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Jean-Michel Ropars : Autour de Céyx et de l’alcyon

Mythologie grecque ( λύχνος n° 136, novembre 2013, article cinq)

 

Le saut de Leucade : une question de sens.

Fresque du couvercle de la tombe du plongeur de Paestum, 480-470 av. J.C. (Wikicommons)
Fresque du couvercle de la tombe du plongeur de Paestum, 480-470 av. J.C. (Wikicommons) 

 

[DANS LA PREMIÈRE PARTIE  de cet article « Autour de Céyx et de l’Alcyon »  publiée dans les numéros sur papier 130, 131 et 132 de Connaissance Hellénique, nous avons rappelé le texte de la Géographie (X, 2, 9)  de Strabon (64 av. J.C. – 25 ap. J.C.)  sur le saut de Leucade, depuis le cap de cette île ionienne au nord d’Ithaque et de Céphalonie :

« C’est du haut de ce cap, dominé aujourd’hui encore par le temple d’Apollon-Leucate, que l’on faisait le saut terrible, qui, suivant la croyance généralement répandue, pouvait seul guérir du mal d’amour. On connaît les vers de Ménandre à ce sujet : ‘Sapho est la première, dit-on, qui dans le délire de la passion, et lasse d’avoir poursuivi en vain de son amour l’insensible Phaon, s’élança du haut de cette roche resplendissante, en invoquant ton nom, ô divin maître…’ Ménandre, on le voit, attribue formellement à Sapho l’origine du saut de Leucade ; mais d’autres auteurs plus versés que lui dans la connaissance des antiquités assurent que ce fut Céphale, fils de Déionée, qui le premier chercha dans cette épreuve un remède à la passion qu’il ressentait pour Ptérélas. De toute antiquité, du reste, il avait été d’usage à Leucade que chaque année, le jour de la fête d’Apollon, on précipitât du haut du cap Leucade, à titre de victime expiatoire, quelque malheureux poursuivi pour un crime capital. On avait soin de lui empenner tout le corps et de l’attacher à des volatiles vivants qui pouvaient, en déployant leurs ailes, le soutenir et amortir d’autant sa chute. De plus, au dessous du rocher, un grand nombre de pêcheurs dans leurs barques attendaient le moment de la chute, rangés en cercle, et prêts à recueillir la victime et la transporter loin de Leucade, si le sauvetage réussissait. »]

Nous avons alors émis l’hypothèse que “Leucade” qui signifie en grec le « Rocher blanc » (Odyssée, XXIV, 11), celui que rencontrent les âmes des Prétendants morts en route vers l’Hadès, représente la Vie pétrifiée, morte, en attente de régénération, et dont une image commode (rien de “néo-müllerien” là-dedans) est le Soleil du Couchant.

Leucade, île des brumeux confins occidentaux de la Grèce archaïque, là où le soleil se couche, convient tout à fait pour être ce « Rocher blanc ». Mais alors, si c’est d’une plongée dans le royaume des morts qu’il s’agit, pourquoi en même temps cette érotisation du « Saut de Leucade », si évidente dans les vers d’Anacréon ou d’Euripide, ou dans l’histoire de Sappho amoureuse de Phaon ?

Dans cette quatrième et dernière partie de notre article, nous examinerons les différents sens que l’on peut suggérer au fameux plongeon qu’est le « Saut de Leucade ».

A mon sens, l’explication peut être la suivante : loin d’être la fin nécessaire et définitive de tout, la Mort a certainement aussi signifié pour les Grecs la possibilité d’une régénération (comme dans le fameux « chaudron » où la magicienne Médée fait bouillir un vieux bouc qu’elle a dépecé, pour qu’en sorte un jeune agneau). Une possibilité,…mais pas une certitude (comme en témoigne l’échec de l’opération en ce qui concerne Pélias), tout étant soumis à une Fortune insondable, inaccessible comme le brouillard dont elle s’entoure. Et, sur le plan des images, qu’est-ce qui peut mieux symboliser cette espérance d’un retour à la vie, à la chaleur, aux êtres de chair et de sang, que l’Etoile du Soir ? Elle est, après les tempêtes de l’existence, le guide qui montre le havre de paix où se reconstituent les forces de la vie, en prévision du Jour à venir.

 

Le jardin des Hespérides ou la régénération du Soleil ?

 

Cette ardente espérance d’une régénération à travers la mort dans une sorte de « fontaine de jouvence », c’est aussi ce que représente le Jardin des Nymphes Occidentales : « les Hespérides ». Ces filles du Géant Atlas gardent, non loin de leur père, les pommes d’or ; dans son Hippolyte (v. 742-751), Euripide en a fait la magnifique évocation suivante (qu’il met dans la bouche des femmes de Trézène) :

« Si je pouvais atteindre le rivage semé de pommiers où chantent les Hespérides ! Là le souverain des mers aux marins n’accorde plus de route sur les hauts-fonds empourprés, touchant au bord auguste du ciel que tient Atlas ; et coulent des fontaines d’immortalité, près du château où Zeus a sa couche. Là, offrant la vie, la Terre toute divine fait pour les dieux croitre la félicité. »

On croyait qu’un dragon avait été commis pour la défense de l’Arbre aux pommes d’or. Hésiode (Théog., 334-335) évoque un fils dernier-né de Phorcys et Céto, un terrible serpent « qui, dans les profondeurs de la terre ténébreuse, sur de vastes confins, a la garde des pommes tout en or ». Selon une autre tradition citée par P. Chuvin (La mythologie grecque, du premier homme à l’apothéose d’Héraclès, Paris, 1992, p. 267) :

« Phérécyde explique l’origine des pommes, trésor des Hespérides. Lors de la première union de Zeus et d’Héra, dit-il, la Terre avait fait pousser des pommiers aux fruits d’or. Ensuite, comme les nymphes Hespérides, filles d’Atlas, volaient ces fruits, Héra posta pour les garder un serpent, fils de Typhon et de la Vipère (Échidna). Il émettait des cris de toutes sortes, et par cent têtes… »

Je suis prêt à penser que ce serpent représente l’Etoile double du Soir et du Matin, Phosphoros/Lucifer, particulièrement dans son aspect redoutable d’Etoile du Matin, qui amène l’astre cruel de feu et de lumière, le Soleil renaissant (dont d’autres figurations sont le farouche  Daedalion ou Arès l’impitoyable : qui crie beaucoup lui aussi, comme le serpent des Hespérides, sans doute tout simplement parce qu’aux vivants sont attachés les sons, la voix, phônè).

On a là, Arbre + Serpent, un thème mythologique bien connu, analogue au jardin d’Eden de la Bible. Le fait a, bien sûr, de longtemps déjà été remarqué par P. Chuvin (ibidem, p. 283) :

« De tels détails inciteraient à comparer, dans des civilisations voisines, d’autres arbres auxquels s’enroule un serpent : aux origines de Tyr, entre les deux roches Immortelles (Ambrosia), dans ce qui sera le sanctuaire le plus vénéré de la ville, reproduit par les colons de Gadeira ; aux origines du monde, dans le jardin de la Genèse, bien sûr, l’arbre dont les fruits devaient nous rendre « comme des dieux » et qui, en réalité, nous a voués à la mort… »

Selon Apollodore, II, 5, 11, c’est à Athéna qu’Héraclès remit les pommes, qu’elle rapporta au jardin ; dans certaines représentations figurées, on voit Athéna elle-même apporter les pommes à un Héraclès assis, épuisé. Athéna était certes une déesse de l’Arbre, l’olivier. Ne pourrait-il pas y avoir justement un quelconque rapport avec un nom en grec du bois et de la forêt : ἴδη (dor. ἴδα), qui est aussi le nom du massif montagneux de Crète où Zeus serait né et aurait été élevé (par sa nourrice Amalthée) ? Ne racontait-on pas qu’Amalthée, pour le cacher, avait suspendu le petit enfant à un arbre (qu’y a-t-il de mieux, pour se cacher, que l’ombrage des forêts, aux confins du monde habité par les humains) ?

 

La hache bipenne ou le Feu ne naît-il pas du Bois, comme le Soleil de la Nuit ?

 

Prenons un autre exemple. Après l’avoir caché longtemps dans son « île ceinte de flots, au nombril de la mer », c’est à une semblable régénération que Calypso finit par convier Ulysse. Καλυψώ,  (« Celle qui cache », du verbe καλύπτω, « couvrir, envelopper, cacher ») remet finalement à son héros les instruments nécessaires à la construction du radeau qui lui permettra de reprendre la mer (Odyssée, V, 228-237) :

« De son berceau de brume, à peine était sortie l’Aurore aux doigts de roses, qu’Ulysse revêtait la robe et le manteau. La Nymphe se drapa d’un grand linon neigeux, à la grâce légère ; elle ceignit ses reins de l’orfroi le plus beau ; d’un voile tombant, elle couvrit sa tête, puis fut toute au départ de son grand cœur d’Ulysse. Tout d’abord, elle vint lui donner une hache aux deux joues affûtées, un gros outil de bronze, que mettait bien en mains un manche d’olivier aussi ferme que beau ; ensuite elle apporta une fine doloire… »

J’interpréterais volontiers cette « grande hache aux deux joues bien affûtées », sur le plan symbolique, comme le Feu vital qui se réveille, dans sa dualité constructrice et destructrice représentée au ciel par la foudre, ou par l’Etoile du Matin (qui amène le Soleil et sa lumière impitoyable) et l’Etoile du Soir (qui amène, avec la Nuit, la possibilité d’une régénération dans le repos de la Mort).

On retrouve souvent, en Grèce, ce thème de la Hache notamment avec la fameuse Bipenne, ou λάβρυς (à l’origine probablement du célèbre Labyrinthe « aux nombreux replis », comme ceux du corps du Serpent gardien des pommes d’or ou de la Toison d’or, c’est-à-dire, là encore le feu vital double). La sinuosité du Labyrinthe est reproduite par celle du « fil d’Ariane », qui permet d’en sortir : Serpent ou fil, en effet, cela ne dessine-t-il pas le même motif ?  L’idée, c’est de suggérer un talisman qui permet d’ouvrir toutes les portes, quelque chose qui permet de toujours s’en sortir, …et revenir à son point de départ. D’où le fameux ouroboros, ou Serpent qui se mord la queue. D’où  la « couronne d’Ariane », une couronne lumineuse à la place du « fil d’Ariane » dans certaines versions, pour échapper aux pièges de la construction. D’où ce thème récurrent de l’alcyon capable de remonter les rivières, pour remonter à la source. La circularité caractérise toutes ces figures : l’épervier Daedalion (« Une autre catégorie, plus connue, d’hierax – et par conséquent d’accipiter – est le κίρκος, oiseau dont la valeur symbolique paraît très riche mais reste indéchiffrable. Son nom – le Tournoyant – fait probablement allusion au vol circulaire de l’épervier » F. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Paris, 1975, p. 164-165) ; Talos, le neveu de Dédale, appelé aussi Circinos (il invente par exemple la roue du tourneur, le tour du potier, le compas) ; Héphaïstos (il fabrique la « couronne d’Ariane », le « collier d’Harmonie », des tiges de métal souple destinées à s’enrouler en spirale autour des bras et du cou – γναμπταὶ ἕλικες – , des calices, etc.).

Selon M. Delcourt (Héphaïstos, ou la légende du magicien, Paris, rééd.1982 [1951], p. 50-51) la hache double fut, dans tout le bassin méditerranéen jusqu’au Proche-Orient, « à la fois l’arme fulgurante et le grand talisman » ; « de la bipenne rituelle pouvait sortir aussi bien une arme qu’un outil ». Outil, elle l’est comme attribut d’Héphaïstos, qu’on représente souvent bipenne en main; arme, elle peut convenir à tout combattant, comme ce frère d’Héphaïstos qu’est Arès.

Avec cette hache bipenne, le charpentier taille dans le bois. Travail qui présente deux aspects complémentaires, l’abattage (phase destructrice), puis l’assemblage (phase constructive), ce qui reproduit le cycle sans fin de la création.

Ceci est bien rappelé par F. Frontisi-Ducroux (ibid., p. 55-56), à propos de l’activité aussi bien de Phérècle (le charpentier, τέκτων, qui construisit le navire sur lequel Pâris alla enlever Hélène) que d’Ulysse quand Calypso le fait partir :

« Tectones, Ulysse et Phérècle le sont, ainsi que les artisans qui ont fabriqué les pièces de char – que le vainqueur à la course vient suspendre dans le temple d’Apollon, en offrande à ce dieu. Phérècle est fils de Tecton, et pour Alexandre il a construit – τεκτήνατο – entre autres daidalia, le navire qui a servi à l’enlèvement d’Hélène. Ulysse, lui, excelle aussi bien à la fabrication du navire qu’à la construction du mobilier. Il est à la fois maçon, menuisier et charpentier. Les diverses phases de son activité sont décrites en deux endroits de l’Odyssée : la construction de son embarcation au chant V, celle de son lit et de sa chambre nuptiale au chant XXIII. Son art comporte d’abord l’abattage des arbres – ἐκβάλλειν et πελεκᾶν – avec hache de bronze – πέλεκυν χάλκεον – et fine doloire – σκέπαρνον ἐΰξοον – , le débittage en planches – ἀποκόπτειν et le dégauchissement – ἐπι στάθμην ἰθύνειν – , puis l’ajustage – ἁρμόζειν et ἀραρίσκειν – , à l’aide de chevilles – γόμφοι – introduites dans les trous percés à la tarière – τέρετρον – ou de colle – κολλητός – pour obtenir un ensemble plus serré –πυκινός. Le constructeur de navire doit également savoir arrondir la carène – τορνοῦν. La fabrication de ces daidalia de bois repose sur deux opérations, découpage et assemblage. Le tectōn est successivement bûcheron puis charpentier. La complémentarité de ces deux phases transparaît dans la généalogie de Phérècle et dans l’explication qu’en ont donnée les Anciens : il est nommé fils de Tectōn, lui-même fils d’Harmōn. Le nom du charpentier, Tectōn, se trouve encadré par les deux autres noms propres : à celui de l’Ajusteur, Harmōn, répond celui de Phérècle, qu’Eustathe glose ainsi : ‘Celui qui coupe et transporte le bois, pour l’ajuster ensuite.’ »

Cette dualité d’action – qui correspond à la dualité des modes opératoires de l’Etoile du Matin puis de l’Etoile du Soir (dont Sappho, dans un fragment – LXIX – , célèbre le travail d’assemblage : « O Hespéros, qui conduis ce qui fut dispersé par l’Aurore – les chèvres, les moutons – tu reconduis les enfants vers leur mère ») s’accompagne de la production, toujours renouvelée et toujours détruite, de ces daidalia. Les caractères propres à ceux-ci ont été bien analysés, là encore, par F. Frontisi-Ducroux (ibid., p. 68-71):

« L’éclat éblouissant ou scintillant qui se dégage du daidalon est (…) son moyen d’action majeur. Les notations lumineuses lui sont associées avec une fréquence manifeste. On peut dire que tout le réseau sémantique de la lumière est présent à l’entour du daidalon, modulé par toute une gamme de mots dont la valeur respective est malaisée à établir, le découpage s’opérant différemment dans les deux langues, mais qui se répartissent de la lueur au brillant, de l’étincelant à l’éclatant. On ne relève pas moins de dix racines différentes parmi les multiples termes qui confèrent au daidalon ces valeurs lumineuses. La plupart (…) appartiennent également au contexte, plus étendu, du chalkos, de l’airain éblouissant. Aussi est-il indispensable de tenter de cerner le caractère propre de l’éclat du daidalon, la qualité particulière qu’ajoute au brillant du métal le travail minutieux de l’artisan. Cette spécificité se laisse peut-être saisir dans une confrontation avec quelques-unes des notions qui ponctuent le champ de représentation du daidalon. Ce sont essentiellement les deux valeurs limitrophes de l’αἴολος et du ποικίλος, le chatoyant et le bigarré.

Le terme αἴολος, dont la signification comporte une idée de mobilité, de rapidité et de changement, dénote un éclat miroitant et mouvant ; il peut qualifier la peau moirée d’un serpent, ou le corselet souple et rayé d’une guêpe (…).

La distribution du poikilon est (…) plus étendue. Le mot peut concerner la bigarrure naturelle du pelage d’une panthère, la robe mouchetée d’un faon, la peau luisante d’un serpent, ou encore s’appliquer à un individu retors. »

De quoi l’αἴολος et le ποικίλος sont-ils le descriptif, sinon du Vivant, souple, chatoyant et multiple, par opposition à l’inerte, à ce qui est minéral, rugueux comme la pierre, mort ? Voilà ce que crée l’Artisan divin, Dédale : le Vivant mouvant, à la fois merveilleux et périssable. Que ne disait-on pas, en effet, sur l’extraordinaire mobilité des créations ou de celles d’Héphaïstos (Frontisi-Ducroux, ibid. p. 100-102):

« Mais l’apparence de la vie dépasse franchement le plan de l’imitation. Toute une tradition, dont Platon s’est fait l’écho dans le Ménon, relate la prodigieuse mobilité des œuvres de Dédale. Ne faut-il pas les lier pour les empêcher de s’enfuir ? Car elles se sauvent, sont douées de la vue et même de la parole. Leur agitation, d’autant plus paradoxale que l’immobilité de la statue était proverbiale, n’évoque pas la raideur d’un automate. Comme les ouvrages d’Héphaïstos, leur mouvement semble déterminé par une intelligence interne. Ce qui fait rêver Aristote : ‘Si chaque instrument pouvait, sur un ordre, exécuter son travail, comme, dit-on, les ouvrages de Dédale, ou les trépieds d’Héphaïstos…’ »

(…) De cette vie magique, Athéna possédait le secret, et elle l’avait transmis aux Rhodiens, chez qui « les chemins portaient des figures semblables à des vivants en marche ».

Les statues de Dédale s’intègrent ainsi dans une série d’ouvrages dont Athéna et Héphaïstos sont les auteurs. On connaît les trépieds qui d’eux-mêmes – automatoi – se rendent à l’assemblée des dieux, et les servantes d’or qui aident le dieu estropié à se mouvoir : « elles sont en or, mais elles ont l’aspect de vierges vivantes. Dans leur cœur est une raison ; elles ont aussi voix et force ; par la grâce des immortels, elles savent travailler ». Héphaïstos est aussi l’auteur des chiens d’or et d’argent qui gardent le palais d’Alcinoos. Il est le créateur d’un être plus étonnant encore, Talos, l’homme de bronze, affecté par Minos à la garde de la Crète, dont il faisait le tour d’un pas régulier ; le créateur encore de Pandora, modelée dans la terre avec l’aide d’Athéna, qui, selon le Protagoras de Platon, assiste également Prométhée dans la création de l’homme. »

Voix et force, vue et parole, cela ne peut s’appliquer, pour un Grec, qu’au Vivant. Ce monde lumineux, chatoyant, bigarré, c’est le monde des hommes (Frontisi-Ducroux, ibid. p. 71) :

« Comme celui du poikilon et de l’aiolon, l’éclat du daidalon est un éclat composite et multiple. Il est miroitement, chatoiement, bigarrure. Les diverses parties, couleurs des fils d’une étoffe, nuances de métaux différents employés ensemble, facettes ou reliefs de la ciselure qui accrochent la lumière, sont encore perçues dans l’unité qu’elles composent. C’est aussi un éclat fuyant, qui se reconstruit différemment l’instant d’après, mouvant, mobile, instable, suggérant par l’art l’animation du vivant. »

Un Vivant en mouvement : d’où l’image récurrente du bateau qui, lui-même assemblage de pièces disparates, se déplace.

 

Alcyonè, l’alcyon et son nid soleil.

 

Prenons un autre symbole : l’île mobile d’Eole (Αολος, qualificatif des daidalia), ceinte d’un bronze qui chatoie, d’où pointe vers le ciel une roche polie (figuration du mouvement ascensionnel qui pousse la créature vers le ciel, à l’image du Soleil du Matin), pleine de voix qui retentissent (car le Vivant est sonore). Eole, fils de Poséidon, remet à Ulysse comme talisman précieux une outre, qui emprisonne les vents, mais qui se défait pendant son sommeil : comme un phallos qui se libère de sa semence avant de s’affaisser, c’est l’image de la mort/dissolution, quand le « souffle » (ψυχή) quitte cette enveloppe matérielle qui le retenait, comme un oiseau qui s’en va.

Il se trouve qu’Alcyoné (Ἀλκυόνη), la femme de Céyx, passait pour la fille d’Eole. Associée par Ovide au monde de la Nuit (elle ne peut suivre son mari – et s’en désespère – quand celui-ci entreprend son pèlerinage vers l’Apollon solaire de Claros ; elle reçoit en songe, pendant son sommeil, la visite de Morphée, le fils d’Hypnos, qui a pris les traits du fantôme dégoulinant qu’est devenu son mari), la voilà qui se jette à la mer du haut d’une jetée,  répétant le « Saut de Leucade » de Sappho éperdue d’amour pour Phaon. Métamorphosée en oiseau (l’alcyon), elle rejoint Céyx lui aussi transformé en oiseau (le kérylos, mâle de l’alcyon ?). Et là se produit une extraordinaire nidification, en plein cœur de l’hiver, lors des quatorze jours qui accompagnent le passage au solstice, légende attestée pour la première fois dans un fragment de Simonide de Kéos (vers 560-vers 470 av. J.-C.) le n°3 dans le classement de Page, cité par Aristote (Histoire des Animaux, 542b) :

 

Ainsi quand, dans un mois d’hiver,

Zeus fait régner quatorze jours de beau temps,

Cette saison sans vent, les hommes la nomment Sainte,

Celle où l’alcyon bigarré nourrit son petit.

La même histoire est suggérée par de nombreux auteurs. Mais le plus étonnant, c’est encore la nature de ce nid :

– Aristote, Histoire des Animaux, IX, 616a :

“L’alcyon n’est pas beaucoup plus gros qu’un moineau; sa couleur est mélangée de bleu foncé, de vert et de pourpre tendre. Ces nuances sont répandues sur tout son corps, ses ailes et le tour de son cou, sans qu’aucune de ces couleurs ne soit isolée. Son bec est jaunâtre, long et mince. Voilà pour son aspect. Quant à son nid, il a une certaine ressemblance avec les boules qu’on trouve dans la mer et qu’on appelle écumes de mer, sauf la couleur. Sa couleur est un rouge tendre, et sa forme rappelle celle des gourdes à long col. Sa taille est supérieure à celle des plus grosses éponges : il y en a, bien sûr, de plus ou moins grands. Ces nids sont couverts, et ils présentent une succession de parties solides et de parties creuses. Et si l’on essaye de les couper avec une lame tranchante, on n’arrive pas tout de suite à les entamer. Mais si, tout en coupant, on broie avec les mains, ils sont vite en miettes, comme l’écume de mer. L’ouverture est étroite, juste pour ménager une petite entrée, si bien que, même si le nid chavire, la mer n’y pénètre pas. Les cavités qu’il renferme rappellent celles des éponges. On se demande avec quels matériaux l’alcyon construit son nid : mais on admet le plus souvent qu’il le fait avec les arêtes de l’aiguille de mer (βελόνη) ; car c’est un oiseau qui vit de poissons. Il lui arrive aussi de remonter les fleuves.”

– Pline l’Ancien (23-24/79 ap. J.-C.), Histoire Naturelle, X, 47 :

“Les alcyons pondent au solstice d’hiver, pendant les jours appelés alcyoniens ; la mer est alors paisible et navigable, surtout celle de Sicile. Ils font leurs nids pendant les sept jours qui précèdent le solstice d’hiver, et ils pondent pendant les sept jours qui suivent. Leurs nids sont admirables : ils ont la forme d’un ballon, avec une petite protubérance, et une ouverture très étroite ; ils ressemblent à de grosses éponges. On ne peut les couper avec le fer ; on les brise par un coup violent, comme l’écume sèche de la mer ; la matière dont ils sont façonnés n’est pas connue ; on pense que ce sont des arêtes piquantes car les alcyons vivent de poissons. Ils remontent aussi dans les rivières.”

– Elien (vers 170-235 ap. J.-C.), Histoire des Animaux, IX, 17 :

“C’est seulement lorsque l’alcyon femelle s’aperçoit qu’elle est gravide qu’elle se met à construire un nid pour recevoir ses petits, et elle n’a pas recours pour cela à de la boue, à une toiture et à une maison, comme l’hirondelle qui s’y introduit en étrangère et sans qu’on l’invite, trouble le petit matin par son babil et va même jusqu’à interrompre les sommeils les plus doux ; elle ne met pas non plus tout son corps à contribution pour accomplir la tâche en question (mais se sert seulement de son bec), et dans des endroits déserts elle entrelace des piquants d’aiguilles de mer qu’elle a rassemblés, enveloppant son chef-d’œuvre dans un lien d’une perfection extraordinaire. Elle tresse certains piquants dans le sens vertical et d’autres horizontalement, faisant penser à une femme experte en tissage qui sait entrelacer la trame et la chaîne, et elle donne à son ouvrage une forme légèrement arrondie et évasée comme si elle fabriquait le réseau d’une nasse. Lorsqu’elle a fini de tisser son œuvre, elle l’emporte en mer à un endroit où le léger roulis des vagues en surface vient heurter l’ouvrage de l’alcyon et permet d’éprouver sa qualité. Si une de ses parties n’est pas hermétique et que l’eau y pénètre, l’alcyon y remédie. Mais si vous jetez une pierre à un endroit où le treillis est harmonieusement ajusté, vous n’arriverez pas à transpercer le nid ; et si vous essayez de le trancher avec un objet en fer, il résistera, tant il est solidement et bien tissé, tout comme la cotte de lin qu’Amasis consacra, nous dit la tradition, à l’Athéna de Lindos. L’ouverture de cette nasse est inaccessible et totalement invisible pour toute autre créature et elle ne laisse passer que l’alcyon. Elle est tellement hermétique que pas la moindre goutte d’eau de mer ne peut s’y infiltrer. C’est là que l’alcyon, ballotté par les vagues, élève, paraît-il, ses petits.”

Cette extraordinaire création présente, on le voit, deux caractéristiques fondamentales des daidalia :

c’est un assemblage composite, dont les diverses parties, qui en forment l’unité, se laissent encore deviner (la cuirasse de lin envoyée, selon Hérodote, par Amasis d’Égypte – Histoires II, 182 – était du même modèle qu’un corselet offert par le même aux Lacédémoniens, Histoires III, 47 : « il est en lin et porte de nombreuses figures brodées, avec des ornements d’or et de laine végétale ; les cordonnets dont il est fait méritent particulièrement l’admiration : malgré leur finesse ils sont formés chacun de trois cent soixante brins tous bien visibles ») ;

et c’est une création mobile, en déplacement sur la mer.

Ce nid qui se présente comme une cuirasse protectrice (encore plus si l’on considère la comparaison d’Elien avec la cuirasse de lin d’Amasis) est de la nature de ces talismans que fabrique Héphaïstos (M. Delcourt, ibid. p. 50) :

“Ce qu’Héphaïstos fabrique dans les grottes marines, ce sont des talismans. On se souvient du contexte où il rappelle ses souvenirs d’enfance : Thétis vient lui demander de remplacer les armes (τεύχεα) qui sont restées aux mains des Troyens avec le corps de Patrocle, celles-là même qu’autrefois il avait forgées pour Pélée. Elle les énumère (Iliade, XVIII, 458-9) : un bouclier, un casque, des jambières protégeant le cou de pied, et une cuirasse. Le poète décrit longuement le premier. Robert Eisler avait peut-être raison de penser que le ‘ décor multiple’ sorti des ‘savantes pensées’ du dieu était un bouclier cosmique, semblable à celui de Tydée dans les Sept, portant la terre, la mer, le soleil et les astres, image religieuse enrichie ultérieurement par celle de deux villes et d’une armée (…) C’est aussi que, jamais, Héphaïstos ne fabrique d’armes offensives. Ni dans la légende, ni dans l’imagination populaire, ni dans les monuments figurés. On le voit sur une amphore de Nole occupé en présence de Thétis à polir un grand bouclier rond dont le centre porte une Gorgone pour tout ornement, tandis qu’une cuirasse, des cnémides et un casque, avec les outils du forgeron, marteau et tenailles, ornent le champ. Nombreuses sont les monnaies qui le représentent à l’ouvrage, un marteau à la main. C’est toujours à un bouclier qu’il travaille, une cuirasse posée à côté de lui.”

Cette cuirasse en forme de Nid semble avoir un équivalent dans la cuirasse de Karna, le fils du Soleil Sūrya dans le Mahābhārata indien. G. Dumézil (Mythes et épopée, Paris, 5e éd. 1986, p. 138 et suiv.)  en a trouvé un correspondant chez les Ossètes, qui connaissent une « cotte de mailles du Soleil » (c’est-à-dire un entremêlement de fils ou de bandes, comme dans le cas du nid de l’alcyon). Comparaison n’est pas raison : mais cela prend du sens si l’on se souvient que le nid de l’alcyon est tissé au moment du solstice d’hiver, donc en liaison directement avec le calendrier solaire. Aristote, suivi par Pline (« un coup violent les brise comme l’écume sèche de la mer ») précise cependant que cette cuirasse ne rend pas invulnérable, et qu’on peut même la briser en morceaux grâce au travail de la main. Faut-il voir derrière cette « Main » une figure divine (après tout, c’est bien dans une atmosphère religieuse que baigne la notice de Plutarque, qui finit en invoquant l’autel de cornes de Délos) ? Le grand-père de Dédale, par exemple, s’appelait Eupalamos ou Palamaon, la « Main-Habile » ; tandis qu’un Palaimonios (boiteux) est dit du sang d’Héphaïstos (voir M. Delcourt, ibidem p. 157 & 163-164)…

Par ailleurs, cette cuirasse/talisman, composite à l’image des daidalia vivants, est sphérique : une sorte de « ballon », dit Pline, « d’un rouge tendre (ou rougeâtre) » précise Aristote, et, selon Elien, emporté en mer « à un endroit où le léger roulis des vagues en surface vient heurter l’ouvrage ».

De nouveau, cela semble évoquer le soleil, se levant au-dessus des flots (jusqu’à la pointe sommitale qui lui donne cette forme allongée, qui pourrait signifier le mouvement ascendant de l’astre s’élevant dans le ciel).

Enfin il est frappant de voir combien le nid en question ressemble plutôt à une « cage » pour l’oiselet qu’il contient, qui s’y trouve totalement invisible et caché du monde.

Que déduire de tout cela, concernant l’alcyon et son nid hivernal ? Il me semble qu’on est là dans une représentation symbolique d’un  renouveau du cycle de la Nature et du Soleil, à partir d’un moment charnière situé au solstice : un nouveau souffle agite le monde de l’intérieur, comme emprisonné à l’intérieur d’une création nouvelle, où il évolue caché comme à l’abri d’une cuirasse. Cette création nouvelle, chatoyante et composite à l’image de tout vivant situé dans l’écoulement du temps (la mer), est symbolisée par un nouveau Soleil (le Nid de l’alcyon) qui marche sur les flots (le nid mobile). Les souffles étant emprisonnés dans cette création nouvelle (comme à l’intérieur d’un phallos), il en résulte l’apaisement des « jours alcyoniens », synonyme d’un nouvel ordonnancement de l’univers.

 

La danse du kérylos

 

Puisque nous examinons la signification profonde du plongeon dans le « Saut de Leucade », il est temps de signaler un autre lien avec l’histoire de Céyx et de l’alcyon.

D’après une scholie d’Aratos, on connaît un fragment d’Archiloque (milieu du VIIe siècle av. J.-C., fragment n° 45, texte et traduction de F. Lasserre et A. Bonnard, Les Belles lettres, 1958, p. 18) :

“(…) corneille transportée (de plaisir) …telle que l’alcyon (kérylos), sur la roche du promontoire, elle battait des ailes et prenait son vol”

A. Bonnard en propose une interprétation :  « si l’on songe à l’usage abondant que la satire d’Archiloque fait de traits empruntés au monde animal, on doutera peu qu’il s’agisse dans ce passage non seulement d’oiseaux, mais d’une femme emportée par le plaisir des sens ».

Appliqué à l’alcyon et à son mâle probable, le kérylos, on y retrouve les mêmes thèmes que ceux du « saut de la Roche de Leucade », tels qu’on les a vus chez Anacréon, ou à propos de Sappho : l’oiseau, l’envol depuis le haut d’un promontoire rocheux, une certaine ivresse liée à la sexualité.

L’alcyon (femelle) passait pour indéfectiblement attaché à son mâle (le kérylos), jusqu’à l’assister quand il vole, voire même le porter sur ses ailes. Voici quelques textes :

– un célèbre fragment (n°90 dans l’édition de Cl. Calame, Rome, 1983) d’Alcman , (VIIe siècle av. J.-C.), qui ne nous est connu que par une citation d’Antigone de Caryste (IIIe siècle av. J.-C.), auteur probable d’un Περ ζων Sur les animaux, dont des extraits auraient été intégrés dans une compilation byzantine du Xe siècle, l’ Ἱστοριῶν παραδόξων συναγωγή, ou Recueil d’histoires paradoxales. C’est dans la première partie de cette compilation (mirabilia de animalibus, 23), que se trouve le fragment d’Antigone de Caryste (n° 54B  dans l’édition de T. Dorandi, Antigone de Caryste, Fragments, Paris, 2002), citant lui-même Alcman ! (On le voit : le parcours est compliqué, et cela peut expliquer toutes les polémiques suscitées par ce texte miraculeusement parvenu jusqu’à nous). Antigone de Caryste :

« Les alcyons mâles sont appelés céryloi ; lorsque, sous l’effet de la vieillesse, ils perdent leurs forces et qu’ils ne peuvent plus voler, les femelles les transportent sur leurs ailes. Les vers d’Alcman s’accordent avec cette tradition : il dit, en effet, que rendu faible par la vieillesse et ne pouvant plus participer aux danses et aux bals des jeunes filles :

‘Mes jambes, jeunes filles qui, de votre voix de miel, proférez un chant sacré, ne peuvent plus me porter. Ah oui ! Si seulement je pouvais être un cérylos qui en compagnie des alcyons vole sur la crête fleurie de la vague, d’un cœur ferme, oiseau sacré, moiré comme la mer’. »

Le problème est que l’interprétation des vers d’Alcman par Antigone de Caryste a été vivement contestée. Comme l’écrit C. Calame :

Il est certain que dans les différents passages d’auteurs plus tardifs où l’image du vol de l’alcyon est reprise (…), on ne trouve aucune allusion à l’histoire racontée par Antigone de Caryste ; ces passages contiennent simplement une référence au fait que les alcyons parviennent à entraîner d’autres oiseaux ou personnes dans leur vol au-dessus des vagues.

Claude Calame cite à ce titre entre autres :

Élien (Histoire des animaux, V, 48 et VII, 17) :

“L’alcyon et le « kéryle » s’aiment d’un amour partagé. (…) Le kéryle et l’alcyon ont des habitudes de vie semblables et vivent ensemble (lacune). Lorsque (les kéryles) sont affaiblis par l’âge, les alcyons les prennent sur leur dos et les promènent sur leurs plumes dites médianes.”

Il compare aussi le kéryle à la bergeronnette (id., XII, 9), qui pond ses œufs dans les nids des autres (comme le coucou !), qui boite (trait qui caractérise souvent dans le mythe une sexualité défaillante, et qui est aussi le propre d’Héphaïstos, le plus célèbre « cocu » de la mythologie, le mot « cocu » venant lui-même du coucou, pour une raison qu’on vient d’indiquer) :

“Sur le boitillement de la bergeronnette :

La bergeronnette est un animal ailé dont les pattes postérieures sont faibles, et c’est la raison pour laquelle elle est, paraît-il, incapable de constituer son nid par ses propres moyens et pond dans ceux des autres (…). Elle agite les plumes de sa queue comme le kéryle d’Archiloque. Aristophane mentionne également cet oiseau en ces termes dans son Amphiaraos :

‘De toutes tes forces, réverbère au géronte un coup dans les reins

Comme fait la bergeronnette : ce charme à un puissant effet’.

Et dans La Vieillesse :

‘La démarche bergeronnante du voûté’.

Et Autocratès en parle dans Les Joueurs de Tambour :

‘Comme de douces vierges,

Des jeunes filles de Lydie,

S’amusent à faire sauter leur souple chevelure

En claquant leurs mains, chez Artémis d’Éphèse,

La sublime, et en se déhanchant

Tantôt à droite, tantôt à gauche,

Comme des bergeronnettes qui sautillent’.”

 

Ces allusions à un déhanchement de jeunes filles décrit comme une sorte de « danse du ventre », ce coup dans les reins pour réveiller l’ancienne puissance sexuelle, tout cela nous ramène au kérylos affaibli d’Alcman, Plutarque ou Elien, qui, pour retrouver sa vigueur, comme dans l’histoire de Céyx avec Alcyoné, aurait besoin d’un « coup de main » de sa compagne (telle Isis avec Osiris). On a vu plus haut aussi dans le cas de Phaon (que Sappho veut rejoindre en sautant de la roche de Leucade) que sa virilité l’aurait quitté après qu’Aphrodite l’ait caché au milieu de laitues, l’antiaphrodisiaque par excellence.

Kérylos affaibli par l’âge, que la chute dans l’abîme transporte de plaisir (Archiloque), comme pour Anacréon « ivre d’amour » ou le cyclope d’Euripide, ou encore Sappho ou Alcyoné : et si le « Saut de la Roche Blanche » représentait le pari de l’âme qui ne se jette dans le précipice de la Mort qu’avec l’espoir au bout d’y retrouver la vie : la chair, le sang, la conscience, le plaisir sexuel, tout ce qui a déserté (provisoirement ?) ce fantôme inconsistant qu’est le défunt ?

La Mort comme un passage obligé, avec l’espoir d’en sortir régénéré, rajeuni, dans la plénitude de cette capacité sexuelle qui est le propre de l’existence…Par un renversement extraordinaire, qui prend appui sur l’espérance irraisonnée mais viscérale de tout vivant de perpétuer son être, la Mort est alors considérée comme la Porte ouverte et désirable de la Vie avec tous ses plaisirs.

 

On pense à la sorte de confiance impatiente qui semble habiter le plongeur nu figuré sur la tombe de  Paestum (la tombe « du Plongeur », d’époque classique, découverte en 1968 à environ 1,5 km de la colonie grecque de Poseidonia, dans le golfe de Salerne : le « Plongeur » est figuré sur le couvercle du tombeau, des scènes de banquet pleines de sensualité – espoir de vie nouvelle – ornant les longs côtés latéraux). [On se reportera à l’illustration en haut de l’article]

 

Cette espérance semble aussi imprégner le stuc fameux de la Basilique souterraine de la Porta Maggiore à Rome, représentant justement le saut de Sappho à Leucade, décrit par J. Carcopino (De Pythagore aux apôtres, Paris, 1956, p. 9-10) :

saut de Leucade, basilique de Porta Maggiore (Copyright Marcello Sergio)
saut de Leucade, basilique de Porta Maggiore (Copyright Marcello Sergio)

« Ce stuc représente, émergeant des houles marines, à gauche, un îlot dont la roche la plus élevée supporte, comme un socle sa statue, une image d’Apollon : le dieu brandit son arc de la main gauche, comme sur les monnaies de Leucade, et il tend son autre main à une femme qui, à droite, semble vouloir le rejoindre, du haut de la falaise au bord de laquelle elle s’est arrêtée avant de plonger dans les flots qui les séparent. Derrière Apollon, un homme est assis, le visage tristement caché entre ses mains, tel un réprouvé. La Dame qui leur fait face à tous deux est entièrement drapée : une lyre à la main, le vent gonflant ses voiles au-dessus de sa tête, poussée doucement à la taille par un Amour ailé, elle ne pose déjà plus qu’un pied sur le rivage abrupt qu’ombrage l’unique ramure d’un arbre solitaire : elle paraît prête à prendre son élan dans la mer. Entre elle et Apollon, s’ébattent un triton qui porte sa rame et souffle dans sa conque, et, déployant au devant de la joueuse de lyre une étoffe dont les plis dessinent vaguement la courbe d’une nacelle, une forme que les mutilations du bas-relief ont altérée, mais où, plutôt qu’un second Triton, il faut reconnaître une Néréide ou la personnification d’une brise favorable. (…) Dès le début de 1921, un savant américain, feu Densmore Curtis, vint établir, par d’irréfutables raisons, que le bas-relief de l’abside consistait, comme tous les autres, en une représentation légendaire et réalisait sous nos yeux le saut de Sappho à Leucade, tel qu’en sa XVe Héroïde l’avait dépeint Ovide.

Sur le stuc, comme dans le poème, Sappho s’est rendue à Leucade, non pour s’y noyer, mais pour renaître… »

Seul l’homme tristement assis, le visage caché entre ses mains, derrière Apollon, rappelle que c’est aussi de la Mort qu’il s’agit, en deçà de toute l’ardente attente de la « résurrection » dont témoigne la scène.

 

 

Jean-Michel Ropars