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Marie-Hélène Delavaud-Roux : « Du nouveau sur la danse et la musique en Grèce ancienne »

► ὁ λύχνος n° 156, juillet 2020, article un.

Musique et danse grecques dans une collection particulière de Vases Grecs encore inédite[1]

 

Durant la période de confinement qui sévit près de deux mois de mars à mai 2020 en raison de la pandémie de coronavirus, un collectionneur particulier, universitaire émérite, m’offrit l’opportunité inespérée d’étudier une collection de céramiques grecques de toute beauté. Ces dernières la plupart du temps sont restées à l’état d’inédits et n’ont jamais été publiées. La collection MM, qui comprend 90 objets, a été constituée peu à peu, au gré des divers achats sur le marché de l’art en vente publique ou auprès d’experts reconnus. Offrant des formes variées et des décors parfois très originaux, elle représente presque toute l’histoire grecque, puisque s’y trouvent un vase mycénien, renvoyant à la Grèce primitive entre 1450 et 1120 av. J.-C., et de la céramique de Gnathia, dont l’ultime production se situe en Grande-Grèce dans les dernières années du IVe siècle et le début du IIIe s. av. J.-C., en passant par des productions géométriques du Xe au VIIIe s. av. J.-C., des vases attiques du Ve s. av. J.-C. ou encore de la céramique italiote du IVe s. av. J.-C. ou plus tardive. Actuellement, ce collectionneur souhaite faire connaître sa collection au public, par une exposition dans un Musée ou dans une Institution et la réalisation d’un catalogue, avec l’intention de donner ultérieurement cette collection à l’organisme qui en permettra la diffusion. Parmi cet ensemble, certaines pièces concernant la musique et la danse ont attiré notre attention, non seulement pour leur sujet, mais aussi parce qu’elles sont particulièrement réussies. Elles méritent à elles seules le détour et sont bien représentatives de la qualité de la collection MM. C’est donc sur elles que nous axerons cet article[2].

Avant de les présenter, rappelons que l’étude de l’iconographie de la danse grecque antique s’avère délicate et fait l’objet de nombreux débats historiographiques. Les spécialistes de ce sujet ou d’iconographie grecque se sont interrogés sur la manière dont les peintres de l’Antiquité grecque dépeignaient les danseurs et s’ils travaillaient à la manière d’un photographe en saisissant l’instantané d’un mouvement ou si leur objectif était autre.

A la fin du XIXe siècle, le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel a suggéré que la représentation sur un ou plusieurs monuments de divers personnages dans des attitudes différentes, évoquait différents moments d’un même mouvement. Cette hypothèse, Maurice Emmanuel l’a vérifiée expérimentalement avec Etienne Jules Marey entre 1890 et 1895 : des danseurs professionnels étaient chargés d’exécuter devant le chronophotographe (appareil inventé par Marey en 1882) les décompositions des mouvements perçus sur les vases grecs[3]. Les travaux de M. Emmanuel furent ensuite confirmés par G. Prudhommeau, qui filma sept fois de suite les personnages mêmes des vases grecs, dans le cadre de sa thèse, publiée en 1965[4]. Ces deux chercheurs lisaient donc les images en fonction de leur culture chorégraphique personnelle, qui était la danse classique. Mais depuis les années 1980, les historiens de l’Antiquité ont changé de regard sur les images. Ils n’examinent plus une image pour reconstituer le mouvement des personnages mais considèrent qu’elle est une construction mentale de son auteur et en recherchent les codes gestuels culturels. Il faut donc absolument isoler le geste d’un mouvement d’ensemble pour l’analyser en tant que tel[5]. Cette méthode, héritée des ethnologues et sociologues, a été appliquée par les psychologues (classification de Cosnier)[6] et linguistes (Julia Kristeva)[7] avant d’être reprise par les historiens, notamment les historiens de l’Antiquité comme J.-L. Durand, F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague[8], puis plus récemment par J. Scheid, V. Huet, D. Frère, V. Mehl, L. Bodiou[9]. Si l’on applique ces méthodes aux chorégraphies, il faut alors comme le rappelle Isabelle Guaïtella coder des séquences gestuelles sans recourir au film et coder les mouvements par rapport à un espace[10], comme par exemple dans la méthode Laban[11]. Il y a seulement hésitation entre noter le mouvement dans sa globalité ou simplement des positions « où le mouvement constitue le simple changement de position »[12]. Face à une image de danse antique, les chercheurs comme F. Naerebout ou M.-H. Garelli estiment qu’il s’agit d’une image fixe et que toute reconstruction est par définition impossible[13]. Il faut surtout s’interroger sur son contexte iconographique et archéologique. Etant héritière de la tradition française représentée par les travaux de M. Emmanuel et de G. Prudhommeau, et ayant bénéficié de nombreux documents offerts généreusement par la famille Emmanuel, nous avons tout naturellement souscrit à la théorie de la décomposition du mouvement tout en la nuançant lors de notre thèse. Dans le présent article, nous nous attacherons à décrire le mieux possible dans leur contexte iconographique les attitudes et gestes des danseurs et danseuses, en considérant qu’ils effectuent chacun leur propre mouvement, mais en envisageant aussi la chorégraphie dans son ensemble, en tenant compte de la place qu’occupe chaque personnage, ainsi que du musicien qui les accompagne.

Nous présentons ici cinq vases de la collection MM qui figurent non seulement parmi les plus belles pièces de la collection mais sont aussi bien représentatifs de la civilisation grecque antique, de son imaginaire et de son mode de vie. Un des aspects les plus importants est celui des mythes qui mettent en scène des divinités anthropomorphiques, et parmi ceux-ci, Dionysos, dieu du vin, de la vigne, et les danses caractéristiques qui l’entourent. Passant longtemps pour un dieu étranger, il est depuis la découverte de son nom sur les tablettes mycéniennes en linéaire B, considéré plutôt comme un dieu de l’altérité[14], « une autre façon de penser » comme l’écrit M. Daraki[15]. Il nous entraîne dans un monde qui est celui de la transe et de l’ivresse, notamment au sein de banquets et c’est par cet aspect que nous débuterons avec un cratère et une paire d’amphores qui l’illustrent bien. Par ailleurs, les Grecs aimaient aussi dépeindre leur univers humain, différent car marqué par la pratique de la vie citoyenne. Ils s’adonnaient au banquet mais, à la différence de Dionysos et de ses acolytes, devaient s’y comporter en hommes bien éduqués et ne pas terminer ivres morts, d’où un certain nombre de règles que nous exposerons et ce sera l’objet de notre seconde partie, avec l’étude d’un cratère. Enfin, nous nous intéresserons à une des réalités les plus importantes de la vie hellénique, la guerre, pratiquée environ deux années sur trois au Ve s. av. J.-C., et pour s’y préparer les garçons et les hommes s’exerçaient à la pyrrhique, danse avec les armes de l’hoplite. Ils étaient amenés à l’effectuer lors de concours dans plusieurs cités du monde grec et qui, à Athènes, se déroulaient durant les Panathénées. La plupart des représentations figurées de cette danse sont des scènes d’entraînement à la palestre, notamment celle qui est peinte sur le lécythe que nous décrirons en dernier lieu.

  1. Le thiase dionysiaque, entre transe et ivresse

Sur l’abondante iconographie dionysiaque des vases grecs, on découvre Dionysos seul ou avec son épouse Ariane, ou encore entouré de ses compagnons, Satyres (masculins à mi-chemin entre l’homme et l’animal, représentés avec une queue de cheval, parfois avec des oreilles animales, et assez souvent ithyphalliques) et Ménades (compagnes féminines du dieu), ou encore Satyres et Ménades sans leur dieu[16]. Jusqu’à la fin du Ve siècle av. J.-C., ce dieu est figuré sous les traits d’un homme mûr, barbu, puis on voit son image rajeunir et il devient un éphèbe, imberbe[17]. Quelle que soit la nature de ces images, leurs supports privilégiés sont les vases à transporter (amphores, amphorisques), à mélanger le vin (cratères), à conserver (stamnoi), à verser (œnochoés) et à boire (canthares, skyphoi, coupes)[18].

1- Un symposion autour d’un Dionysos rajeuni

Parmi les nombreuses peintures d’un Dionysos jeune, un cratère en cloche lucanien constitue une des pièces maîtresses de la collection MM. Il a fait partie de la collection Borowski à Bâle et a été publié par Trendall[19] :

Cratère en cloche lucanien à figures rouges, Peintre de Créüse (= Creusa Painter), 400-375 av. J.-C. (début du style lucanien). Provenance inconnue. Antécédents : ex coll. Borowski ; recomposé à partir d’un grand nombre de fragments mais complet : cassures retouchées mais surface en parfait état. Lieu de conservation : coll MM. Dimensions : H. 32,7 cm ; diam. embouchure 40 cm ; diam. panse 28 cm ; H. pied 4 cm ; diam. pied 16 cm Partie externe de la lèvre frise : feuilles de laurier réservées couchées. Sous chaque anse deux palmettes séparées par des volutes. Pied en forme de disque comportant à sa partie externe une rainure réservée moulurée ; partie verticale vernissée noire et ligne réservée à la base. Intérieur du pied réservé[20]. Publications : Trendall A. D., The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily: First Supplement, BICS, 26, 1970, p. 15 n° 422a, pl. 10, 1-2 ; Trendall A. D., The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily: Third Supplement (consolidated), BICS, 41, 1983, p. 44 n° C4. Glimpse of excellence: a selection of Greek vases and Bronzes from the Elie Borowski collection a special exhibition 18 december 1984 to 30 june 1985, Leipen, Neda with Paul Denis J. Robert Guy, Arthur D Trendall, Royal Ontario Museum, 1984, 18, p. 24.

La face principale figure une scène bachique : Dionysos est représenté sous les traits d’un éphèbe, coiffé d’un bandeau qui retombe sur l’épaule et d’où émergent quelques feuilles de lierre, assis, le bas du corps drapé dans un himation dont le bord est brodé de noir. Il tient un thyrse (bâton surmonté d’une pomme de pin ; ici cette dernière est allongée de manière irréaliste) de la main gauche et un canthare dans la main droite. Face à lui, une femme, sans doute Ariane[21], à moins qu’il ne s’agisse d’une Ménade, les cheveux attachés dans un large bandeau, avec des pendants d’oreilles et un collier de perles, vêtue d’un chiton brodé de petits motifs, verse du vin à Dionysos avec une œnochoé. Derrière elle un Satyre, coiffé d’un bandeau qui ressemble à un serpent et d’où émergent quelques feuilles de lierre, assis d’après Trendall, mais à notre avis plutôt accroupi et en train de danser, car un Satyre est par nature sautillant et rarement statique. Le poids de son corps est sur la jambe gauche, un peu plus repliée que l’autre. Il semble effectuer l’oklasma (danse accroupie, souvent armée[22]) mais il n’a pas de bouclier, seulement une outre dans la main gauche et un petit canthare dans la main droite. Entre Dionysos et sa compagne, est suspendu un grand tympanon. Plus la taille de ce tambourin est élevée, plus il produit un son puissant. A lui seul, il renvoie à la musique bruyante qui accompagnait les danses bachiques car il était utilisé conjointement avec d’autres instruments : crotales, cymbales, aulos phrygien. Dans le cas d’une danse de Ménades qui chantent et crient ainsi accompagnées, cette musique conduit à la transe, par son caractère répétitif[23]. Ici la seule chorégraphie qui se déroule est celle d’un Satyre, donc cela renvoie plutôt à une danse sous l’emprise de l’ivresse, laquelle est rappelée aussi par le canthare tenu par Dionysos. Un dernier élément tout à gauche est un petit animal, un faon (identifiable à son pelage tacheté) qui risque fort d’être victime du diasparagmos (fait de déchiqueter un animal vivant) et de l’omophagie (le manger cru). Il s’agit alors d’une inversion des normes du sacrifice, comme l’a montré M. Détienne car dans tous les autres cultes grecs la viande sacrificielle est cuite avant d’être consommée et l’animal est abattu suivant des règles très précises[24]. L’autre face représente deux jeunes gens drapés dans un long himation face à un pilier rectangulaire. Celui de gauche tient une cruche dans la main droite. Celui du milieu s’appuie sur un bâton de la main droite. Le dernier a les mains dans le dos, dissimulées dans son manteau.

FIG 1 cratère peintre de Créüse
FIG 2 cratère peintre de Créüse
FIG 3 cratère peintre de Creüse

Fig. 1-2-3

  1. Au bal des Ménades et des Satyres

Nous allons aborder maintenant des scènes qui mettent en scène un Dionysos barbu. Elles développent aussi plus largement la danse et nous pouvons avoir le sentiment de nous trouver au milieu d’un bal de Ménades et de Satyres, centré sur un symposion. Les Ménades sont plutôt dans la transe, obtenue essentiellement par des mouvements de giration sans prise de repère avec la tête. Mais elles sont ici encore assez calmes, en début de transe. Nous sommes encore très loin du diasparagmos et de l’omophagie qui ne se déroulaient qu’au paroxysme de la transe, ainsi que de la chute finale des Ménades qui dansaient jusqu’à épuisement. Les Satyres, eux, sont dans l’ivresse.

Les deux amphores à col de la collection MM faisaient partie auparavant de la collection Bertone, prix de Rome et architecte, qui a été vendue en 1931 à Neuilly sur Seine. Elles ont été restaurées par G. P. Nadalini. Nous ne pouvons être certaine qu’elles soient de la même main, mais, en raison du traitement des palmettes sur ce type de vase (avec notamment le motif de quatre palmettes entrelacées avec une fleur de lotus sous l’anse, ainsi que trois palmettes sur chaque face du col) l’artiste ou les artistes, qui les ont décorées évoluaient peut-être dans un milieu proche du Peintre d’Edimbourg (vers 505-485 av. J.-C.) ou un peu postérieur (Peintre de Diosphos vers 495-480 av. J.-C., ou Classe à rameaux de points ou entourage du Peintre de la ligne rouge).

Amphore à col à figures noires, début Ve s. av. J.-C. Provenance inconnue. Antécédents : ex coll. Bertone. Vente Neuilly s Seine le 14/ 12/ 1931 ; achat propriétaire actuel vente Cannes 16/8/2000. Lieu de conservation : coll. MM. Dimensions : H. 21 cm ; diam. embouchure 10 cm ; H de la lèvre 1 cm ; H. col 5 cm ; diam. panse 13 cm ; diamètre pied 7.5 cm ; h du pied 1 cm. Argile : orangée à figures noires et rehauts blancs et rouges. Etat : cassé collé restauré ; restauration en 2000 par G.P. Nadalini : rebouchage orange sur la ménade et le satyre situé derrière elle. Mise à jour d’une inscription ΣΟ sous le pied du vase. Lèvre oblique, noire, rebord réservé ; vernis noir à l’intérieur du col ; décor de 3 palmettes inversées sur le col ; anses doubles vernissées noires à l’extérieur Le décor encadré de palmettes repose sur une ligne rouge. Sous les anses : palmettes et fleurs de lotus liées. Au bas de la panse : lignes de points et arêtes rayonnantes. Pied vernissé noir plat avec ligne circulaire rouge et rebord moulé. La partie interne est réservée et porte deux lettres ΣΟ (atelier ou transporteur)[25].

On rencontre sur la panse de cette amphore deux scènes dionysiaques séparées sous les anses par un motif de quatre palmettes et d’une fleur de lotus entrelacées, dont les tiges se terminent en double boucle. Sur la première scène deux Satyres (barbus et chevelus) dansent face à une Ménade statique. Le Satyre de gauche a des mollets très fins mais des cuisses très musclées (quadriceps bien indiqués par le peintre). Il sautille en levant devant la jambe gauche pliée. Son talon droit est légèrement décollé du sol. Le bras droit est replié sous la poitrine et le bras gauche est levé, la main devant le visage et le pouce nettement détaché des autres doigts. La Bacchante a les cheveux attachés en chignon et ornés d’un bandeau qui s’enroule deux fois autour de la tête. Elle est revêtue d’un chiton et semble avoir les bras entièrement dissimulés dans son himation, mais le vase est mal conservé du côté droit, de sorte que l’on ne peut préciser la position du bras gauche. Derrière elle marche un Satyre, les deux pieds au sol mais il est impossible de décrire les bras et les mains en raison du mauvais état de conservation du vase. Sur l’autre face du vase, au centre figure Dionysos, représenté barbu suivant les critères de la période archaïque, et revêtu d’un long chiton et d’un himation bordé de pourpre. Il est entouré de deux Ménades coiffées et habillées à l’identique : cheveux noués en chignon et maintenus par un bandeau rouge, long chiton et himation avec une bande de couleur pourpre. La Bacchante de gauche tient son himation de la main droite et lève le bras gauche, plié, devant elle, la main face à son visage, le pouce détaché des autres doigts, tandis que la Ménade de droite est dans la même position mais inversée, la main gauche tenant l’himation et la main droite levée.

FIG 4 amphore Dionysos 1
FIG 5 amphore Dionysos 1
FIG 6 amphore Dionysos 1
FIG 7 amphore Dionysos 1
FIG 8 amphore Dionysos 1

Etudions à présent la deuxième amphore :

Amphore à col à figures noires, début Ve s. av. J.-C. Provenance inconnue. Antécédents : ex coll. Bertone. Vente Neuilly s Seine le 14/ 12/ 1931 ; achat propriétaire actuel vente Cannes 16/8/2000. Lieu de conservation : coll. MM. Dimensions : H. 21 cm ; diam. embouchure 10 cm ; H de la lèvre 1 cm ; H. col 5 cm ; diam. panse 13 cm ; diamètre pied 7.5 cm ; h du pied 1 cm.. Argile : orangée à figures noires et rehauts blancs et rouges. Etat : cassé collé restauré ; restauration en 2000 par G.P. Nadalini : collage et rebouchage orange sur Ariane, le lit et le satyre. Mise à jour d’une inscription ΣΟ au-dessus de la scène de banquet ; anses doubles vernissées noires à l’extérieur ; languettes au bas du col. Le décor encadré de palmettes repose sur une ligne rouge. Deux registres inférieurs présentant des lignes de points et des arêtes rayonnantes. Pied mouluré vernissé noir[26].

Cette seconde amphore associe sur la panse une scène de banquet à une danse bachique. Dionysos, les cheveux relevés en chignon et entourés d’un bandeau rouge étroit, barbu, est à demi-allongé sur un lit de banquet, le bras droit replié et la main gauche tenant un objet non identifié ; à ses côtés une femme, peut-être Ariane ou une Ménade. A gauche un Satyre (barbu, chevelu, avec couronne de lierre et oreilles chevalines) joue de l’aulos double[27], accompagnant une scène de danse qui débute à la droite des banqueteurs : une Ménade (couronnée d’un bandeau rouge, vêtue d’un chiton et d’un himation), la tête tournée en arrière, la main gauche à l’épaule et la main droite tenant un pan de son manteau, effectue un bond en levant la jambe droite pliée un peu plus haut que la taille. Face à elle, une autre Ménade (même coiffure et vêtements), la tête tournée en arrière, le bras droit replié sur la poitrine, le bras gauche levé et plié avec la main à la hauteur du visage, est en équilibre sur le pied droit et son pied gauche est en arrière sur la demi-pointe. Devant elle se trouve un Satyre (même aspect que le précédent), la tête légèrement penchée en avant, en appui sur la jambe droite fléchie, la jambe gauche levée et pliée à 90°, le bras droit plié près de la poitrine avec la paume de la main tournée vers le ciel et le pouce dégagé, le bras gauche levé et plié à 90° et la paume de la main tournée vers le front. Face à lui une Ménade (coiffure et vêtement identique à la précédente), la tête tournée en arrière, le bras droit replié sur la poitrine (main non conservée), bras gauche levé à 90°, main (non conservée) sans doute à la hauteur du front. Devant elle danse une Ménade plus petite car elle est placée sous l’anse, couronnée de lierre, la main droite à la taille et le bras gauche levé à 90° (main sans doute à la hauteur du visage mais non conservée) s’apprêtant à (ou venant de finir de) sauter en levant la jambe gauche pliée à 90°. Elle est située juste derrière le Satyre aulète qui accompagne la danse.

FIG 9 amphore Dionysos 2
FIG 10 amphore Dionysos 2
FIG 11 amphore Dionysos 2

Fig. 9-10-11

FIG 12 amphore Dionysos 2
FIG 13 amphore Dionysos 2

Fig. 12-13

Notre scénario semble bien se terminer pour les Bacchantes car sur ces deux amphores, elles dansent avec les Satyres sans avoir à subir leurs avances ou être enlevées[28]. Elles n’ont donc pas à les repousser. Mais les nombreuses représentations figurées de la céramique grecque nous prouvent que tous les scénarios peuvent se jouer.

Si Dionysos occupe une place importante dans l’imaginaire avec le mythe, il est tout aussi important dans la vie cultuelle, mais il est représenté encore différemment, sous la forme d’un poteau portant le masque du dieu et parfois habillé [29]. Dans la vie privée des citoyens, il patronne aussi les activités festives, notamment le symposion.

II- Scène de symposion

La vie du citoyen est marquée par sa participation au banquet, banquet public par exemple lors des repas en commun, notamment ceux qui se pratiquent dans le cadre de la phratrie (groupement de citoyens se reconnaissant un ancêtre mythique commun, c’est une institution civique)[30], ou bien le symposion de la vie privée qui se déroule le soir, après le deipnon (dîner). Nous en évoquerons les règles en présentant un cratère en cloche du groupe de Telos d’après P. Rouillard[31] (premier ou second quart du IVe s. av. J.-C.), anciennement dans la collection A. de M. (Bruxelles). Ce type de vase sert à réaliser le mélange de vin et d’eau : les Grecs ne buvaient jamais de vin pur, sous peine de passer pour mal éduqués, et il faut préciser que le taux d’alcool des vins grecs antiques était plus fort que les nôtres ; lors de chaque banquet, on élisait un symposiarque chargé de déterminer les proportions du mélange et le nombre de coupes que chaque convive aurait le droit de boire :

Cratère en cloche à figures rouges, groupe de Telos, second quart du IVe siècle. Provenance inconnue. Antécédents : coll. A. de M. (Bruxelles). Lieu de conservation : coll. MM. Dimensions : H. 28 cm ; diam. embouchure 29 cm ; diam. panse 22 cm ; diam. pied 14 cm, H. pied 4 cm. Rehauts orange et blanc pour les coiffures. Bon état de conservation ; cassures au niveau du pied probablement recollé et restauré. Filet réservé au haut de la vasque interne. Partie externe de la lèvre : feuilles de laurier réservées couchées. Au bas de la vasque : méandre cantonné de damiers.[32].

Il est orné de deux scènes différentes. La première est un banquet. Trois jeunes gens sont à demi-allongés sur des lits de banquet, le bas du corps recouvert de leur chlamyde, coiffés d’un bandeau et parés de boucles d’oreilles, la main gauche appuyée sur un coussin richement brodé de trois lignes sombres entourées d’autres lignes plus claires ainsi que de zigzags. Dans la main droite ils tiennent une coupe avec laquelle ils s’adonnent sans doute au jeu du cottabe, qui consiste à faire tourner sa coupe autour de son index pour faire gicler la fin de son vin sur une cible, en prononçant un vœu amoureux. La coupe est bien visible sur le banqueteur assis à droite, elle se devine sur le convive du milieu car elle se confond avec le décor, et la main du jeune homme assis à gauche semble tenir un rhyton. Cette scène se déroule en musique car elle est accompagnée par une aulétris, dont l’activité est visible grâce à la position de ses doigts, et l’on voit aussi quelques traces de son aulos double. Il s’agit certainement d’une courtisane puisque les citoyennes[33] n’avaient pas accès au banquet. Quelle que soit sa fonction (ici musicienne), elle est censée satisfaire tous les fantasmes sexuels des banqueteurs. Elle est vêtue d’une tunique transparente qui révèle la beauté de son corps. Ses cheveux sont relevés en chignon et elle est coiffée d’un diadème orné de perles. Elle porte aussi des pendants d’oreilles. Debout, elle est en équilibre sur le pied gauche, le pied droit étant sur la demi-pointe. Cette position est assez rare chez les aulètes qui ont besoin pour bien jouer d’avoir les deux pieds bien à plat sur le sol, afin d’assurer une parfaite stabilité du corps, sans exclure quelques légers mouvements destinés à imprimer au vêtement un harmonieux flottement, comme l’a montré A. Bélis[34]. En revanche l’emploi d’une joueuse d’aulos est courant dans les banquets. On connaît les allusions de Xénophon (Banquet, II, 1) de Théophraste (Caractères, XX, 10). Et A. Bélis prend soin aussi de rappeler qu’on louait les aulétrides et qu’il existait une législation en conséquence[35]. De l’autre côté de la panse, on retrouve le traditionnel motif de trois jeunes gens drapés dans leur manteau dont deux tiennent un strigile (racloir utilisé à la palestre). On voit aussi sous les représentations figurées une bande de grecques, et au-dessus une bande ornée de feuilles de laurier [36] qui font le tour du vase. Sous les anses, il n’y a aucun décor spécifique, mais les anses elles-mêmes sont ornées d’oves, ce qui pourrait laisser penser qu’il s’agit peut-être d’une œuvre d’un proche du Peintre du Thyrse Noir sans être de la main de cet artiste[37].

FIG 14 cratère banquet groupe de Telos

 

FIG 15 cratère banquet groupe de Telos

Fig. 14-15

FIG 16 cratère groupe de Telos, traces de l’instrument de l’aulétris.

Fig. 16

III- La cité des guerriers

La guerre est omniprésente dans le monde grec, qu’il s’agisse d’affrontements contre les cités voisines ou bien de campagnes militaires plus lointaines contre Grecs ou non Grecs. Insérée comme l’a montré V. D. Hanson dans le modèle occidental de la guerre[38], elle est fondée assez souvent, mais pas toujours, sur le combat hoplitique des soldats équipés d’un casque, d’un hoplon ou d’un bouclier avec double système de préhension, d’une lance, d’une cuirasse et de cnémides. La pyrrhique est une danse guerrière qui y prépare avec un équipement d’hoplite parfois réduit au casque, à la lance et au bouclier. Moins abondantes que les scènes de danse bachique, les représentations de pyrrhique existent en nombre non négligeable et elles se concentrent presque toutes au Ve s. av. J.-C. Bien qu’étant antérieures, elles illustrent à merveille la définition de la pyrrhique donnée par Platon, Lois, VII, 815 a :

« Elle imite d’une part les mouvements qu’on fait pour éviter tous les coups portés de près ou de loin, se jeter de côté, reculer, sauter en hauteur, se baisser ; et d’autre part les mouvements contraires, ceux qui portent aux attitudes offensives et essaient d’imiter le jeu de l’arc ou du javelot ou le geste d’asséner de près n’importe quel coup » [39]

Platon distingue la gestuelle de la défense et la gestuelle de l’attaque. Il explique parfaitement la première en citant quatre mouvements : saut horizontal ou simple pas glissé (ἔκνευσις « action de se détourner », mot traduit qu’A. Diès par « se jeter de côté »), saut vertical (ἐκπήδησις ἐν ὕψει « saut en hauteur »), marche en reculant (ὑπείξις « action de se retirer ») et mouvement d’agenouillement (ταπείνωσις « action d’abaisser »). En revanche, il définit de façon beaucoup plus floue les gestes de l’attaque. Utilisé isolément, le texte de Platon ne suffit pas à reconstituer la pyrrhique. En revanche, si on le confronte aux images des vases et des bas-reliefs qui évoquent des scènes de pyrrhique, ce texte prend tout son sens.

On distingue deux séries iconographiques : l’une de pyrrhichistes hommes effectuant cet exercice dans le cadre de la palestre sur les lécythes et autres céramiques de la première moitié du Ve s. av. J.-C., et l’autre, de pyrrhichistes courtisanes de la seconde moitié de ce même siècle. Parallèlement il existe aussi quelques représentations de femmes dansant pour Artémis ou Bendis et de Satyres[40] exécutant aussi cette chorégraphie. Ce sont ici les pyrrhichistes masculins qui retiendront notre attention en raison d’une représentation d’une exceptionnelle beauté figurant sur un lécythe de la collection MM décoré par le peintre d’Athéna, ce que Platon appelait ἔκνευσις « se jeter de côté ». Il s’agit de dégager en l’air une jambe et de retomber sur celle-ci près avoir sauté. Ce saut peut s’effectuer sur place ou bien en se déplaçant dans l’espace :

Lécythe à fond blanc et figues noires, peintre d’Athéna, 490-480 av. J.-C. Provenance inconnue. Antécédents : acheté sur le marché de l’art. Lieu de conservation : coll. MM. Dimensions : H. 22 cm ; H. lèvre 2 cm, H. col 2 cm, L plat embouchure 1 cm ; diam. embouchure 4.5 cm ; diam. max. (épaule et panse) 8 cm ; diam. pied 5.5 cm, H. pied 0.5 cm. Etat de conservation : col et lèvres intacts ; épaule et panse cassées, collées en plusieurs fragments avec des traces rosées sur la panse aux zones de collages ; quelques manques (mains et bras du joueur d’aulos). Le plat de l’embouchure est réservé. L’intérieur est verni de noir de même que la lèvre convexe, l’anse à sa partie externe et le col. La partie interne de l’anse est réservée. Epaule fond blanc ; Panse cylindrique fond blanc ; la partie inférieure de la panse est recouverte de vernis noir ; la partie supérieure du pied est noire, la tranche et le dessous sont réservés. Sur l’épaule, 5 palmettes noires et deux vrilles ornées de deux feuilles. Points noirs en regard des palmettes. Sur la panse : deux lignes de points encadrées par deux filets noirs marquent la limite supérieure du motif au haut de la panse. Absence de ligne de sol. [41]

Sur la panse, deux pyrrhichistes barbus (casque attique avec cimier, lance dans la main droite, bouclier dans la main gauche) évoluent autour d’un aulète également barbu et tournent la tête en arrière. Ce motif à première vue semble similaire à la scène peinte sur le lécythe de Tarente 4573, également du peintre d’Athéna[42], que nous avions ainsi décrite ainsi dans notre thèse :

« Deux pyrrhichistes nus, coiffés d’un casque attique, armés d’une lance et d’un bouclier, allant vers la gauche, sont séparés par un aulète occupant le centre de la représentation. Si la pélikè de Gela nous montrait le départ du saut, ce vase nous en présente l’atterrissage. Nous avons ici un des rares exemples de représentation de danse armée où le peintre semble avoir voulu évoquer la décomposition d’un mouvement. Le danseur A atterrit sur la demi-pointe : le pied n’est pas complètement à plat sur le sol. En revanche le danseur B a achevé son mouvement : l’un de ses pieds repose uniquement par terre tandis que l’autre va le rejoindre. Les deux danseurs tournent très fortement la tête en arrière, ce qui a pour conséquence de faire porter leur poids en arrière »[43].

Mais la ressemblance s’arrête là car les danseurs n’avancent pas la même jambe. Celui qui se trouve devant l’aulète est en équilibre sur la jambe gauche, avec le pied légèrement sur la demi-pointe, tandis que l’autre danseur est en équilibre sur la jambe droite. De même, les deux danseurs présentent bien une torsion du buste et de la tête mais celle-ci ne s’effectue pas dans le même sens. Le danseur qui est placé devant l’aulète tourne le buste et la tête vers la droite, et l’autre danseur effectue ce mouvement vers la gauche, et du coup la vision n’est pas du tout la même : la torsion du premier est ouverte sur l’extérieur et nous voyons sa poitrine, tandis que la torsion du second s’effectue vers l’intérieur du décor et nous voyons son dos. Tout se passe comme si le premier était en épaulement effacé (ouvert) et le second en épaulement (croisé), à la différence notable que nos danseurs sont représentés avec les jambes de profil, alors que ces épaulements, lorsqu’ils sont effectués dans la danse classique, impliquent de présenter son corps dans une diagonale. Autre différence, la jambe levée en l’air est beaucoup plus repliée et loin du sol chez le danseur qui se trouve derrière l’aulète. Les différences sont telles qu’il est beaucoup plus difficile de songer à une décomposition du mouvement que sur le lécythe de Tarente où c’était pour chacun des deux pyrrhichistes la même jambe qui était avancée. Nous avons un ensemble autre qui se crée sur le lécythe de la collection MM, celui du même mouvement effectué non en miroir (car les danseurs ne sont pas en face à face mais se suivent), mais en symétrie avec opposition de la jambe avancée et du mouvement de torsion. Peut-être le peintre d’Athéna a-t-il ainsi souhaité créer un effet esthétique. Les pyrrhichistes sont à peu près de la même grandeur et le cimier de leur casque est coupé net pour ne pas déborder sur l’épaule. Du point de vue du mouvement, chacun a achevé ou presque un saut ἔκνευσις et ils tournent peut-être aussi autour de l’aulète. On notera qu’ils sont droitiers comme le sont tous les pyrrhichistes[44]. Le danseur qui se trouve devant l’aulète, tient son bouclier vers l’avant à 45° (ce qui maintient le poids du corps en avant malgré la torsion du buste et de la tête), il surveille son camarade en tournant simplement la tête en arrière. Mais l’autre pyrrhichiste, situé derrière l’aulète, projette son bouclier vers l’arrière à 45°, ce qui contribue à augmenter la torsion du cou et de la tête, et laisse supposer qu’il va poser le pied droit et continuer à tourner vers la gauche, pour surprendre son adversaire. Ces deux jeunes gens s’entraînent et effectuent un duo. Mais même s’ils sont très proches de l’aulète, ils restent assez éloignés l’un de l’autre car il y a un grand espace entre eux.

Examinons à présent leur corps, où le peintre a particulièrement bien figuré certains détails anatomiques. Prenons l’exemple du pyrrhichiste situé devant l’aulète. La ligne de délimitation de la poitrine apparaît clairement. Le muscle droit de l’abdomen (ancien grand droit) qui est un muscle pair, plat et polygastrique (ce dernier caractère est indiqué par deux lignes horizontales superposées) également. Les éléments de ce muscle sont séparés par une ligne blanche qui est la linea alba, s’arrêtant au niveau de l’ombilic puis se poursuivant jusqu’au pubis. On voit aussi la ligne de Spiegel qui est une ligne tendineuse, limitant chacun de ces muscles sur le côté. En fait les lignes de contour des parties de ce muscle et la ligne de Spiegel tendent à se confondre de sorte qu’on a l’impression de voir de grandes écailles sur la chair du danseur. Les côtes sont suggérées par deux petits demi-cercles superposés, avec en dessous un gribouillage qui est peut-être la figuration du carré des lombes (à moins que le lécythe soit mal conservé à cet endroit) ; le bras droit est puissant et l’on y devine de bons biceps. La main est repliée car elle tient la lance. Le bras gauche est dissimulé sous le bouclier (ce bouclier hoplon se tient avec un double système de préhension). Le sexe masculin est petit conformément aux critères de l’esthétique grecque antique. La fesse droite semble tonique (présence du grand fessier). La cuisse gauche révèle un adducteur puissant et l’on devine un quadriceps tout aussi puissant. La cuisse droite figure très sommairement le droit antérieur et les ischio-jambiers. L’anatomie du bas des jambes est cachée par les cnémides. L’anatomie du pied est peu détaillée sinon que la courbe formée par le tarse et le métatarse semble assez développée (hauteur de l’arc boutant intérieur[45]) de sorte que le danseur semble avoir un cou-de-pied très développé.

Regardons maintenant l’aulète. Son corps est dissimulé dans son long chiton. Cependant on voit bien ses bras (pas totalement conservés) et ses pieds. Les orteils diminuent de taille progressivement en allant du pouce à l’annulaire, de sorte qu’il s’agit d’un pied dit « égyptien ». Ils sont en outre très fins. Les deux phalanges de chaque orteil, rattachées aux métatarses, sont bien visibles. Elles semblent un peu crispées, sans doute parce que l’aulète est en train de jouer et cherche à bien ancrer ses pieds dans le sol pour assurer la solidité de son jeu. Il ne bouge pas, comme l’ont montré les travaux d’A. Bélis[46]. Les mains sont aussi formées de très longs doigts. Notons que ce musicien ne semble pas équipé d’une phorbeia (courroie) pour tenir son instrument et limiter le gonflement de ses joues. Il joue aux danseurs la mélodie tout en leur donnant la cadence, notamment les changements de rythmes possibles dans la musique grecque. Mais il est aussi un point de repère fixe pour nos danseurs.

Enfin, nous sommes, comme l’avait noté J.-C. Poursat, dans le cadre de la palestre, mais il manque cependant le vêtement (sans doute un himation ou manteau) posé sur un diphros (tabouret) comme on le voit sur le lécythe de Tarente[47].

FIG 17 Lécythe, danse de guerriers pyrrhiques
FIG 18 Lécythe danse de guerriers pyrrhiques
FIG 19 Lécythe, Peintre d’Athena

Fig. 17-18-19

Les quelques scènes de danse que nous venons d’étudier sont bien représentatives de la tradition orchestique de la Grèce antique, à savoir que les peintres helléniques ont représenté plus volontiers les danses dionysiaques que la pyrrhique. On remarquera que cette tradition iconographique est aux antipodes de ce que préconisait Platon en matière chorégraphique pour sa cité idéale :

περὶ δὲ τῆς ἄλλης κινήσεως παντὸς τοῦ σώματος, ἧς τὸ πλεῖστον μέρος ὄρχησίν τινά τις προσαγορεύων ὀρθῶς ἂν φθέγγοιτο, δύο μὲν αὐτῆς εἴδη χρὴ νομίζειν εἶναι, τὴν μὲν τῶν καλλιόνων σωμάτων ἐπὶ τὸ σεμνὸν μιμουμένην, τὴν δὲ τῶν αἰσχιόνων ἐπὶ τὸ φαῦλον,

« Quant aux autres mouvements d’ensemble du corps, dont la plus grosse part recevrait, à bon droit, le nom de danse, il faut y distinguer deux espèces : l’une imite en ce qu’ils ont de noble, les mouvements des plus beaux corps, l’autre dans un dessein frivole, ceux des plus laids »[48]

τὴν τοίνυν ἀμφισβητουμένην ὄρχησιν δεῖ πρῶτον χωρὶς τῆς ἀναμφισβητήτου διατεμεῖν. τίς οὖν αὕτη, καὶ πῇ δεῖ χωρὶς τέμνειν ἑκατέραν; ὅση μὲν βακχεία τ’ ἐστὶν καὶ τῶν ταύταις ἑπομένων, ἃς Νύμφας τε καὶ Πᾶνας καὶ Σειληνοὺς καὶ Σατύρους ἐπονομάζοντες, ὥς φασιν, μιμοῦνται κατῳνωμένους, περὶ καθαρμούς τε καὶ τελετάς τινας ἀποτελούντων, σύμπαν τοῦτο τῆς ὀρχήσεως τὸ γένος οὔθ’ ὡς εἰρηνικὸν οὔθ’ ὡς πολεμικὸν οὔθ’ ὅτι ποτὲ βούλεται ῥᾴδιον ἀφορίσασθαι· διορίσασθαι μήν μοι ταύτῃ δοκεῖ σχεδὸν ὀρθότατον αὐτὸ εἶναι, χωρὶς μὲν πολεμικοῦ, χωρὶς δὲ εἰρηνικοῦ θέντας, εἰπεῖν ὡς οὐκ ἔστι πολιτικὸν τοῦτο τῆς ὀρχήσεως τὸ γένος, ἐνταῦθα δὲ κείμενον ἐάσαντας κεῖσθαι, νῦν ἐπὶ τὸ πολεμικὸν ἅμα καὶ εἰρηνικὸν ὡς ἀναμφισβητήτως ἡμέτερον ὂν ἐπανιέναι.

« Il faut donc, tout d’abord, séparer la danse sujette à la critique de celle qui échappe à toute critique. Quelles sont-elles, et comment doit-on diviser l’une et l’autre ? Toute danse bachique, et autres danses qui s’y rattachent, où sous les noms de Nymphes, Pans, Silènes, Satyres, on mime, c’est leur mot, des gens ivres, et l’on célèbre certaines purifications et initiations, tout ce genre n’est facile à définir ni comme pacifique, ni comme guerrier, ni de quelque autre façon qu’on voudra. La plus juste manière de le définir, serait, à mon avis de le mettre à part, tant de la danse guerrière que de la pacifique, et de déclarer que ce n’est pas là un genre de danse qui convienne à des citoyens. Puis la laissant là, sans y toucher désormais, nous tourner maintenant vers la danse guerrière et la danse pacifique, lesquelles, sans contestation possible sont les nôtres »[49].

Si les Grecs exécutaient fréquemment la pyrrhique lors de concours, dans la vie quotidienne ils lui préféraient les danses bachiques et c’était aussi Dionysos qui patronnait les danses des kômastes[50], c’est-à-dire des convives du symposion. Au banquet endiablé du thiase bachique avec ses Ménades et ses Satyres répondait en quelque sorte le symposion humain, lieu de tous les divertissements avec ses courtisanes et ses participants. Les citoyennes, filles et épouses de citoyens, sont certes exclues de ces banquets mais nombre d’images les montrent en train de s’adonner au culte de Dionysos[51]. C’est d’ailleurs par la participation à la vie religieuse, quels que soient les dieux concernés, que se définit la citoyenneté féminine.

Nous n’avons donné ici qu’un aperçu de la collection MM, afin d’en attester l’exceptionnelle qualité. Elle possède bien d’autres pièces remarquables inédites. Elle offrira au Musée ou à l’Institution publique qui acceptera de l’accueillir la possibilité de monter un département de céramiques grecques et de dynamiser ainsi considérablement ses activités. Grâce à la présence de quelques objets étrusques et iapyges, on pourra même envisager une petite salle consacrée aux rapports des Grecs des apoikiai de Grande Grèce avec les peuples locaux de l’Italie. N’hésitez pas pour toute information concernant l’ensemble de la collection à contacter l’auteur de cet article

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maître de conférences en histoire ancienne

Université de Bretagne occidentale

(delavaud@univ-brest.fr ).

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Notes

[1] L’auteur et le collectionneur (MM) remercient le Professeur Pierre Rouillard, Directeur de recherche Emérite au CNRS d’avoir relu ce manuscrit et de ses corrections.

2Toutes les photographies ont été réalisées par Monsieur Ayrton Orio et nous les diffusons ici avec l’autorisation de M. MM, propriétaire de la collection.

[3] Emmanuel M., Essai sur l’orchestique grecque, 1895 = La danse grecque antique, Slatkine, Paris/Genève, 1987 (nouv. éd.) et De Saltationis disciplina apud Graecos, apud Hachette et socios, Paris, 1895.

[4] Prudhommeau G., La danse grecque antique, CNRS, Paris, 1965.

[5] Gouy A., « L’outil photographique et l’étude de la danse grecque antique », Patrimoine photographié, patrimoine photographique (« Actes de colloques »), Collections électroniques de l’INHA, URL : http://inha.revues.org/4681, p. 1-4, cf. p. 4.

[6] Cosnier J., « Les gestes du dialogue, la communication non verbale », Rev. Psychologie de la motivation, 21, p. 129-138, 1996 ; J. Cosnier en collaboration avec J. Vaysse, « Sémiotique des gestes communicatifs », Nouveaux actes sémiotiques, 52, p. 7-28, 1997.

[7] Kristeva J., Lacoste M., « Bibliographie », Langages, 3e année, n° 10, 1968. p. 132-149.

[8] Durand J.-L., « Le faire et le dire : vers une anthropologie des gestes iconiques », History and Anthropology, 1, 1984, p. 29-48 ; Durand J.-L., Sacrifice et Labour en Grèce ancienne : essai d’anthropologie religieuse, Paris-Rome, 1986. Sur l’historiographie de cette révolution dans les études iconographiques, cf. Frontisi-Ducroux F. et Lissarrague F., « Vingt ans de vases grecs [Tendances actuelles des études en iconographie grecque (1970-1990)] », Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, 5, 1-2, 1990. p. 205-224. F. Lissarrague a produit d’innombrables articles. On renverra ici à ses ouvrages les plus récents Vases Grecs. Les Athéniens et leurs images, Paris 1999 et La cité des Satyres. Une anthropologie ludique (Athènes VIe-Ve siècles avant J.-C.), éditions EHESS, Paris 2013. Voir aussi les propositions méthodologiques de Villanueva-Puig M.-C., Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos. Des origines à la fin de la période archaïque, Les Belles Lettres, Paris, 2009, par exemple p. 75-76 à propos des représentations de Ménades sur un corpus de 400 vases à figures rouges de la fin de l’époque archaïque : « il s’agit d’un corpus moins important et moins uniforme qu’on pourrait le penser à première vue. Il s’agit d’un moment dans l’évolution des représentations ménadiques où le thème est bien défini et se laisse reconnaître aisément. Des attributs caractéristiques, la danse vive, définissent la ménade. Et pourtant il existe des ménades calmes (…) L’appartenance au dieu se marque dans les deux cas par le port d’attributs précis. Il n’est pas besoin d’insister sur ces coïncidences, il suffit d’énumérer la couronne de feuillages, la nébride qui souvent sur les vases considérés est remplacés par la pardalide, sans qu’on puisse donner un sens à ce changement : il s’agit toujours de montrer des chasseresses ; Il y a aussi le thyrse qui fait son apparition dans la littérature chez Euripide mais qui est déjà l’attribut constant des ménades réunies ici. Les bacchantes d’Euripide portent des serpents dans leur chevelure et en guise de ceinture. Ils ne leur font aucun mal. Sur les images nous les avons vus aussi dans la chevelure ou encore portés à la main ou enroulés autour des bras et des thyrses (…) »

[9] Huet V. et Scheid J. (éd.), La colonne aurélienne : geste et image sur la colonne de Marc-Aurèle à Rome, Turnhout, 2000 ; Bodiou L., Frère D., Mehl V., L’expression des corps : gestes, attitudes, regards dans l’iconographie antique, PUR, Rennes, 2006.

[10] Guaïtella I., « Les systèmes de notation de la prosodie et du geste : pourquoi et comment les utiliser ? », E. Guimbretière, Apprendre, enseigner, acquérir. La prosodie au cœur du débat, Publications de l’Université de Rouen, 2000, p. 165-185, cf. p. 178-179 ; Kœchlin B., « Techniques corporelles et leur notation symbolique », Langages, 3e année, n° 10, 1968. Pratiques et langages gestuels. p. 36-47

[11] Hogdson J., Preston-Dunlop V., Introduction à l’œuvre de Rudolf Laban. Essai traduit de l’anglais par P. Lorrain, Actes sud, 1991, p. 30-37 et bibliographie en fin d’ouvrage.

[12] Guaïtella, op. cit., p. 179.

[13] Naerebout F., La danza greca antica. Cinque secoli d’indagine, a cura di G. Di Lecce, Piero Manni, Lecce, 2001, p. 76-77, 102-104, 110-111, et n. 49 p. 123 ; Garelli M.-H., « Gestuelle et danse dans le monde antique. Deux questions de bibliographie », Pallas, 71, 2006, p. 151-169 et Danser le mythe. La pantomime et sa réception dans la culture antique, Paris / Louvain / Dudley, Editions Peeters, 2007, p. 10-11 ; Toillon V., Corps et âme en mouvement. Expression et signification du mouvement dans la peinture de vases en Grèce ancienne (Ve siècle av. J.-C.). Ivresse, possession divine et mort, Thèse présentée à la Faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de l’obtention du grade de Philosophiae Doctor (PhD) en histoire / histoire de l’art, Université de Montréal et Université de Franche-Comté, Besançon – SLHS, 2014, sous la dir. de Gonzales A. et Bonnechere P., n. 72 , p. 86, avec de nombreuses nuances par rapport à Naerebout : « Par ailleurs, le point de vue, très critique, de l’auteur sur le rôle et l’utilisation de l’imagerie antique afin de saisir et comprendre les composantes de la danse grecque ancienne n’est pas toujours pertinent : plusieurs des affirmations qu’il fait, dans sa tentative d’établir une méthode d’utilisation des sources iconographiques pour les études sur la danse grecque ancienne, ont surtout, à mon avis, pour but de dévaloriser les images en tant que source dans un travail de recherche historique (puisqu’il est convaincu de l’importance de l’épigraphie dans l’étude de la danse grecque ancienne). D’après lui, par exemple, les imagiers ne tiennent aucun compte de la perspective et de l’espace (p. 216), jamais la ligne de sol n’est notée (p. 216), les inscriptions relèvent plus de la calligraphie – que de la véritable inscription – et sont presqu’exclusivement décoratives (p. 212). Certes, la perspective n’est pas notée selon nos critères se rapportant au rendu de la profondeur, mais cela ne veut pas dire que les corps ne s’inscrivent pas dans l’espace et ne sont pas pensés en fonction de celui-ci : une des meilleures preuves est l’utilisation du raccourci. De même, la ligne de sol est toujours indiquée ou suggérée par le cadre de l’image, cela fait partie des conventions de représentations utilisées par les imagiers grecs aux époques archaïques et classiques… »

[14] Détienne M., Dionysos à ciel ouvert, Hachette, 1986, p. 21 et 24-25.

[15] Daraki M., Dionysos, Arthaud, Paris, 1985, p. 232.

[16] Lawler L. B. « The ancient Greek maenad dance : the Maenads » American Journal of Archaeology, 31, 1927, p. 91-92 ; Lawler L. B., « The Maenads, A contribution to the Study of the Dance in the Ancient Greece », Memoirs of the American Academy in Rome, VI, 1927, p. 69-112 ; Villanueva-Puig M.-C., « La ménade, la vigne et le vin. Sur quelques types de représentation dans la céramique attiques des VIe et Ve siècles », Revue des Etudes anciennes, 90, 1988, p. 35-53 ; Villanueva-Puig « Les représentations de ménades dans la céramique attique à figures rouges de la fin de l’archaïsme », Revue des études anciennes, 94, 1992, p. 125-154 ; Villanueva-Puig, « De la violence des ménades sur les vases attiques », Actes du colloque international, La violence dans le monde gréco-romain, Paris, mai 2002, Presses de la Sorbonne, 2005, p. 225-243 ; Villanueva-Puig, Ménades. Recherches sur la genèse iconographique du thiase féminin de Dionysos, des origines à la fin de la période archaïque, Les Belles Lettres, Paris, 2009.

[17] Sur le rajeunissement de l’image de Dionysos dès la fin du Ve s., cf. Metzger H., Les représentations dans la céramique attique du IVe s., Paris, E. de Boccard, 1951 (BEFAR 172), p. 372-373 ; Jeanmaire H., Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, Payot, 1985, p. 164 et 351-357 ; Daraki M., Dionysos, Arthaud, Paris, 1985, p. 110 ; Pouyadou V., « Dionysos barbu : le sens du poil », Pallas, 57, 2001, p. 169-183. Sur l’image du dieu barbu, l’ouvrage de référence reste Frontisi-Ducroux F., Le dieumasque. Une figure de Dionysos à Athènes, 1991.

[18] La cité des images. Religion et société en Grèce antique, Paris, Nathan, 1984.

[19] Nous remercions M. MM de nous avoir transmis ces références.

[20] Description réalisée par M. MM propriétaire du cratère et de ce fait à même d’en réaliser l’examen. Y ont été aussi intégrées les données des publications concernant les antécédents de ce cratère.

[21] Ce qui nous incite à identifier la jeune femme à Ariane est la comparaison avec Vatin C., Ariane et Dionysos, un mythe de l’amour conjugal, Editions Rue d’Um/Presses de l’Ecole Normale Supérieure, Paris, 2004, p. 48 : « Ariane est entièrement vêtue alors que Dionysos est nu, portant son manteau sur le bras, ou sur les jambes, comme une couverture (…) Dionysos a posé affectueusement sa main sur l’épaule d’Ariane ». Cette description de la fig. 23 (pélikè à figures rouges Londres E 435, cf. Metzger H., Les représentations dans la céramique attique du IVe s., Paris, E. de Boccard, 1951, BEFAR 172, pl.13.3) correspond assez bien à la représentation des personnages sur le cratère de la coll. MM. Et on y trouve aussi un geste de contact car Ariane a la main droite posée sur le genou de Dionysos.

[22] Cette danse est mentionnée par Aristophane fr. 343b, la scholie Aristophane Thesmophories 1175 (et Juba II Rex Mauretaniae Fragmenta, fr. 76 2 qui cite cette scholie) et Pollux IV, 100, 3 qui la considère comme véhémente et guerrière. Tous ces textes précisent que cette danse s’appelle aussi la persique. Xénophon, Anabase VI, 1, 10, en parle comme de la persique et en évoque le mouvement principal, l’accroupissement, en utilisant le verbe oklazô, s’accroupir, cf. Delavaud-Roux M.-H., Les danses armées en Grèce antique, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence, 1993, p. 53 et 183. Dans les Guêpes d’Aristophane, la danse de Philocléon aux 1482-1537, voit, à partir du vers 1490, le kordax (danse de la comédie) se mélanger avec l’oklasma et l’ekklaktisma (autre danse, où l’on lance les jambes en l’air). Mais dans cette espèce de potpourri, le kordax reste le point central.

[23] Bélis A., « Musique et transe dans le cortège dionysiaque », Transe et Théâtre : actes de la table-ronde internationale (Montpellier 3-5 mars 1988), Cahiers du GITA, n° 4, Décembre 1988, p. 10-29, estime que la transe était fondée musicalement sur le contraste entre l’aulos phrygien et les voix aigües des femmes. La transe est aussi provoquée par la répétition du rythme trochaïque (Plutarque, Amatorius, 16), c’est-à-dire un rythme ternaire, et il suffisait de sortir de ce rythme pour la faire cesser. Dans la parodos des Bacchantes d’Euripide, différentes combinaisons rythmiques (surtout des ioniques mineurs) se traduisent en mesures de 3/4 ou de 6/8. La sortie de transe dans cette parodos se fait par des rythmes dactyliques, c’est-à-dire binaires. Et l’on voit aussi deux combinaisons péoniques (à 5 temps), parce qu’il n’est pas très facile de revenir directement à une marche binaire équilibrée, après avoir tournoyé ne serait-ce qu’une dizaine de minutes en rythme ternaire. Sur la transe dans la danse, Delavaud-Roux M.-H., Les danses dionysiaques en Grèce antique, Publications de l’Université de Provence, Aix-en Provence, 1995 ; Delavaud-Roux, « La sensorialité dans la danse des Ménades », Colloque international du LABEX RESMED, Religion et sensorialité, Antiquité et Moyen Age, organisé par B. Caseau avec la collaboration de E. Néri et de L. Beaurin, Collège de France, Paris, 5-6 juin 2015 ; Delavaud-Roux, « Transe et tournoiement chez les Bacchantes », Dramaturgias. Revista do Laboratório de Dramaturgia – LADI – UnB, Laboratorio de Dramaturgia da Universidade de Brasilia, 2019, p. 295-313 ; Delavaud-Roux, « La métrique des hallucinations dans les Bacchantes d’Euripide ». Dramaturgias. Revista do Laboratório de Dramaturgia – LADI – UnB, Laboratorio de Dramaturgia da Universidade de Brasilia, 2020, 13, p.E252-263.

[24] Détienne M., « Pratiques culinaires et esprit de sacrifice », Détienne M. et Vernant J.-P. (dir.), La cuisine du sacrifice en pays grec, éditions Gallimard, Paris, 1979, p. 7-35, cf. p. 19.

[25] Description réalisée par M. MM propriétaire de l’amphore.

[26] Description réalisée par M. MM propriétaire de cette amphore.

[27] Peut-être un aulos phrygien caractérisé par ses sonorités graves et rauques, cf. Bélis A., « L’aulos phrygien », Revue archéologique, fasc. 1, 1986, p. 21-40, cf. p. 24, 27 ; Barker A., Greek Musical Writings I. The Musician and his Art, Cambridge 1984, p. 232. Hagel S., Ancient Greek Music. A New technical history, Cambridge, 2009, p. 412 n. 107 estime que c’est une question complexe et que les sonorités typiques de la musique dorienne, phrygienne et lydienne pour aulos, au moins dans la seconde moitié du cinquième siècle, pouvaient se jouer sur des tuyaux de diamètre similaire.

[28] Delavaud-Roux, M.-H. « L’enlèvement des ménades ou la naissance du ‘pas de deux’ dans la danse grecque antique », Amouretti M.-C. et Villard P. (éd.), EUKRATA : Mélanges offerts à Claude Vatin, Publications de l’Université de Provence, 1994 (Travaux du Centre Camille-Jullian, 17), p. 45-56.

[29] Frontisi-Ducroux F. et Durand J.-L., « Idoles, figures, images : autour de Dionysos », Revue archéologique, 1982, p. 83-108 ; Frontisi-Ducroux F. et Lissarrague F., « De l’ambiguïté à l’ambivalence, un parcours dionysiaque », dans AION (Archeol), 5 (1983), p. 11-32 ; Frontisi-Ducroux F., « Images du ménadisme féminin : les vases des Lénéennes », L’association dionysiaques dans les sociétés anciennes, Rome, 1986, p. 165-276 ; Frontisi-Ducroux, Du masque au visage, aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flamarion, 1985 ; Frontisi-Ducroux, Le dieumasque. Une figure de Dionysos à Athènes (1991) ; Frontisi-Ducroux, « Retour aux « vases des Lénéennes »», Bravo B., Pannychis e simposio, feste private noturne di dome e domini nei festi leteriare e nel culto, Filologia e critica, 1997, p. 123-132 ; Frontisi-Ducroux F. et Vernant J.-P., « Divinités au masque dans la Grèce ancienne », Le masque. Du rite au théâtre, études, textes et témoignages réunis et présentés par Aslan O. et Bablet D., Paris : CNRS éditions, 2005 [1985], p. 19-26. Pour d’autres aspects du culte, voir Daraki M., Dionysos, Arthaud, Paris, 1985 ; Jaccottet A. F., Choisir Dionysos. Les associations dionysiaques ou la face cachée du dionysisme, éditions Akanthus, Kilchberg / Zurich, 2003 ; Jaccottet A. F., « Du thiase aux mystères, Dionysos entre le « privé » et « l’officiel » », in V. Dasen, M. Pierart (éd.), Les cadres « privés » et « publics » de la religion grecque antique. Actes du IXe Colloque international du Centre International d’Etude de la Religion Grecque Antique (CIERGA), Fribourg (Suisse) 8-10 septembre 2003, Kernos suppl. 15, 2005, 171-182 ; Jeanmaire H., Dionysos. Histoire du culte de Bacchus, Paris, Payot, 2e éd. 1970.

[30] Schmitt-Pantel P., La cité au banquet. Histoire des repas publics dans la cité grecque, Rome, EFR, 1992 (Publications de l’Ecole française de Rome 1997), p. 85.

[31] Nous remercions P. Rouillard pour son examen du cratère ainsi que l’identification de son atelier de production, et nous renvoyons le lecteur à Cabrera P. et Rouillard P., « Le groupe de Telos. Des peintres athéniens au milieu du IVe siècle av. J.-C. », Rouillard P. et Verbanck-Piérard A., Le vase grec et ses destins, Biering et Brinkmann, Munich 2003, 2003, p. 91-98, cf. p. 92 : « L’essentiel de la production du groupe de Telos se situe autour du second quart du IVe siècle. Le Peintre de Telos travaille au premier quart du siècle, le Peintre de la Griffomachie d’Oxford au second quart ; le Peintre du Thyrse Noir essentiellement lié au et contemporain du Retorted Painter travaille dans un espace de temps plus long : entre le début du second quart ou peut-être un peu avant et le milieu du IVe siècle ou un peu après. Le Peintre de Toya est un peu plus tardif et sa production commence au second quart ou même peut-être au milieu du siècle et continue au troisième quart du IVe siècle. Les œuvres des peintres qui constituent le groupe de Telos présentent de nombreuses affinités, des similitudes formelles, stylistiques, iconographiques et aussi dans la composition, autant d’éléments qui ont permis d’établir une étroite relation entre elles et de supposer l’existence d’un grand atelier dans l’Athènes de la première moitié du IVe siècle. Les productions de vases de cet atelier sont essentiellement des cratères à figures rouges, mais il y a aussi des coupes sans tige, des skyphos et des pélikès destinés pour la plupart à un marché extérieur à la Grèce, un marché dit ‘barbare’ ». Nous remercions M. MM pour nous avoir scanné et envoyé cet article.

[32] Description réalisée par M. MM propriétaire de ce cratère.

[33] Le mot « citoyenne » fait l’objet d’un débat pour la Grèce antique : aux yeux d’une historiographie ancienne, la femme n’est jamais citoyenne mais fille et épouse de citoyen, parce qu’elle est exclue de la vie politique et militaire. En revanche d’après une historiographie récente, la définition de la citoyenneté ne peut se limiter aux sphères politique et militaire[33]. L’épouse d’un citoyen est bel et bien citoyenne, désignée à partir de la fin du Ve s. par le mot politis qui est le féminin de politès, citoyen. A Athènes, depuis la loi de Périclès (451 av. J.-C.), pour être citoyen ou citoyenne, il faut être enfant d’un père citoyen et d’une mère fille de citoyen, donc citoyenne. Cette loi avait été conçue par Périclès pour restreindre l’octroi du droit de cité, mais elle a aussi produit un effet que son auteur n’avait pas prévu, celui d’accorder ainsi une plus grande importance à la citoyenne, cf. Sebillotte Cuchet V., « Gender studies et domination masculine. Les citoyennes de l’Athènes classique, un défi pour l’historien des institutions », Cahiers du Centre Gustave Glotz XXVIII, 2017 [2018], p. 7-30.

[34] Bélis A., « Les mouvements des musiciens dans l’Antiquité », Delavaud-Roux M.-H. (dir.) Musiques et danses dans l’ Antiquité. Actes du colloque international de Brest, 29-30 septembre 2006, Rennes, PUR, p. 23-44.

[35] Bélis A., Les musiciens dans l’Antiquité, Hachette Littératures, Paris, 1999 ; Aristote, Constitution des Athéniens. 50, 2 et Hypéride, Pour Euxénippe, XIX, 3.

[36] Cabrera et Rouillard, op. cit., p. 93 : « Ainsi les rebords des cratères des Peintres de Telos et de la Griffomachie d’Oxford sont décorés de branches d’olivier qui portent des feuilles et des fruits et non des branches de laurier comme il est habituel chez les autres peintres contemporains et les peintres postérieurs du même groupe. Le Retorted Painter et le Peintre du Thyrse Noir utilisent le thème de la feuille de laurier, et le second, qui travaille de manière particulièrement rapide, ne dessine pas les fruits. Seul le Peintre de Toya combine les deux motifs dans ses œuvres, maintenant une touche ‘ancienne’ dans le troisième quart du IVe siècle, gardant ainsi un lien avec les maîtres de cet atelier. »

[37] Cabrera et Rouillard, op. cit., p. 93 : « L’espace sous les anses reçoit une décoration pratiquement identique sur les cratères du peintre de Telos et du Peintre de la Griffomachie d’Oxford : deux palmettes superposées au-dessus de volutes ; le Retorted Painter et le Peintre du Thyrse Noir ont, eux, recours à un schéma plus simple, une seule palmette au-dessus de volutes ou encadrées de pétales verticales. Le Peintre du Thyrse Noir supprime même parfois la décoration de cette zone et la couvre de vernis noir. Le Peintre de Toya, à nouveau, revient à des schémas plus compliqués en utilisant deux palmettes. Tous les peintres, à l’exception du Peintre du Thyrse Noir, emploient le schéma habituel de la décoration de l’attache des anses : un espace réservé sur lequel sont peints des oves séparés par des points ; le Peintre du Thyrse Noir, lui, peint de simples filets ou des lignes de points. »

[38] Hanson V. D., Le modèle occidental de la guerre. La bataille d’infanterie dans la Grèce classique, traduit de l’anglais par A. Billault, Les Belles Lettres, Paris, 1990.

[39] Platon, Lois, VII, 815a, trad. A. Diès, C.U.F.

[40] Voir aussi Lissarrague F., « Dionysos s’en va-t-en guerre », Images et sociétés en Grèce ancienne. L’iconographie comme méthode d’analyse. Actes du colloque international, Lausanne, 8-11 février 1984, publiés par Bérard C., Bron C. et Pomari A., Lausanne, Institut d’archéologie et d’histoire ancienne, 1987, p. 111-120 ; Lissarrague F., Vases Grecs. Les Athéniens et leurs images, Paris 1999 ; Lissarrague F., La cité des satyres. Une anthropologie ludique (Athènes VIe-Ve siècle avant J.-C.), Paris 2013.

[41] Description réalisée par M. MM propriétaire de ce lécythe.

[42] Lécythe à fond blanc Tarente 4573 P. d’Athéna, cf. Poursat J.-C., « Les représentations de danse armée dans la céramique attique », BCH, 1968, p. 550-615 n° 14, Delavaud-Roux, Les danses armées en Grèce antique, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence, 1993, n° 6, Ceccarelli P., La pirrica nell’antichità greco-romana. Studi sulla danza armata, Rome, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998, n° 14.

[43] Delavaud-Roux M.-H., op. cit., n° 6 p. 77. A noter que nous ne ferions plus la description de cette scène de la même manière à présent ou plutôt nous la nuancerions, en envisageant l’hypothèse qu’il puisse ne pas s’agir d’une décomposition de mouvement. Notre description (Le danseur A atterrit sur la demi-pointe : le pied n’est pas complètement à plat sur le sol. En revanche le danseur B a achevé son mouvement : l’un de ses pieds repose uniquement par terre tandis que l’autre va le rejoindre) est toujours vraie mais nous supposons que les deux danseurs effectuent chacun leur propre mouvement. Remarquons que la même jambe (la gauche) est avancée, et que la posture est quasiment identique comme nous l’avions écrit. Les deux danseurs tournent très fortement la tête en arrière, ce qui a pour conséquence de faire porter leur poids en arrière. Ils effectuent le même pas mais ils ne sont pas tout à fait ensemble.

[44] Delavaud-Roux, « Le geste de l’hoplite dans la phalange oblique ». Séminaire le geste dir. par Catherine Conan, UBO, Brest, 8 mars 2013, Motifs. Revue en ligne de HCTI EA4249 Publication en ligne : http://revuemotifs.fr/?page_id=92

[45] Bordier G., Anatomie appliquée à la danse, Amphora, Paris, 1984, p. 72-73.

[46] Bélis A., « Les mouvements des musiciens dans l’Antiquité », Delavaud-Roux (dir.) Musiques et danses dans l’Antiquité. Actes du colloque international de Brest, 29 – 30 septembre 2006, Rennes, PUR, p. 23-44.

[47] Poursat J.-C., « Les représentations de danse armée dans la céramique attique », BCH, 1968, p. 550-615, cf. n° 14 p. 573, voir aussi p. 578.

[48] Platon, Lois, VII, 814a-815e, ed TLG, trad. A. Dies, CUF, 1956.

[49] Ibid., 815c-815d.

[50] Smith T. J., Komast Dancers in Archaic Greek Art, Oxford University, 2010 ; Francius G., Tänzer und Tänze in der archaischen Vasen, Göttingen, 1973 ; Ghiron-Bistagne P., « A propos du kômos corinthien », Revue archéologique, 1973, 2, p. 303-314.

[51] voir la note 29 du présent travail.

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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