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J.M. Ropars : Ulysse et Hermès (1e partie)

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article neuf.

A propos d’Ulysse et d’Hermès

Première partie

Ulysse joué par Bekim Fehmiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Jean-Michel Ropars, que les lecteurs de la formule papier de Connaissance hellénique connaissaient bien, nous livre la première partie de sa réflexion sur la mythologie grecque et sur les personnages d’Ulysse et d’Hermès. Le deuxième « épisode » et le troisième suivront dans les prochains numéros.]

Qu’Ulysse soit très proche d’Hermès, déjà en 1853 Karl Wilhelm Osterwald le notait[1]. L’ingéniosité proche de la filouterie[2], la capacité à « mentir vrai »[3] : ce ne sont en effet pas les éléments qui manquent pour rapprocher ces deux maîtres en mètis [ou ruse intelligente], ce qui a été fait plus récemment par Pietro Pucci[4], Pietro Citati[5] ou Dominique Jaillard.[6] Il s’agit donc ici de reprendre un dossier déjà constitué.

Les « points de convergence » entre Ulysse et Hermès paraissent effectivement nombreux (nous les examinerons bientôt) : outre la polytropie, la fonction de transmetteur de messages, la surveillance ou le franchissement des portes ou des seuils, l’accès au monde des morts, cette étude insistera sur leur commune capacité à accorder ou unir les opposés, ainsi que sur leur stupéfiante voracité[7].

Pour déterminer ces « points de convergence » entre le héros (Ulysse) et le dieu (Hermès), il faut discernement et prudence. On ne saurait se contenter de dresser banalement une liste de similitudes. Tous deux, par exemple, sont des itinérants : là où Hermès est le plus mobile des dieux olympiens, dieu errant, marquant les chemins (Ὅδιος) sur terre ou vers l’Hadès, Ulysse parcourt l’espace le plus large, de Troie à l’extrême ouest et encore au-delà vers le monde des morts.[8] Mais, outre le fait que, pour Ulysse et non Hermès, cette errance est maritime, qu’y aurait-il au fond de plus commun que la mobilité pour un Grec [9]? On n’insistera pas, non plus, sur l’exceptionnelle capacité rhétorique d’Ulysse, et sa pratique de la mètis [ou ruse intelligente] compétences qu’il partage certes avec Hermès[10] (celui de l’Hymne homérique par exemple), mais qui, dans cette Grèce qui fut aussi celle des sophistes, ne sauraient passer pour uniquement « hermaïques »…

Il convient de ne retenir que ce qui caractérise Ulysse et Hermès, en en faisant dans la culture des Hellènes des « types » à part et identifiables comme tels.

Mythe et épopée

L’idée que des liens privilégiés puissent unir, dans l’épopée homérique, un homme mortel à un dieu particulier, n’est pas neuve[11]. Mais quel sens lui donner ? La thèse que je privilégie[12] est que les aèdes, réutilisant le mythe en fonction de nouvelles problématiques, ont pu être amenés à concevoir tel héros en fonction de tel mythe. C’est poser la question de la définition de l’épopée (et de son rapport au mythe). On sait la difficulté de l’entreprise[13], tentée par Daniel Madelénat (1986), ou Jean Derive (2002) recherchant « un archétype interculturel »[14]. Mythe et épopée sont évidemment indissociables : dans le monde grec le savoir sur les dieux était traditionnellement transmis, oralement puis par écrit, par les aèdes. Selon Daniel Madelénat[15] :

« L’épopée joue un rôle capital – aux côtés des textes liturgiques, des contes ou des drames rituels – dans la conservation ou la transmission des récits mythiques traditionnels ; elle leur emprunte temps, espace, personnages, structures actancielles, ornements poétiques et, parfois, des épisodes qu’elle enchâsse : la Bhagavad-Gîtâ dans le Mahâbhârata indien ; les allusions à la cosmogonie et aux généalogies divines dans l’Iliade ; le monde modelé par le chanteur et poète divin Väinämöinen dans le Kalevala finlandais.  (…) Contiguïté, voire symbiose : cela renvoie à une mentalité commune au mythe et aux épopées primitives… »

Si « l’épopée baigne dans le mythe qui circule en elle »[16], elle s’en détache cependant en ce sens que dans l’épopée, la matière mythique, à la différence de ce qu’elle est dans le mythe originel (au discours par nature a-chronologique), est toujours au service de l’histoire, qu’il s’agisse d’un épisode historique mythifié ou d’un mythe historicisé.[17] Pour Daniel Madelénat[18] :

« Le mythe évoque les origines ; le conte un temps statique ; l’épopée, réactualisation ambiguë par l’intermédiaire d’un code nouveau, mobilise les réserves d’expérience, rassemble la tradition mythique et légendaire en une structure littéraire qui la déverse dans le temps historique qui commence. »

La figure mythique originelle subit alors nécessairement « une historicisation et en une socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière.[19]» C’est-à-dire qu’elle se transforme, pour répondre aux attentes d’un public donné. A partir des multiples combinaisons de cette double composante historique et mythique, Daniel Madelénat a proposé une classification des épopées en trois modèles fondamentaux[20] :

« L’épopée mythologique (comme le Mahâbhârata et le Râmâyana indiens), où les héros se lient étroitement aux dieux et où la fable s’apparente aux schèmes archétypiques ; l’épopée mythico-historique (comme les poèmes homériques), où les hommes, plus autonomes, s’éloignent des divinités ; l’épopée historique, où les valeurs héroïques s’affirment au détriment des interventions surnaturelles et des pouvoirs magiques : cette « purification » entraîne une simplicité structurelle accrue, et s’accomplit dans les premières chansons de geste. »

Pour leur part, les deux grandes épopées indiennes, Mahâbhârata et Râmâyana (qui remontent approximativement aux premiers siècles avant l’ère chrétienne), apparaissent comme essentiellement mythologiques, et ce fait avait retenu toute l’attention de Georges Dumézil[21]. Ici, dieux et démons indiens s’incarnent dans les hommes, réduits à « jouer leurs rôles divins »[22].

Dans le Mahâbhârata,[23] immense texte épique (quatre-vingt-dix mille vers !) qui raconte la lutte pour le pouvoir entre les clans cousins des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu ou Pandava, chacun de ces derniers a un père divin. La première femme de Pandu, Kunti, ayant reçu d’un brahmane une formule (ou mantra) par laquelle elle peut faire apparaître le dieu de son choix et concevoir de lui un enfant, Pandu, qui ne doit pas lui-même engendrer sous peine de périr, donne l’ordre à son épouse de convoquer successivement, avec des intervalles d’un an, les dieux Dharma, Vayu et Indra : il en naît trois fils (Yudhishthira, Bhîma, Arjuna). Kunti permet ensuite à la deuxième femme de Pandu (Mâdri) de se servir de la formule : Mâdri convoque les jumeaux divins, les Ashvins, qui lui donnent, un an après la naissance d’Arjuna, deux fils également jumeaux, Nakula et Sahadeva. Georges Dumézil voit dans l’affrontement des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu « la transposition d’un mythe relatif à une grande crise du monde : l’affrontement des forces du Bien et des forces du Mal se développe jusqu’à un paroxysme destructeur et débouche sur une renaissance. »[24]

Dans l’autre grande épopée indienne, le Râmâyana,[25] racontant les exploits de Râma, prince d’Ayodhyâ, celui-ci (qui se fait aider par le roi des singes et son lieutenant Hanumân pour retrouver sa femme, Sîtâ, enlevée par le démon-roi de l’île de Ceylan), est présenté comme un avatar du dieu Viṣnu, une de ses formes descendues sur la terre pour lutter contre les forces du Mal.

Doit-on rechercher un tel dispositif – si contraignant – dans la composition de l’épopée homérique, où est manifestement réalisée une forme beaucoup plus poussée d’ « autonomie » des personnages ? Ce serait poser la question d’une lecture allégorique de l’Odyssée, attestée, semble-t-il, au moins dès l’époque du grammairien Théagène de Rhégion (VIe siècle avant notre ère), sous les noms d’ὑπόνοια (« soupçon », « conjecture », « signification cachée ») puis d’ἀλληγορία[26] (l’ « allégorie »).

D’Hermès à Ulysse

S’il y a bien eu inscription par les aèdes d’une figure divine dans un cadre purement humain, celui de l’épopée, quelles ont pu être les modalités de cette transposition ? S’il ne leur était pas loisible de choisir à leur convenance parmi les données à retranscrire (sous peine d’abolir l’unité du modèle mythique), il ne leur était pas non plus possible de « tout » transposer : car du plan divin au plan humain, il y a un écart qui devait être montré. Et en effet, l’Odyssée souligne très explicitement, à propos des mets et boissons différents réservés à Ulysse et Hermès et Calypso (V, 92-94, 196-198), ce qui sépare l’homme du dieu[27]. Des éléments « surnaturels » n’ont évidemment pas non plus pu être transférés (si l’on suit notre hypothèse) sur Ulysse : ainsi quand, dans l’Hymne homérique, le jeune Hermès invente l’art du feu, ou la première lyre[28] ; quand il va, sur l’Olympe, débattre devant Zeus avec Apollon, et reçoit de celui-ci l’art divinatoire grâce aux trois femmes-abeilles ; quand lui est attribué le pouvoir de faire croître et décroître[29] et une « baguette merveilleuse en or et à triple feuille » (Hymne homérique à Hermès, 529-530), etc…

D’autres données mythiques ont par contre pu être « adaptées », dans le cadre de l’« historicisation et (de la) socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière » (Jean Derive). Ainsi Hermès[30] et Ulysse sont tous deux « rois ». Mais là où le dieu vit d’abord avec sa mère dans une vaste demeure toute remplie de richesses (HhH, 249), puis sur l’Olympe, et n’a jamais eu d’épouse attitrée ni d’autre progéniture que celle née d’amours passagères, Ulysse mène la vie d’un roi grec, avec épouse légitime (Pénélope) et un héritier (Télémaque) pour lui succéder et perpétuer son lignage : parce qu’il ne pouvait en aller autrement du roi dans la société aristocratique archaïque. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle Ulysse devient un guerrier (ce que n’est en aucune façon Hermès)… puisqu’il doit participer au fameux siège de Troie. Soulignons cependant ce point, absolument fondamental, mis en valeur par Pietro Pucci : contrairement aux apparences et à ce que certains imaginent peut-être, jamais (même dans l’Iliade) Ulysse n’est considéré comme un combattant prééminent, l’égal d’un Achille ou Ajax ou Diomède ou Hector. Tous le surpassent[31], et il reste d’abord un orateur avisé et un habile machinateur.[32]

Sur quelles sources s’appuiera cette étude ? Par nécessité, dans ce qui n’a pour ambition que d’être une étude préliminaire, je m’en suis tenu aux sources littéraires, essentiellement le cycle troyen, et son exploitation par tous ceux qui l’ont utilisé dans leurs compositions : les mythographes, les grands Tragiques ou les auteurs de comédies comme Aristophane, les philosophes, les poètes…Certaines de ces œuvres n’existent plus qu’à l’état de traces infimes (après le grand naufrage de la culture antique, notamment hellénistique).

Il va de soi que les poèmes homériques, Iliade et Odyssée, [33] seront l’appui principal de cette étude. Je n’entrerai dans aucun débat à propos soit de la composition, soit du ou des auteurs de ces deux textes : mon propos n’est pas de savoir quel texte est antérieur à l’autre, ni qui des « pluralistes », des « unitaristes », ou des partisans de l’« oral Poetry Theory » a raison. Je me rallierais volontiers à ceux qui voient dans ces deux poèmes des œuvres complémentaires[34], et crois au grand intérêt qu’il y a à pratiquer avec Pietro Pucci des lectures intertextuelles. Selon ce dernier [35]:

« L’Odyssée, en feignant d’ignorer l’Iliade – et vice versa – trahit une relation franchement polémique. Ainsi les deux héros, Achille et Ulysse, entretiennent d’une œuvre à l’autre un dialogue intertextuel où l’un prétend être sourd à l’autre, chacun incarnant dans son poème un mode d’être unique, radicalement opposé à celui de l’autre. »

Ce genre de lecture, fructueuse mais exigeante, aurait sans doute aussi l’avantage de préserver l’unicité de la figure d’Ulysse, malgré des différences de ton et d’intentions entre l’Iliade et l’Odyssée, plutôt des nuances sans opposition réelle (voir William Bedell Stanford[36], Suzanne Saïd[37]…).

Avant de commencer l’examen des différents points de convergence entre Hermès et Ulysse, je ferai deux remarques dans un court préambule.

Préambule : l’ « ange gardien » d’Ulysse

Première constatation : les interventions d’Hermès dans l’Odyssée, toujours à des moments clés du récit, le désignent comme une sorte d’« ange gardien » d’Ulysse.[38]

Ceci commence dès le chant I : Athéna indique qu’il revient à Hermès d’aller trouver Calypso « afin qu’il transmette au plus vite à la nymphe bouclée notre irrévocable décret, le retour du patient Ulysse en sa patrie » (I, 84-87). Hermès part au chant V sur l’ordre de Zeus, après la deuxième assemblée des dieux, et se rend chez Calypso. Quand il quitte la nymphe, Ulysse s’installe ensuite exactement à la place que vient à peine de quitter le dieu, paraissant étrangement – le fait est nettement souligné par le texte – se substituer à lui (V, 195-199) : « il (Ulysse) prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ». Moment capital dans le poème : car ainsi, grâce à Hermès, (et avant, Athéna), Ulysse peut sortir de cet oubli profond dans lequel, chez Calypso, il risquait de tomber : « le destin d’Ulysse se remet en marche. »[39]

Nouvelle intervention décisive : c’est au chant X (277-279), quand Hermès apparaît à Ulysse, directement cette fois, pour lui permettre d’échapper au piège que lui tend Circé. Il lui remet en effet un φάρμακον ἐσθλὸν (287), le fameux μῶλυ (305), destiné à neutraliser la drogue de la déesse. Or Hermès était déguisé (278-279 : « sous l’aspect d’un jeune homme à sa première barbe, dans le charme de cet âge »), soit la forme même sous laquelle il était apparu à Priam traversant, de nuit, la plaine de Troie pour se rendre chez Achille. Mais, alors que Priam ne l’avait pas reconnu, Ulysse l’identifie immédiatement (277) : « Hermès à la baguette d’or vint au-devant de moi. » Les commentateurs se sont demandé comment, malgré sa métamorphose, il a pu reconnaître instantanément Hermès dans ce jouvenceau, sans aucunement paraître s’étonner de la protection que lui accorde le dieu (il ne manque pas, au chant XV (319-324) devant Eumée, de rendre grâce à ce « saint protecteur », qui a fait de lui un homme « unique au monde. »)

Deuxième constatation préliminaire, Hermès « parraine » la famille maternelle d’Ulysse à travers le père de sa mère : « Autolycos, le noble père de sa mère, maître en vols et en parjures ; un dieu lui avait fait ce don, Hermès lui-même ; il lui brûlait d’agréables cuisseaux de chevreaux et d’agneaux, et le dieu l’escortait, propice » (XIX, 394-398). Plus tard la légende, brodant peut-être sur cette remarque, fera d’Autolycos le propre fils d’Hermès… et donc d’Ulysse l’arrière-petit-fils du dieu [40]!

Une capacité supérieure à accorder ou unir les opposés, qui mène jusqu’au dédoublement du personnage d’Ulysse. 

 Présentation du problème.

Dans un article précédent[41] nous avions montré comment l’idée d’union des contraires définit un aspect essentiel d’Hermès.[42] En ce qui le concerne, la « coïncidence des opposés »[43] n’est pas qu’une résultante de son pouvoir comme dieu de la persuasion.[44] Elle traduit une dimension mystérieuse, qu’on retrouve dans la lyre qu’il a inventée (à partir d’une carapace de tortue morte) où, selon Sophocle (Limiers, 278-293), la vie se combine à la mort.

Ulysse possède certains signes de ce pouvoir d’associer les opposés : ainsi avec son corps où se lisent les âges opposés de la vie. Antiloque, déçu d’avoir dû céder la victoire à Ulysse (lors des jeux organisés par Achille pour la mort de Patrocle), en fait, tout surpris, le constat :

« C’est aux vieux cette fois encore que va la faveur du ciel. Ajax est un peu mon aîné ; mais celui-là (le vainqueur, Ulysse) est de l’âge d’avant, de l’âge des ancêtres : on dit de lui qu’il est un « vieillard encore vert » (littéralement un « vieillard (encore) cru[45] (Iliade, XXIII, 791).[46] »

N’est-ce pas là tout Hermès, qu’on voit dans l’Hymne homérique, le jour même de sa naissance, agir comme un athlète tueur de bétail puis se présenter à son frère Apollon comme un bébé emmailloté dans ses langes [47]?

Constatons également le tropisme qui semble pousser Ulysse vers ce milieu dont Marcel Detienne a montré[48] qu’il est le lieu de la mise en commun. Avant d’échouer, plus tard, sur l’île de la nymphe Calypso, située elle aussi « au nombril de la mer »[49], à Troie c’est au milieu de la flotte achéenne qu’il a rangé son bateau (Il., VIII, 221-226). Peut-être est-ce ce souci de centralité apaisante qui en fait, auprès de Nausikaa (Od., VI, 180-184), le chantre de la concorde et de la conciliation. Ulysse (dont la famille s’illustre par la succession de fils uniques)[50], tout au long des poèmes homériques est le héraut de cette sorte de principe unificateur qui apaise les tensions :

– dans l’Iliade, il met un terme au chaos dans l’armée grecque créé par le discours malheureux d’Agamemnon, et vante l’unité de commandement (Il., II, 200-207).[51] Il élimine alors ce facteur contraire de division que représente Thersite.[52] Il joue un rôle de premier plan dans la grande scène de réconciliation entre Achille et Agamemnon au chant XIX. Au chant XXIV, il met en relation les deux figures opposées de Priam, père d’Hector, et d’Achille, meurtrier de ce dernier !

– dans l’Odyssée, contre le Cyclope (IX, 378-390), Ulysse met ce précepte très concrètement en application, et triomphe du monstre grâce à une action collective des Grecs qu’il coordonne.

– à travers le groupe confus et pillard des prétendants, c’est comme le germe de toute division qu’il combat et élimine : et il le fait grâce à son arc, que lui seul réussit à tendre, avec lequel il envoie une flèche unique à travers douze haches. Ulysse, en effet, aussi bien dans l’Iliade (X, 260) que dans l’Odyssée (VIII, 215-228) est un archer d’exception : fait remarquable quand on sait la réputation ambiguë de l’arc et des archers en Grèce ancienne.[53]

Dans l’Odyssée (XXI, 404-411), le métier de l’archer est clairement comparé à celui de l’aède[54] : en effet, comme le montre Philippe Monbrun en reprenant un fragment d’Héraclite[55], l’arc sonore comme la lyre fonctionnent sur un même principe d’harmonie des opposés.[56]Voilà Ulysse de nouveau rapproché d’Hermès, inventeur de la lyre (Hymne homérique à Hermès, 39-54), et aède.[57]C’est dire si, malgré les apparences, Ulysse le « guerrier » et l’archer (comparé à un aède[58]), et Hermès le « musicien » et κιθαροιδός, ne sont guère éloignés.

Or Hermès, parce qu’il concilie les opposés, possède une nature profondément duale, comme l’est la métis selon Laurence Kahn : « Il est impossible de faire la part de la bonne et de la mauvaise métis d’Hermès : tout ce qui est positif de la fabrication des sandales et de la lyre peut brutalement se renverser en négatif. »[59] Le chant de la lyre, par exemple, s’il « éveille le désir et adoucit les peines, aide le doux sommeil à venir endormir les soucis » [60], est pourtant redoutable par sa puissance : « il courbe l’esprit sous sa loi, il fait basculer Apollon tout entier sous le charme, il le désarme (…). Double, Hermès l’est, comme la métis elle-même, duplicité qui fait corps avec le monde, duplicité où réside la puissance du jeune dieu. Duplicité du multiple, duplicité du poikilon[61] » Lui qui fait avancer les vaches à reculons (« Quelle différence y a-t-il en effet entre les traces d’un troupeau qui marche à reculons et celles d’un troupeau qui avance normalement ? »[62]) peut simultanément être « multiplicateur d’un troupeau qui désormais stabule en même temps que rétenteur de ce bien et de ce futur profit[63] » (quand il l’enchaîne dans les liens du gattilier) ; on le montre à la fois chasseur et chassé ; il est le dieu des bergers tout en recevant de Zeus un pouvoir absolu « sur les lions au poil fauve ( χαροποῖσι ?), les sangliers aux défenses éclatantes » (Hymne homérique à Hermès, 569)…En tout Hermès est le dieu « double-face, ami et tourment des hommes, généreux et avare de bienfaits (qui) peut devenir, dans son geste et dans son verbe, redoutable de ruses sombres et de talaina Peithô (persuasion funeste). »[64] Pour Apollon, son frère est « un ravageur qui se faufile partout, impudent comme je n’ai vu personne parmi les dieux, ni parmi les hommes qui cherchent sur la terre à tromper les mortels » (337-339). Pour Maia, sa mère, qui décrit une vraie créature de cauchemar, il est pire encore : « Que viens-tu faire, tête rusée ? D’où sors-tu comme cela, d’impudence vêtu, aux heures de la nuit ?… Arrière ! Va-t’en ! Ton père t’a créé pour être le tourment des hommes mortels et des dieux immortels ! » (155-156 ; 160-161) ; accusation à laquelle Hermès, dans une variante du texte, ne trouve à répondre que cela : « Ma mère, pourquoi vouloir m’atteindre en ces paroles, comme si j’étais un pauvre petit qui a vraiment peu de crimes sur la conscience… » (163-164).

C’est ce même dualisme, et cette ambiguïté, que l’on retrouve dans le personnage d’Ulysse. On ne s’étonnera donc pas de sa très mauvaise réputation dans l’Antiquité[65], en réalité dès l’Iliade, où Agamemnon le dit « maître en tromperies mauvaises »[66], et où Achille le méprise.[67] Au Ve siècle, après tout d’abord Eschyle (où l’on trouve la première référence à la légende selon laquelle le vrai père d’Ulysse aurait été le fourbe Sisyphe et non Laërte[68], et, dans d’autres fragments de ses drames satyriques, diverses mises en situation très humiliantes pour le héros[69]), puis Sophocle (qui, dans son tardif Philoctète, présente d’un bout à l’autre de la pièce un roi d’Ithaque détestable), c’est au bout du compte Euripide, semble-t-il, qui conduit l’évolution à son terme en faisant d’Ulysse le type même du démagogue sans scrupule[70], de l’homme sans foi ni honneur.[71] Au même moment, et tout aussi légitimement, d’autres privilégiaient plutôt la face positive du héros[72], ainsi Antisthène[73] et le cercle socratique, avec Platon et Xénophon !

C’est cette duplicité fondamentale qui me semble avoir conduit les aèdes à plusieurs reprises à dédoubler le personnage d’Ulysse, pour lui faire affronter une figure « hermaïque » (c’est-à-dire décalquant Hermès lui-même double).[74]

 

À suivre…

Jean-Michel Ropars

 

[1]Karl Wilhelm Osterwald définit Ulysse (p. 147) comme un « Frühlingsgott », et affirme : « Dieser Gott kann kein anderer sein als Hermes. Auf ihn weist Alles hin. »

[2] Sur Hermès comme « Fripon divin », voir Paul Radin, Charles Kerényi & Carl Gustav Jung, 1954, traduction française 19933, p. 147-173 (pour Kerényi, 1944, Hermès est d’abord un Seelenführer).

[3] Dans l’Odyssée (XIII, 291-295) Athéna fait de « son » Ulysse, revenu à Ithaque et qui cherche à la tromper par un récit mensonger, un éloge qui aurait tout aussi bien convenu à l’Hermès de l’Hymne homérique à Hermès : « Il faudrait qu’il soit fourbe (κερδαλέος) et fraudeur (ἐπίκλοπος), celui qui voudrait te surpasser en quelque ruse (δόλοισι), même s’il était un dieu. Tu es terrible et rusé, jamais rassasié de ruses (δόλων) ! Même dans ton pays, ne mettras-tu jamais fin à ces tromperies (ἀπατάων) et discours frauduleux (μύθων τε κλοπίων) qui te sont toujours chers ? »

[4] Pietro Pucci, 1995, p. 43-46 : « Un autre dieu, Hermès, définit plus précisément le sens de la destinée épique d’Ulysse » (il évoque la qualité essentiellement « hermétique » du héros).

[5] Pietro Citati, p. 112 : « Son archétype est Hermès, ses qualités sont presque toutes hermétiques ».

[6] Dominique Jaillard, p. 39 et p. 211, préfère parler de « figure hermaïque ».

[7] Je remercie MM. André Hurst, Didier Pralon et Luc Brisson pour les conseils prodigués.

[8] Odyssée, I, 1-3 : « Celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages… »

[9] Apollon est lui aussi « des chemins » (Αγυιεύς).

[10] Sur Hermès et les sophistes, voir Laurence Kahn, 1978, p. 148-153.

[11] Paul Wathelet, par exemple, l’avait déjà formulée à propos des Troyens de l’Iliade, 1989, p. 213-231 : « Le travail que je viens de terminer sur les Troyens de l’Iliade m’a révélé un phénomène très répandu dans l’épopée grecque: beaucoup de héros sont en quelque sorte l’incarnation mortelle de divinités immortelles. Sarpédon, fils de Zeus, représente le Cronide auprès des Troyens…»

[12] Jean-Michel Ropars, 2017. La rencontre d’Ulysse et de Nausikaa (Od., VI) transposerait, en l’amplifiant dans une perspective différente, un mythe indo-européen de l’Aurore accueillant le Soleil.

[13] Soulignée par René Étiemble (1974).

[14] Voir Ève Feuillebois-Pierunek, 2011 ; article « Épopée » de Florence Goyet dans la Bibliothèque en Ligne de la SFLGC, Société française de Littérature Comparée, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html, mis en ligne en 2009 ; Judith Labarthe, 2006 ; John M. Foley, 2005 ; Gregory Nagy, 1999.

[15] Daniel Madelénat, p. 88-89.

[16] Daniel Madelénat, p. 91. Pour Jean Derive, p. 146, « cela montre en outre qu’il n’y a pas toujours de frontière clairement délimitée entre le mythe et l’épopée, dans la mesure où l’un dérive de l’autre. On a plutôt affaire à un continuum où la présence ou non d’un certain nombre de traits d’ordre formel ou de contenu conduira à pencher plutôt pour l’hypothèse d’un récit resté encore mythe ou d’une évolution vers l’épopée. »

[17] Jean Derive, p. 187.

[18] Daniel Madelénat, p. 110.

[19] Jean Derive, 2002, p. 137. Il ajoute, p. 184 : « Tout en se nourrissant essentiellement d’une matière mythique, l’épopée n’est plus le mythe parce que précisément elle en articule la structure, qui est de l’ordre de l’imaginaire, à une autre structure qui, elle, est d’ordre idéologique, servant des préoccupations de type social et politique. »

[20] Daniel Madelénat, p. 135-136.

[21] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238 : « Le Mahâbhârata, pour l’essentiel, est la transposition dans le monde des hommes d’un vaste système de représentations mythiques : les principaux dieux, autour des dieux hiérarchisés des trois fonctions, et quelques démons, n’ont pas été secondairement rapprochés des principaux héros, mais ont été leurs modèles, et les rapports conceptuels de ces dieux ont été traduits chez ces héros en termes de parenté (frères, épouses) ou d’alliance, d’amitié, d’hostilité (…). La transposition a été une œuvre littéraire, mûrement réfléchie et inflexiblement poursuivie par des spécialistes savants, ingénieux et pleins de talent, qui ont exploré à fond, sans dévier, les possibilités que recelait la matière mythique. »

[22] La formule est de Daniel Madelénat, p. 146. Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 145-146 : (il faut) « prendre au sérieux la déclaration liminaire par laquelle les auteurs nous ont avertis que, par le bras des héros, ce sont les dieux leurs pères ou les dieux incarnés en eux qui agissent, accomplissent une mission ». Ainsi de la geste de Karna, fils du Soleil (Sūrya) : « dans ces transpositions, le dieu père n’a pas achevé sa tâche en engendrant le héros, (…) il ne se borne pas non plus à le protéger autant que possible d’en haut, de l’extérieur, mais, ce qui est beaucoup plus pathétique, (…) il lui a d’avance, involontairement quant à lui et inconsciemment quant à son fils, tracé par ses mythes les grandes lignes d’une carrière à laquelle il n’échappera pas depuis sa naissance jusqu’à sa mort. »

[23] Madeleine Biardeau, Le Mahâbhârata, Un récit fondateur du brahmanisme et son interprétation, 2 vol., Paris, Seuil, 2002.

[24] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238.

[25] Le Râmâyana de Valmiki, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, sous la direction de Madeleine Biardeau et Marie-Claire Porcher.

[26] Voir Jean Pépin, 1958, p. 85-86 : « l’ὑπόνοια (ὑπο-νοεῖν) désigne l’enseignement théorique dont on « pense » qu’il est « sous » le revêtement imagé ». Dans le Banquet de Xénophon (III, 6), Socrate reproche aux rhapsodes « de ne pas connaître les significations cachées » (ὅτι τὰς ὑπονοίας οὐκ ἐπίστανται) dans l’Iliade et l’Odyssée ; tandis que Platon, au livre II de la République (378d) bannit les fictions mythologiques, qu’il y ait ou non en elles des « significations cachées » (οὔτ´ἐν ὑπονοίαις πεποιημένας οὔτε ἄνευ ὑπονοιῶν). Quant à l’ἀλληγορία, « figure de rhétorique qui consiste à dire une chose pour en faire comprendre une autre » (Jean Pépin, 1958, p. 88), un passage de Plutarque (Sur la lecture des poètes 4, 19 E) montre comment il a supplanté ὑπόνοια : « Au moyen de ce que les Anciens appelaient des « significations cachées », et que l’on nomme aujourd’hui des « allégories » (ταῖς πάλαι μὲν ὑπονοίαις, ἀλληγορίαις δὲ νῦν λεγομέναις), on a voulu faire violence aux récits d’Homère et les détourner de leur sens.» Sur ces lectures allégoriques, voir Félix Buffière, 1973.

[27] “Sur ces mots, la déesse (Calypso) avança une table avec de l’ambroisie, et mêla le pourpre nectar. Le Messager éblouissant (Hermès) mangea et but” ; puis “L’homme (Ulysse) et la Bienheureuse (Calypso) atteignirent l’antre profond; il prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ; la nymphe lui offrit tout ce qu’il faut, aliments et boissons, pour nourrir un mortel ; elle s’assit en face du divin Ulysse, ses femmes lui servirent l’ambroisie et le nectar.” Voir Pietro Pucci, 1995, p. 46.

[28] Mais Ulysse se sert de l’arc, qui est apparenté à la lyre (Philippe Monbrun, 2001).

[29] Croissance du bétail et des troupeaux : Iliade (XIV, 490-491 à propos de Phorbas, chéri d’Hermès), Hésiode (Théogonie, 444, avec Hécate), Hymne homérique à Hermès (491-495) ; croissance du gattilier : Hymne homérique à Hermès (410-413)…

[30] Ἑρμείας ἄναξ dans l’Iliade, II, 104 ; dans l’Hymne homérique, 2, son « règne » est exprimé par le verbe μέδω : il est roi du (ou de la) Cyllène (Κυλλήνης μεδέοντα).

[31] Voir William Bedell Stanford, p. 25. Pietro Pucci, 1995 (p. 203-204) réduit à juste titre la valeur des supposés exploits d’Ulysse. Au chant X (la Dolonie), les actions guerrières appartiennent seulement à Diomède, non à Ulysse. Au chant XI, après la blessure de ce même Diomède, Ulysse se retrouvant seul et débattant intérieurement sur la conduite à suivre pour ne pas paraître lâche, se retrouve soudain comme une bête chassée, entouré par les Troyens : il doit se battre ! C’est alors qu’il remporte sa plus grande « victoire », contre des « seconds couteaux » : les deux frères Charops et Sôque (Σῶκος). Il tue ce dernier, qui ne se prive pas auparavant de souligner les mérites non iliadiques de son vainqueur, « que ne lassent ruse ni peine » (XI, 430). A ce moment, de nouveau isolé, Ulysse prend peur (XI, 458) ; il recule et lance un appel qui est entendu par Ménélas et surtout Ajax. Ulysse est alors comparé à un cerf en fuite, cerné par des chacals (XI, 472-484). L’intervention d’Ajax, comparé à un lion, est décisive : « les Troyens, effrayés, s’égaillent en tous sens » (XI, 486), ce qui permet à Ulysse de quitter le champ de bataille, « tenu par la main » par Ménélas (XI, 488, χειρὸς ἔχων) ! Quel pitoyable héros ! L’analyse de Pietro Pucci est ici très subtile (p. 206) : Ajax, comparé à un lion, « consomme Ulysse, métaphoriquement, en prenant sa place et en le faisant disparaître du champ de bataille ; une disparition presque définitive puisque après cet incident Ulysse ne participe pratiquement plus à la bataille. »

[32] Télémaque veut dire : celui qui « se bat de loin ». S’il est vrai que les enfants portent en général un nom qui est dérivé des qualités du père, alors quand l’Iliade (IV, 354) nomme Ulysse « père de Télémaque », c’est pour rappeler qu’il n’est pas un combattant de première ligne, mais plutôt un homme de l’embuscade (Pietro Pucci, 1995, p. 152, note 14).

[33] Pour l’Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, avec la collaboration de Pierre Chantraine, Paul Collart et René Langumier (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1937-1938) ; pour l’Odyssée traduction Philippe Jaccottet, Paris, Club français du livre, 1955, repris aux éditions La Découverte, François Maspero, Paris, 1982. Pour l’Hymne homérique à Hermès, texte établi et traduit par Jean Humbert (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1936). D’une façon générale, pour les autres citations, je suivrai le texte et la traduction de la CUF.

[34] Position, par exemple, de Gregory Nagy (1994, p. 43) ou de David Bouvier, 2002, p. 87 : « Les deux poèmes se sont formés simultanément et parallèlement (…). Si l’Iliade et l’Odyssée semblent refléter des valeurs et des positions idéologiques opposées, ces valeurs et ces positions ne caractérisent pas des époques et des sociétés différentes mais constituent, plutôt, les faces complémentaires d’un même système idéologique. »

[35] Pietro Pucci, 1995, p. 36. Il utilise le terme « intertextualité » essentiellement dans le sens d’ « allusion ». Selon son hypothèse, entre l’Iliade et l’Odyssée, « un texte récrirait l’autre, et serait simultanément écrit par l’autre » (p. 70).

[36] William Bedell Stanford, p. 13, affirme « the consistency of Odysseus’s reputation (as distinct from his conduct) in both poems. No effort is made in the Iliad to hide Odysseus’s reputation for clever devices. Helen describes him (Il., III, 202) as ‘adept in all kinds of devices and toil”. The Trojan Sokos addresses him (Il., XI, 430) as “much renowned Odysseus, insatiable in devices and toil’. These terms express precisely the same attitude to Odysseus’s cleverness as one finds in the Odyssey (…) The significant fact is that Odysseus’s wiliness is admitted, though not illustrated, as freely in the Iliad as in the Odyssey.”

[37] Suzanne Saïd, 1998, p. 302.

[38] Dans le Philoctète de Sophocle (133-134), Ulysse souligne sa proximité avec Hermès et Athéna : « Qu’Hermès, dieu de la ruse, qui est à nos côtés, nous serve de guide à tous deux (à lui, et à Néoptolème), avec Athéna la Victoire, protectrice de ma cité, qui est partout ma sauvegarde. »

[39] Pietro Citati, p. 168.

[40] Hésiode, Catalogue fr. 64, 17-18 M.-W.; Phérécyde, scholie à Od., XIX, 432 ; Eustathe, ad XIX, 416. Sur la nature « autolycanienne » d’Ulysse, voir William Bedell Stanford, chapitre II, p. 8-24 (il parle d’« Autolycan heredity », p. 250, et crée le terme « Autolycanism » pour désigner la part sombre d’Ulysse). Autolycos fait l’objet d’un long et important développement dans l’Odyssée (XIX, 392-466) : c’est de lui qu’Ulysse aurait reçu son nom (Odusseus, XVII, 406 : il nomma ainsi son petit-fils car il était lui-même odussamenos, c’est-à-dire, « haïssant » ou « haï ») et c’est chez lui, lors d’une chasse au sanglier, qu’il aurait reçu la fameuse cicatrice à la cuisse qui, revenu à Ithaque, permit à sa vieille nourrice Euryclée de le reconnaître sous le déguisement.

[41] Jean-Michel Ropars, 2016. Ariadni Gartziou-Tatti avait déjà souligné le pouvoir d’Hermès de mettre en contact des choses éloignées et opposées (1994-1995, p. 373-374). Le symbole le plus explicite en est sa baguette (rhabdos), qui endort les hommes éveillés et les réveille quand ils sont endormis (Iliade XXIV, 343-344 = Odyssée V, 47-48 ; XXIV, 3-4).

[42] Jean-Michel Ropars, 2016, p. 60-61 en particulier. D’un point de vue spatial, Alain Ballabriga (1986) avait déjà mis en lumière la coexistence des opposés dans les contrées des ἐσχατιαί : or, qui règne sur ces espaces liminaires sinon Hermès qu’on voit circuler dans l’Hymne homérique à l’écart des chemins fréquentés (Cyllène, montagnes ou rivage de la Piérie, ἀγρός des bords de l’Alphée, etc., voir Dominique Jaillard, p. 62-63) ? C’est dans ce type d’espace semi-sauvage que s’installe Ulysse de retour à Ithaque, quand il séjourne chez Eumée.

[43] Pour Mircéa Eliade, p. 351-352, la « coincidentia oppositorum » (qui signifie « la transcendance de tous les attributs ») est un modèle mythique, et une structure profonde de la divinité dans les religions.

[44] Plutarque (Préceptes de mariage, 138cd) associe Hermès et Aphrodite comme garants de l’harmonie dans l’union et le ménage. Selon Viviane Pirenne-Delforge (1994, p. 403-408), Hermès partageait avec Aphrodite l’hommage des magistrats à la recherche de l’harmonie civile et de la concorde.

[45] D’où la terreur du mendiant Iros au chant XVIII, découvrant un peu tard l’extraordinaire vitalité qui se cache derrière le corps vieilli de son adversaire !

[46] Pietro Pucci, 1995, p. 131, note quelque chose d’identique, à propos de la scène de la découverte de la cicatrice par la vieille nourrice Euryclée : « La tendre jeunesse d’Ulysse et le vieil âge sont l’un et l’autre évoqués par la simultanéité des signes du déguisement et de ceux de la reconnaissance, qui adhèrent à tout son corps. »

[47] Voir Laurence Kahn, 1978, p. 107-108 : « enfant, il peut être adulte. Adulte, il se change en enfant. » On note qu’à la fin de l’Odyssée (XX, 345-349), au moment où les prétendants vont tomber sous la main d’Ulysse, ils sont montrés pleurant et riant à la fois : « Alors Pallas souleva chez les prétendants un rire inextinguible, et enténébra leurs esprits. Ils riaient, mais ce n’était pas leur bouche qui riait, ils mangeaient des viandes souillées de sang ; leurs yeux se remplissaient de larmes, ils ne pensaient plus qu’à gémir ».

[48] A propos du méson comme point commun à tous les hommes rangés en cercle, dans le jeu des diverses institutions, assemblées délibératives, partage du butin, jeux funéraires : Marcel Detienne, 1967, p. 82-91 (voir Il., I, 124-125 ; VII, 383-384 et 417 ; XXIII, 704 ; Od., II, 37 sq…)

[49] Od., I, 50 : « νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ, ὅθι τ᾽ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης ». Cette idée de médiation se retrouve dans les fameuses stèles hermaïques (qui auraient été édifiées à l’origine par Hipparque à mi-chemin entre la ville et chaque bourg de l’Attique), et qu’on apercevait aussi à Athènes dans tous les lieux de passage, de sociabilité et de contact : carrefours, gymnases, agora (voir Françoise Frontisi-Ducroux, 1986 ; Jean-Michel Ropars, 2016, p. 66). Il est intéressant de remarquer ce même thème de la colonne médiatrice dans le mythe d’Atlas (le grand-père d’Hermès, à travers sa fille Maia) : en effet les hautes colonnes qu’il est censé soutenir (Od, I, 53-54 ; Eschyle, Prométhée enchaîné, 344-350) ne tiennent pas forcément à l’écart le ciel et la terre (selon les traductions habituelles), mais pourraient tout aussi bien les unir (si pour Hésiode, Théogonie, 517-520, il soutient de sa tête et de ses bras le vaste ciel, Pausanias, quant à lui, V, 18, 4, a vu sur le coffre de Cypselos Atlas supportant à la fois le ciel et la terre). Il est remarquable que, selon le même Hésiode (Théogonie, 521-522), le frère d’Atlas, Prométhée, se trouve finalement lui-même lié au milieu d’une colonne (μέσον διὰ κίον´)…

[50] Comme le souligne Télémaque (XVI, 118-120) : « Zeus n’a jamais donné qu’un fils aux hommes de ma race : Arcisios ainsi n’eut qu’un seul fils, Laërte ; et celui-ci n’eut que le seul Ulysse ; puis Ulysse ne laissa au palais que moi seul…»

[51] « Chacun ne va pas devenir roi ici, parmi nous, les Achéens. Avoir trop de chefs ne vaut rien : qu’un seul soit roi – celui à qui le fils de Cronos le Fourbe aura octroyé de l’être » (II, 200-207).

[52] Agamemnon peut alors reprendre l’idée de l’unité de commandement (II, 379-380) : « Que seulement nous arrivions un jour à n’avoir qu’une volonté, et la ruine de Troie alors ne souffrira plus le moindre délai. »

[53] Paradoxe repéré par Gabriel Germain, 1954, p. 37. Voir Pierre Sauzeau, 2002, et Georg Danek, 1998. L’arc est plutôt l’arme des jeunes, des chasseurs, des combattants irréguliers ou auxiliaires. Pierre Vidal-Naquet (1981, 20053, p. 193) rappelle qu’à travers la chasse, « l’arc, en Grèce, est du côté de la sauvagerie », ce dont témoigne, dans « La Folie d’Héraclès » d’Euripide (153-158), le fameux débat où l’arc est présenté comme « la plus lâche des armes » ; Bernard Sergent (1991) souligne l’abaissement de prestige de l’arc dans le domaine indo européen occidental, avec une situation intermédiaire en Grèce.

[54] « Ainsi parlaient les prétendants. L’ingénieux Ulysse, quand il eut soupesé et examiné le grand arc, comme un homme qui connaît bien la cithare et le chant avec aisance tend une corde sur la clef neuve, ayant fixé à chaque bout le boyau de mouton tordu, ainsi Ulysse sans la moindre peine tendit l’arc. De la main droite il prit la corde, l’essaya : elle rendit un beau son, pareil au cri de l’hirondelle. »

[55] Philippe Monbrun, 2001, p. 79 (à propos d’Héraclite fr. 125 = 51 Diels-Kranz) : « En quoi l’arc et la lyre sont-ils des exemples comparables de cette harmonie palintrope, de cette harmonieuse union des contraires ? Dans leur morphologie et dans leur facture tout d’abord : des tensions contradictoires s’équilibrent, se neutralisent. C’est ce que rend la traduction de Jean-Paul Dumont, bien adaptée à ces instruments à cordes :

Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même,

Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre.

[56] On sait que, dans la langue homérique, l’arc est plusieurs fois nommé βιός, terme que l’Etymologicum Magnum rapproche de βίος (« vie » avec l’accent qui diffère) en citant un fragment d’Héraclite (Fr. 48 Diels-Kranz) : Τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βιός·ἒργον δὲ θάνατος (« Le nom de l’arc est donc « bios » ; mais son œuvre, c’est la mort »). Vie et mort : on retrouve la coincidentia oppositorum.

[57] Philippe Monbrun, p. 71, à propos de l’expression πειρήσατο νευρῆς (Od., XXI, 410), et le glissement, dans le geste de l’archer, du sonore au musical.

[58] Odyssée, XI, 364-372 ; XVII, 518-523 et XXI, 410-416.

[59] Laurence Kahn, 1978, p. 183.

[60] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[61] Laurence Kahn, 1978, p. 183-184.

[62] Laurence Kahn, 1978, 145.

[63] Laurence Kahn, 1978, p. 172.

[64] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[65] Pietro Pucci, 2004, p. 92. William Bedell Stanford fait une présentation du dossier aux chapitres VII à XII (p. 90-158) : Pindare, selon lui, serait le premier à dénoncer la perfidie d’Ulysse lors de la dispute avec Ajax pour les armes d’Achille (VIIe Néméenne, 20-30 ; VIIIe Néméenne, 23-34, charge extrêmement violente contre la perfidie et la malfaisance du mari de Pénélope).

[66] Il., IV, 339: καὶ σύ, κακοῖσι δόλοισι κεκασμένε, κερδαλεόφρον.

[67] Il., IX, 312-313 (où Achille vise apparemment Ulysse qui vient de parler) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes d’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre. »

[68] Jugement des armes, frag. 175 R (voir Timothy Gantz, p. 312-314).

[69] Voir William Bedell Stanford, p. 103-104.

[70] Hécube, 249-257 ; Iphigénie à Aulis (522 sq.).

[71] Les Troyennes (282-287). Cf. Denis Kohler, 1988, p. 1354 : « L’habileté devient astuce, combine ; la souplesse, bassesse et obséquiosité ; la réserve se change en hypocrisie, la défiance en mensonge. Le sourire narquois devient hideux rictus du trompeur satisfait que son plan ait fonctionné comme il l’escomptait. La politesse tourne en cynisme impitoyable et cruel. Le dolos n’est plus l’esprit d’inventivité, mais la fourberie pure et simple. Double, Ulysse est devenu duplice. Le subtil fils de Laërte, protégé d’Athéna, s’est changé en bâtard de Sisyphe, obéissant à l’instinct d’Hermès, dieu des voleurs ». Ces deux versants complémentaires de la métis constituent tout le dynamisme du personnage d’Ulysse.

[72] Voir Jean Pépin, 1958, p. 105-109 ; David Lévystone, 2005.

[73] Antisthène, fragment Giannantone VA 187 = Decleva Caizzi 51 = Porphyre, ad Od. I, 1. Pour lui, maître de l’art de discuter, le πολύτροπος comme l’est Ulysse représente le prototype de la figure du bon rhéteur et du sage, qui sait s’entretenir avec les hommes les plus divers, en utilisant de multiples modes de discours. Il est l’homme habile, constamment capable d’inventer un μῦθος κερδαλέος (Od., VI, 148), …selon une formule qui s’applique aussi à Hermès dans l’Hymne homérique (162, 260, 463). Antisthène y voit l’illustration de la sophía d’Ulysse (voir Aldo Brancacci, 2005, p. 49).

[74] A-t-on suffisamment remarqué que Sôque/Σῶκος, la « grande victime » d’Ulysse en Iliade, XI, 427-458, n’est qu’une épithète d’Hermès (Iliade, XX, 72) ?

Christian Boudignon a lu pour vous Jean Soler, Le sourire d’Homère

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 140, mars 2015, article six)✯✭✭

Petite promenade dans le monde d’Homère

 

W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons
W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons

 

Jean Soler, Le sourire d’Homère, Edition de Fallois, Paris, 2014, 236 p. , 18 euros

 

Voilà un livre qui devrait donner le sourire. Un petit bijou de présentation éditorial, beau papier, belle impression, une écriture agréable et une petite promenade dans le monde d’Homère. “Le bonheur de vivre en Méditerranée” : tel est le titre du troisième chapitre. “Ulysse est réveillé par des voix de jeunes filles…” : pas de plus beau réveil pour un naufragé que d’entendre ces jeunes filles, — après les Circé et les Calypso, nymphes quelque peu ambiguës ! Jean Soler nous propose une promenade dans le monde merveilleux de l’Iliade et de l’Odyssée, en 13 chapitres. Il cite les plus belles pages de l’Odyssée et de l’Iliade, y compris celles qui sont plus inattendues, comme celle de l’âne : “De même qu’un âne obstiné qui longe un champ tient tête à des enfants qui cherchent à l’en détourner : ils brisent sur son dos plusieurs bâtons, mais il pénètre dans le blé profond et il le moissonne. Les enfants redoublent leurs coups, efforts puérils ! Même un fou repu, c’est à grand peine qu’ils le chassent” (Iliade XI, 558-562). Le lecteur qui lira ce livre comme un petit manuel de bonheur y trouvera tout à fait son compte. Outre le chapitre déjà cité sur le bonheur en Méditerranée, il en trouvera un sur la félicité des dieux, un autre sur la sexualité, un autre sur l’hospitalité, un dernier sur le jeu…

Dans ce beau monde, Jean Soler, agrégé de lettres classiques, ancien ambassadeur, défend une thèse : le monde d’Homère serait l’antithèse de la “violence monothéiste” auquel il a consacré un autre livre. Assurément, les récents faits d’armes de quelques fanatiques musulmans sur de malheureux journalistes et dessinateurs montrent que la violence ne peut pas être évacuée complètement de l’islam, comme du judaïsme et du christianisme. Mais on a l’impression que l’auteur ne joue pas le jeu de la confrontation jusqu’au bout. Opposer un “Zeus qui n’aime pas la guerre” à un “‘Iahvé des armées’ qui ordonne de massacrer tous les étrangers dans le territoire sans épargner les femmes ni les enfants” (p. 83) pose question. Les dieux grecs sont-ils si pacifiques ? L’Iliade ne commence-t-elle pas par une petite peste des familles envoyée par Apollon, destinée à bien faire comprendre aux Achéens le prix à payer pour avoir manqué de respect à son prêtre Chrysè ? “Pendant neuf jours, les flèches du dieu décimèrent la foule” (Iliade I, 53)

Pour défendre sa thèse, Jean Soler manie le paradoxe : “Il ne faut pas se laisser abuser par le côté épique de l’Iliade (…) Homère porte un regard critique sur la guerre” (p. 83). Peut-être, mais le public d’Homère est repu à longueur de vers de cervelles transpercées, de sang qui gicle, et autres réjouissances dignes des films de Quentin Tarentino. Peut-être qu’ “Homère n’aime pas la guerre” (p. 83) mais dans l’Iliade, il la sert en entrée, en plat et en dessert à ses auditeurs. Il suffit, pour en être convaincu d’ouvrir l’Iliade (V, 290-294) :

“En parlant, il tirait ; Athéna dirigea cette lance

vers le nez près de l’œil. Elle passa le rang des dents blanches

et le bronze cruel trancha la langue à sa base,

puis la pointe sortit au-dessous du menton, jailissante.

L’homme tomba de son char ; ses armes d’airain résonnèrent…” (trad. Ph. Brunet) Prenez une feuille de papier et dessinez le visage de Pandare, vous comprendrez. Et qu’on ne vienne pas dire non plus qu’Athéna n’est pas complice de cette mort !

A propos des étrangers, Jean Soler affirme qu’ “on ne trouve chez Homère aucune trace de xénophobie” (p. 187). Ici, je crois que l’auteur pratique avec délice une mauvaise foi toute voltairienne. Quelques paragraphes plus loin (p. 190), il se met en contradiction en rappelant l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens, modèles pourtant de toute civilisation : “Les gens d’ici supportent mal les étrangers et ne font pas très bon accueil à celui qui vient d’ailleurs” (Odyssée VII, 32-33). On se gardera donc de suivre l’auteur quand il oppose la prétendue hospitalité homérique au peuple juif qualifié de misoxenos, d’ “ennemi des étrangers” à l’époque hellénistique par certains Grecs. Ce reproche ne serait-il pas aussi bizarre que celui qu’Ulysse fait à Polyphème le Cyclope ? “L’hospitalité est synonyme de civilisation”(p. 189) écrit Jean Soler. Sauf que lorsque ce sont des pirates comme Ulysse qui font le reproche à des bergers d’être inhospitaliers, il y a de quoi sourire ! C’est le fameux sourire d’Homère, sans doute.

On peut apprécier Guerre et paix de Tolstoï sans souscrire à toutes ses dissertations sur l’incendie de Moscou et les guerres napoléoniennes ; de la même façon, on pourra se régaler de ce festin homérique sans nécessairement s’attarder sur la thèse de l’auteur, ardent partisan du polythéisme, dont il voit pourtant s’affronter sanguinairement les dieux sur le champ de bataille. On pourra alors sine ira et odio écouter le “divin porcher” nous dire (p. 205) :

“Puisque tu veux savoir, mon hôte, et que tu m’interroges, fais silence et écoute. Reste assis, prends ton temps et bois du vin. Les nuits en ce moment sont interminables. Elles laissent le temps de dormir ou bien d’écouter des récits agréables” (Odyssée XV, 390-393).

 

Christian Boudignon

Christian Boudignon : tragédie et épopée.

➤ Littérature classique ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article quatre)

L’Iliade et la bataille de Salamine dans les Perses d’Eschyle

par Christian Boudignon,

Ajax portant le corps d'Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons
Ajax portant le corps d’Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons

 

[En 472 avant J.-C., huit ans après la victoire navale des Grecs sur les Perses près de l’île de Salamine, Eschyle met en scène dans sa tragédie Les Perses l’attente angoissée du retour du roi des rois, par la reine Atossa et les vieillards du choeur. Après le dévoilement du funeste songe de la reine, paraît sur scène un messager qui révèle soudain le désastre : l’armée perse a été anéantie à Salamine par les Grecs. Le récit du messager fourmille d’allusions à Homère et à l’Iliade.]

 

Quel est le sens de la référence à l’Iliade dans le récit de la bataille de Salamine fait par le messager dans les Perses d’Eschyle (v. 249-514) ?[1]

L’usage d’éléments homériques dans le discours du messager est-il seulement d’ordre linguistique ou met-il en place une intertextualité qui fait sens dans la construction dramatique de la pièce ?

 

Le livre d’A. Sideras, Aeschylus Homericus[2] n’est qu’un point de départ d’études purement linguistiques ; on aurait aimé y trouver une introduction à l’interprétation du sens que prend chez Eschyle la référence à Homère. Sur les traces de Sideras, qui pense que la référence homérique ne donne au texte d’Eschyle qu’un coloris archaïque (“archaisches Kolorit”[3]), certains supposent que “les échos homériques contribuent significativement à l’élévation du style d’Eschyle”[4]. C’est peut-être vrai, mais s’arrêter là n’est-ce pas le signe d’une certaine paresse interprétative ? D’autres ont tenté de creuser ce filon. S. Saïd[5] a tracé un parallèle entre le luxe des Perses et la splendeur épique, entre la foule immense des Perses et le catalogue épique des navires… E. Flintoff[6] a prouvé que le vêtement double appelé διπλάξ (Perses, v. 277) devait sans doute être lu comme une transposition épique de la robe d’honneur mède appelée κάνδυς. Auparavant, A.H. Coxon[7] avait fait une fine analyse des v. 115-116 des Perses, où l’expression de la douleur et de l’anxiété du choeur se référait à la peine qu’endure Hector dans l’Iliade (17, 83). Coxon notait que les commentateurs “ne remarquent pas que la douleur d’Hector est due à la mort d’Euphorbe, un guerrier qui porte des armes d’or, comme les capitaines perses (…) ce qui donne à l’épithète μελαγχίτων [“sombre tunique”] chez Eschyle, sur les lèvres des vieillards perses, remplis de crainte pour l’armée, une touche individuelle et subtile à leur pathos.” Pourtant R. Garner[8] conteste cette interprétation d’A.H. Coxon : “certaines de ses allégations sont fondées sur des combinaisons de passages qui me semblent plutôt complexes, même à les considérer comme de simples échos” ; il limite en effet toute allusion aux seules citations. Pourtant, il reconnaît que certaines allusions méconnues avancées par Coxon sont intéressantes et nous guident dans le processus de création de l’auteur[9] !

 

Il faut réfléchir à la tragédie comme un genre qui se construit en se distinguant de l’épopée. Je me suis appuyé pour cela sur trois recherches récentes sur la différenciation de genre qui se réalise par la performance. G. Nagy, dans Pindar’s Homer[10] signale la concurrence de genres, entre l’épopée, la lyrique et le drame. Il décrit la vie littéraire à Athènes au début du Ve siècle av. J.-C. Les deux grandes fêtes panhelléniques organisées par les Pisitratides au VIe siècle étaient les Panathénées pour la déclamation épique et les Dionysies urbaines pour les représentations dramatiques, “ce qui donnait le contexte concret dans lequel allaient se différencier ces genres poétiques majeurs”[11]. De son côté, J. Herington, dans Poetry into Drama[12] montre comment Homère demeure pour Eschyle le modèle de création d’épisodes sérieux qui s’engendrent mutuellement dans un certain suspense. Mais Eschyle ajoute une nouvelle dimension au raffinement verbal de la poésie, la dimension visuelle. Cependant, selon Herington, bien qu’Eschyle ait pu être pleinement conscient de  « l’énorme potentiel du modèle homérique » (« the enormous potential of the Homeric model » ), soudain il se serait abstenu d’en tirer la moindre leçon pour sa pratique dramaturgique[13]. Ainsi, « le suspense et la catastrophe ne sont pas le fruit d’une action qui se produit ici et maintenant » comme chez Homère, mais « tout se produit par des paroles, et presque tout se trouve là-bas et alors… »[14] . P. Judet de la Combe, dans une intervention orale à l’atelier sur la poésie archaïque dans la tragédie grecque à Harvard en avril 1992, a proposé une autre théorie de la relation d’Eschyle à Homère. Il l’a définie « comme une forme de classicisme ». « Si d’un côté, disait-il, l’épopée est encore valable comme schéma directeur de la fiction, de l’autre côté, ce modèle est presque tout le temps utilisé d’une façon négative. » « La tragédie, disait-il, soumet l’épopée, en tant que forme de discours, à une analyse critique très sévère : elle lui dénie la légitimité d’un récit qui ne prend pas en compte le fait que tout discours est relié à une situation particulière, concrète, et à un locuteur particulier et que cela fait sens parce que cela est prononcé ici et maintenant. »

 

Je commencerai donc par les conditions de performance par le messager de son récit, autrement dit, par sa situation discursive.

 

1. La situation discursive du messager.

Au début, au moment où il entre, le messager paraît ne s’adresser à personne sinon au palais. La reine néanmoins réussit à devenir la meneuse du dialogue à travers son silence. C’est pourquoi, lorsqu’elle rompt ce silence, elle reprend la phrase du messager (Perses[15], v. 254) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πᾶν ἀναπτύξαι πάθος

« Pourtant il est nécessaire de dévoiler tout le malheur »

Ce vers devient dans sa bouche (Perses, v. 293-295) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πημονὰς βροτοῖς φέρειν

θεῶν διδόντων· πᾶν δ’ ἀναπτύξας πάθος

λέξον καταστάς, κεἰ στένεις κακοῖς ὅμως·

« Pourtant il est nécessaire  aux mortels de supporter les peines

quand les dieux les donnent : dévoile tout le malheur

vas-y, parle, même si tu dois gémir pourtant. »

Elle divise en deux le discours du messager :

–       la lamentation, soulignée par le chœur

–       et le récit, moins chargé d’émotion, dit et non pas chanté.

Mais par ces mots : λέξον καταστάς « vas-y, parle », elle traite le messager comme un aède homérique[16]. Le messager raconte l’histoire qu’il a vécue (Perses, v. 266) d’une façon qui rappelle Ulysse, quand, parmi les Phéaciens, il met de côté son chagrin (Odyssée 9, 12-13). En plus, le palais d’Alcinoos décrit dans l’Odyssée 7, 84-90, peut être présenté en trois mots comme un « grand havre de richesse » πολὺς πλούτου λιμήν, (Perses, v. 250).

 

Bien qu’il soit vrai que le messager d’Eschyle réponde aux questions de la reine et ne parle pas de lui-même longuement comme un aède le ferait, pourtant les questions de la reine ont un caractère homérique. Par exemple, quand la reine lui demande quel fut le commencement du combat (Perses,  v. 350)

ἀρχὴ δὲ ναυσὶ συμβολῆς τίς ἦν, φράσον·

“Le commencement de l’affrontement des navires, quel fut-il, dis-le moi”,

cette question rappelle l’invocation d’Homère aux Muses. Ainsi au chant XVI de l’Iliade[17] (16, 112-113):

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,

ὅππως δὴ πρῶτον πῦρ ἔμπεσε νηυσὶν Ἀχαιῶν.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

comment donc d’abord le feu tomba sur les navires des Achéens.”

ou bien au chant XIV de l’Iliade quand on vient ramasser les morts (14, 508-510) :

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι

ὅς τις δὴ πρῶτος βροτόεντ’ ἀνδράγρι’ Ἀχαιῶν

ἤρατ’, ἐπεί ῥ’ ἔκλινε μάχην κλυτὸς ἐννοσίγαιος.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

lequel donc des Achéens le premier emporta les dépouilles sanglantes,

depuis l’instant où le glorieux Ebranleur de la terre fit pencher le combat”

Donc le messager présent à Salamine joue le rôle des Muses dans la mesure où elles sont invoquées pour rappeler ce que l’aède n’a pu voir. C’est pourquoi le messager est dans la situation de construire un discours épique complet. Il répond deux fois aux questions de la reine. D’abord à un niveau théologique, il note seulement l’action d’un dieu (Perses, v. 353-354) :

ἦρξεν μέν, ὦ δέσποινα, τοῦ παντὸς κακοῦ

φανεὶς ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων ποθέν.

“Ma maîtresse, celui qui a commencé tout ce mal,

c’est un Vengeur apparu d’on ne sait où, un mauvais démon.”

Secundo, il narre le commencement concret de la bataille (Perses, v. 409-410) :

ἦρξε δ’ ἐμβολῆς Ἑλληνικὴ

ναῦς,

“Celui qui commença l’affrontement, c’est un navire grec…”

Cette double entame, ce double principe (ἀρχή) rappelle la double causalité de l’Iliade, divine et humaine. Pourtant le dieu n’a pas de nom. Le discours du messager est purement factuel et refuse toute théorie théologique. Son épopée est fondée sur sa propre expérience.

 

Le récit, à proprement parler, délivré par le messager à la reine se divise en quatre parties :

–       le catalogue des morts (Perses, v. 302-330)

–       la ruse et la bataille navale (Perses, v. 353-432)

–       la bataille sur la petite île et la fuite de Xerxès (Perses, v. 447-471)

–       et le retour à travers le continent (Perses, v. 480-514).

Sauf pour la troisième partie, tous ces récits se terminent par des formules semblables (Perses, v. 330) :

πολλῶν παρόντων ὀλίγ’ ἀπαγγέλλω κακά.

“De nombreux malheurs, je n’en annonce que peu”

Le second récit finit ainsi (Perses, v. 429-430) :

κακῶν δὲ πλῆθος, οὐδ’ ἂν εἰ δέκ’ ἤματα

στοιχηγοροίην, οὐκ ἂν ἐκπλήσαιμί σοι.

“La foule des malheurs, parlerais-je dix jours à la suite,

je n’en viendrais pas à bout devant toi.”

Enfin, on lit à la fin de son discours ( Perses, v. 513-514) :

ταῦτ’ ἔστ’ ἀληθῆ· πολλὰ δ’ ἐκλείπω λέγων

κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός.

“En parlant, je laisse de côté bien des malheurs

qu’un dieu a fait fondre sur les Perses.”

Par de telles déclarations, le messager exprime son incapacité à être exhaustif parce que la réalité derrière le récit défie toute narration. Cette attitude est typique de l’épopée homérique (Iliade 2, 488-492) :

πληθὺν δ’ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ’ ὀνομήνω,

οὐδ’ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ’ εἶεν,

φωνὴ δ’ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,

εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο

θυγατέρες μνησαίαθ’ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·

“La foule, je ne saurais la raconter ni la nommer

même si j’avais dix langues, même si j’avais dix bouches,

même si une voix inaltérable, un cœur de bronze étaient en moi

à moins que les Muses Olympiennes, filles de Zeus porte-égide,

ne me remémorent combien ils étaient à être venus sous Ilion.”

Bien qu’il ait été témoin de la bataille, le messager n’est qu’un simple mortel, qui n’a pas le pouvoir des Muses et qui par conséquent est incapable d’atteindre à l’exhaustivité.

Le premier résultat de ces trois éléments est que la reine, en écoutant et en posant des questions met en place une scénographie où elle laisse au messager le soin de jouer le rôle d’un aède parfaitement conscient de sa tâche.

 

Telles sont les circonstances de ce discours. Le deuxième et le troisième récits qui racontent toute la bataille de Salamine depuis le v. 345 jusqu’au v. 464 seront au cœur de mon enquête parce qu’ils présentent de nombreux parallèles avec l’Iliade. A l’intérieur de cette perspective, j’analyserai trois types d’homérismes :

–       une répétition fondée sur une formule,

–       une image,

–       la figure d’un héros.

Je construirai ainsi une typologie de la référence d’Eschyle à Homère et j’en donnerai une interprétation.

 

2. Le refrain du crépuscule

D’une façon remarquable, le messager mentionne la tombée de la nuit trois fois[18] au début de son second récit. La première fois, le faux traître grec vient à Xerxès et lui révèle l’intention des Grecs de fuir “dès qu’arrivera la ténèbre de la nuit noire”

ὡς εἰ μελαίνης νυκτὸς ἵξεται κνέφας (Perses, v. 357).

Dès que Xerxès a appris le plan de ses ennemis, il ordonne à ses amiraux de mettre leurs navires en ordre de bataille “à partir du moment où le soleil cessera de brûler la terre de ses rayons, et que l’enceinte sacrée de l’éther recevra la ténèbre”

εὖτ’ ἂν φλέγων ἀκτῖσιν ἥλιος χθόνα

λήξῃ, κνέφας δὲ τέμενος αἰθέρος λάβῃ (Perses, v. 364-365).

Puis, pour la troisième fois, les marins reçoivent l’ordre d’obéir à Xerxès, “alors que l’éclat du soleil avait péri et que la nuit survenait”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

καὶ νὺξ ἐπῄει (Perses, v. 377-378).

La simple répétition de ces phrases ou expressions suggère la qualité épique du récit du messager, puisque de tels éléments sont des traits typiquement épiques. Bien plus, puisque l’Iliade est tout particulièrement structurée par l’alternance du jour et de la nuit, de telles variations poétiques sur le thème de l’arrivée de la nuit ou du jour jouent le rôle de cadre temporel de l’action. Ainsi non seulement la forme de l’action (comme cela a déjà été dit) mais aussi le contenu du récit reçoit une structure épique marquée par cette alternance propre du jour et de la nuit. Plus précisément, on retrouve deux fois dans l’Iliade[19] ce distique :

… εἰς ὅ κε νῆας ἐϋσσέλμους ἀφίκηται

δύῃ τ’ ἠέλιος καὶ ἐπὶ κνέφας ἱερὸν ἔλθῃ.

“Jusqu’à parvenir aux navires bien pontés,

jusqu’à ce que s’enfonce le soleil et que là-dessus vienne la ténèbre sacrée.”

Dans ces vers 194-195 du onzième chant de l’Iliade, on conseille à Hector d’attendre pour intervenir dans la bataille qu’Agamemnon s’en aille, et alors il sera victorieux “jusqu’à parvenir aux navires bien pontés, jusqu’à ce que s’enfonce le soleil…” Ce conseil est répété en 11, 208-209. Il fixe les bornes du combat : le rivage où sont les navires, la nuit.

Dans les Perses, l’utilisation du mot “ténèbre” κνέφας dans le contexte du coucher du soleil invite le public à se rappeler cette journée de combat homérique, mais de façon inversée. Dans l’Iliade, la formule indique la fin de la bataille alors que dans les Perses, elle signifie précisément le début du combat. De la même façon, alors que dans l’Iliade, les navires sur la plage forment la limite spatiale de l’affrontement, dans les Perses, la mer est désormais le champ de bataille. Cette inversion est un indice qui guidera mon interprétation.

 

La variation dans la répétition est aussi significative que la répétition elle-même, car elle révèle la réaction de chacun des personnages à l’évènement. Dans la bouche du faux traître, l’expression n’est qu’une indication stratégique, sans autre développement. La «ténèbre» κνέφας n’est qu’un moyen pour atteindre une fin : la «nuit noire» permettra aux navires grecs de s’enfuir sans être aperçus. La valeur mythique exprimée par l’adjectif «sacré» ἱερόν chez Homère « ténèbre sacrée » κνέφας ἱερὸν (Iliade, 15,195) a disparu.

D’autre part, le messager laisse Xerxès développer fièrement l’expression homérique avec le rejet du verbe λήξῃ qui fait écho à son contraire, le verbe λάβῃ, à l’autre extrémité du vers. Eschyle semble ne plus considérer que le soleil se couche dans l’Océan comme Homère. Le soleil est plutôt vu comme une torche enflammée, dont la splendeur s’évanouit quand ses rayons cessent de briller, comme s’il était un élément permanent immobile. L’éther de son côté semble être le champ de bataille de deux forces physiques (la ténèbre et les rayons du soleil). Alors que c’est le domaine réservé de Zeus et de sa lumière chez Homère, il est ici à l’inverse voué aux forces de la nuit. La valeur sacrée de la ténèbre est ainsi expliquée : elle est sacrée parce qu’elle entre dans le «temple» (τέμενος) de l’éther. Ainsi la nuit n’est plus sainte par elle-même mais à cause de l’espace sacré qu’elle remplit.

La modernisation de la vieille formule homérique par Eschyle est peut-être une tentative pour faire apparaître Xerxès, selon le mot de Descartes, comme maître et possesseur de la nature, en lui conférant un langage emprunté aux théories cosmologiques contemporaines[20]. Xerxès paraît ainsi combattre par delà les limites naturelles de la nuit et de la mer : alors qu’Hector au chant XV s’arrête à la nuit et devant la mer, Xerxès veut combattre de nuit et sur mer. Si mon interprétation est juste, ce vers suggère l’hybris[21] de Xerxès et insiste sur son aveuglement extrême face à cette ruse.

Bien plus l’expression du messager (Perses, v. 377) :

“alors que l’éclat du soleil avait péri”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

peut paraître menaçante. Il utilise le verbe dépérir, périr (κατέφθιτο) qui finissait déjà le vers 319, où il décrivait la mort des chefs perses. On pourrait lire une allusion à Xerxès derrière les mots d’«éclat du soleil» (φέγγος ἡλίου) dans la mesure où dans son dialogue avec le messager, la reine compare Xerxès à « la blancheur du jour sorti du noir temps de la nuit »

καὶ λευκὸν ἦμαρ νυκτὸς ἐκ μελαγχίμου (Perses, v. 301).

La répétition est ainsi réécrite pour développer une signification adaptée à la situation propre ; une épopée est ainsi construite par le messager avec des bribes de l’Iliade, plus précisément avec ses marges, ses repères chronologiques.

 

3. Le dieu et la balance

Pour mieux voir le rôle de la causalité divine dans le récit du messager, examinons son explication au début de son compte-rendu de la bataille de Salamine (Perses, v. 345-347) :

ἀλλ’ ὧδε δαίμων τις κατέφθειρε στρατόν,

τάλαντα βρίσας οὐκ ἰσορρόπῳ τύχῃ.

θεοὶ πόλιν σῴζουσι Παλλάδος θεᾶς.

“Mais ainsi un certain daimôn a détruit l’armée,

pesant dans la balance d’un sort qui ne penche pas de façon égale ;

les dieux sauvent la ville de la déesse Pallas.”

Cette image[22] de la balance est empruntée à la scène homérique de la pesée des kères, les destins collectifs, qui ne se produit qu’une fois dans l’Iliade (8, 69-72):

καὶ τότε δὴ χρύσεια πατὴρ ἐτίταινε τάλαντα·

ἐν δ’ ἐτίθει δύο κῆρε τανηλεγέος θανάτοιο

Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,

ἕλκε δὲ μέσσα λαβών· ῥέπε δ’ αἴσιμον ἦμαρ Ἀχαιῶν.

“Et alors le Père déployait la balance ;

il y mettait deux kères de mort douloureuse

celle des Troyens dompteurs de cavales et celle des Achéens à la tunique de bronze ;

il tira la balance par son milieu : le jour fatal des Achéens pencha.”

Le messager adopte cette image mais résume en une seule les différentes actions de Zeus qui met les sorts dans les plateaux de la balance et les pèse. Par cette fusion, le messager fait apparaître que le dieu, quand il met les sorts sur les plateaux, ne peut pas ne pas se rendre compte de leur poids, de sorte que la pesée n’est qu’un spectacle : la décision s’est déjà faite dès que les poids ont été dans la main du dieu. Pour Homère, la balance est simplement une fonction du destin, de la moira, qui est l’objet de la volonté de Zeus. Au huitième chant de l’Iliade, la victoire des Troyens est le résultat de la volonté de Zeus d’honorer Achille, comme, Thétis, sa mère, l’avait demandé. Homère objectivise en une pesée ce que Zeus décide. Chez Eschyle, au contraire, l’action d’un dieu anonyme, d’un daimôn est présentée comme s’il n’y avait plus d’objectivité dans la pesée des sorts : le dieu lui-même trafique la balance et la fait pencher où il veut. Le jugement qu’est la balance dépend entièrement de la volonté des dieux de sauvegarder Athènes. L’expression οὐκ ἰσορρόπῳ « qui ne penche pas de façon égale », comme souvent chez Eschyle, résume toute une action épique avec un seul adjectif, mais la forme négative souligne l’absence de toute impartialité. Cette réinterprétation d’une image d’Homère nous donne un indice dans la relecture de l’Iliade par Eschyle[23].

 

Bien plus, dans la bouche du messager, en considération de la taille de la flotte, les Perses auraient dû l’emporter, n’était l’action d’un dieu qui cause leur défaite. La place de cette image à elle seule est significative : le messager vient juste de dire le nombre des navires des deux camps, ce qui rend la décision du dieu d’autant plus surprenante. L’image se trouve en plus au commencement du récit, de sorte que le résultat ne peut pas être expliqué comme le fruit d’un conflit entre deux flottes. En somme, bien que l’image soit la même, la concision eschyléenne et l’ordre narratif fait ressortir l’iniquité divine qu’Homère laissait dans l’ombre. Le texte d’Eschyle n’est pas seulement une reformulation de l’épopée homérique, mais aussi une réécriture de son sens.

 

4. Ajax le héros.

Comment la bataille de Salamine pourrait-elle être héroïque s’il n’y a nul héros du côté grec ? Tandis que les Perses sont nommés à profusion dans différents catalogues, il ne semble y avoir aucun héros grec qui vienne les affronter. Notre intention est montrer que les Grecs à Salamine sont dans une situation similaire à celle des Argiens qui combattent au quinzième chant de l’Iliade, et plus particulièrement dans la situation d’Ajax.

La reine Atossa, qui conduit le dialogue, demande au messager si Athènes est encore une “ville qui a échappé au pillage” (ἀπόρθητος πόλις, Perses v. 348). Cela rappelle le vers d’Homère sur le mur de défense construit par les Achéens qui resterait en place « tant que la cité du roi Priam aurait échappé au pillage  (ἀπόρθητος πόλις  ἔπλεν,  Iliade 12, 11). Athènes est ainsi subtilement mise en comparaison avec ce mur de défense construit pour protéger les bateaux, qui ne servira de rien quand Hector attaquera avec les Troyens.

 

Eschyle met cette habile réponse à la reine dans la bouche du messager (Perses, v. 349) :

ἀνδρῶν γὰρ ὄντων ἕρκος ἐστὶν ἀσφαλές.

“Tant qu’il y a des hommes, le rempart est sûr.”

Ce vers qui donne sa tonalité au reste du rapport est une paraphrase du vers proverbial du poète lyrique de Mytilène des VII/VIe siècle, Alcée (éd. Bergk 23, éd. Campbell, 112,10) : ἄνδρες γὰρ πόλιος πύργος ἀρεύιος « car les hommes sont la forteresse militaire de la cité ». Pourtant Eschyle change le mot πύργος (« tour, fortification ») en ἕρκος («palissade, rempart»), en référence à l’usage homérique du mot ἕρκος[24], comme par exemple au quinzième chant de l’Iliade.

La situation des Grecs à Salamine est en fait étonnamment semblable à celle des Achéens dans ce chant XV. Les Achéens se sont enfuis autour de leurs vaisseaux et ils doivent résister à la vague troyenne. Homère dit qu’ «ils remparèrent les navires d’une palissade de bronze»

… φράξαντο δὲ νῆας

ἕρκεϊ χαλκείῳ (Iliade, 15, 566-567)[25].

Ils sont avec leurs boucliers le dernier rempart (ἕρκει). C’est ce que disait le messager à la reine. Ailleurs, il reprend le phrasé homérique (Perses, v. 454-457) :

… ὡς γὰρ θεὸς

ναῶν ἔδωκε κῦδος Ἕλλησιν μάχης,

αὐθημερὸν φράξαντες εὐχάλκοις δέμας

ὅπλοισι ναῶν ἐξέθρῳσκον· ἀμφὶ δὲ

κυκλοῦντο πᾶσαν νῆσον

«… car lorsqu’un dieu

eut donné prestige aux Grecs dans le combat des navires,

ce même jour, remparant leur corps d’armes de bronze solide,

ils sautèrent de leurs vaisseaux et alentour cernèrent l’île entière.»

Le discours du messager fait allusion à l’Iliade quand le mot typiquement homérique de κῦδος[26] « prestige, gloire » est employé. De plus, l’expression ναῶν μάχης «combat de/aux navires» au lieu de ναυμαχίας «combat naval» pourrait dans ce contexte renvoyer à la bataille autour des navires à la fin du quinzième chant de l’Iliade. La référence à ce contexte homérique est renforcée par une création verbale d’Eschyle : l’adjectif χαλκόστομος « à la bouche de bronze » dans l’expression  ἐμβολαῖς χαλκοστόμοις «par des éperonnages à bec de bronze» (Perses, v. 414) renvoie aux assauts navals des Grecs. Cette expression se rapporte aux longues gaffes «coiffées d’une pointe de bronze» κατὰ στόμα εἱμένα χαλκῷ (Iliade 15, 389) que manient les Achéens contre les Troyens (et plus tard Ajax, en Iliade 15, 677). Ces gaffes pour le combat naval avec leur pointe en bronze deviennent chez Eschyle des navires «armés d’une bouche de bronze» ou plutôt «d’un bec de bronze», leur proue renforcée de métal !

Le parallélisme entre le récit du messager et le quinzième chant nous aide à comprendre l’absence de tout nom de guerrier grec dans la bataille de Salamine. En réalité, le seul nom grec qui apparaisse est celui d’Ajax dans l’expression «île d’Ajax» (νῆσον Αἴαντος Perses 307 et 368) parce que Salamine était le lieu de culte d’Ajax[27]. Le narrateur utilise l’expression une seconde fois quand Xerxès envoie «d’autres navires tout autour de l’île d’Ajax»

ἄλλας δὲ κύκλῳ νῆσον Αἴαντος πέριξ (Perses, v. 368)

A la vérité, ce sont les Grecs qui encercleront l’île, comme on l’a déjà mentionné. Le renversement de situation paraît être l’œuvre du héros défunt, divinisé, en tant que «vengeur» ἀλάστωρ ou «mauvais daimôn» κακὸς δαίμων (Perses v. 354). Car Ajax est défini dans l’Iliade comme le «rempart des Achéens» (ἕρκος Ἀχαιῶν, Iliade 3, 229) ; c’est le dernier héros à résister à Hector après la retraite des Achéens (Iliade  15, 674-675). On peut donc bien penser que la référence à son nom associé à l’île de Salamine chez Eschyle connote aussi le rappel de ce modèle héroïque de défense ultime.

Les Grecs et notamment les Athéniens seraient alors placés implicitement sous la protection d’Ajax[28]. La tactique des Athéniens qui consista à abandonner la ville fortifiée pour combattre sur les navires, puis à jouer la fuite, cette fois-ci avec leurs navires, reprendrait celle d’Ajax dans l’Iliade qui (une fois vaincu le rempart et les Achéens mis en fuite) combat depuis les bateaux de sa longue gaffe de vingt-deux coudées. Ainsi, le messager exprime quel héritage les Grecs reçoivent de l’Iliade à Salamine. Ajax est à la fois leur modèle et leur divin protecteur. Mais chez Eschyle, il n’y a plus de héros individuel, il n’y a plus qu’un héros collectif[29], à savoir les hommes qui font la cité. Ces gens-là, en 472 avant J.-C. lors de la représentation de la pièce, formaient le public auquel Eschyle s’adresse.

 

 

Il me faut à présent tirer les conclusions de cette moisson et énoncer les résultats qui s’en dégagent. Eschyle ne se contente pas de donner une couleur homérique au récit de la bataille de Salamine. Il transforme le messager en nouvel aède en le mettant dans la situation des Muses face à la reine Atossa, même si lui-même revendique plutôt la situation de l’aède, mortel incapable de tout dire. Dans ce contexte, le récit du messager est ponctué du refrain épique évoquant la ténèbre nocturne, mais cette allusion est réinterprétée dans un sens nouveau. La ténèbre n’a plus rien de sacré : le monde reçoit une organisation scientifique, où l’éther joue le rôle de temple, et où l’ordre des choses, les limites du jour et de la nuit, de la mer et de la terre ne doivent pas être transgressées, sous peine de sanction, comme l’éprouvera Xerxès qui veut combattre de nuit et sur mer. L’anthropomorphisme de l’expression « l’éclat du soleil dépérit » est caduc dans ce nouveau contexte scientifique : ces mots peuvent donc être désormais appliqués à un mortel, au roi Xerxès, qui de jour éclatant de blancheur devient un soleil flétri. Dès lors, l’action de la divinité n’est plus de suivre l’ordre du monde imposé par le destin comme chez Homère, mais au contraire de rétablir l’ordre, y compris par l’injustice. Et pour ce faire, la divinité peut modifier l’équilibre des forces, d’une façon qui ne peut que paraître inique aux victimes de cet arbitrage. Plus précisément, le récit du messager apparaît comme la reprise du chant XV de l’Iliade : le combat autour des navires devient un combat naval. Les gaffes de combat naval à pointe de bronze utilisées par les Achéens et Ajax deviennent les rostres de bronze des navires à Salamine. Dans l’Iliade, le rempart des Achéens n’était d’aucune efficacité devant les Troyens, seuls les boucliers de bronze servaient de rempart, et encore… ; dans les Perses, seuls les hommes et leurs navires servent de rempart. Bien plus, dans l’Iliade, Ajax était le véritable rempart des Achéens et il les sauve au chant XV en combattant sur les bateaux avec sa longue gaffe. Dans les Perses, l’insistance à définir Salamine comme l’île d’Ajax, le fait que ce soit le seul nom qui apparaisse du côté grec, qu’un daimôn soit apparu d’on ne sait où (alors qu’on est justement du côté de Salamine, lieu de culte du héros Ajax), et qu’intervienne un vengeur, être divin indéfini qui vient défendre éventuellement son domaine profané, tout cela laisse supposer qu’Ajax, héros divinisé, est de nouveau mais divinement, à l’œuvre dans la bataille de Salamine du côté des Grecs. Mais alors que dans l’Iliade, les Achéens étaient incapables de se défendre et que seul Ajax pouvait assurer la protection des navires, ici collectivement et anonymement les Grecs rejouent théâtralement le chant XV de l’Iliade, mais en en inversant l’issue. Xerxès donc qui se rêvait comme un nouvel Hector (à qui dans l’Iliade est promise la victoire jusqu’à ce que le soleil se couche), parce qu’il transgresse l’ordre des choses en voulant combattre de nuit,  est désormais vaincu. Il pourra, à la fin de la pièce, apparaître, vivant mais déshonoré, à la cour de Suse. La référence à Homère sert donc bien au messager à construire le drame tragique et l’effondrement du « héros » vaincu, Xerxès.

 

Christian Boudignon,

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Paris

Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille


[1] Cet article est le remaniement d’une intervention au workshop CorHaLi « Archaïc poetry in Greek Tragedy », présentée à Harvard (Massachussets, Etats-Unis) le 27 avril 1992. Je suis grandement reconnaissant à Pierre Judet de la Combe, grand spécialiste d’Eschyle, avec qui, élève à l’Ecole Normale Supérieure de Paris, je travaillais cette année-là.

[2] (Hypomnemata 31) Göttingen, 1971.

[3] Op. cit., p. 265.

[4] « Homeric echoes contribute most tellingly to the elevation of Aeschylus’s text » écrit W. Garson, « Aspect of Aeschylus ‘s Homéric usage », Phoenix 39 (1985), p. 1-5. Cela complète le livre de Sideras. Un exemple des oublis de Sideras est la comparaison homérique de la parure de cheval, un mors de pourpre qui donne couleur aux joues du cheval comme le sang baigne Ménélas (Iliade, 4, 141-147) à laquelle se réfère Eschyle dans les Perses (v. 316-317).

[5] « Tragédie et renversement, l’exemple des Perses » Mètis 3 (1988), p. 321-341 et particulièrement p. 329.

[6] “Διπλάκεσσιν at Aeschylus’s Persians 277 » Mnemosyne 27 (1974), p. 231-237.

[7] “(Scholars) do not observe that Hector’s grief is for the death of Euphorbus, a fighter who wore ornament of gold, like the Persian captains (…) which gives the epithet in Aeschylus, on the lips of the Persian elders fearful for the army, an individual and subtle pathos.” « Persica » The Classical Quarterly 8 (1958), p. 45-53

[8] “Some of his claims are based on combinations of passages which seems to me rather complex even to consider as echoes”, From Homer to Tragedy, Londres 1990, p. 226, n. 6.

[9] Garner, op. cit., p. 24, définit ces allusions comme collusions. Il y a chez les poètes grecs « des éléments complexes de leurs œuvres dont il est difficile d’imaginer que le public les ait aperçus. Pour autant, comme dans le cas des imitations, de tels détails dans la composition poétique sont intéressants, à la fois comme guide dans le processus de création du poète et fréquemment comme indice des allusions environnantes » (« complicated features of their works which is difficult to imagine their audiences could have noticed. Moreover, as with imitations, such details in poetic composition are interesting both as guide to the author’s creative process and frequently as an index to accompanying allusions »). Il appelle collusions  « ces allusions qui ne suscitent pas de déclic (dans la tête des spectatuers) ou alors un faible déclic » (« such allusions which have no trigger or a weak one »).

[10] Baltimore, 1990. Voir surtout p. 21 sur les Panathénées et le chapitre treizième “The Genesis of Athenian State Theater and the Survival of Pindar’s Poetry”, p. 382-413.

[11] « which provided the actual context for the differentiation of major poetic genre », op. cit., p. 391.

[12] Berkeley, 1985. Voir surtout la troisième partie “Tragic poetry”.

[13] Cf. op. cit., p. 143.

[14] Ibidem , p. 142.

[15] Nous suivons le texte de M.L. West, Aeschyli Tragœdiæ, Stuttgart, 1990.

[16] Je pense ici à l’analyse de P. Pucci, Odysseus Polutropos, Cornell, 1987, sur l’aède Phémius, p. 199, n. 6 et au dix-huitième chapitre dans son entier. Je laisserai de côté la discussion introduite par G. Nagy entre « maître de parole » et « maître de chant ».

[17] Nous suivons le texte de T.W. Allen, Homeri Ilias, Oxford, 1931.

[18] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 213.

[19] Cette formule épique apparaît en 11,194 ; on la retrouve en 11, 209 avec la forme de 2e personne du singulier : ἀφίκηαι, et en 17, 455 avec la forme de 3e personne du pluriel :  ἀφικῶνται.

[20] Cf. J. Bollack, Empédocle I, introduction à l’ancienne physique, Paris, 1965, p. 277 et suiv.

[21] Cf. A. Schlögl, Der Geschichtbegriff der aischyleischen Tragödie, Vienne, 1991, p. 113. L’auteur insiste sur la similarité entre le roi barbare et les héros homériques, ce qui fait de l’Agamemnon un remake des Perses.

[22] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 211.

[23] A. Schlögl, op. cit. , p. 20, insiste sur le fait que le chœur est intéressé à la dimension morale de l’action (Sittlichkeit) tandis que les héros homériques, eux, s’occupent des faits.

[24] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 24. On a sans doute une référence également au deuxième oracle de Delphes promulgué aux Athéniens avant l’invasion de Xerxès. Cet oracle évoque le «mur de bois» τεῖχος ξύλινον, qui permettra à Athènes «d’échapper au pillage», comme le rapporte plus tard Hérodote, Histoire, 7, 141 : τεῖχος Τριτογενεῖ ξύλινον διδοῖ εὐρύοπα Ζεὺς / μοῦνον ἀπόρθητον τελέθειν « Zeus à  la voix immense accorde à Tritogénie une muraille de bois, qui seule échappera au pillage ». Tritogénie est le nom d’Athèna qui ici symbolise sa ville, Athènes.

[25] Le chant finira d’ailleurs par une exhortation d’Ajax à l’ardeur faute d’une ville fortifiée pour se défendre. Il faudrait analyser tout ce discours qui pourrait être lu comme une paraphrase du proverbe d’Alcée. Il finit par ces mots qui dans le contexte de la fausse fuite des Perses prennent un relief inattendu : “ainsi la lumière est dans nos mains, pas dans l’abandon de la guerre” (Iliade 15, 741).

[26] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 145.

[27] Selon Hérodote, Histoire, 8, 64, les Grecs prièrent même Ajax avant le combat.

[28] Comme le signale Hérodote, Histoire, 5, 66 et 6, 35, Ajax est le nom d’une des dix tribus d’Athènes et certains nobles Athéniens se prétendant ses descendants. On aimerait posséder encore la trilogie perdue d’Eschyle consacrée à Ajax : l’Attribution des armes, les Femmes thraces, les Salaminiennes.

[29] Cf. A. Schlögl, op. cit., p. 43-48, qui présente l’exemple d’Achille dans les Myrmidons : le héros hoémrique doit faire face à un “groupe de guerriers” (“Kollektiv der Krieger”) qui apparaît comme une sujet connaissant et un sujet désirant. Voir aussi J. Herington, op. cit., p. 146 qui pense que dans la tradition d’Hésiode, de Pindare et surtout d’Eschyle, “l’être humain individuel, isolé et auto-suffisant n’est presque plus pensable”.