XI, 430). A ce moment, de nouveau isolé, Ulysse prend peur (XI, 458) ; il recule et lance un appel qui est entendu par Ménélas et surtout Ajax. Ulysse est alors comparé à un cerf en fuite, cerné par des chacals (XI, 472-484). L’intervention d’Ajax, comparé à un lion, est décisive : « les Troyens, effrayés, s’égaillent en tous sens » (XI, 486), ce qui permet à Ulysse de quitter le champ de bataille, « tenu par la main » par Ménélas (XI, 488, χειρὸς ἔχων) ! Quel pitoyable héros ! L’analyse de Pietro Pucci est ici très subtile (p. 206) : Ajax, comparé à un lion, « consomme Ulysse, métaphoriquement, en prenant sa place et en le faisant disparaître du champ de bataille ; une disparition presque définitive puisque après cet incident Ulysse ne participe pratiquement plus à la bataille. »

[32] Télémaque veut dire : celui qui « se bat de loin ». S’il est vrai que les enfants portent en général un nom qui est dérivé des qualités du père, alors quand l’Iliade (IV, 354) nomme Ulysse « père de Télémaque », c’est pour rappeler qu’il n’est pas un combattant de première ligne, mais plutôt un homme de l’embuscade (Pietro Pucci, 1995, p. 152, note 14).

[33] Pour l’Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, avec la collaboration de Pierre Chantraine, Paul Collart et René Langumier (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1937-1938) ; pour l’Odyssée traduction Philippe Jaccottet, Paris, Club français du livre, 1955, repris aux éditions La Découverte, François Maspero, Paris, 1982. Pour l’Hymne homérique à Hermès, texte établi et traduit par Jean Humbert (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1936). D’une façon générale, pour les autres citations, je suivrai le texte et la traduction de la CUF.

[34] Position, par exemple, de Gregory Nagy (1994, p. 43) ou de David Bouvier, 2002, p. 87 : « Les deux poèmes se sont formés simultanément et parallèlement (…). Si l’Iliade et l’Odyssée semblent refléter des valeurs et des positions idéologiques opposées, ces valeurs et ces positions ne caractérisent pas des époques et des sociétés différentes mais constituent, plutôt, les faces complémentaires d’un même système idéologique. »

[35] Pietro Pucci, 1995, p. 36. Il utilise le terme « intertextualité » essentiellement dans le sens d’ « allusion ». Selon son hypothèse, entre l’Iliade et l’Odyssée, « un texte récrirait l’autre, et serait simultanément écrit par l’autre » (p. 70).

[36] William Bedell Stanford, p. 13, affirme « the consistency of Odysseus’s reputation (as distinct from his conduct) in both poems. No effort is made in the Iliad to hide Odysseus’s reputation for clever devices. Helen describes him (Il., III, 202) as ‘adept in all kinds of devices and toil”. The Trojan Sokos addresses him (Il., XI, 430) as “much renowned Odysseus, insatiable in devices and toil’. These terms express precisely the same attitude to Odysseus’s cleverness as one finds in the Odyssey (…) The significant fact is that Odysseus’s wiliness is admitted, though not illustrated, as freely in the Iliad as in the Odyssey.”

[37] Suzanne Saïd, 1998, p. 302.

[38] Dans le Philoctète de Sophocle (133-134), Ulysse souligne sa proximité avec Hermès et Athéna : « Qu’Hermès, dieu de la ruse, qui est à nos côtés, nous serve de guide à tous deux (à lui, et à Néoptolème), avec Athéna la Victoire, protectrice de ma cité, qui est partout ma sauvegarde. »

[39] Pietro Citati, p. 168.

[40] Hésiode, Catalogue fr. 64, 17-18 M.-W.; Phérécyde, scholie à Od., XIX, 432 ; Eustathe, ad XIX, 416. Sur la nature « autolycanienne » d’Ulysse, voir William Bedell Stanford, chapitre II, p. 8-24 (il parle d’« Autolycan heredity », p. 250, et crée le terme « Autolycanism » pour désigner la part sombre d’Ulysse). Autolycos fait l’objet d’un long et important développement dans l’Odyssée (XIX, 392-466) : c’est de lui qu’Ulysse aurait reçu son nom (Odusseus, XVII, 406 : il nomma ainsi son petit-fils car il était lui-même odussamenos, c’est-à-dire, « haïssant » ou « haï ») et c’est chez lui, lors d’une chasse au sanglier, qu’il aurait reçu la fameuse cicatrice à la cuisse qui, revenu à Ithaque, permit à sa vieille nourrice Euryclée de le reconnaître sous le déguisement.

[41] Jean-Michel Ropars, 2016. Ariadni Gartziou-Tatti avait déjà souligné le pouvoir d’Hermès de mettre en contact des choses éloignées et opposées (1994-1995, p. 373-374). Le symbole le plus explicite en est sa baguette (rhabdos), qui endort les hommes éveillés et les réveille quand ils sont endormis (Iliade XXIV, 343-344 = Odyssée V, 47-48 ; XXIV, 3-4).

[42] Jean-Michel Ropars, 2016, p. 60-61 en particulier. D’un point de vue spatial, Alain Ballabriga (1986) avait déjà mis en lumière la coexistence des opposés dans les contrées des ἐσχατιαί : or, qui règne sur ces espaces liminaires sinon Hermès qu’on voit circuler dans l’Hymne homérique à l’écart des chemins fréquentés (Cyllène, montagnes ou rivage de la Piérie, ἀγρός des bords de l’Alphée, etc., voir Dominique Jaillard, p. 62-63) ? C’est dans ce type d’espace semi-sauvage que s’installe Ulysse de retour à Ithaque, quand il séjourne chez Eumée.

[43] Pour Mircéa Eliade, p. 351-352, la « coincidentia oppositorum » (qui signifie « la transcendance de tous les attributs ») est un modèle mythique, et une structure profonde de la divinité dans les religions.

[44] Plutarque (Préceptes de mariage, 138cd) associe Hermès et Aphrodite comme garants de l’harmonie dans l’union et le ménage. Selon Viviane Pirenne-Delforge (1994, p. 403-408), Hermès partageait avec Aphrodite l’hommage des magistrats à la recherche de l’harmonie civile et de la concorde.

[45] D’où la terreur du mendiant Iros au chant XVIII, découvrant un peu tard l’extraordinaire vitalité qui se cache derrière le corps vieilli de son adversaire !

[46] Pietro Pucci, 1995, p. 131, note quelque chose d’identique, à propos de la scène de la découverte de la cicatrice par la vieille nourrice Euryclée : « La tendre jeunesse d’Ulysse et le vieil âge sont l’un et l’autre évoqués par la simultanéité des signes du déguisement et de ceux de la reconnaissance, qui adhèrent à tout son corps. »

[47] Voir Laurence Kahn, 1978, p. 107-108 : « enfant, il peut être adulte. Adulte, il se change en enfant. » On note qu’à la fin de l’Odyssée (XX, 345-349), au moment où les prétendants vont tomber sous la main d’Ulysse, ils sont montrés pleurant et riant à la fois : « Alors Pallas souleva chez les prétendants un rire inextinguible, et enténébra leurs esprits. Ils riaient, mais ce n’était pas leur bouche qui riait, ils mangeaient des viandes souillées de sang ; leurs yeux se remplissaient de larmes, ils ne pensaient plus qu’à gémir ».

[48] A propos du méson comme point commun à tous les hommes rangés en cercle, dans le jeu des diverses institutions, assemblées délibératives, partage du butin, jeux funéraires : Marcel Detienne, 1967, p. 82-91 (voir Il., I, 124-125 ; VII, 383-384 et 417 ; XXIII, 704 ; Od., II, 37 sq…)

[49] Od., I, 50 : « νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ, ὅθι τ᾽ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης ». Cette idée de médiation se retrouve dans les fameuses stèles hermaïques (qui auraient été édifiées à l’origine par Hipparque à mi-chemin entre la ville et chaque bourg de l’Attique), et qu’on apercevait aussi à Athènes dans tous les lieux de passage, de sociabilité et de contact : carrefours, gymnases, agora (voir Françoise Frontisi-Ducroux, 1986 ; Jean-Michel Ropars, 2016, p. 66). Il est intéressant de remarquer ce même thème de la colonne médiatrice dans le mythe d’Atlas (le grand-père d’Hermès, à travers sa fille Maia) : en effet les hautes colonnes qu’il est censé soutenir (Od, I, 53-54 ; Eschyle, Prométhée enchaîné, 344-350) ne tiennent pas forcément à l’écart le ciel et la terre (selon les traductions habituelles), mais pourraient tout aussi bien les unir (si pour Hésiode, Théogonie, 517-520, il soutient de sa tête et de ses bras le vaste ciel, Pausanias, quant à lui, V, 18, 4, a vu sur le coffre de Cypselos Atlas supportant à la fois le ciel et la terre). Il est remarquable que, selon le même Hésiode (Théogonie, 521-522), le frère d’Atlas, Prométhée, se trouve finalement lui-même lié au milieu d’une colonne (μέσον διὰ κίον´)…

[50] Comme le souligne Télémaque (XVI, 118-120) : « Zeus n’a jamais donné qu’un fils aux hommes de ma race : Arcisios ainsi n’eut qu’un seul fils, Laërte ; et celui-ci n’eut que le seul Ulysse ; puis Ulysse ne laissa au palais que moi seul…»

[51] « Chacun ne va pas devenir roi ici, parmi nous, les Achéens. Avoir trop de chefs ne vaut rien : qu’un seul soit roi – celui à qui le fils de Cronos le Fourbe aura octroyé de l’être » (II, 200-207).

[52] Agamemnon peut alors reprendre l’idée de l’unité de commandement (II, 379-380) : « Que seulement nous arrivions un jour à n’avoir qu’une volonté, et la ruine de Troie alors ne souffrira plus le moindre délai. »

[53] Paradoxe repéré par Gabriel Germain, 1954, p. 37. Voir Pierre Sauzeau, 2002, et Georg Danek, 1998. L’arc est plutôt l’arme des jeunes, des chasseurs, des combattants irréguliers ou auxiliaires. Pierre Vidal-Naquet (1981, 20053, p. 193) rappelle qu’à travers la chasse, « l’arc, en Grèce, est du côté de la sauvagerie », ce dont témoigne, dans « La Folie d’Héraclès » d’Euripide (153-158), le fameux débat où l’arc est présenté comme « la plus lâche des armes » ; Bernard Sergent (1991) souligne l’abaissement de prestige de l’arc dans le domaine indo européen occidental, avec une situation intermédiaire en Grèce.

[54] « Ainsi parlaient les prétendants. L’ingénieux Ulysse, quand il eut soupesé et examiné le grand arc, comme un homme qui connaît bien la cithare et le chant avec aisance tend une corde sur la clef neuve, ayant fixé à chaque bout le boyau de mouton tordu, ainsi Ulysse sans la moindre peine tendit l’arc. De la main droite il prit la corde, l’essaya : elle rendit un beau son, pareil au cri de l’hirondelle. »

[55] Philippe Monbrun, 2001, p. 79 (à propos d’Héraclite fr. 125 = 51 Diels-Kranz) : « En quoi l’arc et la lyre sont-ils des exemples comparables de cette harmonie palintrope, de cette harmonieuse union des contraires ? Dans leur morphologie et dans leur facture tout d’abord : des tensions contradictoires s’équilibrent, se neutralisent. C’est ce que rend la traduction de Jean-Paul Dumont, bien adaptée à ces instruments à cordes :

Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même,

Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre.

[56] On sait que, dans la langue homérique, l’arc est plusieurs fois nommé βιός, terme que l’Etymologicum Magnum rapproche de βίος (« vie » avec l’accent qui diffère) en citant un fragment d’Héraclite (Fr. 48 Diels-Kranz) : Τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βιός·ἒργον δὲ θάνατος (« Le nom de l’arc est donc « bios » ; mais son œuvre, c’est la mort »). Vie et mort : on retrouve la coincidentia oppositorum.

[57] Philippe Monbrun, p. 71, à propos de l’expression πειρήσατο νευρῆς (Od., XXI, 410), et le glissement, dans le geste de l’archer, du sonore au musical.

[58] Odyssée, XI, 364-372 ; XVII, 518-523 et XXI, 410-416.

[59] Laurence Kahn, 1978, p. 183.

[60] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[61] Laurence Kahn, 1978, p. 183-184.

[62] Laurence Kahn, 1978, 145.

[63] Laurence Kahn, 1978, p. 172.

[64] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[65] Pietro Pucci, 2004, p. 92. William Bedell Stanford fait une présentation du dossier aux chapitres VII à XII (p. 90-158) : Pindare, selon lui, serait le premier à dénoncer la perfidie d’Ulysse lors de la dispute avec Ajax pour les armes d’Achille (VIIe Néméenne, 20-30 ; VIIIe Néméenne, 23-34, charge extrêmement violente contre la perfidie et la malfaisance du mari de Pénélope).

[66] Il., IV, 339: καὶ σύ, κακοῖσι δόλοισι κεκασμένε, κερδαλεόφρον.

[67] Il., IX, 312-313 (où Achille vise apparemment Ulysse qui vient de parler) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes d’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre. »

[68] Jugement des armes, frag. 175 R (voir Timothy Gantz, p. 312-314).

[69] Voir William Bedell Stanford, p. 103-104.

[70] Hécube, 249-257 ; Iphigénie à Aulis (522 sq.).

[71] Les Troyennes (282-287). Cf. Denis Kohler, 1988, p. 1354 : « L’habileté devient astuce, combine ; la souplesse, bassesse et obséquiosité ; la réserve se change en hypocrisie, la défiance en mensonge. Le sourire narquois devient hideux rictus du trompeur satisfait que son plan ait fonctionné comme il l’escomptait. La politesse tourne en cynisme impitoyable et cruel. Le dolos n’est plus l’esprit d’inventivité, mais la fourberie pure et simple. Double, Ulysse est devenu duplice. Le subtil fils de Laërte, protégé d’Athéna, s’est changé en bâtard de Sisyphe, obéissant à l’instinct d’Hermès, dieu des voleurs ». Ces deux versants complémentaires de la métis constituent tout le dynamisme du personnage d’Ulysse.

[72] Voir Jean Pépin, 1958, p. 105-109 ; David Lévystone, 2005.

[73] Antisthène, fragment Giannantone VA 187 = Decleva Caizzi 51 = Porphyre, ad Od. I, 1. Pour lui, maître de l’art de discuter, le πολύτροπος comme l’est Ulysse représente le prototype de la figure du bon rhéteur et du sage, qui sait s’entretenir avec les hommes les plus divers, en utilisant de multiples modes de discours. Il est l’homme habile, constamment capable d’inventer un μῦθος κερδαλέος (Od., VI, 148), …selon une formule qui s’applique aussi à Hermès dans l’Hymne homérique (162, 260, 463). Antisthène y voit l’illustration de la sophía d’Ulysse (voir Aldo Brancacci, 2005, p. 49).

[74] A-t-on suffisamment remarqué que Sôque/Σῶκος, la « grande victime » d’Ulysse en Iliade, XI, 427-458, n’est qu’une épithète d’Hermès (Iliade, XX, 72) ?

Stéphanie Pétrone : peindre la mythologie grecque

 Mythologie et peinture ( λύχνος n° 140, mars 2015, article premier)✭✭✭

 

Voir la mythologie grecque avec les yeux d’Henry d’Arles

 

Le peintre français Henry d’Arles (1734-1784), né Jean Henry, à Arles, et mort à Marseille, est un élève de Joseph Vernet. On trouve au musée des beaux-arts de Marseille au palais Longchamp deux œuvres splendides de ce peintre, dans un format relativement petit (39cm  x 50 cm).

Henry d'Arles, Léda et le Cygne (Wikicommons)
Henry d’Arles, Léda et le Cygne (Wikicommons)

Léda et le cygne (seconde moitié du XVIIIe siècle), peinture à l’huile.

Henry d'Arles, Pan et Syrinx (Wikicommons)
Henry d’Arles, Pan et Syrinx (Wikicommons)

Pan et Syrinx (seconde moitié du XVIIIe siècle), peinture à l’huile.

 

Les mythes des amours de Zeus et de Léda, et de Pan et de Syrinx

Commençons par raconter les mythes qui ont fait l’objet de ces deux peintures. Dans le premier tableau, Léda, fille de Thestios, roi d’Étolie, est l’épouse de Tyndare, roi de Lacédémone, qui oublie de sacrifier à Aphrodite. Pour le punir, elle attire Zeus sur Léda. Métamorphosée en aigle, Aphrodite poursuit Zeus, métamorphosé en cygne ; celui-ci feint l’affolement et se réfugie dans le sein de la reine.

 Ovide, Les Métamorphoses, VI, vers 109.

« elle [Arachné, qui représente sur son ouvrage à tisser les dieux déguisés pour satisfaire leurs amours coupables] représente Léda couchée sous les ailes d’un cygne ».

Dans le second tableau, Syrinx, Hamadryade (nymphe des arbres) d’Arcadie, est poursuivie par Pan, fils d’Hermès, dieu des bergers et des troupeaux, représenté avec un corps à la fois humain et animal (celui d’un bouc, avec deux cornes sur le front, une queue, des jambes velues et des pieds pourvus d’un sabot fendu). Au moment où il veut l’attraper, elle se métamorphose en roseau, sur les bords du fleuve Ladon. Le souffle du vent fait gémir les roseaux et Pan a alors l’idée d’unir avec de la cire des roseaux de longueur inégale. Il fabrique ainsi un instrument de musique, qu’il nomme syrinx (flûte de Pan), en souvenir de la nymphe.

 Ovide, Les Métamorphoses, I, vers 702-713.

« […] la nymphe s’enfuit à travers champs jusqu’à ce qu’elle arrivât aux eaux paisibles du Ladon sablonneux ; là, arrêtée dans sa course par les ondes, elle avait supplié ses fluides sœurs de la métamorphoser ; à l’instant où Pan croyait déjà saisir Syrinx, au lieu du corps de la nymphe, il n’avait tenu dans ses bras que des roseaux de marais ; tandis qu’il exhalait ses soupirs, l’air agité à travers leurs chalumeaux avait produit un son léger, semblable à une plainte ; le dieu, charmé par cette découverte et par ces sons mélodieux, s’était écrié : « Voilà qui me permettra de m’entretenir avec toi à tout jamais. » Et c’est ainsi qu’en rapprochant des roseaux de longueur inégale, joints avec de la cire, il avait conservé le nom de la nymphe. »

 

Description des deux tableaux

Les deux tableaux constituent manifestement un diptyque, ils se complètent.

On observe une continuité dans les éléments du décor, même dans les détails : les joncs, au premier plan, le vol des oiseaux, à l’arrière-plan.

Les lignes qui structurent les deux scènes participent du même quadrillage : un encadrement vertical avec, à gauche, un bloc rocheux menaçant, à droite, une chute d’eau puissante, une ligne horizontale continue, rythmée par une séquence de poursuite et de fuite, de gauche à droite, entre le cygne et un personnage féminin, mais aussi de droite à gauche, entre Pan et Syrinx.

Ce découpage à angles droits est doublé d’une bipartition entre l’arrière-plan, le décor, et le premier plan, l’histoire, la narration.

Bien que le premier tableau soit intitulé « Léda et le cygne », trois figures féminines sont représentées. Dans la plupart des peintures qui reprennent le motif de l’accouplement entre Zeus et Léda (Léonard de Vinci, Michel-Ange, avec Jupiter et Léda, en 1530, ou encore Corrège, en 1532], soit Léda est seule avec le cygne, qui s’accouple avec elle, de façon plus ou moins suggestive [Voir Pierre Paul Rubens, Léda et le cygne (1601), huile sur bois, Houston, The Museum of Fine Arts, collection Stephen Mazoh], soit Léda est accompagnée d’autres femmes, qui se tiennent un peu à l’écart, ce qui se vérifie également pour le mythe de Pan et Syrinx. [Voir Jean-François de Troy, Pan et Syrinx (1722-1724), huile sur toile, Los Angeles, The Getty Center]. Mais ici la variation dans la posture des personnages féminins, vus de face, de dos ou de profil, laisse peut-être penser qu’il s’agit de phases différentes de Léda elle-même et qu’elles correspondent à la chronologie narrative du mythe, de la supercherie de Zeus, déguisé en cygne, à la conscience du viol, lorsque Léda est échevelée, la dernière figure, de dos, cachant un peu sa temporalité, dans la mesure où on ne sait si elle correspond à la genèse du mythe, avec l’approche du cygne, ou sa fin, avec la déception qui suit l’agression.

Dans le second tableau, le récit est simplifié et son ordre chronologique, au lieu d’être déployé aux deux extrémités du tableau, est concentré sur un espace bien circonscrit, proche de l’extrémité gauche du tableau, c’est-à-dire de sa sortie, si on privilégie la lecture de droite vers la gauche, en prenant pour marqueurs et référents, les éléments les plus imposants du tableau, le bloc de pierre et la cascade, et la direction qu’ils déterminent. C’est la ligne verticale des roseaux que Pan tient en main qui sert de frontière temporelle pour raconter comment Pan poursuit Syrinx et comment Syrinx lui échappe, transformée en roseau. En réalité, le roseau est tout ce qui reste à Pan de Syrinx, à la fois au propre, parce qu’elle se métamorphose en roseau et au figuré, parce qu’il donne au roseau le nom propre de Syrinx. Syrinx, de l’autre côté du roseau, peut disparaître, ce qu’elle commence à faire, en s’enfonçant dans l’eau.

 

Interprétation

Une nature sublime

La petitesse des personnages perdus dans l’immensité du décor confère aux deux scènes un caractère à la fois intime et externe : notre voyeurisme, notre observation scrupuleuse des figures sont volontairement repoussés vers les franges et le cadre du tableau, soit un ensemble plus vaste et plus vide aussi.  La nature est sublime, parce qu’il s’agit d’une Arcadie et d’une Étolie édéniques mais aussi parce qu’elle est violente, à la fois écrasante, à l’image du rocher escarpé qui menace de tomber, et obscure, à l’image des grottes marines, peintes presque noires, ou des arbres, au feuillage dense. C’est, malgré le calme apparent des aplats et des lignes horizontales, une nature sauvage, non domestiquée, symbolisée à la fois par le cygne et par Pan.

 

Un désir primitif

Pan est comme mu vers Syrinx par le flux impétueux de la chute d’eau dont il est la continuité, à la fois par son mouvement et par un rapport d’identité entre le jaillissement de l’eau et la source du désir amoureux. Platon, dans le Phèdre, décrit bien l’attirance physique par des métaphores liquides, avant de reconnaître que la beauté dont on est épris doit nous conduire à la contemplation de formes moins contingentes et à l’idée du beau en soi.

 Platon, Phèdre, 251b-251c 

« Or, en l’apercevant [l’éromène, l’être aimé], il [l’éraste, l’amoureux] frissonne, et ce frisson, comme il est naturel, produit en lui une réaction : il se couvre de sueur, car il éprouve une chaleur inaccoutumée. En effet, lorsque, par les yeux, il a reçu les effluves de la beauté, alors il s’échauffe et son plumage s’en trouve vivifié ; et cet échauffement fait fondre la matière dure qui, depuis longtemps, bouchait l’orifice d’où sortent les ailes, les empêchant de pousser. Par ailleurs, l’afflux d’aliment a fait, à partir de la racine, gonfler et jaillir la tige des plumes sous toute la surface de l’âme. En effet, l’âme était jadis tout emplumée ; la voilà donc, à présent, qui tout entière bouillonne, qui se soulève et qui éprouve le genre de douleurs que ressentent les enfants qui ont leurs dents. Les dents qui percent provoquent une démangeaison, une irritation des gencives, et c’est bien le genre de douleurs que ressent l’âme de celui dont les ailes commencent à pousser ; elle est en ébullition, elle est irritée, chatouillée pendant qu’elle fait ses ailes ».

 Platon, Phèdre, 255b-255d.

« Quand l’amoureux persévère dans cette conduite et qu’il approche le bien-aimé, en y ajoutant le contact physique que favorisent les gymnases et les autres lieux de réunion, le flot jaillissant dont j’ai parlé, et que Zeus appela « désir », quand il aimait Ganymède, se porte en abondance vers l’amoureux ; une part pénètre en lui et, lorsqu’il est rempli, le reste coule au-dehors. Et, de même qu’un souffle ou qu’un son, renvoyés par des objets lisses et solides, reviennent à leur point de départ, ainsi le flot de la beauté revient vers le beau garçon en passant par ses yeux, lieu de passage naturel vers l’âme. Il y parvient, la remplit, et dégage les passages par où jaillissent les ailes, qu’il fait pousser ; et, c’est au tour de l’âme du bien-aimé d’être remplie d’amour. »

Ce bouillonnement, cette pulsion de vie, c’est, chez Platon et chez Freud, grand lecteur et récupérateur de Platon, ce qui justifie l’instinct d’agression. L’image est dupliquée, dans le premier tableau, avec le remous et l’écume provoqués par le cygne qui s’élance. Les formes phalliques et érectiles du roseau brandi par Pan, adepte également de la masturbation dont on dit qu’il l’a apprise aux chevriers, et du long col de l’oiseau se correspondent. La nudité des corps féminins et leur double métaphorique, les antres qui sont comme des matrices, renforcent la lecture libidinale de la peinture. Comme la nature est ambivalente, le désir masculin l’est aussi : suave, comme le tête-à-tête de Léda et du cygne, ou brutal, comme la marche frénétique de Pan. La résolution du désir satisfait ou contrarié réside peut-être dans le point de jonction entre les deux tableaux, centre invisible, à imaginer, à relayer par notre connaissance du mythe, et que l’auteur ne livre pas tout à fait : la procréation, avec la ponte, pour Léda, de deux œufs qui, à l’éclosion, révèleront Hélène et Clytemnestre et les Dioscures, littéralement « les rejetons de Zeus » et la création artistique, musicale, pour Pan, avec la compensation d’entendre pour l’éternité, le souffle de Syrinx.

 

Le mystère de la création

Or, il ne faudrait peut-être pas négliger, dans le tableau, la lumière, certes diffuse, qui provient de plus haut. La maigre lueur des deux scènes blanchit la chair des corps féminins et la spiritualise en quelque sorte. L’image invisible qui aurait dû apparaître au centre du tableau, c’est celle du quadruple enfantement de Léda, d’ailleurs représentée trois fois, et celle de la virginité de Syrinx, que Pan, selon une légende, avait mise à l’épreuve, en l’enfermant dans une grotte, pour mettre à l’épreuve sa chasteté. Cette combinaison contradictoire entre l’un et le multiple, entre la virginité et la maternité, entre la sexualité débridée et la spiritualité quasi religieuse témoigne peut-être de l’intérêt du peintre pour toutes les créations : la création humaine, la création divine qui l’englobe et dont le pendant païen est le panthéisme de Pan, qui lui a donné son étymologie, « Pan » signifiant « Tout », en grec. La dernière interrogation de l’artiste romantique, au milieu des thèmes consacrés de la dualité de l’être, de l’infini de l’univers et de l’amour, serait celle de sa propre création et de sa propre capacité à imiter ou à dépasser la nature. Les personnages ont des poses outrées, empruntées, avec les bras levés ou l’index pointé, à un théâtre didactique, vaudeville ou pièce tragique. Ils représentent cet artifice que les couleurs du peintre, ocres et vertes, tentent d’incorporer plus naturellement dans le paysage, lui-même à la fois statique et mis en mouvement. Ils représentent la puissance et les limites de l’expression picturale et les efforts que fait l’artiste pour donner vie à son travail.

 

Stéphanie PETRONE,

professeure de lettres en classes préparatoires au lycée Thiers, Marseille.

 

Jean-Michel Ropars : Autour de Céyx et de l’alcyon

Mythologie grecque ( λύχνος n° 136, novembre 2013, article cinq)

 

Le saut de Leucade : une question de sens.

Fresque du couvercle de la tombe du plongeur de Paestum, 480-470 av. J.C. (Wikicommons)
Fresque du couvercle de la tombe du plongeur de Paestum, 480-470 av. J.C. (Wikicommons) 

 

[DANS LA PREMIÈRE PARTIE  de cet article « Autour de Céyx et de l’Alcyon »  publiée dans les numéros sur papier 130, 131 et 132 de Connaissance Hellénique, nous avons rappelé le texte de la Géographie (X, 2, 9)  de Strabon (64 av. J.C. – 25 ap. J.C.)  sur le saut de Leucade, depuis le cap de cette île ionienne au nord d’Ithaque et de Céphalonie :

« C’est du haut de ce cap, dominé aujourd’hui encore par le temple d’Apollon-Leucate, que l’on faisait le saut terrible, qui, suivant la croyance généralement répandue, pouvait seul guérir du mal d’amour. On connaît les vers de Ménandre à ce sujet : ‘Sapho est la première, dit-on, qui dans le délire de la passion, et lasse d’avoir poursuivi en vain de son amour l’insensible Phaon, s’élança du haut de cette roche resplendissante, en invoquant ton nom, ô divin maître…’ Ménandre, on le voit, attribue formellement à Sapho l’origine du saut de Leucade ; mais d’autres auteurs plus versés que lui dans la connaissance des antiquités assurent que ce fut Céphale, fils de Déionée, qui le premier chercha dans cette épreuve un remède à la passion qu’il ressentait pour Ptérélas. De toute antiquité, du reste, il avait été d’usage à Leucade que chaque année, le jour de la fête d’Apollon, on précipitât du haut du cap Leucade, à titre de victime expiatoire, quelque malheureux poursuivi pour un crime capital. On avait soin de lui empenner tout le corps et de l’attacher à des volatiles vivants qui pouvaient, en déployant leurs ailes, le soutenir et amortir d’autant sa chute. De plus, au dessous du rocher, un grand nombre de pêcheurs dans leurs barques attendaient le moment de la chute, rangés en cercle, et prêts à recueillir la victime et la transporter loin de Leucade, si le sauvetage réussissait. »]

Nous avons alors émis l’hypothèse que “Leucade” qui signifie en grec le « Rocher blanc » (Odyssée, XXIV, 11), celui que rencontrent les âmes des Prétendants morts en route vers l’Hadès, représente la Vie pétrifiée, morte, en attente de régénération, et dont une image commode (rien de “néo-müllerien” là-dedans) est le Soleil du Couchant.

Leucade, île des brumeux confins occidentaux de la Grèce archaïque, là où le soleil se couche, convient tout à fait pour être ce « Rocher blanc ». Mais alors, si c’est d’une plongée dans le royaume des morts qu’il s’agit, pourquoi en même temps cette érotisation du « Saut de Leucade », si évidente dans les vers d’Anacréon ou d’Euripide, ou dans l’histoire de Sappho amoureuse de Phaon ?

Dans cette quatrième et dernière partie de notre article, nous examinerons les différents sens que l’on peut suggérer au fameux plongeon qu’est le « Saut de Leucade ».

A mon sens, l’explication peut être la suivante : loin d’être la fin nécessaire et définitive de tout, la Mort a certainement aussi signifié pour les Grecs la possibilité d’une régénération (comme dans le fameux « chaudron » où la magicienne Médée fait bouillir un vieux bouc qu’elle a dépecé, pour qu’en sorte un jeune agneau). Une possibilité,…mais pas une certitude (comme en témoigne l’échec de l’opération en ce qui concerne Pélias), tout étant soumis à une Fortune insondable, inaccessible comme le brouillard dont elle s’entoure. Et, sur le plan des images, qu’est-ce qui peut mieux symboliser cette espérance d’un retour à la vie, à la chaleur, aux êtres de chair et de sang, que l’Etoile du Soir ? Elle est, après les tempêtes de l’existence, le guide qui montre le havre de paix où se reconstituent les forces de la vie, en prévision du Jour à venir.

 

Le jardin des Hespérides ou la régénération du Soleil ?

 

Cette ardente espérance d’une régénération à travers la mort dans une sorte de « fontaine de jouvence », c’est aussi ce que représente le Jardin des Nymphes Occidentales : « les Hespérides ». Ces filles du Géant Atlas gardent, non loin de leur père, les pommes d’or ; dans son Hippolyte (v. 742-751), Euripide en a fait la magnifique évocation suivante (qu’il met dans la bouche des femmes de Trézène) :

« Si je pouvais atteindre le rivage semé de pommiers où chantent les Hespérides ! Là le souverain des mers aux marins n’accorde plus de route sur les hauts-fonds empourprés, touchant au bord auguste du ciel que tient Atlas ; et coulent des fontaines d’immortalité, près du château où Zeus a sa couche. Là, offrant la vie, la Terre toute divine fait pour les dieux croitre la félicité. »

On croyait qu’un dragon avait été commis pour la défense de l’Arbre aux pommes d’or. Hésiode (Théog., 334-335) évoque un fils dernier-né de Phorcys et Céto, un terrible serpent « qui, dans les profondeurs de la terre ténébreuse, sur de vastes confins, a la garde des pommes tout en or ». Selon une autre tradition citée par P. Chuvin (La mythologie grecque, du premier homme à l’apothéose d’Héraclès, Paris, 1992, p. 267) :

« Phérécyde explique l’origine des pommes, trésor des Hespérides. Lors de la première union de Zeus et d’Héra, dit-il, la Terre avait fait pousser des pommiers aux fruits d’or. Ensuite, comme les nymphes Hespérides, filles d’Atlas, volaient ces fruits, Héra posta pour les garder un serpent, fils de Typhon et de la Vipère (Échidna). Il émettait des cris de toutes sortes, et par cent têtes… »

Je suis prêt à penser que ce serpent représente l’Etoile double du Soir et du Matin, Phosphoros/Lucifer, particulièrement dans son aspect redoutable d’Etoile du Matin, qui amène l’astre cruel de feu et de lumière, le Soleil renaissant (dont d’autres figurations sont le farouche  Daedalion ou Arès l’impitoyable : qui crie beaucoup lui aussi, comme le serpent des Hespérides, sans doute tout simplement parce qu’aux vivants sont attachés les sons, la voix, phônè).

On a là, Arbre + Serpent, un thème mythologique bien connu, analogue au jardin d’Eden de la Bible. Le fait a, bien sûr, de longtemps déjà été remarqué par P. Chuvin (ibidem, p. 283) :

« De tels détails inciteraient à comparer, dans des civilisations voisines, d’autres arbres auxquels s’enroule un serpent : aux origines de Tyr, entre les deux roches Immortelles (Ambrosia), dans ce qui sera le sanctuaire le plus vénéré de la ville, reproduit par les colons de Gadeira ; aux origines du monde, dans le jardin de la Genèse, bien sûr, l’arbre dont les fruits devaient nous rendre « comme des dieux » et qui, en réalité, nous a voués à la mort… »

Selon Apollodore, II, 5, 11, c’est à Athéna qu’Héraclès remit les pommes, qu’elle rapporta au jardin ; dans certaines représentations figurées, on voit Athéna elle-même apporter les pommes à un Héraclès assis, épuisé. Athéna était certes une déesse de l’Arbre, l’olivier. Ne pourrait-il pas y avoir justement un quelconque rapport avec un nom en grec du bois et de la forêt : ἴδη (dor. ἴδα), qui est aussi le nom du massif montagneux de Crète où Zeus serait né et aurait été élevé (par sa nourrice Amalthée) ? Ne racontait-on pas qu’Amalthée, pour le cacher, avait suspendu le petit enfant à un arbre (qu’y a-t-il de mieux, pour se cacher, que l’ombrage des forêts, aux confins du monde habité par les humains) ?

 

La hache bipenne ou le Feu ne naît-il pas du Bois, comme le Soleil de la Nuit ?

 

Prenons un autre exemple. Après l’avoir caché longtemps dans son « île ceinte de flots, au nombril de la mer », c’est à une semblable régénération que Calypso finit par convier Ulysse. Καλυψώ,  (« Celle qui cache », du verbe καλύπτω, « couvrir, envelopper, cacher ») remet finalement à son héros les instruments nécessaires à la construction du radeau qui lui permettra de reprendre la mer (Odyssée, V, 228-237) :

« De son berceau de brume, à peine était sortie l’Aurore aux doigts de roses, qu’Ulysse revêtait la robe et le manteau. La Nymphe se drapa d’un grand linon neigeux, à la grâce légère ; elle ceignit ses reins de l’orfroi le plus beau ; d’un voile tombant, elle couvrit sa tête, puis fut toute au départ de son grand cœur d’Ulysse. Tout d’abord, elle vint lui donner une hache aux deux joues affûtées, un gros outil de bronze, que mettait bien en mains un manche d’olivier aussi ferme que beau ; ensuite elle apporta une fine doloire… »

J’interpréterais volontiers cette « grande hache aux deux joues bien affûtées », sur le plan symbolique, comme le Feu vital qui se réveille, dans sa dualité constructrice et destructrice représentée au ciel par la foudre, ou par l’Etoile du Matin (qui amène le Soleil et sa lumière impitoyable) et l’Etoile du Soir (qui amène, avec la Nuit, la possibilité d’une régénération dans le repos de la Mort).

On retrouve souvent, en Grèce, ce thème de la Hache notamment avec la fameuse Bipenne, ou λάβρυς (à l’origine probablement du célèbre Labyrinthe « aux nombreux replis », comme ceux du corps du Serpent gardien des pommes d’or ou de la Toison d’or, c’est-à-dire, là encore le feu vital double). La sinuosité du Labyrinthe est reproduite par celle du « fil d’Ariane », qui permet d’en sortir : Serpent ou fil, en effet, cela ne dessine-t-il pas le même motif ?  L’idée, c’est de suggérer un talisman qui permet d’ouvrir toutes les portes, quelque chose qui permet de toujours s’en sortir, …et revenir à son point de départ. D’où le fameux ouroboros, ou Serpent qui se mord la queue. D’où  la « couronne d’Ariane », une couronne lumineuse à la place du « fil d’Ariane » dans certaines versions, pour échapper aux pièges de la construction. D’où ce thème récurrent de l’alcyon capable de remonter les rivières, pour remonter à la source. La circularité caractérise toutes ces figures : l’épervier Daedalion (« Une autre catégorie, plus connue, d’hierax – et par conséquent d’accipiter – est le κίρκος, oiseau dont la valeur symbolique paraît très riche mais reste indéchiffrable. Son nom – le Tournoyant – fait probablement allusion au vol circulaire de l’épervier » F. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, 1975, p. 164-165) ; Talos, le neveu de Dédale, appelé aussi Circinos (il invente par exemple la roue du tourneur, le tour du potier, le compas) ; Héphaïstos (il fabrique la « couronne d’Ariane », le « collier d’Harmonie », des tiges de métal souple destinées à s’enrouler en spirale autour des bras et du cou – γναμπταὶ ἕλικες – , des calices, etc.).

Selon M. Delcourt (Héphaïstos, ou la légende du magicien, Paris, rééd.1982 [1951], p. 50-51) la hache double fut, dans tout le bassin méditerranéen jusqu’au Proche-Orient, « à la fois l’arme fulgurante et le grand talisman » ; « de la bipenne rituelle pouvait sortir aussi bien une arme qu’un outil ». Outil, elle l’est comme attribut d’Héphaïstos, qu’on représente souvent bipenne en main; arme, elle peut convenir à tout combattant, comme ce frère d’Héphaïstos qu’est Arès.

Avec cette hache bipenne, le charpentier taille dans le bois. Travail qui présente deux aspects complémentaires, l’abattage (phase destructrice), puis l’assemblage (phase constructive), ce qui reproduit le cycle sans fin de la création.

Ceci est bien rappelé par F. Frontisi-Ducroux (ibid., p. 55-56), à propos de l’activité aussi bien de Phérècle (le charpentier, τέκτων, qui construisit le navire sur lequel Pâris alla enlever Hélène) que d’Ulysse quand Calypso le fait partir :

« Tectones, Ulysse et Phérècle le sont, ainsi que les artisans qui ont fabriqué les pièces de char – que le vainqueur à la course vient suspendre dans le temple d’Apollon, en offrande à ce dieu. Phérècle est fils de Tecton, et pour Alexandre il a construit – τεκτήνατο – entre autres daidalia, le navire qui a servi à l’enlèvement d’Hélène. Ulysse, lui, excelle aussi bien à la fabrication du navire qu’à la construction du mobilier. Il est à la fois maçon, menuisier et charpentier. Les diverses phases de son activité sont décrites en deux endroits de l’Odyssée : la construction de son embarcation au chant V, celle de son lit et de sa chambre nuptiale au chant XXIII. Son art comporte d’abord l’abattage des arbres – ἐκβάλλειν et πελεκᾶν – avec hache de bronze – πέλεκυν χάλκεον – et fine doloire – σκέπαρνον ἐΰξοον – , le débittage en planches – ἀποκόπτειν et le dégauchissement – ἐπι στάθμην ἰθύνειν – , puis l’ajustage – ἁρμόζειν et ἀραρίσκειν – , à l’aide de chevilles – γόμφοι – introduites dans les trous percés à la tarière – τέρετρον – ou de colle – κολλητός – pour obtenir un ensemble plus serré –πυκινός. Le constructeur de navire doit également savoir arrondir la carène – τορνοῦν. La fabrication de ces daidalia de bois repose sur deux opérations, découpage et assemblage. Le tectōn est successivement bûcheron puis charpentier. La complémentarité de ces deux phases transparaît dans la généalogie de Phérècle et dans l’explication qu’en ont donnée les Anciens : il est nommé fils de Tectōn, lui-même fils d’Harmōn. Le nom du charpentier, Tectōn, se trouve encadré par les deux autres noms propres : à celui de l’Ajusteur, Harmōn, répond celui de Phérècle, qu’Eustathe glose ainsi : ‘Celui qui coupe et transporte le bois, pour l’ajuster ensuite.’ »

Cette dualité d’action – qui correspond à la dualité des modes opératoires de l’Etoile du Matin puis de l’Etoile du Soir (dont Sappho, dans un fragment – LXIX – , célèbre le travail d’assemblage : « O Hespéros, qui conduis ce qui fut dispersé par l’Aurore – les chèvres, les moutons – tu reconduis les enfants vers leur mère ») s’accompagne de la production, toujours renouvelée et toujours détruite, de ces daidalia. Les caractères propres à ceux-ci ont été bien analysés, là encore, par F. Frontisi-Ducroux (ibid., p. 68-71):

« L’éclat éblouissant ou scintillant qui se dégage du daidalon est (…) son moyen d’action majeur. Les notations lumineuses lui sont associées avec une fréquence manifeste. On peut dire que tout le réseau sémantique de la lumière est présent à l’entour du daidalon, modulé par toute une gamme de mots dont la valeur respective est malaisée à établir, le découpage s’opérant différemment dans les deux langues, mais qui se répartissent de la lueur au brillant, de l’étincelant à l’éclatant. On ne relève pas moins de dix racines différentes parmi les multiples termes qui confèrent au daidalon ces valeurs lumineuses. La plupart (…) appartiennent également au contexte, plus étendu, du chalkos, de l’airain éblouissant. Aussi est-il indispensable de tenter de cerner le caractère propre de l’éclat du daidalon, la qualité particulière qu’ajoute au brillant du métal le travail minutieux de l’artisan. Cette spécificité se laisse peut-être saisir dans une confrontation avec quelques-unes des notions qui ponctuent le champ de représentation du daidalon. Ce sont essentiellement les deux valeurs limitrophes de l’αἴολος et du ποικίλος, le chatoyant et le bigarré.

Le terme αἴολος, dont la signification comporte une idée de mobilité, de rapidité et de changement, dénote un éclat miroitant et mouvant ; il peut qualifier la peau moirée d’un serpent, ou le corselet souple et rayé d’une guêpe (…).

La distribution du poikilon est (…) plus étendue. Le mot peut concerner la bigarrure naturelle du pelage d’une panthère, la robe mouchetée d’un faon, la peau luisante d’un serpent, ou encore s’appliquer à un individu retors. »

De quoi l’αἴολος et le ποικίλος sont-ils le descriptif, sinon du Vivant, souple, chatoyant et multiple, par opposition à l’inerte, à ce qui est minéral, rugueux comme la pierre, mort ? Voilà ce que crée l’Artisan divin, Dédale : le Vivant mouvant, à la fois merveilleux et périssable. Que ne disait-on pas, en effet, sur l’extraordinaire mobilité des créations ou de celles d’Héphaïstos (Frontisi-Ducroux, ibid. p. 100-102):

« Mais l’apparence de la vie dépasse franchement le plan de l’imitation. Toute une tradition, dont Platon s’est fait l’écho dans le Ménon, relate la prodigieuse mobilité des œuvres de Dédale. Ne faut-il pas les lier pour les empêcher de s’enfuir ? Car elles se sauvent, sont douées de la vue et même de la parole. Leur agitation, d’autant plus paradoxale que l’immobilité de la statue était proverbiale, n’évoque pas la raideur d’un automate. Comme les ouvrages d’Héphaïstos, leur mouvement semble déterminé par une intelligence interne. Ce qui fait rêver Aristote : ‘Si chaque instrument pouvait, sur un ordre, exécuter son travail, comme, dit-on, les ouvrages de Dédale, ou les trépieds d’Héphaïstos…’ »

(…) De cette vie magique, Athéna possédait le secret, et elle l’avait transmis aux Rhodiens, chez qui « les chemins portaient des figures semblables à des vivants en marche ».

Les statues de Dédale s’intègrent ainsi dans une série d’ouvrages dont Athéna et Héphaïstos sont les auteurs. On connaît les trépieds qui d’eux-mêmes – automatoi – se rendent à l’assemblée des dieux, et les servantes d’or qui aident le dieu estropié à se mouvoir : « elles sont en or, mais elles ont l’aspect de vierges vivantes. Dans leur cœur est une raison ; elles ont aussi voix et force ; par la grâce des immortels, elles savent travailler ». Héphaïstos est aussi l’auteur des chiens d’or et d’argent qui gardent le palais d’Alcinoos. Il est le créateur d’un être plus étonnant encore, Talos, l’homme de bronze, affecté par Minos à la garde de la Crète, dont il faisait le tour d’un pas régulier ; le créateur encore de Pandora, modelée dans la terre avec l’aide d’Athéna, qui, selon le Protagoras de Platon, assiste également Prométhée dans la création de l’homme. »

Voix et force, vue et parole, cela ne peut s’appliquer, pour un Grec, qu’au Vivant. Ce monde lumineux, chatoyant, bigarré, c’est le monde des hommes (Frontisi-Ducroux, ibid. p. 71) :

« Comme celui du poikilon et de l’aiolon, l’éclat du daidalon est un éclat composite et multiple. Il est miroitement, chatoiement, bigarrure. Les diverses parties, couleurs des fils d’une étoffe, nuances de métaux différents employés ensemble, facettes ou reliefs de la ciselure qui accrochent la lumière, sont encore perçues dans l’unité qu’elles composent. C’est aussi un éclat fuyant, qui se reconstruit différemment l’instant d’après, mouvant, mobile, instable, suggérant par l’art l’animation du vivant. »

Un Vivant en mouvement : d’où l’image récurrente du bateau qui, lui-même assemblage de pièces disparates, se déplace.

 

Alcyonè, l’alcyon et son nid soleil.

 

Prenons un autre symbole : l’île mobile d’Eole (Αολος, qualificatif des daidalia), ceinte d’un bronze qui chatoie, d’où pointe vers le ciel une roche polie (figuration du mouvement ascensionnel qui pousse la créature vers le ciel, à l’image du Soleil du Matin), pleine de voix qui retentissent (car le Vivant est sonore). Eole, fils de Poséidon, remet à Ulysse comme talisman précieux une outre, qui emprisonne les vents, mais qui se défait pendant son sommeil : comme un phallos qui se libère de sa semence avant de s’affaisser, c’est l’image de la mort/dissolution, quand le « souffle » (ψυχή) quitte cette enveloppe matérielle qui le retenait, comme un oiseau qui s’en va.

Il se trouve qu’Alcyoné (Ἀλκυόνη), la femme de Céyx, passait pour la fille d’Eole. Associée par Ovide au monde de la Nuit (elle ne peut suivre son mari – et s’en désespère – quand celui-ci entreprend son pèlerinage vers l’Apollon solaire de Claros ; elle reçoit en songe, pendant son sommeil, la visite de Morphée, le fils d’Hypnos, qui a pris les traits du fantôme dégoulinant qu’est devenu son mari), la voilà qui se jette à la mer du haut d’une jetée,  répétant le « Saut de Leucade » de Sappho éperdue d’amour pour Phaon. Métamorphosée en oiseau (l’alcyon), elle rejoint Céyx lui aussi transformé en oiseau (le kérylos, mâle de l’alcyon ?). Et là se produit une extraordinaire nidification, en plein cœur de l’hiver, lors des quatorze jours qui accompagnent le passage au solstice, légende attestée pour la première fois dans un fragment de Simonide de Kéos (vers 560-vers 470 av. J.-C.) le n°3 dans le classement de Page, cité par Aristote (Histoire des Animaux, 542b) :

 

Ainsi quand, dans un mois d’hiver,

Zeus fait régner quatorze jours de beau temps,

Cette saison sans vent, les hommes la nomment Sainte,

Celle où l’alcyon bigarré nourrit son petit.

La même histoire est suggérée par de nombreux auteurs. Mais le plus étonnant, c’est encore la nature de ce nid :

– Aristote, Histoire des Animaux, IX, 616a :

“L’alcyon n’est pas beaucoup plus gros qu’un moineau; sa couleur est mélangée de bleu foncé, de vert et de pourpre tendre. Ces nuances sont répandues sur tout son corps, ses ailes et le tour de son cou, sans qu’aucune de ces couleurs ne soit isolée. Son bec est jaunâtre, long et mince. Voilà pour son aspect. Quant à son nid, il a une certaine ressemblance avec les boules qu’on trouve dans la mer et qu’on appelle écumes de mer, sauf la couleur. Sa couleur est un rouge tendre, et sa forme rappelle celle des gourdes à long col. Sa taille est supérieure à celle des plus grosses éponges : il y en a, bien sûr, de plus ou moins grands. Ces nids sont couverts, et ils présentent une succession de parties solides et de parties creuses. Et si l’on essaye de les couper avec une lame tranchante, on n’arrive pas tout de suite à les entamer. Mais si, tout en coupant, on broie avec les mains, ils sont vite en miettes, comme l’écume de mer. L’ouverture est étroite, juste pour ménager une petite entrée, si bien que, même si le nid chavire, la mer n’y pénètre pas. Les cavités qu’il renferme rappellent celles des éponges. On se demande avec quels matériaux l’alcyon construit son nid : mais on admet le plus souvent qu’il le fait avec les arêtes de l’aiguille de mer (βελόνη) ; car c’est un oiseau qui vit de poissons. Il lui arrive aussi de remonter les fleuves.”

– Pline l’Ancien (23-24/79 ap. J.-C.), Histoire Naturelle, X, 47 :

“Les alcyons pondent au solstice d’hiver, pendant les jours appelés alcyoniens ; la mer est alors paisible et navigable, surtout celle de Sicile. Ils font leurs nids pendant les sept jours qui précèdent le solstice d’hiver, et ils pondent pendant les sept jours qui suivent. Leurs nids sont admirables : ils ont la forme d’un ballon, avec une petite protubérance, et une ouverture très étroite ; ils ressemblent à de grosses éponges. On ne peut les couper avec le fer ; on les brise par un coup violent, comme l’écume sèche de la mer ; la matière dont ils sont façonnés n’est pas connue ; on pense que ce sont des arêtes piquantes car les alcyons vivent de poissons. Ils remontent aussi dans les rivières.”

– Elien (vers 170-235 ap. J.-C.), Histoire des Animaux, IX, 17 :

“C’est seulement lorsque l’alcyon femelle s’aperçoit qu’elle est gravide qu’elle se met à construire un nid pour recevoir ses petits, et elle n’a pas recours pour cela à de la boue, à une toiture et à une maison, comme l’hirondelle qui s’y introduit en étrangère et sans qu’on l’invite, trouble le petit matin par son babil et va même jusqu’à interrompre les sommeils les plus doux ; elle ne met pas non plus tout son corps à contribution pour accomplir la tâche en question (mais se sert seulement de son bec), et dans des endroits déserts elle entrelace des piquants d’aiguilles de mer qu’elle a rassemblés, enveloppant son chef-d’œuvre dans un lien d’une perfection extraordinaire. Elle tresse certains piquants dans le sens vertical et d’autres horizontalement, faisant penser à une femme experte en tissage qui sait entrelacer la trame et la chaîne, et elle donne à son ouvrage une forme légèrement arrondie et évasée comme si elle fabriquait le réseau d’une nasse. Lorsqu’elle a fini de tisser son œuvre, elle l’emporte en mer à un endroit où le léger roulis des vagues en surface vient heurter l’ouvrage de l’alcyon et permet d’éprouver sa qualité. Si une de ses parties n’est pas hermétique et que l’eau y pénètre, l’alcyon y remédie. Mais si vous jetez une pierre à un endroit où le treillis est harmonieusement ajusté, vous n’arriverez pas à transpercer le nid ; et si vous essayez de le trancher avec un objet en fer, il résistera, tant il est solidement et bien tissé, tout comme la cotte de lin qu’Amasis consacra, nous dit la tradition, à l’Athéna de Lindos. L’ouverture de cette nasse est inaccessible et totalement invisible pour toute autre créature et elle ne laisse passer que l’alcyon. Elle est tellement hermétique que pas la moindre goutte d’eau de mer ne peut s’y infiltrer. C’est là que l’alcyon, ballotté par les vagues, élève, paraît-il, ses petits.”

Cette extraordinaire création présente, on le voit, deux caractéristiques fondamentales des daidalia :

c’est un assemblage composite, dont les diverses parties, qui en forment l’unité, se laissent encore deviner (la cuirasse de lin envoyée, selon Hérodote, par Amasis d’Égypte – Histoires II, 182 – était du même modèle qu’un corselet offert par le même aux Lacédémoniens, Histoires III, 47 : « il est en lin et porte de nombreuses figures brodées, avec des ornements d’or et de laine végétale ; les cordonnets dont il est fait méritent particulièrement l’admiration : malgré leur finesse ils sont formés chacun de trois cent soixante brins tous bien visibles ») ;

et c’est une création mobile, en déplacement sur la mer.

Ce nid qui se présente comme une cuirasse protectrice (encore plus si l’on considère la comparaison d’Elien avec la cuirasse de lin d’Amasis) est de la nature de ces talismans que fabrique Héphaïstos (M. Delcourt, ibid. p. 50) :

“Ce qu’Héphaïstos fabrique dans les grottes marines, ce sont des talismans. On se souvient du contexte où il rappelle ses souvenirs d’enfance : Thétis vient lui demander de remplacer les armes (τεύχεα) qui sont restées aux mains des Troyens avec le corps de Patrocle, celles-là même qu’autrefois il avait forgées pour Pélée. Elle les énumère (Iliade, XVIII, 458-9) : un bouclier, un casque, des jambières protégeant le cou de pied, et une cuirasse. Le poète décrit longuement le premier. Robert Eisler avait peut-être raison de penser que le ‘ décor multiple’ sorti des ‘savantes pensées’ du dieu était un bouclier cosmique, semblable à celui de Tydée dans les Sept, portant la terre, la mer, le soleil et les astres, image religieuse enrichie ultérieurement par celle de deux villes et d’une armée (…) C’est aussi que, jamais, Héphaïstos ne fabrique d’armes offensives. Ni dans la légende, ni dans l’imagination populaire, ni dans les monuments figurés. On le voit sur une amphore de Nole occupé en présence de Thétis à polir un grand bouclier rond dont le centre porte une Gorgone pour tout ornement, tandis qu’une cuirasse, des cnémides et un casque, avec les outils du forgeron, marteau et tenailles, ornent le champ. Nombreuses sont les monnaies qui le représentent à l’ouvrage, un marteau à la main. C’est toujours à un bouclier qu’il travaille, une cuirasse posée à côté de lui.”

Cette cuirasse en forme de Nid semble avoir un équivalent dans la cuirasse de Karna, le fils du Soleil Sūrya dans le Mahābhārata indien. G. Dumézil (Mythes et épopée, Paris, 5e éd. 1986, p. 138 et suiv.)  en a trouvé un correspondant chez les Ossètes, qui connaissent une « cotte de mailles du Soleil » (c’est-à-dire un entremêlement de fils ou de bandes, comme dans le cas du nid de l’alcyon). Comparaison n’est pas raison : mais cela prend du sens si l’on se souvient que le nid de l’alcyon est tissé au moment du solstice d’hiver, donc en liaison directement avec le calendrier solaire. Aristote, suivi par Pline (« un coup violent les brise comme l’écume sèche de la mer ») précise cependant que cette cuirasse ne rend pas invulnérable, et qu’on peut même la briser en morceaux grâce au travail de la main. Faut-il voir derrière cette « Main » une figure divine (après tout, c’est bien dans une atmosphère religieuse que baigne la notice de Plutarque, qui finit en invoquant l’autel de cornes de Délos) ? Le grand-père de Dédale, par exemple, s’appelait Eupalamos ou Palamaon, la « Main-Habile » ; tandis qu’un Palaimonios (boiteux) est dit du sang d’Héphaïstos (voir M. Delcourt, ibidem p. 157 & 163-164)…

Par ailleurs, cette cuirasse/talisman, composite à l’image des daidalia vivants, est sphérique : une sorte de « ballon », dit Pline, « d’un rouge tendre (ou rougeâtre) » précise Aristote, et, selon Elien, emporté en mer « à un endroit où le léger roulis des vagues en surface vient heurter l’ouvrage ».

De nouveau, cela semble évoquer le soleil, se levant au-dessus des flots (jusqu’à la pointe sommitale qui lui donne cette forme allongée, qui pourrait signifier le mouvement ascendant de l’astre s’élevant dans le ciel).

Enfin il est frappant de voir combien le nid en question ressemble plutôt à une « cage » pour l’oiselet qu’il contient, qui s’y trouve totalement invisible et caché du monde.

Que déduire de tout cela, concernant l’alcyon et son nid hivernal ? Il me semble qu’on est là dans une représentation symbolique d’un  renouveau du cycle de la Nature et du Soleil, à partir d’un moment charnière situé au solstice : un nouveau souffle agite le monde de l’intérieur, comme emprisonné à l’intérieur d’une création nouvelle, où il évolue caché comme à l’abri d’une cuirasse. Cette création nouvelle, chatoyante et composite à l’image de tout vivant situé dans l’écoulement du temps (la mer), est symbolisée par un nouveau Soleil (le Nid de l’alcyon) qui marche sur les flots (le nid mobile). Les souffles étant emprisonnés dans cette création nouvelle (comme à l’intérieur d’un phallos), il en résulte l’apaisement des « jours alcyoniens », synonyme d’un nouvel ordonnancement de l’univers.

 

La danse du kérylos

 

Puisque nous examinons la signification profonde du plongeon dans le « Saut de Leucade », il est temps de signaler un autre lien avec l’histoire de Céyx et de l’alcyon.

D’après une scholie d’Aratos, on connaît un fragment d’Archiloque (milieu du VIIe siècle av. J.-C., fragment n° 45, texte et traduction de F. Lasserre et A. Bonnard, Les Belles lettres, 1958, p. 18) :

“(…) corneille transportée (de plaisir) …telle que l’alcyon (kérylos), sur la roche du promontoire, elle battait des ailes et prenait son vol”

A. Bonnard en propose une interprétation :  « si l’on songe à l’usage abondant que la satire d’Archiloque fait de traits empruntés au monde animal, on doutera peu qu’il s’agisse dans ce passage non seulement d’oiseaux, mais d’une femme emportée par le plaisir des sens ».

Appliqué à l’alcyon et à son mâle probable, le kérylos, on y retrouve les mêmes thèmes que ceux du « saut de la Roche de Leucade », tels qu’on les a vus chez Anacréon, ou à propos de Sappho : l’oiseau, l’envol depuis le haut d’un promontoire rocheux, une certaine ivresse liée à la sexualité.

L’alcyon (femelle) passait pour indéfectiblement attaché à son mâle (le kérylos), jusqu’à l’assister quand il vole, voire même le porter sur ses ailes. Voici quelques textes :

– un célèbre fragment (n°90 dans l’édition de Cl. Calame, Rome, 1983) d’Alcman , (VIIe siècle av. J.-C.), qui ne nous est connu que par une citation d’Antigone de Caryste (IIIe siècle av. J.-C.), auteur probable d’un Περ ζων Sur les animaux, dont des extraits auraient été intégrés dans une compilation byzantine du Xe siècle, l’ Ἱστοριῶν παραδόξων συναγωγή, ou Recueil d’histoires paradoxales. C’est dans la première partie de cette compilation (mirabilia de animalibus, 23), que se trouve le fragment d’Antigone de Caryste (n° 54B  dans l’édition de T. Dorandi, Antigone de Caryste, Fragments, Paris, 2002), citant lui-même Alcman ! (On le voit : le parcours est compliqué, et cela peut expliquer toutes les polémiques suscitées par ce texte miraculeusement parvenu jusqu’à nous). Antigone de Caryste :

« Les alcyons mâles sont appelés céryloi ; lorsque, sous l’effet de la vieillesse, ils perdent leurs forces et qu’ils ne peuvent plus voler, les femelles les transportent sur leurs ailes. Les vers d’Alcman s’accordent avec cette tradition : il dit, en effet, que rendu faible par la vieillesse et ne pouvant plus participer aux danses et aux bals des jeunes filles :

‘Mes jambes, jeunes filles qui, de votre voix de miel, proférez un chant sacré, ne peuvent plus me porter. Ah oui ! Si seulement je pouvais être un cérylos qui en compagnie des alcyons vole sur la crête fleurie de la vague, d’un cœur ferme, oiseau sacré, moiré comme la mer’. »

Le problème est que l’interprétation des vers d’Alcman par Antigone de Caryste a été vivement contestée. Comme l’écrit C. Calame :

Il est certain que dans les différents passages d’auteurs plus tardifs où l’image du vol de l’alcyon est reprise (…), on ne trouve aucune allusion à l’histoire racontée par Antigone de Caryste ; ces passages contiennent simplement une référence au fait que les alcyons parviennent à entraîner d’autres oiseaux ou personnes dans leur vol au-dessus des vagues.

Claude Calame cite à ce titre entre autres :

Élien (Histoire des animaux, V, 48 et VII, 17) :

“L’alcyon et le « kéryle » s’aiment d’un amour partagé. (…) Le kéryle et l’alcyon ont des habitudes de vie semblables et vivent ensemble (lacune). Lorsque (les kéryles) sont affaiblis par l’âge, les alcyons les prennent sur leur dos et les promènent sur leurs plumes dites médianes.”

Il compare aussi le kéryle à la bergeronnette (id., XII, 9), qui pond ses œufs dans les nids des autres (comme le coucou !), qui boite (trait qui caractérise souvent dans le mythe une sexualité défaillante, et qui est aussi le propre d’Héphaïstos, le plus célèbre « cocu » de la mythologie, le mot « cocu » venant lui-même du coucou, pour une raison qu’on vient d’indiquer) :

“Sur le boitillement de la bergeronnette :

La bergeronnette est un animal ailé dont les pattes postérieures sont faibles, et c’est la raison pour laquelle elle est, paraît-il, incapable de constituer son nid par ses propres moyens et pond dans ceux des autres (…). Elle agite les plumes de sa queue comme le kéryle d’Archiloque. Aristophane mentionne également cet oiseau en ces termes dans son Amphiaraos :

‘De toutes tes forces, réverbère au géronte un coup dans les reins

Comme fait la bergeronnette : ce charme à un puissant effet’.

Et dans La Vieillesse :

‘La démarche bergeronnante du voûté’.

Et Autocratès en parle dans Les Joueurs de Tambour :

‘Comme de douces vierges,

Des jeunes filles de Lydie,

S’amusent à faire sauter leur souple chevelure

En claquant leurs mains, chez Artémis d’Éphèse,

La sublime, et en se déhanchant

Tantôt à droite, tantôt à gauche,

Comme des bergeronnettes qui sautillent’.”

 

Ces allusions à un déhanchement de jeunes filles décrit comme une sorte de « danse du ventre », ce coup dans les reins pour réveiller l’ancienne puissance sexuelle, tout cela nous ramène au kérylos affaibli d’Alcman, Plutarque ou Elien, qui, pour retrouver sa vigueur, comme dans l’histoire de Céyx avec Alcyoné, aurait besoin d’un « coup de main » de sa compagne (telle Isis avec Osiris). On a vu plus haut aussi dans le cas de Phaon (que Sappho veut rejoindre en sautant de la roche de Leucade) que sa virilité l’aurait quitté après qu’Aphrodite l’ait caché au milieu de laitues, l’antiaphrodisiaque par excellence.

Kérylos affaibli par l’âge, que la chute dans l’abîme transporte de plaisir (Archiloque), comme pour Anacréon « ivre d’amour » ou le cyclope d’Euripide, ou encore Sappho ou Alcyoné : et si le « Saut de la Roche Blanche » représentait le pari de l’âme qui ne se jette dans le précipice de la Mort qu’avec l’espoir au bout d’y retrouver la vie : la chair, le sang, la conscience, le plaisir sexuel, tout ce qui a déserté (provisoirement ?) ce fantôme inconsistant qu’est le défunt ?

La Mort comme un passage obligé, avec l’espoir d’en sortir régénéré, rajeuni, dans la plénitude de cette capacité sexuelle qui est le propre de l’existence…Par un renversement extraordinaire, qui prend appui sur l’espérance irraisonnée mais viscérale de tout vivant de perpétuer son être, la Mort est alors considérée comme la Porte ouverte et désirable de la Vie avec tous ses plaisirs.

 

On pense à la sorte de confiance impatiente qui semble habiter le plongeur nu figuré sur la tombe de  Paestum (la tombe « du Plongeur », d’époque classique, découverte en 1968 à environ 1,5 km de la colonie grecque de Poseidonia, dans le golfe de Salerne : le « Plongeur » est figuré sur le couvercle du tombeau, des scènes de banquet pleines de sensualité – espoir de vie nouvelle – ornant les longs côtés latéraux). [On se reportera à l’illustration en haut de l’article]

 

Cette espérance semble aussi imprégner le stuc fameux de la Basilique souterraine de la Porta Maggiore à Rome, représentant justement le saut de Sappho à Leucade, décrit par J. Carcopino (De Pythagore aux apôtres, Paris, 1956, p. 9-10) :

saut de Leucade, basilique de Porta Maggiore (Copyright Marcello Sergio)
saut de Leucade, basilique de Porta Maggiore (Copyright Marcello Sergio)

« Ce stuc représente, émergeant des houles marines, à gauche, un îlot dont la roche la plus élevée supporte, comme un socle sa statue, une image d’Apollon : le dieu brandit son arc de la main gauche, comme sur les monnaies de Leucade, et il tend son autre main à une femme qui, à droite, semble vouloir le rejoindre, du haut de la falaise au bord de laquelle elle s’est arrêtée avant de plonger dans les flots qui les séparent. Derrière Apollon, un homme est assis, le visage tristement caché entre ses mains, tel un réprouvé. La Dame qui leur fait face à tous deux est entièrement drapée : une lyre à la main, le vent gonflant ses voiles au-dessus de sa tête, poussée doucement à la taille par un Amour ailé, elle ne pose déjà plus qu’un pied sur le rivage abrupt qu’ombrage l’unique ramure d’un arbre solitaire : elle paraît prête à prendre son élan dans la mer. Entre elle et Apollon, s’ébattent un triton qui porte sa rame et souffle dans sa conque, et, déployant au devant de la joueuse de lyre une étoffe dont les plis dessinent vaguement la courbe d’une nacelle, une forme que les mutilations du bas-relief ont altérée, mais où, plutôt qu’un second Triton, il faut reconnaître une Néréide ou la personnification d’une brise favorable. (…) Dès le début de 1921, un savant américain, feu Densmore Curtis, vint établir, par d’irréfutables raisons, que le bas-relief de l’abside consistait, comme tous les autres, en une représentation légendaire et réalisait sous nos yeux le saut de Sappho à Leucade, tel qu’en sa XVe Héroïde l’avait dépeint Ovide.

Sur le stuc, comme dans le poème, Sappho s’est rendue à Leucade, non pour s’y noyer, mais pour renaître… »

Seul l’homme tristement assis, le visage caché entre ses mains, derrière Apollon, rappelle que c’est aussi de la Mort qu’il s’agit, en deçà de toute l’ardente attente de la « résurrection » dont témoigne la scène.

 

 

Jean-Michel Ropars

 

 

 

 

Catherine Cousin : La géographie des enfers, d’Homère à Aristophane

  λύχνος n° 135, article six :

L’Hadès, le Tartare et la Plaine élyséenne :

évolution des paysages de l’Au-delà dans l’Antiquité grecque jusqu’à la fin du Ve siècle avant J.-C.

 cratère Lucanien, IVe siècle avant J.C.

 (Ulysse consultant l’esprit de Tirésias aux Enfers. Cratère lucanien du IVe s. av. J.-C. ; Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France ; Wikicommons)

 

«INDIQUE-MOI LES PORTS, BOULANGERIE, LUPANARS, haltes, détours, fontaines, routes, villes, résidences, hôtelières chez qui il y a le moins de punaises » demande Dionysos à Héraclès avant de descendre dans l’Hadès pour en ramener un poète tragique[1]. Les paysages de l’Au-delà sont assurément des lieux imaginaires. Pourtant, bien qu’ils soient façonnés mentalement, ils s’inspirent de la réalité quotidienne qu’ils filtrent et qu’ils détournent pour donner un cadre aux activités supposées des défunts. En cela, ils sont révélateurs de la mentalité du peuple qui les a créés. Nettement séparés et situés à des endroits bien distincts de l’univers chez Homère et Hésiode, ils furent ensuite progressivement regroupés et élargis d’un lieu supplémentaire, le bourbier. Certains auteurs attestent même de leur implantation dans les sphères célestes. Après avoir essayé de définir la notion de paysages de l’Au-delà dans l’esprit des Grecs, nous nous intéresserons aux différentes évolutions du paysage infernal dans les textes et tenterons de cerner en quoi elles sont révélatrices d’un changement de la mentalité grecque[2].

 

 

I. Paysage et imaginaire en Grèce antique

 

Evoquer les paysages de l’Au-delà dans l’Antiquité grecque ne va pas de soi, ne serait-ce que par le terme « paysage ». A notre époque, en effet, la notion de paysage implique la vue synoptique d’une vaste étendue. Or aucun terme grec ne correspond exactement à une telle acception, du moins pas avant l’époque hellénistique, et aucun ne présuppose d’analyse descriptive, ni ne fait référence à un quelconque observateur. La pensée grecque, au lieu de présenter une vue d’ensemble d’un pays, en énumère les éléments constitutifs : le relief, la végétation, les fleuves, les différentes cultures, les habitations, etc., sans les insérer dans un ensemble constitué qui pourrait susciter une réflexion. Les espaces de l’Au-delà n’échappent pas à ce phénomène.

Par ailleurs, la nature tient un rôle secondaire dans la pensée grecque, centrée avant tout sur l’homme. La perception du milieu paysager se limite donc, au moins à l’époque archaïque, à de rares éléments indicatifs, voire symboliques, qui sont toujours secondaires par rapport à la figure humaine, que cette dernière soit vivante ou morte. Cependant, la comparaison et l’évolution des éléments paysagers, tout accessoires qu’ils sont, permettent de nous forger une opinion sur la façon dont les Grecs s’imaginaient l’environnement post mortem. A propos de l’Au-delà, en effet, le problème se complique encore, puisque la vision en est interdite aux vivants : nul ne peut en avoir connaissance avant d’être mort. Monde invisible, mais néanmoins sans cesse présent, car lot commun des humains, l’Au-delà appartient à l’imaginaire. Le royaume des morts constitue donc une énigme pour les vivants qui se l’approprient en empruntant des éléments au monde réel. Et comme la mort est ressentie comme la négation de la vie, les images empruntées au vécu sont inversées par rapport à celui-ci : les traits qui définissent le monde infernal sont une négation du monde terrestre.

Il faut soulever un dernier point avant d’étudier précisément les espaces de l’Au-delà : nous n’avons pas affaire à une doctrine unifiée. Nous avons en effet laissé volontairement de côté les premiers philosophes, non que nous ignorions leur importance fondamentale, mais nous avons choisi de limiter notre étude à trois genres qui, contrairement à la philosophie, n’ont pas pour objectif premier de s’ériger en système de pensée unitaire : l’épopée, la poésie lyrique et le théâtre. Le dessein de ces poètes n’est ni religieux, ni philosophique. Leurs œuvres ne prétendent ni guider les âmes dans l’Au-delà, ni construire une doctrine sur l’immortalité. Ils puisent dans différentes traditions ou font appel à leur imagination selon leurs besoins, d’où les possibles contradictions au sein d’une même époque, voire dans l’œuvre d’un même auteur. On remarque cependant une constante : la représentation des contrées de l’Au-delà en tant que monde clos, imaginé comme isolé et sans limites précises au-delà de sa frontière terrestre, et ce, dès les premiers témoignages littéraires.

 

 

II. La conception traditionnelle des espaces de l’Au-delà

 

Pour le lecteur moderne, les poèmes homériques et hésiodiques (composés vers les VIIIe ou VIIe siècles) sont les premiers témoins conservés de croyances relatives à l’Au-delà. Ils étaient également, au moins jusqu’à la fin du Ve siècle av. J.-C., la référence permanente pour les conceptions infernales. Le paysage infernal a toujours été conçu en fonction de ces premiers écrits, soit en accord, soit en décalage conscient avec eux[3]. Les poèmes épiques constituaient une sorte de « Bible » ; l’esprit des Grecs, des poètes comme des auditeurs, en était imprégné et toute allusion des auteurs à ces poèmes était parfaitement perçue et comprise par le public qui savait l’apprécier à sa juste valeur.

Dès Homère et Hésiode, les espaces de l’Au-delà sont formés de trois composantes nettement séparées : l’Hadès, le Tartare et un troisième lieu nommé Plaine élyséenne par Homère et îles des Bienheureux par Hésiode. Dans l’Hadès, se rendent indistinctement les âmes des morts, pâles reflets des vivants. Elles y mènent sans distinction une existence morne et ennuyeuse, quelles qu’aient été leurs actions terrestres. Seuls les grands criminels, qui ont menacé l’ordre cosmique, y subissent un châtiment, ainsi que les parjures châtiés par les Erinyes. Le Tartare sert de prison aux divinités qui s’opposent au pouvoir de Zeus, par exemple les Titans comme dans l’Iliade VIII, 479-481:

[…] ἵνα Ἰάπετός τε  Κρόνος τε

ἥμενοι οὔτ’αὐγῇς ῾Υπερίονος Ἠελίοιο

τέρποντ’οὔτ’ανέμοισι, βαθὺς δέ τε Τάρταρος ἀμφίς.

« Là où Japet et Cronos assis ne jouissent ni des rayons du Soleil Hypérion ni des vents, et le profond Tartare les enveloppe. »[4]

Enfin, quelques favoris des dieux ont le privilège d’échapper à l’Hadès et, transportés dans la plaine Elyséenne ou dans les îles des Bienheureux, jouissent d’une vie bienheureuse (Homère, Odyssée IV, 561-569 : Hésiode, Les Travaux et les Jours, 167-173). Les deux premiers lieux (l’Hadès et le Tartare) font partie de la représentation cosmologique de l’univers. La poésie épique livre en effet une conception tripartite du monde, dont les limites extrêmes sont constituées en haut par la voûte du ciel, en bas par le Tartare (Iliade VIII, 13-16 ; Hésiode, Théogonie, 116-119 et 789-792). La terre, au-dessous de laquelle s’étend l’Hadès, se trouve au centre. Elle est conçue comme circulaire, entourée par le fleuve Océan qui en marque les limites (Iliade XIV, 200 ; XVIII, 399 ; Odyssée XX, 64-65 ; Hésiode, Théogonie, 776 ; Bouclier, 314-315). Ce fleuve baigne d’ailleurs la Plaine élyséenne ou les îles des Bienheureux, sises à la surface terrestre, « aux extrémités de la terre » (Odyssée IV, 563 ; Hésiode, Les Travaux et les jours, 168). L’Océan marque pour les Grecs les limites du monde habité. Sa mention comme seuil de l’Au-delà apparaît donc fondamentale. Elle souligne sa fonction de frontière, avec toute la complexité qui en découle : le fleuve constitue, à l’instar de toute frontière, à la fois un lieu de délimitation et de passage entre la vie et une existence post mortem.

Les espaces de l’Au-delà sont donc constitués de contrées totalement différentes, aussi bien par leur fonction que par leur situation géographique. Deux sont souterraines : le Tartare, gouffre incommensurable qui s’enfonce jusqu’au plus profond de l’univers, et l’Hadès, monde ténébreux et humide, situé juste sous la surface terrestre, mais dont l’entrée affleure à l’extrême occident, aux confins des terres et de l’Océan. C’est pourquoi, dans l’Odyssée, Ulysse pourra aller y consulter le devin Tirésias (Odyssée X, 505-540 et XI, 1-50)[5]. Du paysage infernal, pas de description, à peine divers éléments épars qui montrent une région au relief accidenté, arrosée par de nombreux fleuves, désert végétal, à part la prairie d’asphodèles. Tout souligne la nature sauvage et inhospitalière de l’endroit, malgré les tentatives de lui donner, au moins par les termes utilisés, l’apparence d’une demeure terrestre : les poètes parlent des « portes » (Iliade VIII, 367 ; IX, 312 ; XXIII, 71 et 74 ; Odyssée XI, 571 ; XIV, 156. Hésiode, Théogonie 773) et de la « demeure »[6] d’Hadès. L’intérieur de l’Hadès ne semble pas les intéresser. Ils insistent tous en revanche sur la notion de seuil, de frontière qui sépare l’ici-bas de l’Au-delà et en marquent précisément les abords. Leur insistance souligne la particularité de cette frontière dont le passage ne s’effectue que dans un sens, de la vie vers la mort. La Plaine élyséenne ou les îles des Bienheureux, quant à elles, jouissent comme les humains de la lumière du soleil, mais font partie des régions des confins, situées en dehors des terres habitées par les hommes. Cette conception infernale n’évolue guère dans l’ensemble jusqu’au IVe siècle. Aucun lien ne relie ces espaces de l’Au-delà, si ce n’est qu’il n’appartiennent pas au monde humain. Il est cependant intéressant de souligner leur existence, car ils ont connu une faveur grandissante dans la littérature postérieure et ont progressivement été rattachés à l’Hadès.

En effet, dès l’époque archaïque (et peut-être même auparavant), une survie dans l’Au-delà, constituée de privations et de négations par rapport à la vie terrestre, ne satisfait pas les Grecs. Des tentatives pour civiliser les Enfers et de nouvelles théories vont être introduites. Peu à peu, toujours dans le cadre traditionnel de l’Hadès, émerge l’idée de contrées réservées à certaines catégories d’âmes. Le rôle des cultes à mystères est sans doute fondamental dans cette évolution. Ces religions en marge de la religion officielle grecque ont tenté, pour attirer les fidèles, de construire un nouvel espace eschatologique. Elles ont cherché à modifier les paysages traditionnels de l’Au-delà pour créer un espace qui réponde à leurs aspirations.

 

 

III. L’apparition de conceptions nouvelles

 

La littérature devient alors le lieu d’expression d’une eschatologie différente, qui comporte pour un plus grand nombre d’hommes un espoir de salut dans l’Au-delà et qui influence la géographie infernale. La plus ancienne attestation littéraire de la fondation des mystères d’Eleusis et de leurs croyances eschatologiques reste actuellement l’Hymne homérique à Déméter, qui remonterait au VIIe siècle ou au VIe siècle avant J.-C.

 

1)    L’hymne homérique à Déméter

 

Cet hymne témoigne du sort privilégié que ces rites réservaient aux initiés. Le texte raconte leur fondation par Déméter après l’enlèvement de sa fille et leurs retrouvailles[7]. La portée des rites est double : procurer aux hommes de bonnes récoltes grâce à la bienveillance de Déméter, et donner l’espoir d’un Au-delà meilleur dû à la bonté de Perséphone. Aux bénéfices agricoles immédiats s’ajoutent des espérances eschatologiques futures. Le sort qui attend les initiés dans l’Au-delà est clairement exprimé aux vers 480-482 :

Ὄλϐιος, ὃς τάδ’ ὄπωπεν ἐπιχθονίων ἀνθρώπων·

ὃς  δ’ ἀτελὴς ἱερῶν, ὅς τ’ ἄμμορος, οὔ ποθ’ ὁμοίων

αἶσαν ἔχει φθίμενός περ ὑπὸ ζόφῳ εὐρώεντι.

« Heureux qui, des hommes de la terre, a vu ces mystères ; mais celui qui n’est    pas initié aux rites sacrés et celui qui n’y participe pas n’ont jamais une       destinée comparable, même morts sous les ténèbres humides »

Le bénéfice souterrain n’est pas précisé, mais il est en partie possible de le déduire du récit précédent. En franchissant la frontière infernale sous la conduite d’Hermès pour retrouver sa mère, Perséphone revient à la vie. Son séjour dans l’Hadès, pendant lequel elle est considérée comme virtuellement morte, est suivi d’une résurrection. La disparition de Perséphone dans les Enfers, puis sa réapparition furent interprétées comme le symbole du sort de l’âme humaine qui, elle aussi, disparaît pour revivre. Pour les initiés, la mort fait figure de passage, passage obligatoire certes, mais qui débouche sur une nouvelle vie dans l’Au-delà. La mort n’est plus la négation de la vie, elle en est une étape. Et cette existence post mortem se révèlera aussi heureuse que la vie terrestre puisque, grâce à l’initiation, les hommes se sont acquis éternellement les faveurs de Déméter et de Perséphone. Leur âme ne sera plus le pâle reflet de leur existence comme dans les Enfers homériques, elle connaîtra une véritable vie. Cette espérance d’un Au-delà différent ne concerne que les initiés. Les non-initiés, eux, seront plongés dans les ténèbres de l’Hadès (vers 481-482), comme l’étaient les âmes homériques. Il n’est pas précisé s’ils y subissent des châtiments. Par contraste, on déduit que les initiés jouiront de la lumière du soleil, ce que confirme le verbe « vivre » qui les caractérise (vers 364-365)  :

[Hadès s’adresse à Perséphone] ἔνθα δ’ἐοῦσα

δεσπόσσεις πάντων, ὁπόσα ζώει τε καὶ ἕρπει

« Quand tu seras là, tu  régneras sur tout ce qui vit et se meut ».

Vivre, en effet, est pour les Grecs synonyme de voir la lumière du soleil. Cela suppose qu’à l’intérieur de l’Hadès un endroit spécifique leur sera réservé, où ils couleront des jours heureux sous la douceur solaire. L’Hymne homérique à Déméter ne le décrit pas, comme s’il suffisait de peindre le malheur des non-initiés pour laisser imaginer la félicité des initiés. La distinction établie est fondamentale. L’initiation, par ses divers rites, purifie l’homme. Cependant, aucune notion de moralité n’entre en compte à cette époque : la distinction ne s’opère pas entre bons et mauvais, mais entre initiés et non-initiés. L’initiation est nécessaire et suffisante[8]. Les rites accomplis, les initiés possèdent un privilège que rien ne peut leur enlever : ils font partie des élus qui échapperont au sort commun après la mort. Ainsi, les mystères d’Eleusis ne rompent pas avec le cadre infernal de la religion grecque (l’âme, séparée du corps, se dirige toujours vers l’Hadès), pourtant ils revêtent un caractère exceptionnel à l’intérieur de cette même religion : la mort reste une réalité ; néanmoins, elle n’est plus considérée comme une fin, mais comme le commencement d’une nouvelle vie dans l’Au-delà. La conséquence en est une modification du paysage infernal : ce n’est plus un lieu sombre et angoissant pour toutes les ombres. Il comporte à présent une région où l’on peut vivre heureux.

Cette conception originale du destin post mortem explique la popularité croissante que connaîtront les mystères d’Eleusis ainsi que les autres religions à mystères, orphisme et pythagorisme. Mais, en littérature, pour avoir une idée plus précise des contrées infernales réservées aux initiés, il faut attendre les Grenouilles d’Aristophane en 405 av. J.-C.

 

2)    Les Grenouilles d’Aristophane

 

Au cours de sa descente aux Enfers, le Dionysos des Grenouilles entraîne le spectateur à l’intérieur de l’Hadès et des éléments qui le composent : l’Achéron peuplé de grenouilles, le bourbier ténébreux où gisent les criminels, la prairie ensoleillée et verdoyante réservée aux initiés, et enfin le palais d’Hadès. C’est la première fois en littérature que tant de détails sur le royaume infernal sont réunis. La frontière entre Terre et Enfers y est toujours marquée par l’eau, comme l’implique la présence de batraciens. Ces amphibiens symbolisent par leurs plongeons la notion de passage[9]. Les marais dans lesquels ils vivent reflètent l’ambivalence des lieux intermédiaires : ni tout à fait terre, ni tout à fait eau, ils préfigurent un endroit hostile et sauvage. Néanmoins, le témoignage d’Aristophane est à prendre avec précaution, car la part d’exagération et de parodie est essentielle dans une comédie. En outre, les différentes régions traversées par Dionysos se succèdent sans être précisément situées les unes par rapport aux autres. On a donc l’attestation incontestable d’un espace infernal, mais pas celle d’un véritable paysage.

Cependant cette comédie acquiert toute son importance pour notre sujet à travers la mention de deux lieux antithétiques : un bourbier ténébreux et une prairie ensoleillée réservée aux initiés. Cette dernière est présentée comme un endroit paradisiaque, alors que le bourbier, couvert de ténèbres, est un lieu où l’humidité ambiante contribue au malaise de ceux qui y gisent. Sur les éléments qui le composent, il n’est presque rien dit, si ce n’est qu’il est réservé à certaines catégories de criminels, notamment des parricides et des parjures (vers 146-150 et 274). Aristophane n’y mentionne pas les non-initiés qui doivent par conséquent demeurer dans l’obscurité de l’Hadès traditionnel, mais non dans la fange. Le poète comique préfère s’étendre sur la beauté enchanteresse de la région des initiés qui, par contraste, permet d’entrevoir la laideur du bourbier. Le soleil est l’apanage des initiés, et d’eux seuls (Grenouilles, vers 340-344, 454-455). Cette lumière est pour eux source de joie. A la douceur du climat répond celle du paysage composé de prairies vallonnées (vers 372-374) :

Χώρει νυν πᾶς ἀνδρείως

εἰς τοὺς εὐανθεῖς κόλπους

λειμώνων ἐγκρούων

« Que chacun s’avance donc résolument vers les replis fleuris des prairies en        dansant en mesure ».

Ce n’est pas par hasard que le lieu caractérise l’espace infernal où les initiés d’Eleusis continuent de célébrer leurs mystères[10]. Cette prairie ne peut manquer de rappeler celle de l’enlèvement de Perséphone dans l’Hymne homérique à Déméter. La végétation y abonde, favorisée par la chaleur et l’humidité, surtout les fleurs. Toutes les composantes d’un locus amoenus, lieu privilégié et paradisiaque, sont réunies : soleil, fleurs, parfums, prairie, bosquets. Aristophane s’inscrit, pour sa région des initiés, dans la lignée de la Plaine élyséenne et des îles des Bienheureux, malgré la différence de localisation (aux Enfers à la place des confins terrestres) : même clémence du climat, même végétation luxuriante, même douceur de vivre. Mais une différence fondamentale est à noter : son « paradis » est ouvert à ses contemporains, alors que chez Homère et Hésiode ces lieux privilégiés étaient réservés aux héros du temps passé. On décèle une évolution à l’intérieur même de ces conceptions eschatologiques. A l’origine, dans l’Hymne homérique à Déméter, l’initiation était nécessaire, mais suffisante, pour jouir d’un statut post mortem privilégié. Chez Aristophane, il faut non seulement être initié, mais avoir mené une vie vertueuse ; une notion de moralité s’est adjointe à la simple initiation.

Aristophane n’est pas le seul à avoir tenté de modifier la géographie infernale pour offrir une récompense aux âmes vertueuses. Avant lui, Pindare, avait également essayé de composer un nouvel espace.

 

3) Pindare

 

Avec Pindare, la littérature a connu, dès la première moitié du Ve siècle, un élargissement de la géographie infernale. Tandis que la majeure partie de ses poèmes fait encore allusion à l’Au-delà homérique morne et sans espoir, la Deuxième Olympique (58-91) et des fragments de Thrènes (Fragments 129, 130, 131 et 133, édition Maehler) attestent déjà l’existence d’une justice rémunératrice dans les Enfers et l’idée d’une purification progressive des âmes à travers leurs réincarnations successives. Les destinataires de ces poèmes ne sont probablement pas étrangers aux théories qui y sont développées. Si nous ignorons pour qui ont été rédigés les Thrènes, nous savons que la Deuxième Olympique fut écrite pour Théron d’Agrigente en 476, et l’on connaît la diffusion qu’avaient l’orphisme et le pythagorisme en Grande-Grèce à cette époque[11].

L’existence d’un jugement post mortem est énoncée dans la Deuxième Olympique, 63-66. Lors du décès, toutes les âmes descendent dans l’Hadès pour y être jugées. Ce tribunal souterrain a pour fonction de départager « les âmes mauvaises » des âmes « nobles ». Conséquences de ce jugement, les méchantes âmes subissent aussitôt un châtiment (Olympiques II, 63-64) :

ὅτι θανόντων μὲν ἐν-

θάδ’ αὐτίκ’ ἀπάλαμνοι φρένες

ποινὰς ἔτεισαν, […]

« (s’il sait) que, après la mort, les âmes mauvaises reçoivent aussitôt ici-même    leurs châtiments »

Or, cette punition n’a pas lieu dans l’Hadès, mais « ici-même », c’est-à-dire sur terre. Sans séjourner aux Enfers, elles ressuscitent pour purger leur peine durant leur vie terrestre. La métempsychose, c’est-à-dire la réincarnation, est conçue comme un espoir de purification : elle constitue une sorte de purgatoire où l’on s’absout des crimes de l’existence terrestre antérieure, à condition cependant de ne pas en commettre de nouveaux. Car la réincarnation dépend de la vie terrestre précédente : plus l’âme s’est montrée scélérate, plus l’incarnation est pénible et plus la purification difficile (Olympiques II, 74). Les bons, quant à eux, sont récompensés. Cependant, Pindare distingue deux catégories d’âmes nobles, celles des hommes bons, qui reçoivent une récompense après la mort, et celles des personnes excellentes qui ont droit à la récompense suprême, le séjour dans l’île des Bienheureux (Olympiques II, 75-88). Les âmes bonnes restent huit ans auprès de Perséphone et se réincarnent la neuvième année en des êtres d’exception pour confirmer la voie qu’elles ont suivie lors de leur vie antérieure : le sort de « rois illustres, d’hommes invincibles par leur vigueur ou excellents par leur sagesse » (Fragment 133, 3-5, édition Maehler) leur est réservé. Au bout de trois vies pures, sans crime, le cycle des réincarnations cesse et les âmes de ces êtres d’exception vont dans l’île des Bienheureux, où elles demeurent auprès de divinités (au château de Cronos, Olympiques II, 77), après avoir sans doute recouvré leur origine divine puisque l’âme est d’essence divine (Fragment 131 b, 2-3, édition Maehler). Revenons au lieu attribué aux âmes nobles dans la Deuxième Olympique (67-74). Si l’on considère le contexte et l’opposition entre l’incarnation immédiate des criminels et le temps de répit accordé aux bons auprès de Perséphone avant leur réincarnation, on peut voir dans cette description idyllique la vie sans souci que ces derniers mèneront durant leur séjour infernal[12], vie illuminée de soleil (Olympiques II, 67-68). La situation équinoxiale dans laquelle ils se trouvent a pour fonction d’insister sur la douceur d’une existence non soumise aux aléas météorologiques. Une telle douceur climatique caractérisait déjà la Plaine élyséenne d’Homère et les îles des Bienheureux d’Hésiode. Qu’un soleil, dans l’Hadès ténébreux, éclaire les âmes pures n’est nullement étonnant : les religions à mystères promettaient à leurs initiés la clarté, comme l’illustrent les Grenouilles d’Aristophane (vers 155-158 et 455-458). Pindare ne précise pas si ces âmes nobles sont initiées ou non, mais leur conduite morale sur terre leur vaut d’être des « favoris  des dieux » (Olympiques II, 71-72) et de connaître une vie dans l’Au-delà semblable à celle qui est réservée aux initiés (également favoris des dieux grâce à leur initiation)[13]. La suite de la description pindarique évoque une existence paradisiaque, antithèse de la vie terrestre.

La notion de métempsychose a donc bouleversé la frontière rigide qui existait jusqu’alors entre ici-bas et Au-delà. Il n’y a plus la vie d’un côté, la mort de l’autre sans aucune relation entre elles. La mort n’est qu’un passage, pendant lequel l’âme est jugée, vers une nouvelle vie liée aux actions commises dans les existences antérieures. La conséquence en est l’élargissement de l’espace infernal : l’Hadès souterrain est devenu un lieu de jugement et de résidence temporaire pour les âmes pures. La surface terrestre en est le complément : lieu de punition pour les âmes criminelles, elle est aussi lieu de confirmation (ou de déchéance) pour les âmes nobles, et cela jusqu’à ce que, au bout de trois existences pures, une âme échappe au cycle des réincarnations et gagne l’île des Bienheureux, troisième élargissement de la géographie de l’Au-delà. Ainsi, l’évocation de l’île des Bienheureux, sous des couleurs apparemment épiques, est en fait révélatrice de conceptions nouvelles. Pindare y a superposé deux croyances hétérogènes. A la croyance populaire, qui réservait l’accès de cet endroit merveilleux à l’arbitraire divin, il a ajouté un critère éthique, sans pour autant que l’un supplante l’autre. L’île des Bienheureux n’est plus un séjour empli de héros mythiques, tout contemporain de Pindare peut espérer y parvenir. La vision que le poète livre de l’Au-delà est donc plus optimiste que celle de l’épopée ou des premiers lyriques. On a souvent voulu y voir l’influence des religions à mystères, et l’on a même supposé que Pindare s’y était initié. Mais dans les passages conservés, aucune de ces religions n’est citée. Pindare combine plutôt, semble-t-il, des sources d’inspiration variées (non seulement les mystères d’Eleusis mais aussi les enseignements mystiques attribués aux personnages d’Orphée et de Pythagore) qui étaient tombées à son époque dans le domaine public et s’étaient intégrées à la pensée religieuse contemporaine[14].

A côté de l’élargissement eschatologique de la poésie pindarique, le dernier quart du Ve siècle voit apparaître dans les textes littéraires une notion qui connaîtra une faveur croissante dans les siècles postérieurs et qui remet complètement en cause la conception de l’Au-delà homérique : un Hadès céleste. Euripide et Aristophane témoignent de cette évolution.

 

3)    Un Hadès céleste

 

Le plongeon obligatoire des morts dans l’obscurité infernale ne satisfait pas Euripide. Dans deux de ses pièces, les Suppliantes (v. 533 et 1140), et Hélène (v. 1014-1016), sans doute respectivement écrites en 422 et en 412, les personnages se tournent vers la conception d’un Hadès céleste, situé au sein de l’éther, la partie la plus pure et la plus lumineuse de l’atmosphère :

[…] ὁ νοῦς

τῶν κατθανόντων ζῇ μὲν οὔ, γνώμην δ’ ἔχει

ἀθάνατον εἰς ἀθάνατον αἰθέρ’ ἐμπεσών.

« l’âme des défunts ne vit pas, mais elle acquiert un jugement immortel en           rejoignant l’immortel éther » (Hélène, v. 1014-1016).

L’âme, lors de la crémation, s’envole avec la fumée vers le firmament. Il ne s’agit, dans la bouche des personnages, que de rares allusions qui ne s’accompagnent d’aucune description. Cette nouvelle théorie repose sur l’idée que l’éther et la terre sont au fondement de tous les êtres vivants qui y retournent après leur mort. Un fragment de sa pièce perdue Chrysippe (Fragment 839, édition Kannicht) l’énonce clairement[15].

Aristophane, s’il reste très conventionnel dans sa conception d’un Hadès souterrain, n’en ignorait pas non plus la localisation céleste. Les vers 832-834 de la Paix en témoignent :

Οἰκέτης : οὐκ ἦν ἄρ’ οὐδ’ ἃ λέγουσι, κατὰ τὸν ἀέρα

ὡς ἀστέρες γιγνόμεθ’, ὅταν τις ἀποθάνῃ ;

Τρυγαῖος : μάλιστα.

« Le serviteur : ce n’est donc pas vrai non plus ce qu’on dit, que nous devenons des étoiles à travers l’atmosphère, quand on meurt ?

Trygée : si, tout à fait. »

Le dramaturge ne parle pas de l’éther, mais de l’air où les morts deviendraient « des étoiles »[16]. Néanmoins, cette croyance est encore loin d’avoir supplanté la vision d’un Hadès souterrain et ténébreux. Les deux conceptions, qui se juxtaposent, montrent assurément l’existence d’un questionnement sur l’Au-delà.

La localisation céleste des âmes, encore peu attestée au Ve siècle, deviendra prépondérante par la suite et sera intégrée aux conceptions traditionnelles. Ainsi, chez Platon, les âmes justes iront au ciel alors que les âmes injustes se rendront sous terre (République, 614 c-d ; Phédon 113 d-114 c). Au deuxième siècle après J.-C., chez Plutarque (Sur les délais de la justice divine, 563 e-f), les Enfers seront entièrement situés dans le ciel : quand l’âme se sépare du corps, elle se dirige vers les astres.

 

 

Ainsi, la littérature permet d’entrevoir comment les anciens Grecs percevaient, pensaient et se représentaient les paysages imaginaires de l’Au-delà. La mort est inscrite dans un lieu et un espace déterminés. Dès les premiers textes, de multiples espaces post mortem sont mentionnés, qui dessinent par la suite une géographie de l’Au-delà et de ses territoires, avec des perceptions spécifiques pour les bons (paysage ensoleillé et luxuriant) et pour les mauvais (immonde bourbier). L’espace produit donc du sens. A l’époque archaïque, l’insistance des poètes sur la frontière infernale est révélatrice de la mentalité grecque qui voit en son franchissement un changement à la fois physique et social. Cette frontière, présente concrètement dans l’espace grâce aux objets qui la marquent (arbres, fleuves, portes), est également symbolique, car la passer revient à changer de civilisation, ou plutôt à quitter toute civilisation, et à perdre sa propre identité. Intermédiaire entre deux mondes, elle assemble les contraires. Son ambivalence permanente fait appel à l’imaginaire tout en nous confrontant aux limites de l’expression de l’imaginaire. L’art des poètes s’arrête aux portes infernales, laissant les fins fonds de l’Hadès au domaine du non-dit. Ces éléments de paysage ne sont donc pas purement décoratifs et anecdotiques. Ils créent un espace de suggestion, qui va bien au-delà de la description littéraire et qui affirme la distance insurmontable entre ici-bas et Au-delà, entre vivants et morts. Le Ve siècle av. J.-C., quant à lui, correspond à une phase de changement ou du moins de transition. On passe en effet de la conception encore « archaïque » de l’Au-delà à une véritable représentation de l’intérieur de l’Hadès qui s’accompagne d’une réflexion philosophique et religieuse sur le devenir de l’âme. Pindare se démarque de ses prédécesseurs en introduisant en littérature la notion de métempsychose qui influe sur la géographie infernale : Terre, Hadès et île des Bienheureux sont étroitement liés et constituent chacun une étape de la purification. Les écrits de Platon, au IVe siècle, ont poursuivi l’évolution spatiale en y intégrant le Tartare comme lieu de châtiment pour les crimes irrémédiables. Dans le Gorgias (524 a), les juges infernaux rendent leurs sentences ἐν τῷ λειμῶνι, ἐν τῇ τριόδῳ ἐξ ἧς φέρετον τὼ ὁδώ, ἡ μὲν εἰς μακάρων νήσους, ἡ δ’ εἰς Τάρταρον, « dans la prairie, au carrefour d’où partent deux routes, l’une vers les îles des Bienheureux, l’autre vers le Tartare ».

 

Catherine Cousin,

enseignante au lycée Fénelon (Paris VIe),

chercheur associée à l’UMR 8546

 


[1] Aristophane, Grenouilles v. 112-115 :

[…] φράσον μοι λιμένας, ἀρτοπώλια,

πορνεῖ’, ἀναπαύλας, ἐκτροπάς, κρήνας, ὁδούς,

πόλεις, διαίτας, πανδοκευτρίας ὅπου

κόρεις ὀλίγιστοι.

[2] Cet article est une synthèse des idées que nous avons développées dans la partie littéraire de notre thèse. Pour plus de détails, voir Cousin C., Le monde des morts. Espaces et paysages de l’Au-delà dans l’imaginaire grec d’Homère à la fin du Ve siècle avant J.-C., Paris, L’Harmattan (Collection Kubaba, série Antiquité), 2012.

[3] Emma del Basso, « Il Mondo Sotteraneo e le Ombre dei Morti nei Poemi Omerice », Atti dell’Accademia Pontaniana, vol. XX, 1970-1974, p. 363-385 (notamment p. 363-366).

[4] Voir aussi Iliade XIV, 203-204 ; XV, 225 ; Hésiode, Théogonie, 729-735 et 813-820.

[5] Sur la confusion qui règne sur les régions situées aux confins de l’univers, voir Alain Ballabriga, « Enfers (Topographie des). Dans la littérature grecque archaïque et classique », dans Bonnefoy Yves (dir.), Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Paris, Flammarion, 1981, p. 349-350.

[6] Iliade III, 322 ; VII, 131 ; XI, 263, etc. Odyssée IV, 834 ; IX, 524 ; X, 175, etc. Hésiode, Théogonie, 455, 767 ; Les travaux et les jours, 153. Hymne Homérique à Déméter, 342 et Hymne Homérique à Aphrodite I, 154.

Cf. Sylvie Rougier-Blanc, Les maisons homériques. Vocabulaire architectural et sémantique du bâti, Nancy, ADRA (Études d’archéologie classique, 13), 2005, p. 41-43.

[7] Pour une analyse du mythe, voir Nicholas James Richardson, The Homeric Hymn to Demeter, Oxford, Clarendon Press, 1974 et Jenny Strauss Clay, The politics of Olympus. Form and Meaning in the major Homeric Hymns, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1989, p. 202-266.

[8] Larry J. Alderink, « Mythical and cosmological Structure in the Homeric Hymn to Demeter », Numen, vol. XXIX, fasc. 1, 1982, p. 1-16 (p. 12-13).

[9] Il arrive à l’image d’illustrer ce plongeon comme passage vers la mort : ainsi, sur la plaque de couverture de la Tombe du Plongeur de Paestum (vers 480-470), est peint un homme plongeant tête la première dans une vaste étendue d’eau. Sur la symbolique du plongeon, voir Gregory Nagy, « Phaeton, Sappho’s Phaon and the White Rock of Leukas », Harvard Studies in classical Philology, vol. 77, 1983, p. 137-177.

[10] Sur le vocabulaire relatif aux mystères d’Eleusis dans les Grenouilles, voir Simon Byl, « Les Nuées, les Grenouilles et les mystères d’Eleusis », Revue de Philosophie Ancienne, vol. 17, 1999, p. 3-10.

[11] Sur les destinataires de ces poèmes et le caractère exceptionnel de leur eschatologie, voir John Huston Finley, Pindar and Aeschylus, Cambridge (Mass.), Harvard University press (Martin classical lectures, Vol. XIV), 1955, p. 59-64 ; Georges Méautis, Pindare le Dorien, Neuchâtel / Paris, La Baconnière / Albin Michel, 1962 p. 63-72 ; Leonard Woodbury, « Equinox at Acragas : Pindar, Ol. 2. 61-62 », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 97, 1966, p. 597-616 (p. 597-599) ; Günther Zuntz, Persephone, three Essays on Religion and Thought in Magna Grecia, Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 83-87.

[12] Contrairement à Jean Bollack, « L’or des rois. Le mythe de la deuxième Olympique », Revue Philologique série 3, vol. XXXVII, fasc. 1, 1963, p. 234-254 (p. 239-245), qui y voit l’existence qu’ils mèneront sur terre.

[13] Sur l’importance de la notion d’égalité au Ve siècle et son rapport avec la justice et la félicité, voir Leonard Woodbury, « Equinox at Acragas : Pindar, Ol. 2. 61-62 », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 97, 1966, p. 597-616 (p. 601-616).

[14] La similitude que l’on retrouve entre Pindare et certains fragments d’Empédocle, par exemple, prouve que ces notions étaient couramment admises en Grèce et en Grande-Grèce.

[15] Cette croyance est également attestée dans les inscriptions. Cf. l’épitaphe des guerriers tombés à Potidée en 432 (IG I2, 945, v. 6) :

Αἰθὴρ μὲν ψυχὰς ὑπεδέξατο, σώματα δὲ χθὼν

τῶνδε, Ποτειδαίας δ’ ἀμφὶ πύλας ἐλύθεν

« L’éther a reçu leurs âmes, mais leurs corps, la terre près des portes de Potidée les a recouverts ».

[16] Cf. Cicéron qui, au Ier siècle av. J.-C., affirme que l’âme est faite de la substance des étoiles (République VI, 14, 15).