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Marc Hérouet : L’accent grec et Homère ou Essai d’une partition musicale de l’hexamètre dactylique

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article deux.

[ Nous sommes très fiers de présenter cet article précis et passionnant qui pourra être enrichi par la consultation de la vidéo (sur Youtube) où est chanté, selon les principes de cet article, le début de l’Iliade : https://youtu.be/ENiyqCK7xMc ]


Portrait d’Homère du « type d’Épiménide », d’après une copie romaine d’un original grec du Ve siècle av. J.-C. conservé à la Glyptothèque de Munich (Inv. 273).

 

 

                                                                                                             Cosi vid’i’ adunar la   bella scola                                                                        

                    di quel segnor de l’altissimo canto

                                                                                                                                                               che sovra li altri com’aquila vola.

                                                                                                                                                                                                                (Dante)*

 

On s’accorde à dire que la poésie épique grecque des premiers temps était chantée par des aèdes accompagnés de leur lyre[1]. Chanter des poèmes, au-delà de l’aspect esthétique et transcendant, offre l’avantage de faciliter leur mémorisation et a certainement concouru à assurer leur conservation dans leur forme archaïque.

« Mais comment était-ce chanté ? » C’est la question même que se pose M. L. West[2] ; l’auteur tente d’y répondre en évoquant les façons de chanter l’épopée dans diverses cultures : une ligne mélodique stéréotypée sujette à de nombreuses variations mineures, selon les contextes et selon les interprètes. West poursuit en estimant qu’il y a des raisons de croire que le chanteur homérique tenait compte des accents du texte ; c’est de cette manière, ajoute-t-il, que beaucoup d’accentuations archaïques ont été préservées.

D’autre part, malgré la maigreur du corpus des partitions de musique antique[3], n’est-il pas remarquable que des textes aussi fondamentaux que l’Iliade ou l’Odyssée n’y figurent pas ? Faute d’information, dans l’état actuel du dossier, je présume que le chant homérique allait en quelque sorte de soi, qu’il était donc inutile de le noter ou de composer une mélodie spécifique sur le texte[4] ; il est possible également que sa récitation n’avait pas le statut d’une musique à part entière, mais se rapprochait plutôt de la psalmodie, à mi-chemin entre la parole et la musique cadencée[5]. Ces réserves ne doivent pas nous empêcher de rechercher une échelle relative de notes qui soit vraisemblable et réponde à une logique musicale harmonieuse.

Le présent essai vise à faire émerger une mélodie de l’hexamètre dactylique sous forme de partition, en commençant par l’Iliade. Mon travail, nourri d’hypothèses et d’interprétations personnelles, ne cherche pas à reconstituer la manière selon laquelle les Grecs auraient dit ou chanté leurs poèmes épiques. Il ne s’agit pas non plus de composer ici une mélodie sur un texte, comme on le ferait pour une production théâtrale ou pour quelque récital[6]. Autant que faire se peut, je me baserai en effet sur ce qu’on sait de la prosodie, de la métrique et de la musique anciennes. Pour que se dégagent une gamme et un chant, je tiendrai compte de l’accentuation de chaque mot, du rythme du vers et de la place de la *thésis[7] dans le mètre ; je serai en particulier attentif aux mesures, aux valeurs des notes et des silences, ainsi qu’aux *césures[8].

  1. Accentuation de la prose

a) L’accentuation grecque ancienne est mélodique[9]. Par commodité, je prends ici en considération les accents tels qu’ils figurent dans l’édition de l’Iliade par P. Mazon[10]; je suis bien conscient que cette accentuation suit pour l’essentiel les pratiques des manuscrits médiévaux, qu’elle s’écarte donc sur certains points des usages de l’époque classique, à plus forte raison des temps homériques.

b) L’accent aigu confère à la syllabe sur laquelle il porte une hauteur qui la distingue nettement des syllabes que j’appelle « *atones »[11]. Selon le témoignage de Denys d’Halicarnasse[12], l’intervalle maximal entre ces deux types de syllabes est d’environ une *quinte[13].

       Comment peut-on comprendre la construction d’un intervalle musical à partir d’une supposée absence de hauteur ? Prenez trois morceaux de bois différents, vous les frappez et vous obtiendrez très probablement trois sons que vous pourrez échelonner du grave vers l’aigu ; ceci montre que les bruits (dont les hauteurs musicales sont habituellement qualifiées d’indéterminées) produisent à nos oreilles des sons auxquels on peut attribuer plus ou moins certaines *fréquences[14], et le langage humain est de cette sorte[15]. L’hésitation à propos de la hauteur fondamentale du langage se retrouve dans sa formulation en linguistique actuelle : « F(0) ». Elle se situe autour de 120 *Hertz pour les hommes et de 220 Hertz pour les femmes[16].

c) L’accent grave qui, dans nos éditions prend la place d’un accent aigu en fin de mot, selon le principe de la *barytonie[17], a donné lieu à beaucoup de discussions. Certains pensent qu’il ne doit en rien être distingué de l’accent aigu, d’autres au contraire que la syllabe qu’il accompagne se confond avec ce que j’appelle une atone. Un accord semble toutefois se dégager des travaux les plus récents, de W. B. Stanford à A. M. Devine & L. D. Stephens, pour considérer que l’accent grave (celui des mots barytons) correspond à un accent aigu affaibli, d’une hauteur inférieure à celle de l’accent aigu normal (celui des mots oxytons, paroxytons ou proparoxytons), sans descendre toutefois jusqu’à la valeur d’une syllabe atone.

       Je fais mienne cette opinion et je renvoie aux travaux concernés pour un exposé des arguments qui conduisent à cette définition, ainsi que des raisons qui provoquent la barytonie[18]. Je propose donc de situer l’impact de l’accent grave entre l’atone et l’aigu, à une *tierce de distance de ces deux limites.

d) Pour l’accent circonflexe, tout le monde est à peu près d’accord : il s’agit d’un accent double, constitué d’un aigu, suivi d’un grave ; évitons de dire qu’il monte et puis qu’il descend – en fait, il est à l’aigu, comme l’accent du même nom, puis il diminue de fréquence. Je propose de le faire descendre à l’accent grave, donc, d’abaisser, selon ma proposition, la syllabe d’une tierce, à l’exemple de nombreuses partitions antiques[19].

e) Ce qui donne un ensemble de trois degrés, une triade, distribuée de manière équilibrée, de tierce en tierce, sur la portée et formant les notes d’un *accord parfait. Je place arbitrairement l’atone à Ré, l’accent grave à Fa et l’aigu à La[20].

 

   

       On trouvera une triade assez proche, Do – Mi – Sol, chez Stanford[21]. Voici, à titre d’exemple, la partition à laquelle aboutit l’application des trois degrés, tels que je les définis, aux premiers mots du fameux discours funéraire qui aurait été prononcé par Périclès[22].

f) Le résultat ainsi atteint appelle les remarques suivantes:

  • le modèle développé jusqu’à ce point est purement théorique ; il faut se garder de l’appliquer d’une façon automatique et rigoureuse ;
  • sinon, on court le risque d’imposer à la mélodie une marche pour ainsi dire cahotante – plongeant, au gré de la quinte, de l’aigu à l’atone, ou montant en sens inverse de manière aussi abrupte. C’est le sens du reproche d’« angularité » qui a été formulé à l’encontre de l’essai de Stanford[23];
  • l’accent grave à fréquence propre, tel que je le propose, réduit en partie l’impression d’« angularité » en introduisant une note intermédiaire. Mais il faut, je crois, pousser l’exigence plus loin. La méthode la plus sage consiste à se tourner vers les moyens que les Anciens eux-mêmes avaient développés pour introduire de la variation dans le jeu des tonalités, non seulement dans le langage parlé et dans la prose, mais aussi et surtout dans les textes poétiques et chantés.
  1. Le chant de la poésie

Deux pistes peuvent être envisagées afin de rendre la mélodie moins « angulaire », pour reprendre l’expression rapportée ci-dessus. Elles ont en commun d’admettre comme structure musicale de base pour une séquence de texte poétique la ligne mélodique déterminée par les accents propres à chacun des mots qui la constituent. Ce postulat, dont quelques érudits avaient eu l’intuition, a reçu un appui décisif dans la plupart des fragments de partitions antiques révélés par les inscriptions et par les papyrus depuis la fin du XIXe siècle, à commencer par l’épitaphe de Seikilos et par les fameux Péans de Delphes[24].

a) La piste la plus souvent exploitée par ceux qui, au cours des dernières décennies, se sont essayés à mettre en musique des textes poétiques grecs, consiste à installer une ligne mélodique souple, guidée par les accents propres des mots, en accord avec de nombreuses partitions conservées sur pierre ou sur papyrus. Supposons qu’une syllabe pourvue d’un accent aigu soit suivie de deux syllabes atones, comme dans l’adjectif πολύτροπος : plutôt que d’admettre une chute brutale entre la syllabe accentuée et la première atone qui suit, on laissera le ton descendre progressivement ; ainsi, la suite heurtée des syllabes aux intonations successivement haute et basses cédera la place, selon le mot utilisé par P. Kiparsky, à un « contour accentuel descendant »[25]. Dans le cas inverse, lorsque la syllabe accentuée est précédée de deux atones, comme dans le génitif πολυτρόπου, on installera un « contour accentuel ascendant » à l’approche de la syllabe pourvue de l’accent.

       S’il paraît bienvenu d’introduire davantage de variété dans le contour mélodique ainsi assoupli, le recours est possible à l’une des figures énumérées sous des noms savants par l’Anonyme de Bellermann[26] : je songe à celle, assez répandue à nouveau dans les restes de partitions antiques, qui consiste à attribuer plus d’une note à une syllabe longue, accentuée ou non[27], en particulier à donner la valeur d’un « anticirconflexe » à l’accent aigu placé sur une syllabe longue[28].

b) Tout en reconnaissant la légitimité de la démarche décrite ci-dessus, je choisis d’emprunter une autre voie, tracée il y a une vingtaine d’années par A. Forestin, mais que j’approfondis ici dans une direction que je crois originale. Il s’agit, pour établir la ligne mélodique, de tenir non seulement compte de l’accentuation des mots, mais aussi de la thésis présente à l’amorce de chacun des mètres du vers[29].

       Dans l’ouvrage intitulé Le vers de l’Iliade, Forestin donne le fruit du travail gigantesque qu’il a effectué en relevant ce qu’il appelle la « structure musicale » de toute l’œuvre[30]. Pour ce faire, il a commencé par (ré)introduire l’accentuation dans la versification de l’Iliade, en prévoyant la double possibilité d’une concordance du « temps fort » (nous dirons prudemment thésis) et de l’accent aigu ou circonflexe (ce qu’il appelle *oxythèse) ou d’une discordance (nommée par lui *barythèse)[31]. Il a ensuite analysé les quelque seize mille hexamètres du poème pour montrer que les agencements de ces théseis avec accentuation lexicale ou non, ne devaient rien au hasard[32]. Enfin, Forestin tire de toutes ces variations poétiques ce qu’il suppose être les intentions psychologiques et affectives d’Homère, éclairant sa personnalité et traduisant ce qu’il appelle « le cycle tragique permanent »[33].

c) L’ajout au système de Forestin de l’accent grave médian et de ce que j’appelle donc une *mésothèse, permet d’établir une échelle *diatonique en complétant la triade de la prose proposée plus haut et en considérant que les théseis peuvent moduler les syllabes en intensité ou en hauteur[34]:

d) D’où le tableau suivant :

Nos

Syllabes

Notes

 

avec accents

sans accent

avec thésis

sans thésis

1

aigu

 

oxythétique

 

La

2

aigu

 

 

 

(athétique)

Sol

3

grave

 

mésothétique

 

Fa

4

grave

 

 

 

(athétique)

Mi

5

 

 

(atone)

 

 

(athétique)

6

 

 

(atone)

barythétique

 

Do#

7

circonflexe

 

oxythétique

 

La → Fa

8

circonflexe

 

 

 

(athétique)

Sol → Mi

 

  • On maintient donc la quinte juste (no 1) à partir de l’atone comme base structurelle de l’hexaphone et comme enracinement dans la prose ; elle jouera le rôle de pôle secondaire[35], un peu comme la *dominante de nos gammes ;
  • ensuite, la *sous-dominante (no 2) athétique, un ton plus bas que l’oxythétique ;
  • la mésothétique (no 3) se trouve au centre de la quinte ; après de multiples essais de divisions de la quinte par quarte, tierce ou seconde, c’est la tierce mineure à partir de l’atone qui s’impose musicalement pour l’accent grave ;
  • un demi-ton plus bas se place (no 4) l’athétique de la note précédente ;
  • l’atone (no 5), cette fois franchement chantée, devient naturellement la *tonique de l’échelle[36] et donne à l’ensemble une allure qui, dans notre musique modale, s’apparente au mode dorien[37], doté d’une *sensible à un demi-ton inférieur ;
  • précisément, la syllabe barythétique (no 6) immédiatement sous l’atone, par son rapport chromatique en tant que sensible, tend toujours, même avec retard, vers la tonique (no 5) et cela crée, au sens premier du terme, une *cadence (toutefois sans marche de basse) ;
  • les circonflexes (no 7 = combinaison des nos 1 et 3 ; n° 8 = combinaison des nos 2 et 4), toujours sur syllabes longues, se chantent, comme souvent dans les partitions antiques[38], sur deux notes à une tierce inférieure de distance, avec ou sans glissando ;
  • nous avons en extension un *ambitus d’une septième mineure, qui est des plus praticables ;
  • l’agencement des notes mélodiques dans ce système permet de ne pas dépasser l’intervalle de quinte à chanter, puisque les deux extrêmes (nos 1 et 6), pôles de l’hexaphone et caractéristiques de la thésis, ne sont jamais conjoints.
  1. Le rythme de l’hexamètre dactylique

a) La mesure principale est binaire, traditionnellement en 2/4 ou en 4/8, avec thésis sur la première moitié de la mesure (ou du mètre, avec lequel la mesure se confond) et *arsis sur la seconde.

b) En présence d’un dactyle (une longue et deux brèves), on remplit cette mesure par une noire et deux croches. – En présence d’un spondée (deux longues), on recourt à deux noires.

c) L’équivalence entre une longue et deux brèves n’est pas certaine au sens où une longue aurait été plus courte que deux brèves, d’après West[39]. Je n’ai pas pu traduire les calculs du savant britannique en mesures suffisamment praticables et je m’en tiens donc à l’équivalence traditionnelle, qui donne une noire pour une longue et deux croches pour deux brèves.

d) Pour marquer une pause à la fin du vers, j’ajoute un temps, de sorte que la dernière mesure est en 3/4 avec un soupir sur le dernier temps. On peut aussi suspendre *ad libitum la mesure[40], en ajoutant sur ce silence un *point d’orgue.

e) Aux césures principales, penthémimère (P) et trochaïque (T), un demi-soupir (un demi-temps) est introduit, ce qui implique une courte extension de la mesure 2/4 en 5/8[41]. Ce temps d’arrêt minimal correspondrait à ce que plusieurs métriciens ont vu dans la césure : une pause respiratoire[42]. – Pour les trois césures secondaires, trihémimère (t), hephthémimère (h) et bucolique (b), le *legato est simplement interrompu par l’absence de liaison et sans addition de silence.

  1. La partition

Appliqué au *prooimion (c.-à-d. aux sept premiers vers) de l’Iliade[43], le système proposé plus haut aboutit à la partition que voici[44] :

Traductions :

« Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée; détestable colère qui aux Achéens valut des souffrances sans nombre et jeta en pâture à Hadès tant d’âmes fières de héros, tandis que de ces héros mêmes elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel – pour l’achèvement du dessein de Zeus. Pars du jour où une querelle divisa le fils d’Atrée, protecteur de son peuple, et le divin Achille » (trad. P. Mazon)[45].

« Chante, déesse, l’ire d’Achille Péléiade,

ire funeste, qui fit la douleur de la foule achéenne,

précipita chez Hadès, par milliers, les âmes farouches

des guerriers, et livra leurs corps aux chiens en pâture,

aux oiseaux en festin – achevant l’idée du Cronide – ,

depuis le jour où la discorde affronta l’un à l’autre

Agamemnon, le souverain maître, et le divin Achille ! »

(trad. Ph. Brunet)[46].

Commentaires :

1 Avec ses trois oxythèses bien réparties, l’ouverture est brillante ; pour ἄειδε, voir les remarques de West et d’Anderson[47]. L’oxythèse à la première syllabe contraste avec les premières syllabes en barythèse des six vers suivants ; exceptionnellement, ce vers n’a qu’une seule césure, qui le divise en deux, à l’image d’une porte à deux battants.

2 Lourdes conséquences de la colère traduites par un premier vers *pentabarythétique.

3 Nouveau vers pentabarythétique. Aucune oxythèse dans cette chute aux enfers, avec rebond et accélération au niveau des dactyles des 4e et 5e pieds. Le mot ψυχάς, « âmes », est placé exactement au centre de l’hexamètre ; on peut qualifier cette position de *stiphe[48] médian. Remarquons aussi la présence dans le vers de cinq iotas.

4 La mésothèse sur αὐτούς, « eux », crée le suspense avant l’annonce du sort réservé aux cadavres privés du feu séparateur[49]. Le mot ἑλώρια, « proies », est en stiphe médian allongé vers la droite.

5 Riche emballement mélodique, métaphore de l’envol des oiseaux. En plus des césures, la mésothèse sur Zeus (stiphe médian) et la dernière syllabe sur le Sol en suspens peuvent justifier la ponctuation forte des éditions et des traductions.

6 La seule oxythèse met en évidence le sujet sur lequel porte le questionnement : les débuts de l’affaire. Le second hémistiche est tout en barythèses.

7 Ce vers est remarquable par son opposition thétique : trois barythèses pour Agamemnon, une oxythèse intermédiaire pour les « hommes » (ce mot faisant partie du kôlon précédent, la césure hephthémimère peut être ressentie comme principale), puis, après la conjonction, l’oxythèse sur « divin » et l’aigu en deux notes conjointes sur la syllabe finale qui singularisent Achille, en écho à la fin du premier vers. L’hexaphone hexamétrique peut se déployer sur l’ensemble du vers selon une progression fréquentielle et donner ainsi une sensation globale de crescendo ou de diminuendo.

  1. Coda

Il me faut reconnaître que pour passer de la prose à la poésie, l’échafaudage est fragile, basé comme il l’est sur une syllabe atone, sur une quinte approximative, à laquelle on suspend une tierce hypothétique… J’ai pourtant franchi le pas en gardant la tierce mineure à partir de l’atone pour me rapprocher de la manière la plus répandue de psalmodier ou de chanter les mélodies les plus anciennes, c.-à-d. en mode mineur[50].

C’est qu’ici intervient une chose qui n’est ni scientifique, ni réductible à une quelconque équation : l’intuition musicale. Sans évidemment pouvoir me libérer entièrement de la culture de la musique occidentale, j’ai été amené à développer un point de vue esthétique personnel sur la musicalisation des vers de l’épopée ; il se trouve qu’à l’arrivée, après maints tâtonnements, c’est le système le plus cohérent que j’aie pu trouver pour procurer par le chant un relief digne à mon sens du mouvement et du frémissement du style homérique[51].

J’ai le secret espoir, comme le dit S. Tesson, que « chacun pourra se lustrer l’esprit à la musique de ces chants »[52], et je m’en remets bien sûr avec le plus grand intérêt à l’avis de mes lecteurs.

Bruxelles

                                                                                                          Marc HÉROUET

musicien et musicologue                                                                                                                 m.herouet@skynet.be

 

  1. Glossaire

Terme

Définition

Exemple

ACCORD PARFAIT

Ensemble de trois notes jouées simultanément, constitué d’une tonique, d’une tierce majeure ou mineure et d’une quinte

En Do : Do, Mi (ou Mi b) et Sol

Ici : Ré, Fa, La

AD LIBITUM

Selon le bon vouloir de l’interprète…

 

AMBITUS

L’intervalle (également appelé « tessiture » ou « empan ») qui va de la note la plus basse jusqu’à la plus haute que peut émettre une voix, un instrument

Ici : de Do # à La

ARSIS

(ἄρσις)

La levée sur le 2e temps d’une mesure de 2/4 après la thésis, correspondant donc à la seconde partie d’un dactyle (brève, brève) ou d’un spondée (longue)

 

ATONE

Dépourvu d’accent ; désigne ici une syllabe non accentuée

 

BARYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue atone au début du dactyle, à la thésis

BARYTONÈSE

Voir : barytonie

 

BARYTONIE

Phénomène (également appelé « barytonèse ») consistant à remplacer l’accent aigu par l’accent grave toutes les fois que, dans l’enchaînement de la phrase, un accent aigu n’est pas immédiatement suivi d’une pause ou d’un enclitique

πολλὰς et ψυχὰς au v. 3

CADENCE (parfaite)

Marche stéréotypée de la basse aboutissant à une conclusion tonale

Finale de la basse en Do : Ré, Sol, Do

CÉSURE

Séparation, coupe partageant le vers en kôla

 

CONTONATION

Terme anglais désignant les modulations de hauteur des voyelles non accentuées conjointes aux voyelles pourvues d’un accent aigu

 

DIATONIQUE

Qui procède par tons ou demi-tons conjoints dans le cadre d’une gamme ou échelle du même nom

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé à la quinte supérieure de la tonique

Le Sol de la gamme de Do ;

ici, La par rapport à Ré

EMPAN

Voir : ambitus

 

FRÉQUENCE

Mesure de la hauteur d’un son en Hertz correspondant au nombre de battements par seconde

La 3 = 440 Hertz

HERTZ

Unité de fréquence correspondant à un cycle d’onde par seconde

Abrégé Hz : La 3 = 440 Hz

ICTUS

Temps dit « fort » présent sur la première syllabe du dactyle, dont l’intensité peut être donnée par une percussion accompagnatrice. Correspondant grec: thésis

 

KÔLON

(κῶλον, pl. κῶλα)

 

Membre, c.-à-d. élément d’un vers délimité par une ou des césures

 

LEGATO

Manière de lier les notes entre elles sans interruption de silence

Toute liaison au-dessus ou en dessous d’une série de notes

MÉSOTHÈSE

Terme ici proposé pour désigner une syllabe longue à accent grave au début du dactyle, à la thésis

MORE

La syllabe brève non sécable en tant qu’unité de durée

Ici, une croche ou, en silence, un demi-soupir

OXYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue à accent aigu au début du dactyle, à la thésis

PENTABARYTHÉTIQUE

Qui comporte cinq barythèses

Il. I, 2

POINT D’ORGUE

Signe suspendant le battement régulier de la mesure et indiquant que la durée de la note ou du silence est allongée et laissée à l’appréciation de l’interprète ou du chef d’orchestre

PROOIMION

(προοίμιον)

Préambule, introduction, prélude

Il. I, 1-7

QUINTE

Intervalle mélodique de trois tons et demi entre la tonique et la cinquième note de la gamme diatonique

De Ré à La

SENSIBLE

La note qui se trouve à un demi-ton inférieur sous la tonique

En Do : Si ;

ici, Do # par rapport à Ré

SOUS-DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé sous la quinte supérieure de la tonique

Le Fa de la gamme de Do ;

ici, Sol par rapport à Ré

STIPHE

Mot ou groupe de mots constituant une unité ininterrompue (sans césure ni silence) ; quand il est médian, c’est la clé de voute de l’hexamètre

 

TESSITURE

Voir : ambitus

Ici, de Do # à La

THÉSIS

(θέσις, pl. θέσεις)

Temps premier d’une mesure binaire correspondant à l’abaissement de la main, du bras et de l’éventuel accompagnement de la percussion. Le correspondant latin est ictus

 

TIERCE MAJEURE

Intervalle mélodique de deux tons que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique majeure

De Ré à Fa # ou de Fa à La

TIERCE MINEURE

Intervalle mélodique d’un ton et demi que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique mineure

De Ré à Fa, de Do # à Mi ou de Mi à Sol

TONIQUE

La note finale réelle ou virtuelle d’un morceau et qui en détermine la tonalité. C’est la base mélodique de la gamme employée ; un accent tonique est un accent mélodique ou musical

Ici : Ré 3

TONOTOPIE

« L’étude des relations possibles entre accent de hauteur et organisation rythmique du mot, du colon et du vers » (d’après Lascoux)

 

TROCHAÏQUE

Césure divisant le troisième pied en un trochée et une brève

Il. I, 2

 

  1. Annexes
  1. La tentative la plus aboutie de « musicalisation » de la poésie homérique se lit chez WEST (1981). L’auteur fournissait même une partition pour les v. 1-5 du chant I de l’Iliade, qu’il désignait comme « an exempli gratia reconstruction » (p. 123-124)[53].

 

       L’auteur a préféré ne pas reproduire cette tentative, pourtant méritoire, lors de la reprise de l’article dans ses scripta minora: WEST (2011a), p. 128-140. Il est vrai que, entre-temps, la découverte d’une inscription d’Épidaure portant les restes d’un hymne dactylique à Asclépios l’avait amené à revoir en partie ses vues sur la manière de chanter l’hexamètre épique: WEST (1986).

 

  1. b) Avant West, à ma connaissance, le premier essai de transposition musicale d’un vers homérique sous la forme d’une portée (en l’occurrence, Iliade 2, 204) a été fourni par KÜHNER (1869), p. 243. L’édition suivante de ce travail, revue et augmentée, devait adopter plusieurs des conventions auxquelles j’ai été amené moi-même à me conformer dans les pages qui précèdent (en particulier, l’intervalle de la quinte et la valeur donnée à l’accent grave): KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315.

 

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Notes

*         DANTE, Enfer IV, 94-96 : « Ainsi je vis se rassembler la belle école de ce seigneur au chant le plus sublime, qui comme l’aigle, vole au-dessus des autres », cité par BRUNET (1997), p. 7, à propos d’Homère, « poète souverain » (IV, 88). – Je remercie très chaleureusement pour son aide, ses corrections et ses propositions le Professeur Alain Martin ; je suis également reconnaissant à Margarete Luy-Daschler et Françoise Vervondel pour leurs relectures attentives. Je sais gré à Christian Boudignon d’avoir accueilli ma contribution dans ce numéro de Connaissance hellénique.

[1]         Φόρμιγξ ou κίθαρις, dans les textes homériques. Sur ces instruments, cf. LANDELS (1999), p. 47-68 ; HAGEL (2009), p. 133.

[2]         WEST (1992), p. 208 : « But how was it sung? ». L’auteur, disparu récemment (1937-2015), comptait parmi les meilleurs connaisseurs de la musique grecque ancienne.

[3]         Environ 70 documents, assez courts et fragmentaires. On se reportera au recueil de PÖHLMANN (1970), revu et complété par PÖHLMANN & WEST (2001).

[4]         Voir l’aperçu historique d’ATHÉNÉE, Deipnosophistes XIV, 623e-632b. Ne négligeons pas non plus l’allusion que fait [PLUTARQUE], De la musique 1132c, à Terpandre, qui aurait mis en musique et chanté des hexamètres d’Homère.

[5]         Entre λέγειν et ᾄδειν ; cf. MICHAELIDES (1978), p. 1. Dans sa classification des voix, BOÈCE, Traité de la musique I, 12 (p. 52 Meyer), citant Albinus (dont le texte est perdu), distingue bien des voix « intermédiaires » [entre celles dont on se sert pour parler et pour chanter] : … cum scilicet heroum poema legimus neque continuo cursu, ut prosam, neque suspenso segniorique modo vocis, ut canticum, « … comme, par exemple, lorsque nous lisons un poème héroïque : ce n’est ni le débit continu de la prose, ni le mode retenu et plus nonchalant de la voix du chant » (trad. Chr. Meyer).

[6]         À l’instar de la collaboration entre Théodore Reinach et Gabriel Fauré, à propos du 1er Péan de Delphes, dit d’Athénaios (= DAGM 20) : cf. STEVE (2014), p. 51-65 ; DORF (2019), p. 21-46.

[7]         Les termes précédés d’un astérisque sont définis dans le glossaire inséré à la fin de ma contribution (cf. infra, § 6).

[8]         Des essais visant à transcrire des vers homériques sur une portée ont déjà été réalisés au XIXe et au XXe siècles (cf. infra, § 7).

[9]         Sur la nature mélodique de l’accent grec, cf. VENDRYES (1904), p. 21 ; ALLEN (1987), p. 116-139.

[10]        Le texte grec de l’Iliade auquel je renvoie est celui qui a été établi par MAZON (1937). La dernière édition de référence, publiée par WEST (1998), n’en diffère, pour les vers que je cite plus loin (cf. infra, § 4), que par l’ajout d’un nu final au v. 2.

[11]        J’appellerai « atones » les syllabes dépourvues de tout accent (aigu, grave, circonflexe) dans nos éditions. VENDRYES (1904) utilise le mot dans le même sens.

[12]        DENYS D’HALICARNASSE, Composition stylistique 11, 15, traitant de la mélodie du langage : Διαλέκτου μὲν οὖν μέλος ἑνὶ μετρεῖται διαστήματι τῷ λεγομένῳ διὰ πέντε ὡς ἔγγιστα, καὶ οὔτε ἐπιτείνεται πέρα τῶν τριῶν τόνων καὶ ἡμιτονίου ἐπὶ τὸ ὀξὺ οὔτ’ ἀνίεται τοῦ χωρίου τούτου πλέον ἐπὶ τὸ βαρύ, « La mélodie du langage parlé est mesurée par un seul intervalle qui vaut à peu près ce qu’on nomme une quinte ; la voix ne s’élève pas à plus de trois tons et demi vers l’aigu et ne descend pas au-delà de cet intervalle vers le grave » (trad. G. Aujac & M. Lebel). Pour une analyse des rapports entre prose et chant chez cet auteur, cf. SALM (2011).

[13]        Pareille étendue pourrait surprendre. En fait, un intervalle d’une quinte environ s’entend aussi dans certaines langues européennes. En grec moderne même, où l’accent, contrairement à une opinion répandue, n’est pas seulement intensif, mais aussi mélodique, les intervalles vers l’aigu vont, à ce qu’il me semble, de la seconde à la quinte – cf. MIRAMBEL (1939), p. 18 : « d’une tierce à une quinte au plus environ ». Quand le débit du langage est rapide, les différences sont moins marquées ; en revanche, en poésie récitée, elles sont plus évidentes : c’est la différence entre parole spontanée et parole contrôlée.

[14]        SCHAEFFER (1966).

[15]        Dès l’Antiquité, les sons produits en musique étaient distingués de ceux du langage courant ; cf. BACCHIOS, Isagoge 69 (p. 307, 11-14 von Jan) : – Πεζοὶ δὲ ποῖοί εἰσιν; – Οἷς οἱ ῥήτορες χρῶνται καὶ οἷς αὐτοὶ πρὸς ἀλλήλους λαλοῦμεν. Καὶ οἱ μὲν ἐμμελεῖς ὡρισμένα ἔχουσι τὰ διαστήματα, οἱ δὲ πεζοὶ ἀόριστα, « – Quels sont les sons de la prose ? – Ceux qu’emploient les orateurs et avec lesquels nous conversons entre nous. Les sons mélodiques ont des intervalles déterminés, et les sons de la prose des intervalles indéterminés » (trad. Ch.-E. Ruelle).

[16]        ARNOLD (2012). Ces fréquences correspondraient à Si 1 pour les hommes (ténor) et à La 2 (octave inférieure du La 440) pour les femmes (mezzo).

[17]        Sur la barytonie (ou *barytonèse), cf. JEAN D’ALEXANDRIE, Praecepta tonica 20 (p. 9 Xenis) : Πᾶσα ὀξεῖα ἐπὶ τέλει λέξεως οὖσα, εἰ μὴ ἐπιφέροιτο μετ’ αὐτὴν στιγμὴ < ἢ λέξις ἐγκλιτική >, πάντως ἐν τῇ συμφράσει κοιμίζεται εἰς βαρεῖαν, « Tout aigu qui se trouve en fin de mot, à moins que ne lui fasse suite un point < ou un enclitique >, s’adoucit (litt. s’assoupit) dans l’énoncé en grave» ; suit un vers d’Homère illustrant le phénomène (Iliade XIII, 1). On cite communément le passage comme emprunté à HÉRODIEN, De prosodia catholica (III, 1, p. 10, 3-6 Lentz) – un ouvrage effectivement résumé par Jean d’Alexandrie vers le VIe siècle –, mais la barytonie, telle qu’elle est entendue ici, ne s’est imposée qu’après l’époque d’Hérodien.

[18]        Cf. STANFORD (1967), p. 158 (qui désigne astucieusement l’accent en question comme « oxytone-grave ») ; ALLEN (1973), p. 245 ; DEVINE & STEPHENS (1994), p. 182 : « a lowered high tone ».

[19]        Par exemple, dans l’épitaphe de Seikilos (= DAGM 23), aux syllabes -ποῦ, ζῆν et -τεῖ, respectivement deux tierces majeures et une tierce mineure.

[20]        Toute autre tonalité est évidemment possible ; le Ré 3 est choisi dans l’*empan d’une voix masculine moyenne et pour la simplicité de l’écriture. Autrement dit, il n’est pas question ici de hauteur absolue.

[21]        STANFORD (1967), p. 158, qui fournit une partition fondée sur son système pour le premier vers de l’Odyssée. D’autres triades de ce genre, plaçant le grave à mi-distance entre l’aigu et l’atone, se rencontraient déjà dans des travaux antérieurs : KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315 (Sol – Si – Ré ; cf. infra, § 7, b) ; RIEMANN & GOELZER (1923), p. 10, n. 1 (Sol – Si – Ré).

[22]        THUCYDIDE II, 35, 1 : « La plupart des orateurs qui m’ont précédé à cette place louent celui qui a introduit cette allocution dans le cérémonial en usage et trouvent beau qu’au moment où on les ensevelit, les victimes de la guerre soient ainsi célébrées » (trad. J. de Romilly).

[23]        ANDERSON (1994), p. 45, à propos de la partition établie par Stanford pour le vers initial de l’Odyssée (cf. supra, n. 21) : « This illustrates the result of applying Dionysius’ statement to the text of Homer without reservation or modification. It has been justly criticized for angularity ». – C’est sans doute pour éviter de tels reproches que S. Daitz, dans ses exercices de « prononciation restituée » du grec ancien, s’autorise une certaine liberté par rapport à la quinte et même par rapport à la distribution des accents. Divers extraits de poètes et de prosateurs lus par Daitz sont accessibles en ligne.

< https://www.bolchazy.com/Search.aspx?k=daitz >

[24]        Respectivement, DAGM 23 et 20-21 (cf. supra, n. 19 et 6). On prendra la mesure du bouleversement que produisirent les premières découvertes de partitions grecques sur pierre en comparant les prises de position successives (et opposées) de l’auteur de la monumentale Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité ; cf. GEVAERT (1875), p. 99, puis (1895), p. 387 : « Le compositeur a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe, dans un mot, ne porte une note plus aigüe que la syllabe accentuée ». Ainsi se trouve énoncée la « règle de l’accent », selon l’expression de REINACH (1894), p. 385-386, que les découvertes ultérieures n’ont cessé de confirmer. Cette règle ne s’applique pas aux parties strophiques, dans lesquelles la répétition des mêmes structures métriques, de strophe en antistrophe, puis de triade en triade, interdit à peu près de respecter en même temps une correspondance entre le dessin mélodique et les accents des mots (outre la quantité, il va sans dire).

[25]        KIPARSKY (1967), p. 75, auquel j’emprunte l’exemple de l’épithète homérique πολύτροπος. Le « contour accentuel descendant » est très proche de la *contonation décrite par ALLEN (1973), p. 234 (lequel renvoie d’ailleurs au travail de Kiparsky). L’auteur désigne ainsi la combinaison « high pitch + fall » ; il distingue la contonation dissyllabique, « in which the high pitch is in one syllable and the glide in the next » et la contonation monosyllabique, qui correspond à l’accent circonflexe.

[26]        Anonyme de Bellermann 2-10 = 84-93 (p. 2-3 ; 28-29 Najock, Bibliotheca Teubneriana) – il faudrait plutôt renvoyer aux Anonymes au pluriel, car le traité divulgué en 1841 par Bellermann était un agrégat de cinq textes, présentant de nombreux recoupements ; cf. maintenant PÖHLMANN (2018). Sur les figures énumérées là, cf. WEST (1992), p. 204.

[27]        Le procédé est pratiquement de règle pour les syllabes pourvues d’un accent circonflexe, conformément à la nature propre de cette accentuation descendante, telle que je l’ai détaillée plus haut (c.-à-d. aigüe, puis grave).

[28]        REINACH (1894), p. 385, n. 2, a observé qu’un accent aigu placé sur une syllabe longue se comporte quelquefois comme un « anticirconflexe » : les deux notes correspondant à la syllabe suivent en ce cas une mélodie ascendante et non descendante, la note la plus aigüe des deux se présentant en seconde position. POSTGATE (1924), p. 13-14, nomme cet accent « compound falling-rising tone » et le note ensuite au moyen du signe ˇ. – Dans son manuel d’initiation au grec ancien, VERNHES (1984), p. 3, prescrit une intonation de ce genre dans tous les cas où un accent aigu porte sur une voyelle longue ou sur une diphtongue : « La voix se fait alors plus haute sur la fin de cette voyelle longue ou de cette diphtongue ».

[29]        La thésis correspond au moment où l’on bat la mesure (dans l’hexamètre dactylique, sur la longue initiale de chaque mètre). La suite des « temps forts », aussi appelés « *ictus », caractérisait la scansion scolaire des vers épiques, qui n’accordait guère d’attention aux accents propres des mots. Ainsi, HAVET & DUVAU (1893), p. 1 : « Nous désignons par temps marqué un endroit du vers où on bat la mesure, et que la voix met en relief par un accroissement d’intensité ». L’idée que la thésis se manifeste par un « accroissement d’intensité » a été progressivement combattue par les métriciens du XXe siècle. WEST (1982), p. 22, n. 41, recommande l’abandon dans la terminologie du temps fort et de l’ictus ; dans sa synthèse sur la musique, il laisse ouverte la question de savoir « whether the ancient down-beat had any kind of accentual significance » : WEST (1992), p. 134. – ALLEN (1987), p. 114-115 ; 131-132, a adopté une position médiane dans ce débat : il ne conteste pas le rôle premier que jouaient dans le vers les accents de hauteur des mots ; mais, en même temps, il ne doute pas que les théseis se distinguaient par une intensité accrue (« a metrical stress or ‘ictus’ », « an element of dynamic reinforcement »). Je partage ce point de vue conciliateur.

[30]        FORESTIN (1990).

[31]        FORESTIN (1990), p. 5. Cette démarche annonce celle qui a été théorisée et développée sous le nom de *tonotopie : cf. LASCOUX (2003), (2009) et (2011) ; l’auteur exploite là les résultats de sa dissertation doctorale, Recherches sur l’intonation homérique, défendue en 2003 et demeurée inédite. On pourrait songer à remplacer les mots « oxythèses » et « barythèses » par « homothèses » et « hétérothèses » en s’inspirant des « homodynes » et « hétérodynes » de KNIGHT (1939), p. 11-12, termes eux-mêmes empruntés à la télégraphie sans fil et d’un usage assez répandu parmi les spécialistes de la métrique latine.

[32]        FORESTIN (1990), p. 11.

[33]        FORESTIN (1990), p. 35-76.

[34]        Par rapport à la proposition d’Allen, à laquelle je me suis précédemment rallié (cf. supra, n. 29), je pose donc un pas supplémentaire. Comme lui, j’associe à la thésis de chaque mètre un accroissement modéré d’intensité. Ensuite, prolongeant la proposition, je suppose que cet accroissement modéré de l’intensité influence à son tour, de manière limitée (un ton ou un demi-ton à peine), la hauteur de la syllabe qui reçoit la thésis. Sur le fait qu’intensité et hauteur sont susceptibles d’interagir (de manière non délibérée), cf. notamment ALLEN (1987), p. 131 : « Pitch is frequently an important factor in the complex phenomenon of stress-accentuation ».

[35]        WEST (1992), p. 187.

[36]        Les vers de l’Iliade se terminent en général par une syllabe atone (par exemple, à 83% au chant I, à 93% au chant II et à 81% au chant III – j’omets les décimales dans mes calculs) ; cela fait de cette finale l’emplacement idéal pour une tonique, un repos mélodique avant une pause éventuelle.

[37]        Dorien actuel en mode dit « ecclésiastique » ou « de Ré », sans rapport nécessairement avec le dorien antique. Voir le chapitre consacré à « la gamme dorienne » dans TANNER (1961), p. 19-21.

[38]        WEST (1992), p. 199.

[39]        WEST (1982), p. 20.

[40]        Comme le propose ROUSSEL (1954), p. 106.

[41]        Je choisis donc de briser la régularité métronomique du débit dactylique au profit de la division en *kôla par une pause minimale de la durée d’une *more ; les hémistiches sont alors bien différenciés. WEST (1982), p. 24 ; (1992), p. 135, recommande de ne pas adopter des mesures trop régulières dans la poésie épique ; voir déjà le long développement de MARTIN (1953), p. 37-73.

[42]        RUPPRECHT (1950), p. 13; SNELL (1982), p. 11: «eine Pause zum Atemholen» – contra, cf. SICKING (1993), p. 54. Un demi-siècle avant Rupprecht et Snell, HAVET & DUVAU (1893), p. 3, définissaient déjà la césure comme « un court repos ». Je me rallie à l’opinion exprimée par BRUNET (2009), fin traducteur d’Homère, interprète et musicien lui-même : « La possibilité de faire écho, d’orner avec la lyre offre à l’aède une nouvelle gestion du temps musical, et pas seulement en fin d’hexamètre. La narration redémarre souvent à la *trochaïque… La pause… devient plus que jamais l’espace désiré, creusé, approfondi, de l’interprète ».

[43]        Sur le statut du prooimion de l’Iliade, cf. WEST (2011b), p. 81.

[44]        Une lecture chantée de ces vers par Thomas Meurisse, étudiant en lettres classiques, a eu lieu en mars 2019 à l’Université libre de Bruxelles, au cours de Philologie grecque du Professeur Alain Martin ; vous pouvez la voir et l’écouter sur YouTube.

< https://www.youtube.com/watch?v=ENiyqCK7xMc >

[45]        MAZON (1937), p. 3.

[46]        BRUNET (2010), p. 37.

[47]        WEST (1981), p. 113-129 ; ANDERSON (1994), p. 44.

[48]        J’emprunte ce terme à ROUSSEL (1954), p. 11.

[49]        Voir l’analyse de CONCHE (1999), p. 102-103, dans un développement consacré à « L’âme de Patrocle ».

[50]        On écoutera avec profit les témoignages sonores recueillis par Parry et Lord auprès de différents chanteurs sur le territoire de l’ex-Yougoslavie ; cf. LORD (2000) (avec CD-ROM) et le site consacré à la « Milman Parry Collection » (avec extraits sonores).

< https://mpc.chs.harvard.edu/index.html >

[51]        Sur le « mouvement » du style homérique (et la difficulté de le rendre dans une traduction), cf. MAZON (1937), p. XIV.

[52]        TESSON (2018), p. 26.

[53]        West fournit pour la voix une portée en clé d’ut ; pour la facilité du lecteur, je la transcris ici en clé de sol.

Jean-Michel Ropars : Ulysse figure souffrante et lunaire (1)

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article trois.

[ Comme il l’avait déjà fait pour Hermès, dans une série en trois articles, ch.hypotheses.org/2714, Jean-Michel Ropars propose cette fois-ci une nouvelle série en trois articles centrée sur le personnage d’Ulysse et de ses doubles.]

Ulysse et ses deux compagnons aux Enfers, Peintre de Dolon, Cabinet des médailles, Paris. Ulysse, nu, assis, un couteau à la main, les pieds sur une dépouille de bélier, consulte l’esprit de Tirésias, dont la tête est visible devant l’animal sacrifié ; à gauche Euryloque, compagnon d’Ulysse, lance en main et bonnet phrygien sur la tête ; à droite Périmède brandissant une arme (?) au dessus de sa tête. Face A d’un cratère en calice à figures rouges lucanien, v. 380 av. J.-C. (Wikicommons)

Après avoir proposé[1] en 2016 de définir Hermès comme le dieu réalisant par excellence« l’union des contraires », j’ai cherché, les années suivantes[2], à montrer comment Ulysse pouvait en incarner la transposition épique : dans la mise en scène imaginée par les aèdes, au-delà de tout ce qui sépare nécessairement un héros d’un dieu, les analogies sont en effet innombrables entre Ulysse et Hermès, dans le cadre général définissant le « type » du Rusé ou trickster.[3] L’article qui suit[4], qu’il conviendrait de replacer dans le cadre réflexif posé, après Jean-Pierre Vernant[5] par Massimo Fusillo[6], entend montrer comment la dualité contradictoire du dieu[7] a eu pour écho dans les poèmes homériques celle d’Ulysse, régulièrement opposé à des doubles antagonistes qu’il doit défaire, et que par là il pouvait même apparaître (pour paraphraser le titre d’une pièce de Térence inspirée de Ménandre) comme le « bourreau de lui-même ». 

D’emblée la figure d’Ulysse apparaît, certes, profondément contradictoire. L’Odyssée souligne amplement les qualités exceptionnelles du πολύτροπος[8], guerrier rusé qui a « introduit (le) piège » du cheval dans Troie (Od., VIII, 494) et a ainsi puissamment contribué à la victoire des Achéens, une figure patiente et endurante qui, surmontant des épreuves sans nombre, grâce à son intelligenceest finalement parvenu à regagner Ithaque, et à recouvrer femme et pouvoir. En même temps, Ulysse possède une dérangeante « face sombre ». A l’image de cette fameuse « polytropie » (terme pris autant en mauvaise[9] qu’en bonne part), il a été aussi, dans l’Antiquité, présenté sous les dehors les plus sombres de l’intrigant[10] : cela dès l’Iliade[11] où Agamemnon le dit « maître en tromperies mauvaises »,[12]tandis qu’Achille le méprise.[13] Pindare a dénoncé sévèrement la perfidie d’Ulysse lors de la dispute avec Ajax pour les armes d’Achille (VIIe Néméenne, 20-30 ; VIIIe Néméenne, 23-34). Ensuite, après Eschyle (chez qui l’on trouve la première référence à la légende selon laquelle le vrai père d’Ulysse aurait été le fourbe Sisyphe et non Laërte[14]), puis Sophocle (qui, dans son tardif Philoctète, présente d’un bout à l’autre de la pièce un roi d’Ithaque détestable), c’est Euripide qui conduit l’évolution à son terme, en faisant d’Ulysse le type même du démagogue sans scrupule,[15] de l’homme sans foi ni honneur.[16] Cette ambiguïté fondamentale d’Ulysse[17] est pour moi ici celle du dieu Hermès, son « modèle » et protecteur divin qui, comme lui, sait unir les opposés.[18]

Mais pour souligner l’ambivalence du héros, les aèdes sont allés plus loin, me semble-t-il, en multipliant les situations où Ulysse se retrouve amené à combattre son double contradictoire ! Dans le cadre forcément limité de cet article, je ne prendrai que trois exemples : l’un dans l’Iliade avec Dolon,[19] deux dans l’Odyssée avec Iros et le chevrier Mélanthios, trois figures (on le montrera) éminemment « hermaïques »[20]. C’est en s’attaquant à ces doubles de lui-même qu’Ulysse agit en « bourreau de soi-même ». En remontant au « prototype » divin, Hermès, je rechercherai alors (aussi bien dans le culte, à Katô Symi en Crète ou à Sparte, que dans le texte de l’Hymne homérique à Hermès) des traces d’un comportement s’apparentant à une autoflagellation. Enfin, pour donner sens à celle-ci, je ferai appel dans une deuxième partie à une symbolique lunaire qui, texte de l’Odyssée à l’appui, sous-tend toute la trame du poème (en relation avec Hermès) : la lune, qui paraît se dévorer elle-même pour renaître cycliquement, rejoint en apparence, symboliquement, le destin du dieu et du héros condamnés à s’infliger les pires souffrances…pour en triompher et assurer le renouveau.

A l’égal d’autres mythologies, celle des anciens Grecs (et c’est là la source de son pouvoir de fascination à travers les siècles) est le fruit d’une extraordinaire subtilité intellectuelle unie à une intense poésie, où tout est image renvoyant à des codes devenus avec le temps difficiles à déchiffrer. C’est à un voyage dans cette complexité qu’invite cet article.

I. Figures de « doubles » d’Ulysse dans l’Iliade et l’Odyssée.

I. 1. Dolon :

Le personnage de Dolon apparaît dans l’Iliade[21]au chant X (314-469). Ulysse l’affronte accompagné d’une figure de la violence guerrière (Diomède), qui tue Dolon. Considérons d’abord le contexte de la « Dolonie ». Alors que la situation des Grecs paraît désespérée, un conseil nocturne tenu par leurs principaux chefs décide, sur proposition de Nestor, d’envoyer un des leurs au-delà des portes, vers la cité ennemie, pour saisir les nouvelles et capturer un Troyen : Diomède se dévoue, qui choisit comme second Ulysse. Mais, par un étrange effet de miroir[22], les Troyens prennent la même nuit la même décision : envoyer eux aussi au-delà des portes un espion, ce fameux Dolon[23] (Δόλων), qui va, sans le savoir, à la rencontre de la paire achéenne. Ici, les actes de l’un (Ulysse) sont redoublés dans ceux de l’autre (Dolon) : Ulysse et Dolon, quoiqu’adversaires, font cependant la même chose au même moment.

Or, d’une part Dolon (Δόλων) – dérivé en -ων de δόλος -, porte dans son nom ce qui est la caractéristique essentielle d’Ulysse πολύτροπος ou πολύμητις : la « ruse ». C’est sans doute à cette ruse qu’il faut rapporter la fameuse peau de loup dont il se revêt (Il, X, 334, ἕσσατο δ᾽ἔκτοσθεν ῥινὸν πολιοῖο λύκοιο), le loup, animal courageux mais aussi ambigu et à la réputation douteuse dans l’Antiquité, se distinguant d’abord par son astuce (Ulysse n’a-t-il pas pour grand-père Αὐτόλυκος, nom dérivé de celui du loup ?) [24] D’autre part, ce que Dolon recherche (il veut les chevaux et le char de bronze d’Achille, X, 321-323), Ulysse en réclamera plus tard l’équivalent, avec les armes d’Achille qu’il obtiendra après la mort de ce dernier[25] : dans l’immédiat, avec Diomède ce sont bien des chevaux qu’Ulysse obtient, ceux de Rhésos.[26] Enfin, après la mort de Dolon, Ulysse choisit d’installer les dépouilles de ce dernier à la proue de sa propre nef (X, 570-571) : certes il établit là un trophée de victoire, mais qui me paraît introduire une analogie entre lui et sa triste victime.

Car l’aspect de Dolon est qualifié de « fâcheux » (κακός, X, 316). L’expression, qui n’est pas claire (elle pourrait signifier aussi que, pour l’apparence, il semblait de basse condition), fait supposer la laideur du personnage. Comment cela pourrait-il s’appliquer à Ulysse, que les textes paraissent présenter comme un bel homme imposant, semblable en cela aux autres héros de l’épopée ?

Notons tout d’abord qu’Ulysse est plutôt petit : plus petit qu’Agamemnon (qui le dépasse d’au moins une tête) ou que Ménélas (Il., III, 193, 210) ; minuscule même (et pas beau !) dans le portrait rageur du Cyclope (Od., IX, 513-516) : « Mais moi je m’attendais à voir venir ici un grand et beau guerrier, doué d’une extrême vigueur : et c’est un petit homme, un lâche, un rien du tout qui vient me crever l’œil en me noyant de vin. » Par ailleurs, Ulysse est aussi porteur d’une terrible cicatrice à la cuisse, suffisamment spectaculaire pour qu’elle soit immédiatement identifiée par la vieille nourrice Euryclée (Od, XIX, 386-468), et qu’elle serve à Ulysse de signe de reconnaissance auprès d’Eumée et de Philétios (XXI, 217-223 : « « Maintenant je veux vous montrer un signe indubitable pour que vous me reconnaissiez et me fassiez confiance ». Sur ces mots, il montra, sous ses haillons, la cicatrice… Quand tous deux l’eurent vue et furent convaincus, ils pleurèrent en étreignant le sage Ulysse »). Surtout, dans l’Odyssée Ulysse apparaît régulièrement comme terriblement enlaidi : Hélène, au chant IV (Od., IV, 240-244), se rappelle l’avoir vu revêtu de vieux haillons, après qu’il s’est lui-même « affreusement meurtri le corps » par  des coups « défigurants »[27]; il apparaît tout aussi défiguré au premier abord devant Nausikaa, quand il échoue sur l’île des Phéaciens (VI, 137) : « effroyable, il parut, défiguré par la saumure »; il en va de même quand, revenu à Ithaque, Athéna (Od., XIII, 430-438) le métamorphose en pauvre vieillard, débile d’apparence, mendiant et puant : c’est ainsi qu’il se présente au palais devant les prétendants, « sous l’aspect d’un vieillard et d’un pitoyable mendiant, appuyé sur sa canne, habillé de tristes haillons » (Od., XVII, 337-338).

Dolon n’est qu’un couard qui, capturé par Ulysse et Diomède, blêmit de peur, claque des dents, pleure, tremble sur ses genoux (Il., X, 374-377[28] ; 390). Quel rapport avec Ulysse ?

La valeur des supposés exploits guerriers d’Ulysse doit être réduite à sa juste mesure.[29]Au chant X de l’Iliade (la fameuse Dolonie), les actions guerrières appartiennent seulement à Diomède, non à Ulysse. Au chant XI, après la blessure de ce même Diomède, Ulysse resté seul et débattant intérieurement sur la conduite à suivre pour ne pas paraître lâche (!), se retrouve soudain entouré par les Troyens, et réduit à la condition de gibier pourchassé : il lui faut finalement se battre ! C’est alors qu’il remporte sa plus grande « victoire », en réalité contre d’obscurs seconds couteaux : les deux frères Charops et Sôque (Σῶκος). Quoique blessé gravement par ce dernier, il le tue (Σῶκος ne se prive d’ailleurs pas de souligner les pauvres mérites de son vainqueur « que ne lassent ruse ni peine », Il., XI, 430). A ce moment, de nouveau isolé et blessé, Ulysse prend peur (Il., XI, 458) ; il recule et lance un appel qui est entendu par Ménélas et surtout Ajax : Ulysse à ce moment crucial est comparé à un cerf en fuite, cerné par des chacals (Il., XI, 472-484). L’intervention d’Ajax, que le texte compare, lui, à un lion, est décisive : « les Troyens, effrayés, s’égaillent en tous sens » (Il., XI, 486), … ce qui permet à Ulysse de quitter le champ de bataille… « tenu par la main » par Ménélas (Il., XI, 488, χειρὸς ἔχων). Quel pitoyable héros ! L’analyse de Pietro Pucci est éclairante : Ajax, comparé à un lion, « consomme Ulysse, métaphoriquement, en prenant sa place et en le faisant disparaître du champ de bataille ; une disparition presque définitive puisque après cet incident Ulysse ne participe pratiquement plus à la bataille.[30] » Rappelons, à propos du nom de Télémaque (qui veut dire : celui qui « se bat de loin »[31]), que les enfants portent en général un nom qui est dérivé des qualités du père[32] : alors quand l’Iliade (IV, 354) nomme Ulysse « père de Télémaque », c’est pour rappeler qu’il n’est pas un combattant de première ligne, mais plutôt un homme de l’embuscade. Confirmation : Ulysse, en effet, est un archer d’exception (donc qui sait combattre à distance, même s’il ne le fait pas toujours) aussi bien dans l’Iliade (X, 260) que dans l’Odyssée (VIII, 215-222[33]), fait remarquable quand on sait la réputation ambiguë de l’arc et des archers en Grèce ancienne.[34]

Ulysse n’a donc rien d’un « foudre de guerre » (comme Hermès d’ailleurs, qui est dans le mythe totalement dénué d’héroïsme): ses prétendus exploits « sont bien pauvres et marqués par une ombre de ruse. »[35] Ce n’est pas un grand guerrier : contrairement aux apparences et à ce que certains imaginent peut-être, jamais (même dans l’Iliade) Ulysse n’est considéré comme un combattant prééminent, l’égal d’un Achille, Ajax, Diomède ou Hector (tous le surpassent[36]). Même s’il n’est pas le seul à le faire, il fuit devant Hector, malgré les remontrances de Diomède (Il., VIII, 94) : « Où donc fuis-tu, en tournant le dos comme un lâche, au milieu de la masse ? » Plus tard, quand Agamemnon entreprend de faire honte aux Achéens de leur récente conduite (Il., VIII, 228-229), est-ce par hasard s’il s’arrête sur la nef d’Ulysse (Il., VIII, 222) ?

En résumé, Dolon dans l’Iliade se manifeste comme un double largement parodique d’Ulysse : les défaillances éventuelles du second (physiques et morales) deviennent, comme dans une vraie caricature, les tares rédhibitoires du premier ; ce que fait ou ce que veut l’un, l’autre le reproduit exactement (espionner de nuit, et s’emparer de belles dépouilles), mais dans le « camp » opposé  (un Troyen contre un Achéen) ; et cela se termine par l’élimination du « double » négatif (Dolon par Ulysse). Pourquoi avoir conçu une telle caricature d’Ulysse, et la lui avoir ensuite donnée en pâture ? J’y vois le souci de « représenter » la nature essentiellement contradictoire d’Ulysse, à la fois positive et négative : à mon sens comme un écho de la double personnalité de son « modèle » divin, Hermès, le dieu en lequel s’unissent – mais aussi se combattent – tous les opposés. 

Constatons en effet que Dolon partage avec Ulysse une même nature « hermaïque ».[37] Sa « ruse » (δόλος) appartient à Hermès tout autant qu’à Ulysse[38]. Dolon est présenté comme le fils d’un « divin héraut » (κήρυκος θείοιο, Il., X, 315) : Hermès est le κῆρυξ des dieux. C’est un rapide coureur (ποδώκης, Il., X, 316) : comme l’est Hermès.[39] La jactance de Dolon qui, capturé, trahit immédiatement et sans vergogne cette Troie qu’il voulait jusque-là servir, reproduit celle de l’Hermès du discours contradictoire, capable de dire à la fois une chose et son contraire.[40]

C’est toujours à Hermès que fait penser Dolon quand (Il., X, 341-348), parti équipé en chasseur, il est finalement coursé comme un gibier par Ulysse et Diomède transformés, à l’occasion, en chiens de chasse. En effet Hermès peut être aussi bien chasseur que chassé[41]: c’est en chasseur qu’Hermès fait le guet (HhH, 65, σκοπιὴν) pour satisfaire son désir de viande ; mais c’est en gibier qu’Hermès échappe aux Satyres, le nez à la trace, dans la pièce de Sophocle les Limiers, grâce aux qualités de métis qui sont les siennes ; c’est aussi un gibier que recherche Apollon dans l’Hymne homérique à Hermès, et qu’il emprisonne dans le filet de gattilier. Le détail du casque dont se revêt Dolon, en peau de martre/belette, n’est pas non plus anodin.[42]

I. 2. Iros :

Deuxième exemple de ce jeu étrange des dédoublements : c’est dans l’Odyssée (XVIII, 1-114), la très étonnante figure d’Iros, le héros de l’« Irou Pygmè »[43] (épisode sans justification claire dans le déroulement du récit).

Iros (comme Dolon dans l’Iliade) à mon sens dédouble Ulysse. Tous deux en effet, quand ils s’affrontent, sont campés dans le même rôle : non plus ici de l’espion mais du mendiant. Ulysse vient, après avoir demandé l’aumône aux prétendants, de se rasseoir sur le seuil (Od., XVII, 466). Survient alors Iros (« le mendiant du pays » Od.,XVIII, 1), pour lui disputer la possession du lieu (d’où ce qu’Ulysse lui répond : « le seuil est assez large pour nous deux », Od., XVIII, 17). L’emplacement n’est pas anodin : on sait que les portes et les seuils sont des lieux éminemment « hermaïques ».[44] Et il faut se souvenir qu’Iros porte un nom décalqué de l’équivalente féminine d’Hermès dans l’Iliade, Iris : de son vrai nom Arnée, il n’était surnommé Iros que par dérision, parce qu’il jouait le rôle de messager des prétendants.[45]

Beau parleur comme Ulysse,[46] Iros est aussi, comme Dolon, un pur fanfaron (βουγάιε, XVIII, 79) et un lâche (« ils disaient, et le cœur d’Iros se sentit mal. On le troussa pourtant de force et on l’amena, tout apeuré ; la peau lui tremblait sur le corps », XVIII, 75-77 ; « ainsi dit-il : Iros n’en frissonna que davantage. On le poussa au centre, et les gueux se mirent en garde », XVIII, 88-89). Quand il se retrouve face à Ulysse, c’est pour s’effondrer immédiatement.  Il partage surtout avec Ulysse (fait remarquable dans l’épopée) la même obsession : manger ! Iros ne songe en effet qu’à remplir le « gouffre de sa panse » (Od., XVIII, 2-3 : « μετὰ δ᾽ἔπρεπε γαστέρι μάργῃ / ἀζηχὲς φαγέμεν καὶ πιέμεν »). Cette voracité (qui est aussi celle du loup[47], cf. Dolon), qui pousse à toujours parler ou penser « ventre »[48], voilà une caractéristique essentielle d’Ulysse.[49] Ainsi, au chant IX de l’Iliade (225-228), lors d’une ambassade pourtant cruciale auprès d’Achille, pour le convaincre de mettre fin à sa colère et de revenir dans la  bataille, Ulysse ne trouve rien de mieux que de commencer par parler à ce dernier de nourriture : à Achille, le type même du héros que ces préoccupations indiffèrent[50] (si l’on met à part la grande scène finale où, guidé par Hermès, Priam peut parler au Péléide qui, dans ces circonstances particulières, lui propose de manger : XXIV, 618-619) ! Lors de la réconciliation des Achéens, Ulysse encore (même s’il fait ainsi la preuve de son pragmatisme, tout de lucidité, face à la folle ardeur guerrière d’Achille), confirme qu’il ne sait penser qu’« à cela », en recommandant de commencer par faire préparer un bon repas[51] (XIX, 155-172).[52] Chez les Achéens, cette faiblesse d’Ulysse était bien connue : au chant IV de l’Iliade (343-346), Agamemnon paraît reprocher à Ulysse et Ménesthée d’être les premiers à écouter son appel au festin, mais les derniers quand il s’agit de venir se battre …

Le thème du ventre (qui a beaucoup choqué les commentateurs anciens d’Homère,[53] ou les traducteurs modernes – au point que certains ont été tentés d’écarter les passages incriminés, comme de simples interpolations) revient à tout propos pourtant dans l’Odyssée dès qu’il s’agit d’Ulysse. Ainsi quand, nu et affamé, il se présente à Nausikaa et ses servantes, on le compare à un lion que tenaillent le ventre et la faim (Od., VI, 130-136). Pietro Pucci[54] a subtilement relié cette comparaison à une autre, d’apparence similaire, où Sarpédon, tel un lion, part en quête de nourriture poussé par son vaillant cœur (Iliade, XII, 300, κέλεται δέ ἑ θυμὸς ἀγήνωρ) : s’agissant d’Ulysse, c’est bien son ventre qui le pousse (κέλεται δέ ἑ γαστήρ) ! Dans l’Odyssée, on n’en finirait pas de citer les passages témoignant de l’importance et du plaisir de manger chez Ulysse.[55] Quand il affronte Iros, il accepte la récompense qu’Antinoos propose de décerner au vainqueur, des boudins ou des panses farcies[56] (XVIII, 44-49) : « trophée ridicule », mais qu’Ulysse accepte au nom du ventre malfaisant (53-54). Ce souci du ventre[57] (tout hermaïque[58]), commun avec Iros, « est le principe énergétique d’aventures toujours ouvertes », et désigne « la force secrète sous-jacente aux aventures d’Ulysse ».[59]

Il faut constater enfin que, comme pour Ulysse (alias Οὔτις, alias Αἴθων, alias Ἐπήριτος, etc…), la véritable identité d’Iros est des plus floues. Son vrai nom est Arnée. Mais les prétendants le désignent plutôt par le sobriquet d’Iros. Et l’Odyssée parle d’un « Ἶρος Ἄïρος »[60] (XVIII, 73), littéralement « Iros qui n’est pas Iros ». Quelle est donc cette figure aux noms multiples, sinon une sorte d’Οὔτις (« Personne ») comme l’est Ulysse[61] ?

Pour toutes ces raisons, de la même façon que Dolon dans l’Iliade – autre adversaire si étrange mais si proche d’Ulysse – Iros dans l’Odyssée semble dédoubler caricaturalement le roi d’Ithaque : tous deux figures « hermaïques » (Iros est un héraut parodique, dont le surnom est celui de l’équivalente d’Hermès dans l’Iliade) partagent des traits communs (voracité et jactance ; valeur guerrière bien incertaine) ; ce que fait Ulysse (mendier, camper sur le seuil du palais), l’autre le reproduit exactement ; et cela se termine par l’élimination du « double » négatif (Iros par Ulysse). A mon sens, le récit cherche ici encore à traduire la nature profondément contradictoire du personnage, et un improbable conflit (qu’il me restera à expliquer) entre ses différents visages opposés. La poésie homérique connaît des « paires complémentaires »,[62] et Ulysse a même en Eumée un étrange « double » bénéfique[63] ; mais le double antagoniste  à abattre caractérise dans l’épopée le seul Ulysse.

Fin de la 1ère partie

A suivre !


[1] Jean-Michel Ropars, 2016. [NdE. La bibliographie sera donnée à la fin de la troisième et dernière partie de l’article]

[2] Jean-Michel Ropars, 2018. [NdE Voir ch.hypotheses.org/2714] D’où, à mon sens, l’opportunité d’en savoir peut-être un peu plus sur Hermès… en passant par la médiation d’Ulysse.

[3] Voir par exemple Walter Burkert, 1977, 2011 p. 218-219 ; Paul Radin, Karl Kerényi & C. G. Jung, 1954, 19933.

[4] Pour ce travail qui reste le fruit de recherches toutes personnelles, je tiens cependant à remercier ceux qui, à des titres divers, m’ont apporté leur écoute ou leurs conseils, même succincts, en particulier Mme Madeleine Jost, MM. André Hurst, Didier Pralon, Pietro Pucci, Michel Briand et Luc Brisson (et bien sûr M. Christian Boudignon).

[5] Jean-Pierre Vernant, 1965, p. 329-331 = 2007  p. 537-539 ; 1996 p. 525-528 = 2007  p. 2127-2129.  Dans la « catégorie psychologique » du double, il range diverses formes d’εἴδωλα : le simulacre” fantomatique (φάσμα) ; l’image du rêve (ὄνειρος, par exemple quand Athéna fait un εἴδωλον semblable à Iphthimé, la sœur de Pénélope, IV, 796-799) ; et la ψυχή, cette ombre inconsistante que deviennent les hommes une fois morts (par exemple l’ εἴδωλον de Patrocle, qu’Achille voit se dresser devant lui lorsqu’il s’endort, Il., XXIII, 65-68 ;  ou celui d’Anticleia, sa mère, qu’Ulysse rencontre dans l’Hadès, Od., XI, 152-208).

[6] Massimo Fusillo, 20122. Fusillo (20122). Définissant les différentes situations du double, chronologiquement il distingue trois moments essentiels, le premier avec l’Antiquité classique (p. 22) : « Nella prima situazione, l’identità rubata, lo sdoppiamento è provocato da una forza esterna, connotata di assoluta alterità, che si appropria con violenza dell’identità del personaggio ; e la situazione tipica dell’antichità classica, in cui il doppio non è mai frutto di patologie interiori, ma e sempre esteriorizzato e attribuito agli dèi, ben inscritto quindi nei codici di una cultura magico-sacrale. » Pour lui, le double dans l’Antiquité paraît « un inganno creato dagli dèi che duplica perfettamente il mondo reale e in cui gli uomini cadono inesorabilmente » (p. 32) : ainsi par exemple quand, dans l’Iliade, Apollon crée un εἴδωλον semblable à Énée pour le soustraire  à la furie des Achéens (V, 449-450) ; de la même façon qu’Apollon prend (Il., XXI, 600-601) les traits d’Agénor pour égarer Achille, tandis que, dans l’Odyssée, Athéna crée un double de Mentès, prince de Taphos (I, 105), puis de Mentor (II, 268, III, 1-370, XXIV, 548). Massimo Fusillo étudie plus particulièrement le cas du double d’Hélène (confiée par Hermès à la garde de Protée en Égypte) dans l’Hélène d’Euripide, et les dédoublements dans l’Amphitryon de Plaute, dont celui du fameux Sosie.

[7] Dans l’Amphitryon de Plaute (tiré d’un original grec inconnu), l’esclave Sosie (qui, grâce à Rotrou et Molière, est passé dans la langue courante en français) est confronté à un double qui n’est autre qu’Hermès/Mercure : la confusion des identités est totale et Hermès/Mercure, qui bat Sosie, se bat tout autant lui-même. La situation est donc comparable.

[8]  Cet adjectif est essentiel pour qualifier Ulysse. Il se trouve en effet dans l’Odyssée au vers 1 du chant I (Ἄνδρά μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον …) pour désigner un héros…dont le nom véritable n’apparaîtra qu’au vers 21.

[9] Il servira alors à désigner l’individu fourbe, par exemple dans la bouche d’Hippias d’Élis chez Platon (Hippias mineur, 364c) : « Homère a voulu faire d’Achille le plus brave, ἄριστον, de tous ceux qui allèrent en Troade, de Nestor le plus sage, σοφώτατον, et d’Ulysse le plus bel exemple de duplicité, πολυτροπώτατον »

[10] Pietro Pucci, 2004, p. 92. William Bedell Stanford fait une présentation du dossier aux chapitres VII à XII (p. 90-158).

9 Pour les citations (sauf mention contraire), je suivrai le texte et la traduction de la CUF.

[12] Il., IV, 339 : καὶ σύ, κακοῖσι δόλοισι κεκασμένε, κερδαλεόφρον.

[13] Il., IX, 312-313 (où Achille vise apparemment Ulysse qui vient de parler) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes d’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre. »

[14] Jugement des armes, frag. 175 R (voir Timothy Gantz, p. 312-314).

[15] Hécube, 249-257 ; Iphigénie à Aulis (522 sq.).

[16] Les Troyennes (282-287).

[17] Ambiguïté qui caractérise d’autres héros homériques, par exemple Diomède selon Annie Schnapp-Gourbeillon, p. 123-131 (p. 124 : Diomède est « machine à tuer, lion sauvage, être double »).

[18]  Jean-Michel Ropars, 2018.

[19] Le cas de Thersite sera évoqué dans un autre article (ainsi que celui de Palamède, vrai « chevalier blanc » en beaucoup de points identique à Ulysse, mais dont celui-ci précisément précipite la ruine).

[20] Les prétendants sont un adversaire de nature différente : c’est un groupe de jeunes princes, et une véritable meute carnassière (différente des pâles Thersite, Dolon, Iros ou Mélanthios).

[21] Chant que l’on appelle aussi la « Dolonie ». Pour de nombreux spécialistes, la Dolonie est une pièce rapportée dans l’Iliade (Cedric Hubell Whitman, p. 283 ; Georg Danek, 1988) ; certains y ont vu, d’après une scholie, une interpolation de l’époque des Pisistratides : voir J. B. Hainsworth, A Commentary on Homer’s Odyssey, Oxford, 1988-1991,vol. III, p. 151-155. Pour Paul Wathelet, 1989, p. 231 : « Manifestement, la Dolonie atteste une concentration plus grande de traits mythiques que l’Iliade. Est-elle antérieure ou postérieure à Homère ? » Voir aussi Annie Schnapp-Gourbeillon, p. 104-131 (chapitre 5, « La Dolonie »).

[22]  Noté par F. Klinger (« Über die Dolonie », in Hermes, 75, 1940, p. 337-368), et Paul Wathelet, 1989, p. 219.

[23] Sur Dolon, voir Louis Gernet, « Dolon le loup », 1936, 1982 p. 201-223 ; François Lissarrague, 1981, p. 330-331.

[24] Voir Annie Schnapp-Gourbeillon, p. 50-51 et 121 ; Kenneth F. Kitchell Jr, p. 200-201 (avec bibliographie). Exemples de ruse : Ésope, 217, 218 ; Élien, La personnalité des animaux, VIII, 14… Sur le loup représentant la force guerrière, et le courage dans la lutte, voir Iliade, XVI, 156-165 (cf. Carla Mainoldi, p. 98-100).

[25]  En les disputant à Ajax : l’épisode est évoqué dans l’Odyssée (XI, 543-562) ; il était raconté à la fin de l’Éthiopide (202-203) et au début de la Petite Iliade (208-210) dans le résumé de Proclus (voir Albert Severyns, p. 88-89). Après Pindare (VIIe et VIIIe Néméennes),  il a été repris dans l’Ajax de Sophocle.

[26] Annie Schnapp-Gourbeillon, p. 117 : « A ces coursiers hors du commun, le texte confère une autonomie qui n’est pas loin de valoir celle des chevaux d’Achille. »

[27] Hélène en parle comme le plus grand des exploits que cet homme énergique risqua et réussit au pays des Troyens (Od., IV, 241-242).

[28] « Dolon s’arrête, saisi d’effroi. Il balbutie : dans sa bouche, on entend claquer ses dents. Il est blême de peur » (Il., X, 374-376).

[29] Pietro Pucci, 1995, p. 203-204.

[30] Pietro Pucci, 1995, p. 206.

[31] Voir Pierre Chantraine, Dictionnaire, p. 1074 (τῆλε).

[32] Pietro Pucci, 1995, p. 152, note 14.

[33] « Et l’arc aux bois polis, je sais aussi le manier. Le premier, je tuerais mon homme en tirant dans la masse des soldats ennemis, quand bien même des gens en nombre seraient auprès de lui et nous cribleraient de leurs flèches ! Oui, Philoctète seul me surpassait au tir à l’arc au pays des Troyens, quand nous tirions, nous autres Grecs. Mais je prétends à l’emporter de très loin sur les autres, tous les mortels mangeurs de pain qui vivent sur la terre. »

[34] Paradoxe repéré par Gabriel Germain, 1954, p. 37. Voir Pierre Sauzeau, 2002, et Georg Danek, 1998. L’arc est plutôt l’arme des jeunes, des chasseurs, des combattants irréguliers ou auxiliaires. Pierre Vidal-Naquet (1981, 20053, p. 193) rappelle qu’à travers la chasse, « l’arc, en Grèce, est du côté de la sauvagerie », ce dont témoigne, dans « La Folie d’Héraclès » d’Euripide (153-158), le fameux débat où l’arc est présenté comme « la plus lâche des armes » ; Bernard Sergent (1991) souligne l’abaissement de prestige de l’arc dans le domaine indo-européen occidental, avec une situation intermédiaire en Grèce.

[35] Pietro Pucci, 1995, p. 203 sq.

[36] Voir William Bedell Stanford, p. 25.

[37] Pour Paul Wathelet, « tous les caractères prêtés à Dolon renvoient en fait à une divinité déterminée, Hermès » (1989, p. 218 et 1988, p. 434-445).

[38] Voir Dominique Jaillard, p. 69, note 8. La ruse imprègne tout l’Hymne homérique à Hermès. 

[39] On  reconnaissait à Hermès une grande rapidité : selon Aelius Aristide (Or. 50. 39), Hermès lui apparut en rêve « avec le bonnet pointu, d’une beauté admirable, d’une démarche incroyablement rapide. » Cette vélocité a contribué à en faire le dieu du stade et de la palestre (où ses représentations et ses autels sont nombreux, à côté de ceux d’Héraklès). Elle convient à sa pensée rapide et toujours en éveil (« Ὡς δ’ ὁπότ’ ὠκὺ νóημα διὰ στέρνοιο περήσῃ / ἀνέρος, ὅν τε θαμεναὶ ἐπιστρωφῶσι μέριμναι, HhH, 43-44).

[40] On pense au Battos que rencontre Hermès chez Antoninus Liberalis (Les Métamorphoses, XXIII, 6), un masque du dieu lui-même : « indigné de le voir tenir deux langages, Hermès le frappa de sa baguette et le transforma en rocher. Ce rocher, ni le froid ni la chaleur ne le quittent jamais… » (exemple très concret de Coincidentia oppositorum).

[41] Laurence Kahn, 1978, p. 88-89. Hermès Argeiphontès reçoit l’épithète d’Εὔσκοπος, le « bon guetteur » : Iliade, XXIV, 24 ; Odyssée, I, 38 ; VII, 137 ; HhApollon, 200 ; HhH, 73 ; HhAphrodite, 262 ; aux vers 64-67 de l’HhH, « pris d’une envie de viande, il bondit de la salle odorante pour se mettre aux aguets, agitant dans son esprit une ruse profonde, comme en méditent les brigands aux heures sombres de la nuit », et s’empare des vaches d’Apollon ; considéré comme le dieu de la chasse et de la pêche, on lui offrait hameçons, lignes de plomb, liège, nasse, paniers, filet : cf. Anthologie palatine, VI, 5, 23, 28, etc. ; à Katô Symi, en Crète, lieu d’un important culte à Hermès κεδρίτης, les ex-voto, des plaques de métal martelé, développent surtout des motifs en relation avec la chasse et le sacrifice d’animaux.

[42] Dolon place sur sa tête un casque en peau de martre (Il., X, 335 et 458 : κτιδέη κυνέη). En tant qu’appartenant à la famille des mustélidés (avec la belette, γαλέη, la fouine ou le furet –  animaux que les textes antiques distinguaient mal selon Kenneth F. Kitchell Jr., p. 194), la martre (ἰκτίς), équivalent pour les Anciens de notre chat domestique, est un animal foncièrement « hermaïque ». Proche des hommes (comme l’est aussi Hermès : cf. Iliade, XXIV, 334-335 ; Aristophane, Paix, 392 ; voir aussi Jean-Pierre Vernant, 1963, p. 14 = 2007, p. 383), la martre/belette est un rôdeur nocturne (auquel on pourrait donc fort bien appliquer les qualificatifs de l’Hymne homérique à Hermès,14-15 : « brigand », « guetteur nocturne », « rôdeur de portes »), et un mammifère carnivore (cf. Aristophane, Guêpes, 363 : « comme on fait d’une belette qui a volé de la viande » ; Paix, 1150-1151 : « quatre morceaux de lièvre ; à moins que la belette n’en ait emporté hier soir » ; voir aussi Thesmophories, 558-559), ce qui peut être mis en parallèle avec la scandaleuse tentation sarcophagique d’Hermès dans l’Hymne homérique (voir Dominique Jaillard, p. 104-114).

Les Anciens  confondaient la martre avec la belette (γαλέη), animal réputé filou, bavard et menteur… comme l’est Hermès. C’est en rusée menteuse qu’apparaît Galanthis/Galinthias, la compagne d’Alcmène, qu’elle aide à accoucher d’Héraklès, et qui fut, en punition, transformée en belette (Ovide, Métamorphoses, IX, 281-323 ; Antoninus Liberalis, Les Métamorphoses, XXIX ; Elien, La personnalité des animaux, XII, 5). Ovide précise que Galinthis, avant sa métamorphose, « franchissait souvent les portes de la maison pour entrer ou sortir » (à l’instar d’Hermès, dieu des portes et du passage), et ajoute : « Et, comme c’est par un mensonge sorti de sa bouche qu’elle avait aidé sa maîtresse à enfanter, c’est par la bouche qu’elle enfante. Elle fréquente encore nos demeures, comme auparavant. » Ce discours sur la belette pourrait aussi bien s’appliquer au dieu de la parole et de l’éloquence, le patron des orateurs : Hermès.

[43] Voir Dimitri Maronitis, p. 106

[44] HhH, 15 : Hermès est πυληδόκος, « un rôdeur de portes ».

[45] Il., XVIII, 5-7 (« ἀπαγγέλλεσκε κιών »). Messager : telle est aussi occasionnellement dans l’Iliade la fonction d’Ulysse pour le compte d’Agamemnon, quand il part avec Ménélas transmettre à tous les Troyens le message des Grecs concernant la restitution d’Hélène (Il., III, 205-224), ou quand, au chant IX, après avoir conduit la délégation chargée de tenter de ramener Achille dans la bataille (192, 225-306), il rapporte à Agamemnon la réponse négative du Péléide (677-692).

[46] Et avec quelle agressivité quand il s’adresse à Ulysse : « Misère ! Quels discours nous tient ce mange-tout, comme une vieille au coin du feu ! Je vais le démolir de mes deux mains pour lui faire cracher par terre toutes ses dents, comme à la truie qui fouge dans les blés ! » (XVIII, 26-29). Ulysse est capable de sorties du même ordre, par exemple quand il s’adresse aux soldats en fuite (Il., II, 201) : « Toi, tu n’es qu’un pleutre, un couard. »

[47] Oppien, Cynegetica, III, 266 : « Il est tenu par l’impulsion de la faim à laquelle il ne peut échapper » ; ou Élien, La personnalité des animaux, IV, 15.

[48] En grec γαστήρ (gaster) est un mot féminin, et il peut désigner métaphoriquement la « faim ».

[49] Avec un héros comme Héraclès.

[50]  Comme le note Pietro Pucci, 1995, p. 232 : « gastēr au sens « d’appétit » ou de « faim » ne semble pas cadrer avec le style héroïque : on ne le trouve qu’une seule fois dans l’Iliade et, ce qui ne devrait pas nous surprendre, dans la bouche d’Ulysse (XIX, 225) ; voir aussi p. 237. Selon William Bedell Stanford, p. 69 : « No other hero in the Iliad, nor any Homeric heroine in either poem, even uses the word for “belly” and still less discusses its effects, it is clear that Odysseus is an untypical hero in this respect.»

[51]Il est vrai que c’est par le repas partagé que se fonde ou se réaffirme la solidarité d’une communauté : Ulysse agit ici, selon les termes d’Hermès, en conciliateur, en vecteur de cohésion.

[52] Pietro Pucci (1995, p. 235, note 8) souligne que le vers de l’Iliade, XIX, 162 (οὐ γὰρ ἀνὴρ πρóπαν ᾗμαρ ἐς ἥλιον καταδύντα) est si typiquement odysséen qu’Ulysse l’utilise lui-même cinq fois lorsqu’il raconte ses voyages (Odyssée IX, 161, 556 ; X, 183, 476 ; XII, 29). Ulysse reprend le même thème plus loin, XIX, 225-231.

[53] Les Anciens ont reproché à Ulysse sa gloutonnerie ou son laisser-aller aux plaisirs du ventre : Platon, République, 390b ; Athénée, Deipnosophistes, 412b-d et 513 a-d. Lucien (Le Parasite, 10) manie à ce propos son ironie habituelle. Voir aussi William Bedell Stanford, p. 69. 

[54] Pietro Pucci, 1995 p. 222-224 ; cf. p 221 le titre du chapitre : «  Cœur (thumos) de lion dans l’Iliade et ventre (gastēr) de lion dans l’Odyssée. » Présentation des positions des différents commentateurs de ces passages par Amandine Poivre, p. 113-115.

[55]Od.,  VI, 247-250 ; VII, 215-221 ; IX, 5-11[55] ; XII, 342 ; XIV, 193-197 ; XV, 341-345 ; XVII, 284-289 ; XVII, 470-474 ; XVII, 559-560 ; XVIII, 1 sq. ; XVIII, 362-364 ; XX, 24-30 enfin, où le fonctionnement de la pensée d’Ulysse est même comparé à la cuisson d’un boudin (!).

[56] Il y a là, comme le souligne Pietro Pucci (2010, p. 132), un très subtil jeu verbal : « Les deux mendiants, Iros et Ulysse, passent de la provocation aux mains : les prétendants les excitent pour le plaisir de la farce et mettent quelques saucisses (gasteres) comme prix offert au vainqueur : qu’il s’agisse ou non d’une intention textuelle, la gastêr (ventre) des deux opposants les pousse à se battre pour des gasteres, des saucisses remplis de chair. »

[57] Ulysse s’échappe de la grotte du Cyclope attaché au ventre d’un bélier (Od., IX, 433, ὑπὸ γαστέρ᾽). A propos de la gastēr comme marque de la « condition humaine », voir Jean-Pierre Vernant, 1979, p. 95 (2007 p. 939-943).

[58] Voir l’invraisemblable gloutonnerie d’Hermès dans le Ploutos d’Aristophane (1120-1138).

[59] Pietro Pucci, 1995, p. 245. Jusqu’à présent, nul n’a présenté d’explication totalement convaincante de cette donnée : je donnerai mon interprétation dans la deuxième partie de l’article.

[60] Sur ce nom, voir Alfred Heubeck & Stephanie West, Arie Hoekstra, J. B. Hainsworth, Joseph Russo, Manuel Fernandez-Galiano, A Commentary on Homer’s Odyssey,vol. 3, p. 47 et 52 ; Carolyn Higbie, p. 14-15 ; Gregory Nagy, p. 271-274 (chap. 12, § 8-10).

[61] Il est piquant de constater que, dans le Ploutos d’Aristophane, quand Hermès frappe à la porte, entre en scène et se cache, Carion se demande s’il a bien entendu « personne » (Οὐδείς, 1098), de quoi rappeler évidemment à tout Grec de l’époque la réponse d’Ulysse au Cyclope (Od., IX, 366 : Οὔτις).

[62] Comme celle que forme Agamemnon (guerrier violent qui finit assassiné) avec son frère Ménélas (l’époux moins enragé de la belle Hélène, lequel est à l’inverse finalement transporté aux Champs Elysées).

[63] Eumée est qualifié de « divin porcher » (δῖος ὑφορβός, Od., XIV, 3) et de « meneur de guerriers » (συβώτης ὄρχαμος ἀνδρῶν, Od., XIV, 22). Eumée a lui-même son propre double avec le bouvier Philoitios ! Voir Annie Bonnafé, 1984.

VASSILI KAPNISTE : Qu’Ulysse ne navigua pas dans la mer Méditerranée mais dans les mers Noire et d’Azov

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article un.

Portrait de Vassili Kapniste, auteur inconnu (Портретная галерея русских деятелей : 1864-1865) Wikicommons.

 

[Mme Natalia Gamalova, professeur de langue et littérature russe à l’Université de Lyon 3, nous fait l’honneur de nous proposer une petite perle de la littérature érudite russe. C’est un bref écrit de Vassili Kapniste qui en 1819 défend, non sans beaucoup d’intelligence, que Charybde et Scylla identifiées par Homère aux îles Symplégades et Planètes du Bosphore obligent à situer la navigation postérieure d’Ulysse en mer Noire et non en Méditerranée. Cette traduction française inédite est précédée d’une petite introduction de la main de Mme Gamalova sur l’auteur.]

Introduction

L’article de Vassili Kapniste (1758-1823), De l’opinion qui veut qu’Ulysse ne navigua pas dans la mer Méditerranée mais dans les mers Noire et d’Azov, fut publié pour la première fois en 1819, dans la revue Le fils de la patrie, et re-publié en 1960, dans ses œuvres en deux volumes[1].

Vassili Vassilievitch Kapniste naquit en Ukraine, dans la région de Poltava, aux environs de Mirgorod. Le grand-père paternel de l’écrivain (qui semble-t-il répondait au nom de Πέτρος Καπνίσης) quitta la Grèce en 1711. Fils d’un courageux officier, descendant d’une famille grecque de l’île de Zante, Vassili Kapniste a été le représentant d’un classicisme russe, jeune et intrépide.

En 1771 Vassili Kapniste devint caporal au régiment Izmaïlovski, l’année suivante sergent au régiment de la Transfiguration, unités prestigieuses de la garde impériale. En 1775 il reçut son premier grade d’officier, mais démissionna de l’armée peu après[2]. Dans les années 1780-1790 Vassili Kapniste fréquentait les poètes qui éprouvaient de l’intérêt pour la poésie anacréontique, par exemple Nikolaï Lvov, Gavriil Derjavine, Mikhaïl Mouraviev.

Le premier recueil poétique de Vassili Kapniste vit le jour à Saint-Pétersbourg en 1796[3]. Sa première ode datait de 1774-1775. En 1809-1811, en s’inspirant de la tragédie de Vladislav Ozerov (1769-1816) Œdipe à Athènes montée à Saint-Pétersbourg en 1804, il écrivit sa propre tragédie en cinq actes, Antigone, mise en scène en 1814. Mais son œuvre la plus connue et aimée est une comédie qui n’a rien de classique, La Chicane (Ябеда, 1798).

Kapniste connaissait le latin, mais malheureusement pas le grec. Dans le texte que nous nous proposons de traduire, les citations d’Homère renvoient à L’Odyssée, précédée de réflexions sur Homère et suivie de remarques par M. Bitaubé dont la première édition datait de 1785. Ces traductions de L’Odyssée faites à partir de la version française de l’œuvre sont globalement fidèles, mais contiennent plusieurs arrangements d’ordre syntaxique et lexical. L’élégance stylistique et la conformité aux règles de la langue russe semblent justifier ces écarts. Là où Kapniste fournit un exemple tiré d’Homère, nous citerons directement L’Odyssée traduite par Paul-Jérémie Bitaubé.

De l’opinion qui veut qu’Ulysse ne navigua pas dans la mer Méditerranée mais dans les mers Noire et d’Azov a suivi deux autres essais de Vassili Kapniste : Brève étude sur les Hyperboréens. Sur la versification russe originale (1815) et Sur la reconstruction de l’ordre initial des six premiers chants de l’Odyssée[4] (1817).

Les hypothèses de Vassili Kapniste ne sont pas devenues objet de discussions savantes. Nikolaï Gneditch, poète et traducteur de L’Iliade, les contestait dans sa correspondance privée[5]. Il n’en reste pas moins emblématique pour cette époque-là que Kapniste, poète russe d’origine grecque, fasse naviguer Ulysse dans la mer Noire, près de la Tauride annexée à l’Empire russe à la fin du XVIIIe siècle. Dans le premier quart du XIXe siècle, s’épanouit l’intérêt des artistes russes pour la Grèce classique : à partir de 1808, on édite des Hymnes homériques ; Nikolaï Greditch affronte l’Iliade, traductionterminée en 1829 et devenue la première traduction d’Homère à avoir attiré l’attention de la société russe. Les traductions fragmentaires de l’Odyssée s’accumulent précisément dans les années 1810-1820. La première version complète de L’Odyssée d’Homère, en prose anonyme, parue à Moscou en 1788, fut rééditée en 1815.[6]

Nous verrons donc que, selon Vassili Kapniste, Scylla et Charybde, dont l’emplacement habituel est à côté de la Sicile, et Symplégades et Planètes étaient les mêmes et uniques rochers se trouvant dans le détroit de Constantinople. Aussi Kapniste démontre-t-il que l’île de Circé ne pouvait se situer dans la Méditerranée, tout comme les contrées des Cimmériens et des Phéaciens qui étaient plus à leur place au nord de la Pontide que dans la Méditerranée, à proximité d’Ithaque.

Traduction

L’opinion qui veut qu’Ulysse ne navigua pas dans la mer Méditerranée mais dans les mers Noire et d’Azov

Vassili KAPNISTE

Je crains que de nombreuses personnes, même de très instruites, après avoir lu ce titre, ne tirent d’emblée une conclusion fort désavantageuse à mon égard. En effet, sans avoir pris du temps pour découvrir leur jugement sur ma proposition, récemment publiée, de mettre le cinquième chant d’Odyssée à la place du premier[7], comment puis-je oser, en dépit de toutes les légendes anciennes et communément admises, transférer le théâtre même des pérégrinations du héros de ce poème de l’ouest de l’Italie vers les côtes méridionales de notre chère patrie ? J’avoue qu’une pareille impertinence m’effraie moi-même, car je prévois que certains de mes lecteurs méfiants s’empresseront, par compassion, de me prescrire de consigner mes plumes, papier et encre dans un hospice d’aliénés en attendant ma parfaite guérison. Que faire alors ? Me taire ? Pourtant la véritable estime que j’éprouve pour le père de l’art poétique m’interdit d’adopter cette lâche attitude ; cette vénération me murmure à l’oreille : « Si tu t’es décidé à le disculper dans telle fausse accusation[8], tâche de l’innocenter dans telle autre, infiniment plus grave que la première ». Prouve qu’il ne déplaça pas les roches errantes des îles Cyanées de la mer Noire au détroit de Messine, qu’il ne transféra pas Circé, fille du soleil, du palais d’Aurore à l’Est aux environs de la Colchide, vers la côte occidentale de l’Italie, qu’il ne dépêcha pas à ce même endroit le peuple cimmérien vivant dans la perpétuelle obscurité, et, qu’enfin, il ne fit pas s’installer les Phéaciens, lointains et inconnus d’Homère, sur l’île de Corfou qui se trouvait seulement à cent milles de sa chère Ithaque. Tes remords te tueront, si la lâcheté t’empêche de te décider à ce nouveau pas pour protéger l’immortel Homère des attaques d’hommes aveuglés par leurs préjugés ». Qu’ai-je à répondre ? Je dois obéir à ces convaincantes recommandations et soumettre mes investigations au jugement des lecteurs éclairés et impartiaux. Persuadé de leur perspicacité et de leur intelligence, je partage mes idées avec eux.

La circonstance principale qui prouve qu’Ulysse naviguait dans la mer Noire se trouve là où Homère le fait passer deux fois entre les rochers errants des Cyanées sur son trajet de retour de chez Circé[9] habitant à l’Est[10]. Tout le monde sait que ces rochers, sous le nom de Symplégades et Planètes[11], se situaient à l’entrée de la mer Noire du côté du Bosphore de Thrace ; au même emplacement se trouvaient Scylla et Charybde[12] ; car chez Homère Circé en avertit Ulysse en ces termes[13] :

« …Voici les objets qui frapperont tes regards. Sur la mer inclinent leurs fronts deux rocs terribles et fort élevés, contre lesquels les flots noirs d’Amphitrite[14] roulent avec le bruit du tonnerre. Les dieux fortunés les appellent les roches errantes[15]. Jamais ne les franchissent d’un vol heureux les oiseaux les plus agiles, ni même les rapides colombes qui apportent vers l’Olympe l’ambroisie à Jupiter[16]. Sur leur cime lisse, toujours quelqu’une d’entr’elles tombe expirante : mais Jupiter aussitôt la remplace. Aucun vaisseau n’approche de ces lieux sans y trouver la perte ; il est d’abord fracassé ; hommes et débris, tout est emporté au même instant par les vagues et par les tempêtes mêlées de tourbillons de flammes, sans qu’il surnage rien de cette ruine. Une seule Argo, l’objet de tous les chants, Argo, qui traçant un sillon si hardi, vola, remplie de demi-dieux, vers l’empire d’Aëte, d’un effort heureux devant ces rocs ; et toutefois elle se fût brisée contre ces écueil, si Junon, à qui Jason était cher, ne l’eût conduite elle-même, et mise à l’abri de ces dangers. De ces rochers l’un cache dans la profondeur des cieux sa tête pyramidale, toujours environnée de sombres nuages ; jamais ni dans l’automne, ni dans le printemps, il n’y régna sa sérénité. Aucun mortel, fût-il un monstrueux géant armé de vingt bras et de vingt pieds, ne peut gravir jusqu’au faîte ni en descendre, tant ce rocher est lisse dans tout son contour, semblable à une colonne polie et luisante. Au centre du roc s’ouvre une caverne profonde et ténébreuse, gouffre qui s’étend vers l’occident, et qui conduit au séjour de l’Érèbe. Prudent Ulysse ! passe devant ce roc d’un vol impétueux : vainement fendrait les airs la flèche lancée par le guerrier le plus adroit et le plus vigoureux vers cette caverne si haute et si profonde. Là habite Scylla, qui remplit les airs d’horribles hurlements, pareils aux cris lugubres que pousse, en sa jeunesse, une meute aboyante. Il n’est point de monstre si difforme et si funeste ; son aspect bannit la joie du cœur des humains et même des Immortels. Douze pieds, armés de griffes terribles, traînent son corps immense ; six cols d’une longueur démesurée, portent des têtes épouvantables, qui ont des gueules toujours béantes, hérissées d’un rang triple et serré de dents voraces, antre de la noire mort. Le monstre, à demi plongé dans la caverne, lance hors de cet abîme ses têtes hideuses ; une faim insatiable le dévore, les cols rampent autour de la roche, en sondent tous les recoins, et de cette hauteur il pêche les dauphins, les loups marins, les baleines même, peuple innombrable de la gémissante Amphitrite. Aucun pilote ne s’est encore glorifié d’avoir, sans infortune, passé devant ce roc ; le monstre, de ses six gueules toujours ouvertes, ne manque point de ravir à la fois six hommes du vaisseau fuyant à toutes voiles. L’autre rocher, voisin du rocher de Scylla, est moins élevé ; ta flèche, Ulysse, en atteindrait la cime. Là, sous un figuier sauvage, qui chargé d’un feuillage épais, étend au loin sur la mer une ombre ténébreuse, demeure la redoutable Charybde ; là, elle ouvre la gueule dévorante : trois fois, chaque jour, elle engloutit les noires vagues, et trois fois elle les vomit avec d’horribles mugissements. Malheur à toi si ton navire approchait d’elle, lorsque les torrents se perdent dans ce gouffre ; quand Neptune voudrait t’en retirer, Neptune même échouerait. Ah ! plutôt, rase d’un vol hardi et rapide le rocher de Scylla, il vaut mieux encore avoir à regretter six de tes compagnons que d’être tous entraînés dans un même abîme » (Chant XII).

Il ressort indubitablement de ce récit que les rochers errants Symplégades et Planètes se trouvaient au même endroit que Scylla et Charybde, et même si ce n’était pas une seule et même chose, comment ne pas s’étonner que les écrivains postérieurs, en laissant les premiers à l’entrée du Pont-Euxin du côté du Bosphore de Thrace[17], aient déplacé ces derniers dans le détroit de Messine ?[18]

Mais les lecteurs prévenus m’objecteront que le fait que les géographes antiques situent unanimement Scylla et Charybde dans ce détroit-ci doit être respecté et demande, du moins, une très solide réfutation. Je partage leur avis, et comme l’immortel Homère me prête son secours, cette réfutation ne sera nullement difficile ; car il n’y a presque aucun doute que c’est lui-même ou, il vaut mieux dire, la vénération générale qui fut la raison du déplacement de ces illustres lieux. Après le retour de Jason de Colchide, le détroit de Thrace devint plus familier aux Grecs, et ils acquirent la certitude que ces roches se trouvaient bien à cet endroit ; la rapace Scylla quitta sa caverne, et les eaux profondes de Charybde n’effrayaient plus les marins expérimentés ; enfin, leur mémoire ne subsista que dans les chants de l’Odyssée. De longues années plus tard, les Grecs commencèrent à implanter leurs colonies sur les rivages occidentaux de l’Italie et furent contraints pour y aller par mer, de passer par le détroit de Messine, où ils rencontraient non seulement les difficultés mais aussi les dangers dont sont sujets même de nos jours les petits navires[19] ; les premiers navigateurs qui y avaient fait naufrage, décidèrent que certains endroits les plus dangereux étaient bel et bien Scylla et Charybde d’Homère ; la rumeur se propagea et se transforma petit à petit en vérité aux yeux des Grecs, crédules et contents de découvrir les fabuleux monstres du Bosphore ; enfin, le temps ainsi que les chants d’Homère attribuèrent à ces lieux des noms anciens qui, si on les considère d’une manière superficielle, semblaient bien leur convenir, et les transmirent aux générations suivantes.

C’est, à mon avis, la seule raison qui ait provoqué le transfert de Scylla et Charybde au détroit de Messine ; visuellement la largeur de celui-ci ne permettait pourtant pas d’y situer Symplégades et Planètes, qui se heurtent et s’entrechoquent, ce qui obligea les Grecs insouciants et amoureux des contes à les laisser à leur place d’origine, à l’entrée de la mer Noire du côté du détroit de Thrace, sinueux et bien exigu, en fournissant ainsi le prétexte pour séparer ces endroits réunis, comme nous l’avons montré plus haut grâce au père de la poésie.[20]

Après avoir prouvé un désaccord frappant entre la légende d’Homère et les écrivains postérieurs, et affecté à Scylla et Charybde leur véritable place, originelle, j’estime que j’ai le droit d’en déduire ceci : Ulysse, en revenant à Ithaque de chez Circé, dépassa d’abord les rochers mouvants du Bosphore, fit ensuite naufrage, et emporté par la tempête se retrouva de nouveau à côté d’eux, c’est-à-dire inévitablement dans la mer Noire ; et sans aucun doute, c’est quelque part par là qu’il fut jeté sur les rivages de l’île d’Ogygie habitée par la nymphe Calypso.

Le séjour d’Ulysse chez Circé, sœur d’Ætès, roi de la Colchide, est une deuxième circonstance qui confirme cette même vérité ; à cette époque-là, lorsque les voyages étaient bien difficiles les membres de la même famille devaient vivre à proximité les uns des autres ; de plus, Homère lui aussi définit l’emplacement de son île là où se trouve le palais d’Aurore et le lever de soleil[21]. Cette indication à elle seule ne permet pas de dire que l’habitation de Circé se trouve sur le rivage occidental de l’Italie, aussi bien que celle des Cyclopes de l’île d’Éolie et des Lestrygons qu’Ulysse a quittés pour se rendre chez Circé.

La troisième circonstance relative au même objectif devient évidente si nous lisons la description du célèbre peuple cimmérien[22] plongée dans une éternelle obscurité ; en quittant Circé, Ulysse dirigea sa nef vers leur contrée afin de faire appel aux ombres du royaume de Pluton pour converser avec elles. Les critiques les plus sérieux voyaient que le tableau de ce pays, bien qu’il fût dépeint avec des couleurs exagérées, figurait un pays septentrional s’étendant plus haut que la mer Noire, ce qui ne peut nullement correspondre à l’ouest de l’Italie[23]. Homère décrit la contrée en ces termes[24] :

« Durant le jour entier sont tendues les voiles de la nef qui franchit l’empire des ondes ; et lorsqu’enfin le soleil disparaît, et que les ténèbres de la nuit se répandent, nous touchons à l’extrémité du profond océan. Là sont les habitations des Cimmériens, toujours couvertes d’épais nuages et d’une noire obscurité. Jamais le dieu brillant du jour ne les regarde, soit qu’il gravisse avec effort vers le haut sommet de la voûte étoilée, soit que descendant des cieux, son char roule précipitamment vers la terre ; une éternelle nuit enveloppe de ses voiles funèbres les malheureux habitants de ces contrées. »

Un chercheur lucide verra au premier coup d’œil à quel point cette description est incompatible avec la côte occidentale de l’Italie, ni avec le pays de Campanie où on trouve le lac Averne séparé de moins de cent miles du cap Circello. Tout homme sans préjugé doit certainement s’étonner de l’inconsistance des écrivains convaincus que c’est à côté de ce lac que se trouvent les portes du royaume des ombres avec lesquelles conversa Ulysse : cela semble d’autant plus vrai si nous rappelons que Homère connaissait la Sicile sous son nom actuel[25] et que, par conséquent, il ne pouvait fixer la demeure du peuple plongé dans une éternelle nuit sur les rivages orientaux, à l’opposé de la Sicile.

Enfin, la quatrième circonstance, la plus importante, celle qui prouve la vraisemblance des diverses navigations d’Ulysse à proximité de la mer Noire, se déduit de la situation de la Phéacie, où une tempête poussa sa nef sans la faire passer à côté de Charybde et Scylla. Plusieurs passages de l’Odyssée montrent que ce pays est très éloigné de l’Ithaque et de la Grèce[26] et ne peut nullement être pris pour l’île de Corcyre, l’actuelle Corfou, comme le disent unanimement ou presque, tous les interprètes de l’épopée d’Homère.

Afin de démentir leur opinion, je citerai les paroles de Nausicaa, fille d’Alcinoos, le roi phéacien. À la première apparition d’Ulysse, elle dit à ses servantes effrayées[27] :

« Arrêtez ! […] où fuyez-vous à l’aspect de ce mortel ? Est-il donc à vos yeux un ennemi ? Le téméraire qui apporterait la guerre aux Phéaciens n’est point encore né, ni ne verra le jour ; nous sommes chéris des Immortels ; entourée de nombreuses vagues notre île s’élève à l’extrémité de l’océan, et nous sommes séparés du commerce des autres hommes. »

Ces propos peuvent-ils se rapporter ne serait-ce qu’un peu à l’île de Corfou séparée de la terre ferme et de la Thesprotie[28] par un détroit des plus exigus ?

Mes critiques m’objecteront cependant que c’est en une nuit qu’Ulysse passa de la Phéacie à Ithaque. Je répondrai qu’à bord de nefs aussi rapides que celles de Phéacie, représentées par Alcinoos, il n’était nullement difficile de couvrir en une heure un immense espace.

« Apprends-nous quel est ton pays, ta cité, et nos vaisseaux y dirigeront leur effort, et t’y déposeront. Sache que les vaisseaux des Phéaciens, fort différents de ceux des autres nations, peuvent se passer de pilote et de gouvernail, chacun dit (telle est leur course assurée) qu’ils ont quelque intelligence des desseins des nautoniers, que les routes des villes et de toutes les contrées habitables leur sont familières ; toujours couverts d’un nuage qui les rend invisibles, et n’ayant à redouter ni tempêtes, ni naufrages, ni écueils… »[29]

« …demain même, car tu le désires, je préparerai ton départ. Ta route sera si heureuse, que tu pourras t’abandonner au sommeil, tandis que les miens fendront la paisible mer de leur proue, jusqu’à ce que tu aies atteint ta patrie, ou quelque autre contrée où tu désires d’arriver, fût-elle au-delà même de l’Eubée, si distante, au rapport de nos Phéaciens qui la visitèrent. Ils y conduisirent jadis le blond Rhadamanthe, lorsqu’il alla voir Titye, ce fils de la terre ; et cependant il ne leur fallut qu’un jour pour s’y rendre et le ramener dans sa demeure. Tu verras par toi-même combien est merveilleux le vol de mes vaisseaux, ainsi que l’agile vigueur de mes jeunes gens, dont l’aviron bouleverse et dompte les vagues. »[30]

À bord de nefs si merveilleuses Ulysse pouvait sans se mettre en danger dépasser Scylla et Charybde et en une nuit gagner sa terre natale. Cette invention fut même nécessaire au poète afin d’éviter la description répétitive de la même chose et de parvenir plus rapidement à son but et au dénouement du récit.

Persuadé que tout cela est vrai et tenant compte des légendes d’Homère tirées de l’Odyssée et citées ci-dessus, j’ai acquis une conviction plus forte que le voyage d’Ulysse s’était déroulé aux alentours de la mer Noire. En conséquence, je déterminais l’emplacement de Charybde et Scylla dans le détroit de Constantinople, là où on accède à la mer Noire du côté du Bosphore de Thrace, à proximité des rochers Cyanées ou des Symplégades et Planètes. La demeure de Circé se trouvait, à mon avis, au bord du Palus Meotis (la mer d’Azov), à l’embouchure du fleuve Éïa dont le nom avait été transplanté par Circé de chez elle lorsqu’elle avait épousé un roi sarmate[31]. Quant au peuple cimmérien, en partie fabuleux, je fixais sa résidence au Nord de la mer Noire, à côté du golfe dénommé dans l’Antiquité Nécropyle ou Grande porte de la mort ; en ce qui concerne la capitale des Phéaciens, avec ses deux débarcadères et aussi sa nef pétrifiée, je les trouvais sur les rivages méridionaux de la Tauride, près de notre vallée d’Otuz. Sans rien dire d’autres endroits peu importants qu’Homère ne décrit pas avec précision, j’attends les jugements des lecteurs instruits s’ils veulent bien avoir l’amabilité de les émettre à propos de mes principales conclusions concernant un sujet aussi curieux. Je sais à quel point sont nombreuses les objections que mes critiques peuvent soulever en se fondant non seulement sur les légendes de célèbres écrivains antiques mais aussi sur des témoignages puisés dans l’Odyssée elle-même ; c’est pourquoi je dois anticiper en rappelant à ces penseurs et à ces chercheurs de vérité, qu’il y a, dans cet excellent poème, maints passages falsifiés à l’époque où Scylla et Charybde se déplacèrent dans le détroit de Messine. Ce déplacement servit de prétexte à plusieurs autres ; pour coordonner entre elles les légendes du père de la poésie, des hommes avisés se mirent à attribuer des noms empruntés à l’immortelle Odyssée aux endroits qui côtoyaient les nouvelles Scylla et Charybde, et le temps tout puissant les y imposa pour toujours. C’était alors que la Sicile connue d’Homère sous son propre nom[32] se transforma en Thrinacrie[33] et en patrie des Cyclopes ressemblant aux Arimaspes du Nord[34] ; les Cimmériens septentrionaux furent déplacés à la frontière ouest de l’Italie[35], et, bien entendu, Circé, sœur du roi de la Colchide, les suivit elle aussi jusqu’à l’actuel cap Circello. Les vents se mirent à souffler de là où le voulaient les correcteurs de l’Odyssée, et même la marche des astres célestes obéissait à leur toute puissante volonté ; en un mot, tout le malheur venait du transfert du célèbre emplacement de Charybde et Scylla, voilà pourquoi je demande instamment à mes lecteurs et critiques éclairés de prêter attention à cet important sujet, de l’étudier minutieusement, et prononcer leur sentence péremptoire seulement quand il sera prouvé que Homère n’a pas réuni les régions de Planètes ou Symplégades avec le perfide antre de Scylla et le périlleux tourbillon de Charybde.

Je conclus en souhaitant sincèrement que les lecteurs avisés accueillent avec bienveillance mes audacieuses recherches et qu’avant de les vérifier, ils ne prennent pas l’originalité de mes suppositions pour la séditieuse témérité d’un homme qui tente de se distinguer par un récalcitrant ergotage. J’ose affirmer que la découverte de la vérité était l’unique désir qui m’encourageait dans mon entreprise si audacieuse ; en sentant la nature tout à fait bornée de mes connaissances et la possibilité de faillir dans mes déductions, j’accepterai avec respect et reconnaissance toute objection bien intentionnée contre mon opinion. Les amateurs des sciences et des lettres doivent former une seule famille et se prêter un secours fraternel dans leur quête de vérité ou dans leur recherche du Beau. C’est ma profession de foi, et j’ai toujours pris et prendrai toujours pour règle sacrée et immuable de ma vie d’en démontrer la sincérité.

Ulysse endura tant de peines,

Errant dans les terres lointaines ;

Il atteignit les rocs de Gibraltar,

Pourchassé par Neptune dès Ismare.

Mais sans égard pour notre héros,

Kapniste augmente son fardeau :

Après tant de périples endurés

Il l’envoie encore en Crimée.

Traduit du russe par Natalia Gamalova


[1] Василий Капнист, « Мнение, что Улисс странствовал не в Средиземном, но в Черном и Азовском морях », В. В. Капнист, Собрание сочинений в двух томах. T. II. AH CCCP, Mосква-Ленинград, 1960, р. 238-245. La première publication : Сын Отечества, 1817, ч. lvi, n° 38, p. 193-215.

[2] « Капнист». Русский биографический словарь. Изд. А. А. Половцова. Т. 8. Санкт-Петербург, тип. Гл. управления уделов, 1897, р. 476.

[3] Словарь русских писателей XVIII века. T. 2. СПб., 1999.

[4] В. Капнист, « О восстановлении первых шести песней Одиссеи в первобытный их порядок ». В: В. В. Kaпнист, Cобрание сочинений в двух томах. Ред., вст. статья и примечания Д. С. Бабкина. Том второй: Переводы, статьи, письма. Москва-Ленинград, изд. АН СССР, 1960, p. 225-235. Cette publication reprend le tiré à part paru à Saint-Pétersbours en 1819, mais sans la traduction française ; la première version, abrégée, était sortie dans le Fils de la partie (Сын Отечества, 1817, ч. xxxxi, n° 40).

[5] Николай Гнедич, Письмо И. М. Муравьеву-Апостолу от 4 декабря 1814. / Русская литература, 1978, n° 2, p. 116.

[6] La version la plus connue de L’Odyssée, celle de Vassili Joukovski, poète et précepteur de l’empereur Nicolas I, sera publiée beaucoup plus tard, en 1849-1851.

[7] À partir de cette note, sauf mention contraire, toutes les notes appartiennent à Vassili Kapniste : Voir mon travail sur l’ordre des chants de l’Odyssée, Sur la reconstruction de l’ordre initial des six premiers chants de l’Odyssée.

[8] Voir la note 7.

[9] L’Odyssée d’Homère. Traduction nouvelle par M. Bitaubé. Paris, chez Lamy. T. II, 1885, p. 193. « Après que notre vaisseau ait surmonté les courants de l’Océan, et gagné la plage étendue des flots, il revole dans l’île d’Ætæa ; là s’élève le palais de l’Aurore ; là font les chants et les danses des Heures, et renaît le Soleil. »

[10] Hérodote, livre IV, § 85. L’Odyssée, chant XII, vers 61, 234, 428, 430. Op. cit., p. 198, 211, 225-230.

[11] Pline, livre VI, chapitre XII. Συμπληγάδες, qui s’entrechoquent, qui se heurtent, πλανήτης, qui errent.

[12] Au XVIIIe siècle, chez les traducteurs français d’Homère, les roches mouvantes de Scylla et de Charybde sont énumérées dans cet ordre-ci ; en russe, les expressions « de Scylla en Charybde » ou « entre Scylla et Charybde » (между Сцилой и Харибдой) maintiennent toujours cet ordre de mots (N. G.).

[13] L’Odyssée. Op. cit., p. 198-202.

[14] Kapniste met l’épithète après les noms de dieux, par exemple ici « Amphitrite aux yeux bleus » (N. G).

[15] L’Odyssée, chant XXIII, vers 326. Op. cit. T. III, 1785, p. 300.

[16] Chez Kapniste, « au père des dieux Zeus » (N. G).

[17] Hérodote, livre IV, § 85.Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques, livre I, vers 20, 59, 786. Valerius Flaccus, Les Argonautiques, chant IV, vers 561.

[18] Voir L’Éneide, chant III, vers 420.

[19] Voir Adolphe Dureau de la Malle, La Géographie physique de la mer Noire, de l’intérieur de l’Afrique et de la Méditerranée. P. Dentu, 1807, p. 322-323, 336, 338.

[20] L’Odyssée, chant XII, vers 61, 78-85, 10-40, 235 ; chant XXII, vers 326, 327. Op. cit., T. II, p. 198, 199, 201, 211. T. III, p. 300.

[21] L’Odyssée, chant XII, vers 3, 4. Op. cit., T. II, p. 193.

[22] Voir Hérodote, livre IV, § 12.

[23] L’Odyssée, Op. cit., T. II, p. 123-124.

[24] L’Odyssée, chant XI, vers 11-19. Op. cit., T. II, p. 127.

[25] L’Odyssée, chant XX, vers 383 ; chant XXIV, vers 211, 366, 389. Op. cit., T. III, p. 185, 328, 338, 340.

[26] L’Odyssée, chant IX, vers 16. Op. cit., T. II, p. 3.

[27] L’Odyssée, chant VI, vers 199-205. Op. cit., T. I, p. 281.

[28] L’Odyssée, chant XIV, vers 315 ; chant XIX, vers 271, 287, 292. Op. cit., T. II, p. 308 ; T. III, p. 118-120.

[29] L’Odyssée, chant VIII, vers 555-563. Op. cit., T. I, p. 383-384.

[30] L’Odyssée, chant VII, vers 317-326. Op. cit., T. I, p. 327-328.

[31] Note de la Rédaction : L’auteur veut-il dire ici que le fleuve russe Éïa qui se jette dans la mer d’Azov est en fait dérivé d’Aïaïé, nom de l’île de Circé ? Circé avait épousé le roi des Sarmates qu’elle avait empoisonné.

[32] L’Odyssée, chant XX, vers 383 ; chant XXIV, vers 211, 366, 389. Op. cit., T. III, p. 185, 328, 338, 340.

[33] L’Odyssée, chant XI, vers 106 ; chant XII, vers 127 ; chant XIX, vers 275. Op. cit., T. II, p. 133-203 ; T. III, p. 119.

[34] Hérodote, livre III, § 96 ; livre IV, § 13, 27.

[35] Hérodote, livre IV, § 12.

Jean-Claude Dutto : Saint Paul contre Eschyle

► NOUVEAU TESTAMENT  (ὁ λύχνος, numéro 148, novembre 2017,  quarantième année, article cinq)

 A propos de l’ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ (résurrection)

 

Oreste purifié par Apollon (Clytemnestre essaie de réveiller les Érinyes endormies à gauche). 380-370 av. J.-C., Musée du Louvre (wikicommons)

 

Amateurs de grec classique et/ou néotestamentaire, auriez-vous cru qu’un rapprochement était envisageable entre, d’une part, la tragédie grecque, plus précisément la pièce d’Eschyle intitulée Les Euménides (458 av. J-C), et, d’autre part, le fameux discours prononcé par Paul de Tarse, dit saint Paul, apôtre de Jésus-Christ, à l’Aréopage d’Athènes, tel que le rapporte le dix-septième chapitre des Actes des Apôtres (80-90 de notre ère) ?

  1. Les Euménides

Esquissons d’abord un bref rappel de l’intrigue de la pièce d’Eschyle :

Après une longue errance, Oreste, poursuivi par les Érinyes, très antiques divinités, filles de la Nuit, dont la vocation est de pourchasser sans relâche les meurtriers, parvient au sanctuaire d’Apollon à Delphes pour se purifier de son crime (un oracle dicté par Zeus à Apollon a en effet poussé Oreste à assassiner sa mère Clytemnestre, elle-même coupable du meurtre de son époux Agamemnon). Mais les Érinyes ne cessent pas pour autant de le harceler. Apollon tente d’intercéder en faveur d’Oreste mais, très vite, il s’emporte contre les Érinyes et l’entretien tourne court. Apollon conseille alors à Oreste de se présenter au temple de la déesse Pallas Athéna, à Athènes.

Celle-ci obtient que les Érinyes lui confient l’affaire. Elle instaure un tribunal (l’Aréopage) pour juger Oreste et annonce qu’en cas d’égalité des voix du jury de part et d’autre, elle lui offrira son propre suffrage. Le tribunal athénien donne sa sentence. Le nombre de voix est effectivement identique des deux côtés, mais en vertu de la règle proclamée par la déesse, Oreste est acquitté. Athéna parvient toutefois à apaiser la colère des Érinyes déboutées, en les instituant «Semnai», les «Vénérables», et «Euménides», déesses «Bienveillantes» d’Athènes. La malédiction qui pesait sur les Atrides (les descendants d’Atrée, dont Oreste fait partie) est ainsi levée.

La notion de vengeance, typique des temps de barbarie, est donc remplacée par celle, plus civilisée, de justice civique. Les Érinyes abandonnent leur fureur, qui n’a plus de raison d’être, la loi du talion ayant fait place à une justice plus sereine dictée par la raison.

C’est dans ce contexte juridique précis qu’Eschyle, aux vers 647 à 649 de sa pièce, fait prononcer à Apollon, défenseur de l’accusé, un principe qui nie clairement la possibilité d’une ἀνάστασις (anastasis), d’un «relèvement» ou «résurrection» des morts, alors que vient d’être évoquée par le dieu l’assassinat d’Agamemnon, père d’Oreste :

Ἄνδρὸς δ’ ἐπειδὰν αἷμ’ ἀνασπάσῃ κόνις

ἅπαξ θανόντος, οὔτις ἐστ’ ἀνάστασις.

Τούτων ἐπῳδὰς οὐκ ἐποίησεν πατὴρ

οὑμός …

«Mais lorsque la poussière a bu le sang d’un homme,

S’il est mort, il n’est plus pour lui de résurrection.

Mon père [Zeus] contre ce mal n’a point créé de charmes …»

(Trad. Mazon, Les Belles Lettres)

Ces vers font donc clairement apparaître le caractère irréversible de la mort des humains, contre lequel le souverain divin, Zeus, père d’Apollon, n’a lui-même aucun remède possible, aucune ἐπῳδή, incantation, charme ou formule magique.

Pour dire la réticence grecque à admettre cette ἀνάστασις, relèvement ou résurrection des morts avec leur corps, d’autres passages tirés d’Homère ou des Tragiques font écho à ces vers des Euménides.

Il suffira de mentionner par exemple Iliade XXIV, 550-551, où Achille invite Priam à cesser de se lamenter sur Hector, son fils défunt : «Tu ne gagneras rien à pleurer sur ton fils ; tu risques, au lieu de le ressusciter, de t’attirer quelque nouveau malheur» (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Le texte dit très littéralement (v. 551) : οὐδέ μιν ἀνστήσεις, «tu ne le relèveras pas (ou ne le ressusciteras pas)».

De la même façon, chez Sophocle, le choeur déclare à Electre endeuillée (Electre, v. 137- 139): «Ni sanglots ni prières n’arracheront ton père au marais de l’Enfer, où tous doivent descendre » (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Littéralement encore : οὔτοι…ἀνστάσεις, «tu ne relèveras pas (ton père), ou tu ne le ressusciteras pas».

A la résurrection des corps telle que va l’envisager le christianisme, l’esprit grec, dans un mouvement dualiste âme-corps, avait tôt fait de préférer les notions de métempsychose ou de palingénésie. Platon, par exemple, fait ainsi allusion à la palingénésie d’origine orphique :

«Il existe une antique tradition, dont nous gardons mémoire, selon laquelle les âmes arrivées d’ici existent là-bas [= dans l’Hadès], puis à nouveau font retour ici-même et naissent à partir des mort»— Phédon, 70, (éd. GF, traduction de Monique Dixsaut)

L’historienne Marie-Françoise Baslez, dans l’ouvrage collectif RESURRECTION, l’après-mort dans le monde ancien et le Nouveau Testament, éd. Labor et Fides, Genève, 2001, p. 74, précise toutefois que

« la distinction entre l’âme et le corps n’est pas originelle dans la pensée grecque. Celle-ci resta longtemps marquée par une imbrication du physique et du psychique, qui faisait de la psyché le ‘souffle’, le ‘principe vital’ du corps. Mais, à l’époque classique, les Pythagoriciens puis la philosophie platonicienne modifièrent radicalement le concept en élaborant la notion d’âme immortelle. Ils affirmèrent la présence en l’homme d’un élément non corporel, apparenté au divin, qui est le véritable soi-même. Les Pythagoriciens et Socrate le nommèrent aussi daimôn (démon), ce qui le rangeait parmi les êtres divins. Dès lors, le corps imparfait et périssable apparut comme la ‘prison’ ou le ‘tombeau’ de l’âme. (…) La mort dissout le composé qu’était l’être vivant et, ce faisant, elle libère l’âme. Le corps ne participe pas (ou très peu) à la survie et d’ailleurs, le cadavre est immédiatement évacué hors de l’espace de la cité, comme un élément de souillure. »

  1. Les Actes des Apôtres

Cela dit, que vient donc annoncer notre Paul de Tarse, plusieurs siècles plus tard, à ce même Aréopage où s’était jadis déroulé le jugement d’Oreste (et ce n’est certainement pas un hasard !), dans le cadre de ses discussions avec les philosophes épicuriens et stoïciens du premier siècle de notre ère ?

Examinons de plus près le texte des Actes des Apôtres 17, 18-20 ; 30-32 (Novum Testamentum Graece, Nestle-Aland, 28e édition) :

Τινὲς δὲ καὶ τῶν Ἐπικουρείων καὶ Στοικῶν φιλοσόφων συνέβαλλον αὐτῷ καί τινες ἔλεγον· Τί ἂν θέλοι ὁ σπερμολόγος οὗτος λέγειν; οἱ δέ· Ξένων δαιμονίων δοκεῖ καταγγελεὺς εἶναι ὅτι τὸν Ἰησοῦν καὶ τὴν ἀνάστασιν εὐηγγελιζέτο.

Έπιλαβόμενοι τε αὐτοῦ ἐπὶ τὸν Ἄρειον πάγον ἤγαγον λέγοντες· Δυνάνεθα γνῶναι τίς ἡ καινὴ αὕτη ἡ ὑπὸ σοῦ λαλουμένη διδαχή; ξενίζοντα γάρ τινα εἰσφέρεις εἰς τὰς ἀκοὰς ἡμῶν. Βουλόμεθα οὖν γνῶναι τίνα θέλει ταῦτα εἶναι (…) Τοὺς μέν οὖν χρόνους τῆς ἀγνοίας ὑπεριδὼν ὁ θεὸς τὰ νῦν παραγγέλλει τοῖς ἀνθρώποις πάντας πανταχοῦ μετανοεῖν, καθότι ἔστησεν ἡμέραν ἐν ᾗ μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ ἐν ἀνδρὶ ᾧ ὥρισεν, πίστιν παρασχὼν πᾶσιν ἀναστήσας αὐτὸν ἐκ νεκρῶν. Ἀκούσαντες δὲ ἀνάστασιν νεκρῶν οἱ μὲν ἐχλεύαζον, οἱ δὲ εἶπαν· Ἀκουσόμεθά σου περὶ τούτου καὶ πάλιν.

«Quelques philosophes épicuriens et stoïciens se mirent à parler avec lui. Les uns disaient : ‘Que veut dire ce discoureur ?’ D’autres, parce qu’il annonçait Jésus et la résurrection, disaient : ‘Il semble qu’il annonce des divinités étrangères.’

Alors ils l’attrapèrent et le conduisirent à l’Aréopage en disant : ‘Pourrions-nous savoir quel est ce nouvel enseignement que tu apportes ? En effet, tu nous fais entendre des choses étranges. Nous voudrions donc savoir ce que cela veut dire’. (…) ‘Sans tenir compte des temps d’ignorance, Dieu annonce maintenant à tous les êtres humains, partout où ils se trouvent, qu’ils doivent changer d’attitude, parce qu’il a fixé un jour où il jugera le monde avec justice par l’homme qu’il a désigné. Il en a donné à tous une preuve certaine en le ressuscitant. ‘ Lorsqu’ils entendirent parler de résurrection des morts, les uns se moquèrent et les autres dirent : ‘Nous t’entendrons là-dessus une autre fois’. » (trad. Segond 21)

  1. Saint Paul contre Eschyle

On a vu plus haut que l’intrigue des Euménides est consacrée au jugement d’Oreste par l’Aréopage, tribunal qui, lors de la représentation de la pièce en 458 av. J-C, était l’objet de violentes polémiques. On sait qu’Éphialte, homme d’état athénien, auteur de grandes réformes démocratiques, avait contribué à l’abolition des privilèges ancestraux de cette institution en 462, mesure visiblement soutenue par Eschyle.

Or, à cette même assemblée de l’Aréopage, presque 550 ans plus tard, Paul vient à son tour annoncer également un jugement, mais celui-ci de toute autre envergure : le jugement du monde (de l’οἰκουμένη) par Dieu, lequel a pour mandataire Jésus ressuscité :

μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ… «il va juger le monde avec justice.»

Il tente en outre, par son discours, de donner du poids à la notion d’ἀνάστασις, de «résurrection», à cet endroit même où le dieu Apollon, mis en scène par Eschyle, avait nié de manière explicite toute éventualité d’un «relèvement» des morts.

On notera à ce propos la réaction plutôt défavorable des Stoïciens et Epicuriens face au discours de Paul sur cette question de l’ἀνάστασις νεκρῶν, de la «résurrection des morts» telle que conçue par le christianisme naissant et qui, pour ses interlocuteurs philosophes, s’avérait très problématique, sinon hermétique.

En effet, comme le précise l’exégète Daniel Marguerat dans le deuxième volume de son commentaire des Actes des Apôtres, Edition Labor et Fides, Genève, 2015, p. 163 :

« Ce n’est pas à l’annonce du Jugement dernier que se heurtent les auditeurs, mais à la résurrection. On sait la résistance qu’a la pensée grecque à l’idée d’une résurrection des corps, son anthropologie étant axée sur une dualité corps/âme qui n’envisage que la survie de l’âme. En parlant de ressusciter, Paul a atteint les limites du crédible. Le tragédien Eschyle fait dire à Apollon : ‘Une fois son sang versé et bu par la poussière, l’homme ne se relève plus’ (Euménides 647-648) » .

Et il ajoute dans une note explicative de bas de page :

« En réalité, l’espérance d’une survie des morts n’est pas étrangère à la culture grecque, ce dont témoigne le succès des religions à mystères, où le dévot est assimilé à une divinité morte et ressuscitée. Mais cette survie est pensée comme une réincarnation ou une désincarnation, sorte de métempsychose, ouvrant à une nouvelle vie ».

Dans l’ouvrage cité supra (p. 88 et 89), Marie-Françoise Baslez indique que

« l’idée d’un corps divin et immortel se répandit dans certains milieux, à l’époque hellénistique et impériale. Mais elle était totalement étrangère à l’espérance judéo-chrétienne du corps ressuscité de son état de cadavre, qui se relève du tombeau. L’image du mort qui se dresse (l’anastasis) n’apparaît dans la littérature grecque que pour être immédiatement rejetée ».

Et, à l’appui, elle cite également nos deux vers 647-648 des Euménides.

L’objectif de cet article, on l’aura compris, n’était certes pas d’entrer dans des considérations très techniques sur les notions d’existence post-mortem dans les mondes grec et chrétien, mais plutôt de mettre en résonance des textes qui pourraient a priori paraître très éloignés les uns des autres, à la fois dans le temps, dans l’espace et par les préoccupations qui leur sont propres. Or, à bien y regarder, il semblerait que les mots, qui voyagent allègrement à travers les siècles, nous appellent parfois à des rencontres assez inattendues…

Jean-Claude Dutto

 

Sylvain Brocquet a lu pour vous “Ulysse en Ithaque” de René Peyrous

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 141, juillet 2015, article neuf)✯✭✭

Compte-rendu de l’ouvrage de René PEYROUS : Ulysse en Ithaque. Essai sur la localisation de son royaume et de son palais. Paris : Société des écrivains, 2013. 316 p. (Sylvain Brocquet, Université d’Aix-Marseille, UMR 7297).

Couverture du livre : Ulysse en Ithaque, de René Peyrous
Couverture du livre : Ulysse en Ithaque, de René Peyrous

Ce livre se veut la suite de celui que l’auteur a publié deux années plus tôt : Retour d’Ulysse de Troie vers Ithaque. Hypothèses sur la seconde partie du parcours depuis le cap Malée. Paris : Publibook, 2011 (compte-rendu dans le numéro de Lukhnos de juillet 2014). Le sous-titre énonce très clairement le projet de l’ouvrage : il s’agit cette fois non plus de reconstituer une partie du parcours d’Ulysse entre la Troade et Ithaque, mais de localiser le royaume sur lequel il régnait et le palais qu’il y habitait. Après une « Introduction et remarques préliminaires » (p. 9-10), qui précisent la démarche de l’auteur, et une notule (p. 11-16) rappelant les principes sur lesquels repose celle-ci – en particulier son postulat historicisant –, une sorte de préface (p. 17-23) intitulée « Point sur la situation actuelle du problème posé » expose la problématique à laquelle l’ensemble de l’ouvrage entend se confronter. Les étapes en sont détaillées avec beaucoup de précision, les différents chapitres du livre annoncés, les conclusions résumées, ainsi que les articulations de chacune des descriptions. Cette première partie constitue en effet un « sommaire » au sens propre du terme et pourrait tenir lieu de table des matières. Les sept chapitres qui constituent le corps de l’ouvrage ne font que reprendre, mais cette fois de manière détaillée, ce qu’annoncent les pages 19 sqq. :

  1. Position géographique du royaume d’Ulysse et de l’île d’Ithaque (p. 25-81).
  2. Astéris et le port du retour de Télémaque (p. 83-98).

III. Port de Phorkis, du retour d’Ulysse (p. 99-116).

  1. La demeure d’Eumée (p. 117-126).
  2. Port « de la ville » du retour de Télémaque et des prétendants (127-136).
  3. Le port d’arrivée d’Athéna : le port « de la Ravine » (p. 137-140).

VII. Le « palais » d’Ulysse et ses dépendances (p. 141-165).

Une « conclusion » (p. 167-174) récapitule ensuite les démonstrations proposées en matière de localisation de ces différents lieux et leurs résultats. Enfin, l’ouvrage est complété par plusieurs « notes » : « Notes sur le massacre des prétendants » (p. 175-177), « Notes relatives à la période possible d’arrivée en Ithaque » (p. 179-182), « Notes sur le Chant XXIV » (p. 183-188). Suit la Bibliographie (p. 189-194), qui sépare nettement les études des sources antiques mais ne comporte que des ouvrages en langue française (la liste en est d’ailleurs très brève et notoirement incomplète) et a tendance à placer sur le même plan des travaux scientifiques et des articles de vulgarisation d’une fiabilité douteuse. Enfin, vient un dernier chapitre intitulé « De Corcyre (Corfou) en Eubée par bateau en un jour ? Une tentative d’explication » (p. 195-262), qui précède une « Conclusion générale » (p. 263-281) exposant en réalité les conclusions de ce seul chapitre, et une seconde bibliographie qui lui est exclusivement consacrée (p. 283-285). En manière d’appendice, le livre s’achève par une section qui porte le titre de « Quelques notes sur les conceptions morales et religieuses et sur le comportement social tiré du texte » (p. 287-299). Des « Annexes » (301-313) évoquent ensuite les Curètes, les Cabyres et les Dactyles puis les « types de bateaux » avant de proposer la traduction de l’hymne à Apollon Pythien par Leconte de Lisle. La dernière section de l’ouvrage est constituée de « Notes sur les vents chez les différents auteurs » (p. 315-316).

 

Il serait trop long de résumer dans ce compte-rendu les diverses hypothèses proposées dans ce livre : il y en a beaucoup, car l’auteur cherche à résoudre un très grand nombre de problèmes, essentiellement de localisation. On ne peut que recommander au lecteur curieux de lire l’ouvrage, dans son intégralité ou chapitre par chapitre, en fonction des questions qui l’intéressent. Qu’il suffise de dire ceci : aucune de ces hypothèses n’est, à proprement parler, ni démontrable ni réfutable, mais beaucoup se révèlent astucieuses et intéressantes, parce qu’elles prennent en compte des paramètres qui ont parfois été négligés dans la bibliographie antérieure. Tout amoureux d’Homère et du monde que décrit l’Odyssée, surtout s’il connaît la Grèce et a souvent voyagé dans ses îles, y trouvera donc matière à réflexion.

 

En ce qui concerne la démarche intellectuelle et la méthodologie de l’ouvrage, elles appellent les mêmes remarques que le précédent – les mêmes critiques et les mêmes éloges. Les mêmes critiques : l’auteur, de son propre aveu, n’est ni  helléniste, ni archéologue, ni spécialiste de l’Antiquité grecque, ce qui lui interdit d’étudier le texte homérique par lui-même, de mener des études lexicales et toponymiques – essentielles dans le cadre d’une tentative de localisation –, de comparer les sources, matérielles et littéraires, avec la rigueur nécessaire. Il est tributaire des seules traductions françaises de l’Odyssée et des autres sources littéraires antiques qu’il utilise, ce qui limite considérablement ses capacités d’investigation et entache ses conclusions d’une constante incertitude, puisqu’elles ne sont jamais fondées sur une appréhension des textes eux-mêmes, dont les conditions de transmission, donc les variantes éventuelles, ne sont jamais seulement évoquées. Le choix de deux traductions françaises du poème homérique, celle de Victor Bérard et celle de Philippe Jaccottet, qui sont systématiquement données en parallèle, sur deux colonnes, est par lui-même arbitraire et ne fait l’objet d’aucune justification autre que celle de leur renom. À ces lacunes méthodologiques s’ajoutent d’incontestables défauts épistémologiques : on ne reprochera pas à l’auteur le postulat exclusivement historicisant qu’il adopte, puisque ce choix est explicite et parfaitement assumé (tout au plus pourrait-on lui faire remarquer qu’un argument auquel il recourt fréquemment pour le justifier, à savoir sa prétendue fécondité lorsque des pionniers tels que Schliemann firent, au XIXe siècle, les découvertes qui devaient donner naissance à l’archéologie mycénienne, n’est pas totalement recevable : c’est oublier un peu vite les destructions de sites dont ces mêmes pionniers, au nom d’une interprétation univoque, se sont rendus souvent responsables !). Mais dans le cadre même de ce postulat, la démarche de l’auteur reste entachée de faiblesses gênantes, telles que son ignorance de la géographie historique et l’acceptation implicite du présupposé selon lequel les paysages et les conditions météorologiques n’auraient pas changé depuis l’Antiquité – ou encore l’absence de toute prise en compte de l’histoire de la recherche et de ses étapes, qui le conduisent à juxtaposer arbitrairement des citations de savants sans jamais les situer dans leur contexte épistémologique, et à les confronter sans tenir compte du moment dans le développement des études homériques où elles ont été formulées. L’oubli de toute la bibliographie non francophone relève évidemment du même défaut. Mais l’ouvrage mérite aussi les même éloges que le précédent : en particulier, il convient de louer la très grande honnêteté de l’auteur, qui ne prétend jamais être ce qu’il n’est pas ni réaliser ce qu’il ne réalise pas. Tout est parfaitement clair et explicite dans sa démarche, jusqu’à ses lacunes, qu’il énonce et assume avec une franchise totale. Il ne prétend à aucun moment faire œuvre de spécialiste ni enrichir les études homériques de conclusions scientifiquement démontrées – il revendique simplement le droit d’occuper une marge de la recherche et, dans le cadre de cette marge, celui de procéder en fonction de son point de vue historicisant et de proposer les hypothèses que sa libre réflexion lui inspire. Cette démarche est légitime et, comme on l’a souligné, elle donne lieu à des propositions susceptibles d’intéresser un esprit curieux.

 

Reste la question de la rédaction de l’ensemble de l’ouvrage. On avait noté, s’agissant du livre précédent, une certaine sécheresse dans l’exposition des idées, qui conduisait l’auteur à procéder bien trop souvent par simple juxtaposition de citations extraites tantôt des textes antiques, tantôt de la littérature secondaire. Cette sécheresse se retrouve ici. Mais elle est aggravée par un incontestable défaut de construction. La seule consultation de la table des matières est à ce titre révélatrice : après un ensemble cohérent d’hypothèses de localisation, qui occupe les sept « chapitres » et représente à peu près la moitié du livre, vient une première conclusion, puis toute une série de « notes » traitant des sujets les plus divers – la dernière très longue – suivies d’une « Conclusion générale » dont rien n’indique qu’elle porte en réalité sur la dernière de ces « notes ». Et ce n’est pas tout : l’auteur accumule encore toutes sortes d’« annexes », souvent parfaitement inutiles, comme s’il lui était décidément impossible de conclure. La dernière d’entre elles, la « Note sur les vents… », tend à ridiculiser l’ensemble du livre en citant en caractères grecs (sans accent) le nom des vents dont elle dresse la liste… mais en remplaçant le –s final des ces noms par un –z ! Tout cela donne à l’ouvrage l’aspect d’un recueil de notules et d’articles divers traitant de géographie et portant sur la partie de l’Odyssée qui se déroule dans le royaume d’Ulysse, plutôt que celui d’un livre cohérent traitant d’un problème donné. Un parti qui aurait pu être pris et assumé, mais ce n’est malheureusement pas celui qu’affiche l’auteur en introduction. La lecture s’en ressent : elle éveille la curiosité mais devient vite fastidieuse, et donne souvent le sentiment soit d’interminables répétitions soit, au contraire, d’un éparpillement incontrôlé.

Sylvain Brocquet,

professeur de sanskrit à l’Université d’Aix-Marseille.

Giuseppe Frappa présente un site extraordinaire sur la poésie grecque et latine

► POESIE GRECQUE ANCIENNE (ὁ λύχνος, numéro 141, juillet 2015, article six) ✮✮✮

Homère et Virgile sans peine sur internet

www.poesialatina.it

 

Ingres, L'apothéose d'Homère, 1827, Musée du Louvre  (Wikicommons)
Ingres, L’apothéose d’Homère, 1827, Musée du Louvre (Wikicommons)

 

[Par le plus grand des hasards nous avons rencontré à Aix-en-Provence un linguiste proprement génial spécialisé dans les débuts des langues romanes, Giorgio Cadorini. Au cours de discussions passionnantes, il nous a fait découvrir l’incroyable site internet d’un professeur de Lettres classiques italien à la retraite, à Udine : Giuseppe Frappa. Eblouis, nous lui avons réclamé illico une présentation  Urbi et Orbi, pour ainsi dire,  de ce site dont la particularité est l’amour de la poésie grecque et latine.]

Présentation du site internet : www.poesialatina.it

 

Le site internet www.poesialatina.it se propose comme objectif de diffuser la connaissance de la littérature grecque et romaine en utilisant les ressources offertes par la technologie de l’internet.

Dans les limites du possible, le site s’adresse autant à un public écolier et universitaire qu’à toutes les personnes qui veulent approfondir leur connaissance de la langue et de la littérature grecque et romaine par pur intérêt culturel.

Voici une présentation synthétique des contenus proposés dans les diverses section qui composent le site.

La section dédiée à la Poésie latine propose une ample collection de textes poétiques de la latinité (plus de 60 auteurs), enrichis en général d’un apparat métrique qui permet de visualiser soit le schéma métrique des différentes compositions poétiques soit la quantité brève ou longue de chaque syllabe. L’usager a aussi la possibilité de faire apparaître certains phénomènes phonétiques caractéristiques (élision, allitération, homéotéleute, monosyllabes finaux). Il ne s’agit en principe que d’un point de départ pour la construction d’une base de données qui permettrait de mettre en parallèle de façon approfondie les tendances stylistiques, conscientes ou non, des différents auteurs à l’intérieur d’un même genre poétique.

La section dédiée à la Langue latine est constituée d’une série de pages interactives qui permettent à l’usager de vérifier sa propre connaissance de certains aspects de la morphologie (déclinaison des substantifs, pronoms et adjectifs, conjugaison des verbes). D’autres pages utilisent le langage Javascript pour exposer de façon dynamique et interactive certains aspects de la culture romaine (nombres, heures, dates).

La section Langue grecque propose une alternance de pages à seul titre d’exemple et de pages interactives avec des exercices d’autovérification de la connaissance personnelle de certains aspects de la morphologie ou du lexique du dialecte attique. En principe, cette section devrait être complétée par une série de pages dédiées au système verbal, en plus d’une présentation sommaire des dialectes littéraires différents de l’attique.

La section Textes interactifs, divisée en deux sections dédiées respectivement aux textes latins et aux textes grecs, est constituée d’une centaine de pages contenant chacun un bref texte en prose ou en vers. Chaque texte est accompagné d’une traduction italienne à visée purement didactique ; l’usager peut se rendre compte des correspondances entre texte et traduction en cliquant sur n’importe quel mot du texte original ou de la traduction : les mots ou groupes de mots correspondants apparaissent alors. Dans certains cas, apparaissent des notes qui expliquent des points de linguistique ou des questions de sens. Les textes en prose permettent aussi un vérification du niveau de conscience des correspondances. Les textes en vers sont munis d’un apparat métrique et offrent la possibilité d’écouter une lecture métrique elle aussi à seule visée didactique.

La section Textes grecs propose actuellement toutes les œuvres conservées en hexamètres dactyliques de la littérature grecque (à l’exception des œuvres fragmentaires). Comme les textes de la section dédiée à la poésie latine, eux aussi sont munis d’un apparat métrique : l’usager peut donc visualiser l’indication de la quantité au-dessus de chaque syllabe. Toutes les anomalies prosodiques (abrègement en hiatus, correptio attica, synizèse etc. ) sont mises en évidence et renvoient, par le biais d’un lien, à la section métrique dans laquelle ces phénomènes sont présentés. L’usager peut visualiser une série de données statistiques relatives à chaque œuvre ou section d’œuvre (fréquence des différents phénomènes prosodiques, pourcentage de la présence de différents types d’hexamètres dactyliques). La partie consacrée au corpus homérique (Iliade, Odyssée, Hymnes, Batrachomyomachie) présente aussi deux pages contenant les données statistiques globales relatives aux phénomènes phonétiques, en vue de faciliter la comparaison entre les différentes sections.

Une section spécifique est consacrée à la Métrique grecque et latine. Après une partie introductive qui se propose de rendre compréhensible la façon de composer la poésie des Grecs et Romains d’autrefois, vient une série de pages consacrées aux mètres les plus fréquents de la littérature grecque et latine. Presque toutes ces pages contiennent des exemples tirés de vers grecs ou latins avec indication des quantités brèves ou longues des syllabes. A la fin de la section, trois pages permettent à l’usager de s’exercer sur différents aspects de l’analyse métrique des vers latins les plus fréquents.

Giuseppe Frappa

(traduction française : Christian Boudignon)

 

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Presentazione del sito www.poesialatina.it

 

Il sito web www.poesialatina.it si propone lo scopo di diffondere la conoscenza della lingua e della letteratura greca e romana utilizzando le possibilità offerte dalle tecnologie web.

Nei limiti del possibile il sito si rivolge sia ad un pubblico scolastico che a tutte le persone che intendono approfondire la propria conoscenza della lingua e della letteratura greca e romana per puro interesse culturale.

Ecco una sintetica esposizione dei contenuti proposti nelle diverse sezioni in cui si articola il sito.

La sezione dedicata alla Poesia latina propone un’ampia raccolta di testi poetici della latinità (oltre 60 autori), quasi tutti arricchiti di un apparato metrico che consente di visualizzare sia lo schema metrico delle varie composizioni sia le quantità di lunga o breve delle singole sillabe. All’utente è anche offerta la possibilità di evidenziare la presenza di alcuni fenomeni fonetici caratteristici (elisione, allitterazione, omeoteleuto, monosillabi finali). Nelle intenzioni questo è solo il punto di partenza in vista della costruzione di una base di dati che permetterebbe di approfondire il confronto tra le tendenze stilistiche, consapevoli o meno, dei diversi autori nell’ambito degli stessi generi poetici.

La sezione dedicata alla Lingua latina è costituita da una serie di pagine interattive che consentono all’utente di verificare la propria conoscenza di alcuni aspetti della morfologia (declinazioni di sostantivi e aggettivi, pronomi, verbi). Qualche altra pagina sfrutta il linguaggio JavaScript allo scopo di esporre in maniera dinamica e interattiva alcuni aspetti della cultura romana (numerali, ore, data).

La sezione Lingua greca alterna pagine puramente espositive a pagine interattive contenenti esercizi di autoverifica relativi ad alcuni aspetti della morfologia e alla conoscenza del lessico del dialetto attico. Nelle intenzioni questa sezione dovrebbe essere completata da una serie di pagine dedicate al sistema verbale, oltre che da una presentazione sommaria dei dialetti letterari diversi dall’attico.

La sezione Testi interattivi, divisa in due sezioni dedicate rispettivamente ai testi latini e greci, è costituita da qualche centinaio di pagine contenenti ciascuna un breve testo di prosa o di poesia. Ogni testo è accompagnato da una traduzione italiana improntata a criteri strettamente didascalici. L’utente può rendersi conto delle corrispondenze tra testo e traduzione cliccando su qualsiasi parola del testo o della traduzione: le parole o i gruppi di parole corrispondenti saranno evidenziati. In qualche caso sono visualizzate delle note esplicative di carattere linguistico o contenutistico. I testi in prosa consentono anche una verifica del livello di consapevolezza delle corrispondenze. I testi in poesia sono arricchiti di apparato metrico e offrono la possibilità di ascoltare una lettura metrica ispirata pure essa a criteri esclusivamente didascalici.

La sezione Testi greci attualmente propone tutte le opere superstiti in esametri dattilici della letteratura greca (escluse le opere frammentarie). Come i testi della sezione dedicata alla poesia latina, anche questi sono arricchiti di apparato metrico; l’utente può cioè visualizzare l’indicazione di quantità sopra le singole sillabe. Tutte le anomalie prosodiche (abbreviamento in iato, correptio attica, sinizesi, ecc…) sono evidenziate e rimandano, tramite un link, alle pagine della sezione metrica in cui tali fenomeni sono presentati. L’utente può visualizzare anche una serie di dati statistici relativi alla singola opera o sezione di opera (ricorrenze dei vari fenomeni prosodici, percentuale di presenza dei diversi tipi di esametro dattilico). La zona dedicata al corpus omerico (Iliade, Odissea, Inni, Batracomiomachia) presenta anche due pagine contenenti i dati statistici complessivi relativi ai fenomeni fonetici in vista di una più facile comparazione tra le diverse sezioni.

Una sezione specifica è dedicata alla Metrica greca e latina. Ad una parte introduttiva che si propone di rendere comprensibile il modo di comporre degli antichi Greci e Romani segue una serie di pagine dedicate ai metri più frequentemente praticati nelle letteratura greca e latina. Quasi tutte le pagine contengono qualche esempio costituito da versi greci o latini con indicazione di sillabe brevi e lunghe. Di questi esempi è possibile ascoltare una lettura metrica ispirata a criteri esclusivamente didattici. Alla fine della sezione tre pagine consentono all’utente di esercitarsi in diversi aspetti dell’analisi metrica dei versi latini più frequenti.

Giuseppe Frappa

 

 

Christian Boudignon a lu pour vous Jean Soler, Le sourire d’Homère

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 140, mars 2015, article six)✯✭✭

Petite promenade dans le monde d’Homère

 

W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons
W.A. Bouguereau, Homère et son guide, 1874 (Layton art collection) wikicommons

 

Jean Soler, Le sourire d’Homère, Edition de Fallois, Paris, 2014, 236 p. , 18 euros

 

Voilà un livre qui devrait donner le sourire. Un petit bijou de présentation éditorial, beau papier, belle impression, une écriture agréable et une petite promenade dans le monde d’Homère. “Le bonheur de vivre en Méditerranée” : tel est le titre du troisième chapitre. “Ulysse est réveillé par des voix de jeunes filles…” : pas de plus beau réveil pour un naufragé que d’entendre ces jeunes filles, — après les Circé et les Calypso, nymphes quelque peu ambiguës ! Jean Soler nous propose une promenade dans le monde merveilleux de l’Iliade et de l’Odyssée, en 13 chapitres. Il cite les plus belles pages de l’Odyssée et de l’Iliade, y compris celles qui sont plus inattendues, comme celle de l’âne : “De même qu’un âne obstiné qui longe un champ tient tête à des enfants qui cherchent à l’en détourner : ils brisent sur son dos plusieurs bâtons, mais il pénètre dans le blé profond et il le moissonne. Les enfants redoublent leurs coups, efforts puérils ! Même un fou repu, c’est à grand peine qu’ils le chassent” (Iliade XI, 558-562). Le lecteur qui lira ce livre comme un petit manuel de bonheur y trouvera tout à fait son compte. Outre le chapitre déjà cité sur le bonheur en Méditerranée, il en trouvera un sur la félicité des dieux, un autre sur la sexualité, un autre sur l’hospitalité, un dernier sur le jeu…

Dans ce beau monde, Jean Soler, agrégé de lettres classiques, ancien ambassadeur, défend une thèse : le monde d’Homère serait l’antithèse de la “violence monothéiste” auquel il a consacré un autre livre. Assurément, les récents faits d’armes de quelques fanatiques musulmans sur de malheureux journalistes et dessinateurs montrent que la violence ne peut pas être évacuée complètement de l’islam, comme du judaïsme et du christianisme. Mais on a l’impression que l’auteur ne joue pas le jeu de la confrontation jusqu’au bout. Opposer un “Zeus qui n’aime pas la guerre” à un “‘Iahvé des armées’ qui ordonne de massacrer tous les étrangers dans le territoire sans épargner les femmes ni les enfants” (p. 83) pose question. Les dieux grecs sont-ils si pacifiques ? L’Iliade ne commence-t-elle pas par une petite peste des familles envoyée par Apollon, destinée à bien faire comprendre aux Achéens le prix à payer pour avoir manqué de respect à son prêtre Chrysè ? “Pendant neuf jours, les flèches du dieu décimèrent la foule” (Iliade I, 53)

Pour défendre sa thèse, Jean Soler manie le paradoxe : “Il ne faut pas se laisser abuser par le côté épique de l’Iliade (…) Homère porte un regard critique sur la guerre” (p. 83). Peut-être, mais le public d’Homère est repu à longueur de vers de cervelles transpercées, de sang qui gicle, et autres réjouissances dignes des films de Quentin Tarentino. Peut-être qu’ “Homère n’aime pas la guerre” (p. 83) mais dans l’Iliade, il la sert en entrée, en plat et en dessert à ses auditeurs. Il suffit, pour en être convaincu d’ouvrir l’Iliade (V, 290-294) :

“En parlant, il tirait ; Athéna dirigea cette lance

vers le nez près de l’œil. Elle passa le rang des dents blanches

et le bronze cruel trancha la langue à sa base,

puis la pointe sortit au-dessous du menton, jailissante.

L’homme tomba de son char ; ses armes d’airain résonnèrent…” (trad. Ph. Brunet) Prenez une feuille de papier et dessinez le visage de Pandare, vous comprendrez. Et qu’on ne vienne pas dire non plus qu’Athéna n’est pas complice de cette mort !

A propos des étrangers, Jean Soler affirme qu’ “on ne trouve chez Homère aucune trace de xénophobie” (p. 187). Ici, je crois que l’auteur pratique avec délice une mauvaise foi toute voltairienne. Quelques paragraphes plus loin (p. 190), il se met en contradiction en rappelant l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens, modèles pourtant de toute civilisation : “Les gens d’ici supportent mal les étrangers et ne font pas très bon accueil à celui qui vient d’ailleurs” (Odyssée VII, 32-33). On se gardera donc de suivre l’auteur quand il oppose la prétendue hospitalité homérique au peuple juif qualifié de misoxenos, d’ “ennemi des étrangers” à l’époque hellénistique par certains Grecs. Ce reproche ne serait-il pas aussi bizarre que celui qu’Ulysse fait à Polyphème le Cyclope ? “L’hospitalité est synonyme de civilisation”(p. 189) écrit Jean Soler. Sauf que lorsque ce sont des pirates comme Ulysse qui font le reproche à des bergers d’être inhospitaliers, il y a de quoi sourire ! C’est le fameux sourire d’Homère, sans doute.

On peut apprécier Guerre et paix de Tolstoï sans souscrire à toutes ses dissertations sur l’incendie de Moscou et les guerres napoléoniennes ; de la même façon, on pourra se régaler de ce festin homérique sans nécessairement s’attarder sur la thèse de l’auteur, ardent partisan du polythéisme, dont il voit pourtant s’affronter sanguinairement les dieux sur le champ de bataille. On pourra alors sine ira et odio écouter le “divin porcher” nous dire (p. 205) :

“Puisque tu veux savoir, mon hôte, et que tu m’interroges, fais silence et écoute. Reste assis, prends ton temps et bois du vin. Les nuits en ce moment sont interminables. Elles laissent le temps de dormir ou bien d’écouter des récits agréables” (Odyssée XV, 390-393).

 

Christian Boudignon

Pascal Boulhol : Brèves notes sur les scènes de reconnaissance de l’Odyssée

➤ ETUDE LITTERAIRE  ( λύχνος n° 137, mars 2014, article trois) 

 “Cet homme, eh bien, c’est moi, papa ! Je suis celui que tu recherches.”

(Od. 24, 321 : Κεῖνος μὲν δὴ ὅδ’ αὐτὸς ἐγώ, πάτερ, ὃν σὺ μεταλλς)

 

BRÈVES NOTES SUR LES SCÈNES DE RECONNAISSANCE

DE L’ ODYSSÉE

par Pascal Boulhol

OdysseusBoulanger

Gustave Boulanger, Ulysse reconnu par Euryclée (1849)

 

 

L’abondance des scènes de “reconnaissance” (en grec ἀναγνώρισις ou plus tard ἀναγνωρισμός)  – ces épisodes de retrouvailles à retardement dans lesquels nous voyons des personnages longtemps séparés et devenus méconnaissables se rencontrer à nouveau et s’identifier mutuellement après un quiproquo tantôt unilatéral, tantôt bilatéral  –, est une des marques distinctives de l’Odyssée, œuvre dont Aristote a pu dire qu’elle était “d’un bout à l’autre, reconnaissance” [1]. On peut discuter l’expression “d’un bout à l’autre” dans la mesure où les reconnaissances (au nombre total de 15) sont presque toutes concentrées dans la quatrième partie de l’épopée, la “Vengeance d’Ulysse”. Mais il est incontestable que le récit tout entier (d’où peut-être le διόλου aristotélicien) tend à, et s’achève par, la reconnaissance du héros [2]. En outre, les anagnoriseis odysséennes se signalent par leur ampleur, leur diversité et leur profondeur, qui offrent une riche matière au commentaire et à la critique. Je ne prétendrai pas ici traiter exhaustivement un thème aussi important, qui a déjà été l’objet de mainte étude [3]. Négligeant les scènes de théophanie [4], je me bornerai à considérer quelques aspects de l’anagnorisis odysséenne auxquels j’ai été amené à m’intéresser dans un travail déjà ancien [5].

 

Réflexions générales sur les scènes de reconnaissances

Au chant 4, v. 138-154, Télémaque, venu avec Pisistrate à Lacédémone demander à Ménélas et Hélène des nouvelles de son père, est enfin reconnu par ses hôtes. En tant qu’étranger, selon les lois de l’hospitalité, le jeune homme avait été accueilli avec empressement, sans même qu’on lui eût demandé son nom. Les larmes qu’il verse lorsque Ménélas évoque devant lui le triste sort d’Ulysse attirent l’attention de l’Atride et de son épouse. Hélène fait remarquer à son mari combien leur hôte ressemble à Ulysse, et le roi répond qu’il a fait la même observation. À ce moment, Pisistrate confirme : “Il est vraiment le fils d’Ulysse, comme tu le dis ; mais il est prudent, et il craint en son cœur, venant ainsi, pour la première fois, de proférer des paroles vaines devant toi, dont la voix nous charme comme celle d’un dieu” (157-160). Cette scène psychologiquement plausible et artistiquement assez réussie n’est pas indispensable. Elle n’a pas d’utilité dramatique et ne tient guère l’auditeur en suspens. Gracieuse, mais gratuite, elle pourrait bien, sauf si on lui attribue le rôle quasi musical d’introduction du thème, n’être qu’un plaquage machinal et habile, l’effet d’un automatisme dont je reparlerai.

Les scènes où Ulysse enfin se fait connaître de ses proches, celles auxquelles évidemment pensait Aristote, sont pour la plupart, nous l’avons vu, groupées dans la dernière section de l’épopée, celle qui narre le retour et la vengeance du héros. Celui-ci est reconnu successivement par une série de personnages (que nous marquons d’un astérisque quand ils reconnaissent spontanément) : *ses compagnons, redevenus humains après avoir été métamorphosés en cochons par Circé (10, 395-399) ; les âmes des Enfers, notamment celle de sa mère Anticlée (11, 84-89 ; 152-154) ; Télémaque (16, 186-218 ; sur le conseil d’Athéna, qui a signifié à Ulysse qu’il était temps de se faire connaître de son fils, ibid., 167-171) ; *le vieux chien Argos (17, 291-327) ; *la vieille nourrice Euryclée (19, 386-475) ; le porcher Eumée et le bouvier Philoetios (21, 188-227) ; les prétendants (22, 35-44 ; mais rien ne dit qu’ils aient déjà vu le roi d’Ithaque, disparu depuis vingt ans) ; *les servantes (22, 490-501) ; Pénélope (23, 85-110 et 173-240) ; Laërte (24, 226-348). La pénultième donna son nom au chant 23 “Anagnorismos d’Ulysse par Pénélope” (selon les scholiastes et Eustathe de Thessalonique).

 

Ces reconnaissances en chaîne possèdent chacune leur caractère propre ; grâce à cette diversité, leur succession ne lasse pas le lecteur. Malgré leur identité de structure et l’emploi de formules récurrentes [6], elles trahissent un souci de variété. La plupart sont voulues par le héros, mais non point celles du vieux chien Argos [7] et d’Euryclée. Certaines sont des moyens (Ulysse a besoin d’alliés comme Eumée et Philoetios pour combattre les prétendants), tandis que la reconnaissance familiale (du moins celles de Pénélope et de Laërte ; celle de Télémaque est particulière, puisque Ulysse trouve aussi en son fils un allié) apparaît comme un but en soi.

La reconnaissance devient un jeu subtil quand elle se fait à mots couverts, sans que le reconnaisseur et le reconnu lèvent le masque (tel est le cas des retrouvailles entre Ulysse et Eumée), ou quand le reconnaisseur ne veut pas admettre illico qu’il a reconnu (Pénélope) [8]. La dissimulation et l’incrédulité réelle ou feinte pimentent ainsi la plupart des retrouvailles ; la spontanéité du chien Argos représente à cet égard une belle exception [9]. Le support de la reconnaissance ou γνώρισμα (qu’il soit montré involontairement, spontanément ou sur demande), varie. La cicatrice qui convainc les serviteurs (Eumée, Philoetios et Euryclée) laisse la place à (ou est complété par) une preuve plus abstraite et plus individuelle, à savoir la mention d’une réalité connue seulement des deux protagonistes : le châlit inamovible d’Ulysse pour Pénélope ; les arbres donnés par Laërte à son fils. Dans les deux cas, ce γνώρισμα personnalisé rétablit l’intimité du rapport longtemps interrompu [10].

Comme chacun sait, le but d’Ulysse est de rentrer chez lui et de retrouver les siens. Là est son bonheur : “Oh non, rien n’est plus doux que patrie et parents…!” (9, 34-35). Il ne l’oublie jamais, ou presque (l’exception étant 10, 469-475), et chaque jour soupire après sa patrie, comme il le dit à Calypso (5, 219-220). Nonobstant toutes les interprétations subtiles qui en ont été données, l’Odyssée reste, au premier degré, le prototype du nostos [11], l’épopée du retour au foyer, de la reconquête d’une puissance et d’un bonheur essentiellement domestiques. Préalable indispensable, l’identification physique se révélera malaisée : le héros est méconnaissable, après vingt ans d’épreuves et surtout après le vieillissement ou la transformation que lui fait subir Athéna (13, 429-438) [12] ; en outre, on le croit mort. Pour comble de difficulté, un de ceux dont il veut se faire reconnaître ne l’a jamais connu : Télémaque, encore nouveau-né lorsque son père partit (4, 144-145). Mais il s’agit aussi d’une reconnaissance politique et sociale : le “roi” Ulysse entend recouvrer ses droits sur son domaine et sur sa femme, double objet des convoitises des prétendants [13].

 

La reconnaissance d’Ulysse par Laërte appartient-elle vraiment à l’Odyssée ?

Selon Aristophane de Byzance et Aristarque, l’Odyssée  primitive avait son τέλος – c’est-à-dire, selon toute apparence, sa fin –, au vers 296 du chant 23, donc après la reconnaissance d’Ulysse par Pénélope [14]. Le nom antique de la partie qui lui faisait suite, ultime section du poème, était “la Paix” (selon les scholiastes et Eustathe) ou “chez Laërte” (selon Élien). Bon nombre d’homérisants contemporains rejettent cette théorie alexandrine et considèrent la section en question comme partie intégrante du poème [15].

Ce débat entre partisans et adversaires de l’unité a pesé lourdement sur les recherches concernant la scène de reconnaissance entre Ulysse et Laërte (24, 226-360) : la question de l’authenticité conditionnait en effet l’étude des caractéristiques propres de la scène. Rappelons la substance et les caractéristiques de cette scène. Après ses retrouvailles avec Pénélope, au matin, le héros annonce sa décision de revoir son vieux père (23, 359-360), et l’exécution de cette intention n’est différée que par la deuteronekuya (24, 1-205). La scène de la visite (v. 205-360 si l’on s’arrête à la reconnaissance) commence par une brève description du domaine campagnard de Laërte ; Ulysse donne ensuite à ses compagnons l’ordre d’entrer dans la demeure pour préparer le repas, tandis que lui-même ira au jardin “mettre à l’épreuve” son père. Laërte s’y trouve en effet ; ses loques sales contrastent avec la bonne tenue des lieux. C’est par cette remarque qu’Ulysse commence à s’adresser au vieillard ; puis il lui demande de qui il est serviteur, et il feint de douter d’être bien à Ithaque ; enfin, il révèle qu’il espérait trouver là le maître des lieux, le fils de Laërte, à qui jadis il avait donné l’hospitalité. Laërte ému lui fait alors part de la disparition d’Ulysse et de l’invasion du palais par les prétendants. Il demande son identité au visiteur ; celui-ci lui répond être Épèritos, fils du roi (fictif) Aphydas, et fait derechef mention du séjour d’Ulysse chez lui. Le vieillard éclate en sanglots ; Ulysse se fait connaître. Mais Laërte, incrédule, veut une preuve. Le visiteur lui montre alors sa cicatrice et raconte que son père lui avait offert jadis, quand il était enfant, certains arbres du jardin, qu’il énumère. Ses doutes dissipés, Laërte tombe dans les bras de son fils et tous deux s’étreignent longuement en pleurant.

Quand les “séparatistes” (chorizontes) soulignent, dans cette scène, les nombreuses irrégularités de langue ou de métrique, l’inopportunité dramatique et l’“invraisemblance psychologique”, les unitaristes quant à eux font valoir que la scène a été annoncée de loin [16], qu’elle est à la fois simple dans son déroulement et savamment composée, et que sa justesse descriptive et psychologique n’est pas indigne des meilleures passages des parties incontestées du poème [17].     De fait, l’attitude dilatoire et les mensonges d’Ulysse sont toujours conformes à la psychologie du personnage, homme temporisateur et rusé [18], qui donne toute la mesure de sa finesse dans la subtile “reconnaissance couverte” avec le porcher Eumée [19].

Plutôt que de se faire connaître aussitôt, Ulysse préfère donc mettre son père à l’épreuve par des paroles destinées à  le secouer (ou “injurieuses”, “blessantes”, “agressives”, éventuellement “railleuses”). Le traducteur hésite, en ce vers 240, quant au sens précis de l’expression κερτομίοις ἐπέεσσιν, pourtant usuelle [20]. L’épithète κερτόμιος, qui signifie en général “injurieux”, “insultant” – mais parfois aussi “mordant”, ou même simplement “véhément” [21] –, ne convient qu’à une partie des propos d’Ulysse, à savoir le reproche touchant la tenue négligée du vieillard et la question sur l’identité de son maître (248-257). On peut donc y voir, sinon une cheville (qui serait du reste bien imparfaite d’un point de vue métrique, puisqu’elle viole ici la loi de Wernicke), du moins un remploi mécanique à la pertinence approximative. Et quel sens donner à l’“épreuve” (πειρηθῆναι) [22] ? Certes, Ulysse et les autres personnages de l’Odyssée sondent volontiers leur interlocuteur, et le récit mensonger ‒ ou, comme disent les Allemands, le discours trompeur (Trugrede) ‒, fait partie des moyens par lequel le héros de retour “teste” la fidélité de ceux qui sont restés à la maison [23]. D’autre part, l’hésitation entre l’attente et l’interrogation (4, 116-119 : Ménélas devant Télémaque), ou entre l’interrogation et le baiser de retrouvailles (23, 85-87 : Pénélope devant Ulysse), se voit ailleurs dans le poème. Mais la question demeure : qu’est-ce donc qu’Ulysse veut mettre à l’épreuve en Laërte ? D’une manière qui peut paraître paradoxale, les Anciens voyaient dans l’insistance d’Ulysse une volonté de ménagement : pour Porphyre et le scholiaste [24], l’homme aux mille tours veut éviter que son vieux père, dans l’émotion de trop rapides retrouvailles,  connaisse le même sort que le chien Argos et meure de joie. Une telle interprétation, assurément, ne doit pas faire sourire [25] ; toutefois, il faut bien avouer que rien dans le texte du poème n’offre le moindre appui à cette hypothèse. À l’opposé, l’explication proposée par certains critiques contemporains [26], à savoir une volonté d’incitation et de stimulation, un dessein “psychagogique”, me semble trop partielle : si certains propos d’Ulysse (la partie “injurieuse”, i.e. les v. 248-257) peuvent effectivement viser à “réveiller” son père, à le tirer de son isolement et de son apathie [27], cela n’est pas vrai du reste du discours. Au reste, ces quelques paroles de blâme ne paraissent pas toucher Laërte : rien en effet, dans la réponse de celui-ci, n’y renvoie.

L’explication la plus obvie et la plus adéquate du délai ne me paraît être ni la psychagogie, ni le ménagement. Mieux vaut, en effet, ne pas se polariser sur la formule peu claire κερτομίοις ἐπέεσσιν, mais considérer le passage où Ulysse, quelques vers plus haut, exposait lui-même son intention à ses compagnons : “Moi je vais éprouver si mon père me reconnaîtra, si ses yeux me révéleront à lui ou s’il ne reconnaîtra pas un fils parti depuis si longtemps” [28] ; le verbe “éprouver” est répété trois vers plus loin (24, 221 : πειρητίζων), et se devine sous le pseudonyme improvisé “Épèritos” (v. 306 : αὐτὰρ ἐμοί γ’ ὄνομ’ ἐστὶν Ἐπήριτος)  [29]. Après avoir sondé chez Eumée la fidélité dans le service, chez Pénélope la fidélité dans la conduite conjugale, Ulysse sonde chez Laërte la fidélité (ou la constance) dans l’amour paternel. À la cohérence psychologique du délai s’ajoute son utilité pathétique. Comme l’a noté Erbse [30], si Ulysse avait immédiatement fait connaître son identité à son père, le public eût été privé du moment intense où Laërte manifeste son désespoir, et où le héros ému met fin à l’épreuve et jette le masque (v. 315-326).  On pourrait ajouter que la scène de reconnaissance met en œuvre un double pathos : elle permet d’abord d’exhiber les sentiments avant l’identification (ainsi, Laërte confie à l’étranger son amour pour son fils disparu), puis, grâce à l’effet de contraste, d’augmenter l’intensité de la joie explosant à la fin de l’épisode [31].

Cette interprétation, qui semble marquée par la même évidence trop voyante que la Lettre volée d’Edgar Poe, n’est pourtant pas à mon sens la raison d’être du délai, mais plutôt un habillage plausible de ce dernier. La psychologie  ‒ certes bien présente et consciente dans le texte que nous lisons ‒, justifie après coup l’atermoiement, mais elle n’est pas ce qui l’a causé. En différant le dévoilement, l’auteur paraît bien avoir voulu avant tout suivre une règle narrative, à savoir le report de l’action. Cette règle, qu’il faut évidemment replacer dans le cadre de l’oralité originelle du conte, est absolue dans l’épopée homérique : l’événement important est annoncé par l’avance au public, puis longuement différé. Le but du poète se laisse deviner sans grand risque : il s’agit de tenir en éveil l’auditeur, qui, même s’il sait d’avance la matière, ignore encore la manière, ou bien, s’il connaît aussi la manière ‒ et tel devait être souvent le cas des destinataires de l’épos ‒, est invité par le délai à savourer celle-ci. Cette tendance, bien mise en lumière par G.E. Duckworth dans son Foreshadowing and suspense [32], est déjà sensible dans l’Iliade et se renforce dans l’Odyssée, où elle épouse le sujet même du récit : un retour toujours annoncé et toujours retardé. En tant que composante du nostos sans cesse compromis et ajourné, l’anagnorisis exige le délai : pour cette raison, elle est différée de façon presque automatique [33]. C’est dans un second temps que le poète, éventuellement, allègue un motif interne et psychologique, comme pour cacher son artifice. Le procédé de suspens devient alors une épreuve (πεῖρα, πειρῶμαι) pour celui qu’on a reconnu mais dont on ignore les sentiments actuels, ou pour celui qu’on n’est pas sûr d’avoir reconnu. Les mobiles prêtés aux personnages qui diffèrent leur identification sont variés. Ainsi, le jeune Télémaque tarde à se faire connaître de Ménélas parce qu’il est timide et réservé (4, 158-160) ; Ulysse l’avisé veut sonder préalablement la fidélité d’Eumée (15, 305-307) et de Pénélope (16, 335-336) – attitude défiante à laquelle l’encourage son digne fils Télémaque à propos des servantes (16, 316-317) – ; la fine Pénélope veut (ou feint de vouloir) s’assurer que l’étranger est son époux, en avoir une preuve indubitable (23, 181). Dans notre texte, on conçoit fort bien qu’Ulysse désire voir si Laërte ressent vraiment le chagrin que lui a décrit l’âme d’Anticlée (11, 187-196) : la fable des vers 266-279 sur Ulysse se justifierait ainsi, mais il n’y a là, selon nous, qu’une légitimation a posteriori. Pour le poète épique, l’important est de reporter l’action, de tenir l’auditoire dans l’attente (προσδοκία) du fait annoncé, et par là de stimuler son attention (προσοχή).

Dans cette perspective, la mise à l’épreuve de Laërte par Ulysse a pour pendant et pour réponse celle d’Ulysse par Laërte. Exiger un γνώρισμα pour confirmer les dires, comme l’avait fait Pénélope avec Ulysse à propos du lit conjugal, paraissait vraisemblable aux Anciens ; le procédé odysséen sera imité par les auteurs tragiques, notamment Euripide (Iph. Taur., 808-830). Quant à l’épreuve imposée à Laërte, quelque dure qu’elle soit [34], elle cadre bien avec le tempérament soupçonneux et “artificieux” d’Ulysse : on ne s’étonne point que l’égoïsme du héros prenne le pas, ici comme ailleurs, sur les plus élémentaires sentiments de piété filiale et, plus simplement, d’humanité. La vraisemblance psychologique est donc sauve. On a critiqué la pertinence de la scène dans son contexte diégétique : cette longue épreuve a semblé fort peu opportune à un moment où le héros, non sans raisons, s’attend à une rapide vengeance des familles des prétendants [35] ; elle se distinguerait par là des autres reconnaissances de l’Odyssée, que le poète parvient à insérer sans qu’elles paraissent intempestives [36]. Mais ne pourrait-on justement attribuer  cette “impertinence” à un autre dessein psychologique, et même à un double dessein : créer un climat de suspens menaçant autour des retrouvailles, et prouver que l’artificieux Ulysse sait aussi prendre des risques ?✸

Pascal Boulhol

 

 

Bibliographie

 

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[1] Aristote, Poét., 24, 1459b, 15-16. À titre de comparaison, l’Iliade ne comporte qu’une scène de reconnaissance (6, 119-236 ; encore que Diomède et Glaucos ne se soient jamais vus auparavant).

[2] L’étude formelle de Gainsford (2003) montre que le nostos odysséen, qui embrasse trois réalités (géographie, pouvoir politique et famille), s’accomplit de manière systématique dans une série organique de reconnaissances qui opèrent, par leur réunion, une restauration ou réintégration totale du héros.

 [3] La première étude scientifique sur le sujet est due à A. Kirchhoff, Die homerische Odyssee. Berlin, 18792, “Die Wiedererkennungsszenen im 23. Buch”, p. 538-559 ; repris dans Latacz (éd.), Homer. Die Dichtung und ihre Deutung (1991), p. 317-339. Ce dernier volume réunit également diverses réimpressions d’études (par W. Schadewaldt, S. Besslich, U. Hölscher et J. Latacz) sur les anagnoriseis du livre 23. Pour les autres travaux en la matière, voir infra, notes suivantes. Je signale toutefois ici trois études plus ou moins récentes et non mentionnées dans mon Anagnorismos : Katz, Penelope’s renown (1991), p. 95, 97-99, 114, 164-166, 167, 173, 175-176 (à propos de Pénélope) ; Gainsford, “Formal analysis” (2003) [voir note précédente] ;  Köhnken,  “Perspektivisches Erzählen” (2003) [sur l’anagnorisis du chien Argos]. Enfin, je rappelle que la synthèse la plus ambitieuse sur la reconnaissance dans la littérature demeure l’ouvrage de Cave, Recognitions (1988), essentiellement moderniste mais dont un substantiel chapitre introductif (p. 27-54) regarde l’Antiquité.

 [4] Les dieux se montrent presque toujours aux hommes sous une forme d’emprunt qui leur permet de n’être reconnus que de leurs semblables (5, 77-80). Quand d’aventure les mortels parviennent à les reconnaître, ce n’est qu’au moment de leur disparition, quand les divinités quittent leur déguisement humain pour s’éloigner sous la forme d’un animal. Ainsi fait Athéna à plusieurs reprises : elle apparaît à Télémaque sous l’aspect de Mentès (1, 322-323), de Mentor (2, 260-fin ; elle n’est reconnue qu’en 3, 371-384 par Nestor) ; à Ulysse sous l’aspect d’un pâtre (13, 221-225), puis d’une belle femme (ibid., 288-290), sous lequel elle révèle enfin son identité au héros (291-310), d’une belle femme à nouveau (16, 157-158 ; Ulysse la reconnaît ; même chose en  20, 30-31). Peut-on, à ce propos, parler de “scènes de reconnaissance” ? Outre que le dévoilement final d’un dieu est chose normale (quoique non obligatoire), la différence de plan entre le divin et l’humain, et le caractère avorté de la révélation-disparition, font que ces reconnaissances tournent court. Elles sont une simple signature, elles authentifient l’information, le conseil ou l’aide donnés par le dieu, mais ne provoquent pas de pathos véritable, contrairement à l’“apparition disparaissante” de Jésus à Emmaüs (Luc 24, 13-31). Il est probable qu’Aristote ne les eût pas tenues pour des anagnoriseis.

[5] Αναγνωρισμός. La scène de reconnaissance dans l’hagiographie antique et médiévale. Aix en Provence, PUP, 1996. Le présent article reprend (sous une forme remaniée et avec une mise à jour bibliographique), l’appendice V de cet ouvrage (p. 187-197).

[6] Par exemple, pour exprimer la longue durée des sanglots de retrouvailles, la formule καί νύ κ’ ὀδυρομένοισιν ἔδυ φάος ἡελίοιο (16, 220 ; 21, 226 ; cf. 23, 241).

[7] Sur la singularité de la reconnaissance d’Argos, voir : Goldhill (1991), p. 12-13 ; Gainsford (2003), p. 57 (qui souligne sa forme atypique). Köhnken (2003), p. 391, estime que l’important, dans la scène d’Argos, n’est pas la fidélité ou l’amitié du chien, mais l’analogie de son destin avec celui de son maître.

[8] Voir sur ce point la fine étude de H.M. Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (1990).

[9] Voir supra, n. 7. Sur cette scène, on lira le commentaire du Pseudo-Plutarque, Sur la vie et la poésie d’Homère, 125 (éd. G.N. Bernardakis, p. 399, 20-24) ; elle était fameuse aussi chez les Romains (cf. Varron, Men., fragm. 471). Les Anciens avaient, bien sûr, remarqué l’aptitude des animaux à se reconnaître entre eux (voir par ex. Lucrèce, II, 342-370), ou à reconnaître l’homme, comme l’affirme Pline l’Ancien à propos du chien (N.H., VIII, 146 ; allusion probable au chien d’Ulysse), et comme le montre l’histoire du lion d’Androclus ou Androclès (Aulu-Gelle, Nuits attiques, V, 14, 14 ; Élien, Περὶ ζῴων ἰδιότητος, VII, 48), dont le thème et la scène au cirque entre le fauve et le condamné ont peut-être inspiré l’auteur de la Passion de S. Mamas, 22 (BHG 1019 ; éd. A. Berger, p. 304-306). Le thème survit dans la fiction médiévale : à Tintagel, Tristan, méconnu même de son oncle Marc, n’est reconnu que de son braque Husdent (Folie Tristan, ms. de Berne, v. 510-519) ; dans Guillaume de Palerne (v. 5405-17 ; éd. A. Micha, p. 199), le héros n’est pas reconnu de sa mère, mais l’est de Brunsaudebruel, le cheval de son défunt père.

[10] Voir Erbse, Beiträge zum Verständnis der “Odyssee” (1972),  p. 108-109.

[11] Sur cette notion et sur le genre littéraire qu’elle produisit, on me permettra de ne renvoyer qu’aux recherches assez récentes de Bonifazi (2009).

[12] Sur la contradiction entre les passages mentionnant un vieillissement et ceux qui décrivent une véritable métamorphose, voir  Bona, Studi sull’ “Odissea” (1966), p. 153-168 (avec bibliographie).

[13] Murnaghan, Disguise and recognition (1987), p. 5-6, 103 et passim.

[14] Sur cette question, voir éd. W.B. Stanford, London, 19592, p. 404-406 (avec bibliographie) et éd. A. Heubeck (1986), notes, p. 358-381. Platon, Rép. 387a, cite déjà  24, 6-9 comme faisant partie de l’Odyssée.

[15] Je renvoie notamment à : Thornton, People and themes (1970), p. 118 ; Erbse, Beiträge (1972), p. 97-109 ; Moulton, “The end of the Odyssey” (1973) ; Wender, The last scenes (1978) ; Heubeck, “Zwei homerische πεῖραι” (1981) ; Dimock, The unity of the “Odyssey” (1989).

[16] Lors de sa descente aux Enfers, Ulysse avait appris, au cours de l’entretien avec l’âme de sa mère Anticlée (11, 187-196), le sort de son père : triste et désespéré, celui-ci ne quitte plus sa campagne et dort dehors.

[17] Voir Erbse, Beiträge (1972), p. 97-109.

[18] Voir entre autres : Page, The Homeric “Odyssey” (1955), p. 111 ; Wender, Last scenes (1978), p. 56-57 ; Murnaghan, Recognition and disguise (1987), p. 5 ;  Dimock, Unity (1989), p. 327-328.

[19] Voir Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (supra, n. 8).

[20] Cf. : Iliade 4, 6 ; 5, 419. Κερτομίοισι substantivé : Il. 1, 539 ; Od. 9, 474 ; 20, 177.

[21] Thornton, People and themes in Homer’s “Odyssey” (1970), p. 116. Sur le sens de l’adjectif κερτόμιος et de sa famille, voir notamment : Perpillou (1996), p. 118-121 ; Gottesman (2008).

[22] Dans un status quaestionis, Grosshardt, Trugreden (1998), p. 182-187, classe en sept types les solution proposées : 1. la solution médicale (voir infra, n. 24) ; 2. “dichtungsgeschichtliche” (par comparaison avec des chants héroïques serbo-croates) ; 3. “motivische” (contrainte du thème littéraire associant la reconnaissance au discours fallacieux) ; 4. ethnologique (voir infra, n. 25, Walcot) ;  5. psychologique (Ulysse est trop habitué au mensonge) ; 6. “motivisch-psychologische” (Thornton, Heubeck : infra, n. 25) ; 7. “kompositorische” (affinement de la solution psychologique).

[23] Sur les discours mensongers dans l’Odyssée, je renvoie à l’étude de Grossardt (1998).

[24] Porphyre, Quaestiones Homericae ad Odysseam pertinentes, ad v. 326, éd. H. Schrader, p. 124 ; W. Dindorf, Scholia Graeca in Homeri Odysseam … Amsterdam, 1962, p. 730. Tous deux font la comparaison avec la mort subite d’Argos.

[25] Je pense aux sarcasmes d’un V. Bérard (éd. L’Odyssée, Poésie homérique, t. III, p. 181) qui semble mieux connaître le programme de la Comédie Française que le topos antique de la mort par excès de joie, attesté par les anecdotes sur la mort de Chilon, de Denys l’Ancien, de Sophocle etc. ; une telle ignorance est d’autant moins excusable que l’explication avait déjà été avancée par des critiques anciens (voir note précédente). Fenik, Studies in the “Odyssey” (1974), quant à lui, connaît la note du scholiaste, mais la trouve “amusingly fatuous” (p. 47, n. 58) ; cf. la réponse de  Richardson, “Recognition scenes in the Odyssey and ancient literary criticism” (1984), p. 219-235, qui montre que l’explication d’Eustathe “from an Aristotelian point of view, … does make sense” (p. 228).

[26] Thornton, People and themes (1970), p. 116-118 ; Walcot (1977, repris 2009), p. 152-153 ; Heubeck, “Zwei homerische πεῖραι” (1981), p. 78-79 ; Roisman, “Eumaeus and Odysseus” (1990), p. 236-238 ; Scodel (1998), p. 10-16. Pour ces critiques, la prétendue “cruauté” d’Ulysse ne serait, en réalité, qu’un moyen (qui d’ailleurs échoue) de mieux préparer le vieillard au sursaut d’énergie nécessaire pour lutter contre les familles des prétendants aux côtés de son fils.

[27] Omero. Odissea. Volume VI (Libri XXI-XXIV). Introduzione, testo e commento a cura di Manuel Fernandez-Galiano e Alfred Heubeck, Vicenza, 1986, p. 367-377.

[28] Od., 24, 216-218 : αὐτὰρ ἐγὼ πατρὸς πειρήσομαι ἡμετέροιο, / αἴ κέ μ’ ἐπιγνώῃ καὶ φράσσεται ὀφθαλμοῖσιν, / ἧέ κεν ἀγνοιῇσι πολὺν χρόνον ἀμφὶς ἐόντα.

[29] Dimock, Unity (1989), p. 328.

[30] Erbse, Beiträge (1972), p. 101-102.

[31] Walter, Wiedererkennungsszenen (1992) a mis en lumière cette fonction pathétique de l’anagnorisis odysséenne.

[32] Duckworth, Foreshadowing and suspense in the epic of Homer, Apollonius, and Vergil. (1933). Sur le même sujet, S. Nannini, Omero e il suo pubblico nel pensiero dei commentatori antichi, Roma, 1986, n’ajoute rien, du moins pour ce qui regarde le report de l’événement attendu. On tirera grand profit, en revanche, de l’étude conduite par Meijering  (1987), spéc. ch. IV : “The resourceful poet”, 11.3 : “Preparing the public” (p. 200-209).

[33] Voir sur ce point Fenik, Studies (1974), p. 49-50.

[34] Page, The Homeric “Odyssey” (1955), p. 111.

[35] Eisenberger, Studien (1973), p. 320-321.

[36] Voir Fenik, Studies (1974), p. 48-50.

 

Arielle Chopard : A propos du feuilleton télévisuel ODYSSEUS sur Arte

  λύχνος n° 135, article sept :

ULYSSE ET LES DEUX SOLDATS ISRAELIENS

A propos du feuilleton télévisuel ODYSSEUS sur Arte

fouille d'Ithaque, mai 2011 (Wikicommons)

[Vestiges archéologiques à Ithaque (Wikicommons)]

NOUS NE POUVIONS passer sous silence la série péplum Odysseus qui a débuté sur Arte le 13 juin.

Cette série a reçu un accueil mitigé. On lui a reproché une certaine austérité de décor, et de là un effet théâtral. Si elle n’est pas aussi riche de détails que Rome, devenue la référence, il faut néanmoins reconnaître un réel souci d’authenticité dans les intérieurs et les vêtements, surtout masculins.

De plus Ithaque n’était pas un grand empire mais une petite île et nous sommes au XIIème siècle avant JC. Ce n’est donc ni un problème de budget, ni un choix de mise en scène mais plutôt le désir de respecter la réalité de l’époque qui semble avoir guidé Frédéric Azémar et Stéphane Giusti.

Les textes antiques sont toujours d’une actualité brûlante

De plus le parti pris ici est fort intéressant : l’attente d’Ulysse par la reine et le peuple d’Ithaque puis le difficile réapprentissage du couple et de la politique.

Les enchaînements de programmation font parfois des clins d’oeil malicieux au spectateur. Avant Odysseus, Arte avait diffusé Hatufim, une série israélienne qui raconte la réinsertion problématique, sur le plan familial et social, de deux soldats israéliens enlevés et détenus pendant 17 ans. Le retour est douloureux et les liens à renouer sont forcément complexes. Cela se passe en 2010. Odysseus, bien que programmée après Hatufim, en est en fait la prolepse. On peut donc une fois de plus vérifier que les textes antiques sont toujours d’une actualité brûlante.

Mais Odysseus est aussi très intéressante par le traitement des personnages et par ce que fait le réalisateur de la trame de l’Odyssée.

Point de merveilleux ici. On est à Ithaque, la famine menace et le peuple peine. Pénélope retrouve enfin Ulysse mais redoute le regard de l’homme sur la femme mûre qu’elle est devenue. Télémaque découvre un père autoritaire et peu enclin à la compassion. Les dieux sont honorés mais n’interviennent jamais dans le destin des humains.

Comme dans l’Andromaque de Racine…

Mais surtout la guerre de Troie est omniprésente dans le quotidien. Les esclaves sont troyennes et l’on a parfois les accents raciniens d’Andromaque dans les dialogues. La guerre fut horrible et sanguinaire. Comme Euripide qui dénonçait dans Les Troyennes la cruauté de l’esclavage, les veuves éplorées, les enfants arrachées de force à leur mère, Odysseus montre le quotidien des femmes devenues servantes de leur bourreau. Ainsi Eurynomée, l’esclave intendante de Pénélope, retrouve sa fille grandie par le hasard d’une cargaison d’esclaves. Elle a vécu à la cour d’Hector, épouse d’un cousin du sang de Priam, et porte maintenant le bracelet des esclaves. Elle ne supporte plus l’arrogance d’Ulysse qui conte ses aventures et tente de le tuer lors du récit de la prise de Troie. Comme dans l’Andromaque de Racine, sur les épaules de Cléa, la fille d’Eurynomée, et de Télémaque pèsent les conséquences de la guerre. Images et souvenirs, lignages et « nationalités » alimentent les haines et les passions. La guerre est finie mais elle continue ses ravages dans les relations. Les servantes sont pendues pour le seul fait d’être troyennes donc ennemies.

Frédéric Azémar dénonce ainsi la folie des hommes qui ne se doutent pas des séquelles qu’ils infligeront à leurs descendants ni la solitude dans laquelle ils se plongent et entraînent ceux qui les entourent.

Azémar rejoint alors Alessandro Baricco lorsque ce dernier écrit dans l’apostille d’Homère, Iliade que « c’est uniquement quand nous serons capables d’une autre beauté que nous pourrons nous passer de celle que la guerre depuis toujours nous offre. (..) Prouver que nous sommes capables d’éclairer la pénombre de l’existence, sans recourir au feu de la guerre.(…) Pouvoir changer notre propre destin sans devoir nous emparer de celui d’un autre … »

Pour toutes ces raisons, et pour le plaisir de retrouver Homère (qui est aussi un personnage de la série : un jeune archiviste du royaume) à une heure de grande écoute, il faut regarder Odysseus.

Arielle Chopard

Odysseus
(France, 2012, ARTE France, 12x46mn)
Réalisateur : Stéphane Giusti
Scénariste : Frédéric Azémar, Frédéric Krivine
Image : José António Loureiro
Musique : Bernard Grimaldi
Montage : Catherine Schwartz
Acteur : Alessio Boni (Ulysse), Caterina Murino (Pénélope), Karina Testa (Cléa), Carlo Brandt (Laerte), Niels Schneider (Télémaque)
Costumes : Catherine Rigault
Décors : Chantal Giuliani, Pierre Michon
Production : GMT Productions, Makingprod, Sunflag, Moviheart, ARTE F, RAI Fiction, RTP Radio e Televisão de Portugal, TV5 Monde
Producteur : Christophe Valette, Stéphane Drouet, Massimiliano La Pegna
Rédacteur : Arnaud Jalbert

Catherine Cousin : La géographie des enfers, d’Homère à Aristophane

  λύχνος n° 135, article six :

L’Hadès, le Tartare et la Plaine élyséenne :

évolution des paysages de l’Au-delà dans l’Antiquité grecque jusqu’à la fin du Ve siècle avant J.-C.

 cratère Lucanien, IVe siècle avant J.C.

 (Ulysse consultant l’esprit de Tirésias aux Enfers. Cratère lucanien du IVe s. av. J.-C. ; Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France ; Wikicommons)

 

«INDIQUE-MOI LES PORTS, BOULANGERIE, LUPANARS, haltes, détours, fontaines, routes, villes, résidences, hôtelières chez qui il y a le moins de punaises » demande Dionysos à Héraclès avant de descendre dans l’Hadès pour en ramener un poète tragique[1]. Les paysages de l’Au-delà sont assurément des lieux imaginaires. Pourtant, bien qu’ils soient façonnés mentalement, ils s’inspirent de la réalité quotidienne qu’ils filtrent et qu’ils détournent pour donner un cadre aux activités supposées des défunts. En cela, ils sont révélateurs de la mentalité du peuple qui les a créés. Nettement séparés et situés à des endroits bien distincts de l’univers chez Homère et Hésiode, ils furent ensuite progressivement regroupés et élargis d’un lieu supplémentaire, le bourbier. Certains auteurs attestent même de leur implantation dans les sphères célestes. Après avoir essayé de définir la notion de paysages de l’Au-delà dans l’esprit des Grecs, nous nous intéresserons aux différentes évolutions du paysage infernal dans les textes et tenterons de cerner en quoi elles sont révélatrices d’un changement de la mentalité grecque[2].

 

 

I. Paysage et imaginaire en Grèce antique

 

Evoquer les paysages de l’Au-delà dans l’Antiquité grecque ne va pas de soi, ne serait-ce que par le terme « paysage ». A notre époque, en effet, la notion de paysage implique la vue synoptique d’une vaste étendue. Or aucun terme grec ne correspond exactement à une telle acception, du moins pas avant l’époque hellénistique, et aucun ne présuppose d’analyse descriptive, ni ne fait référence à un quelconque observateur. La pensée grecque, au lieu de présenter une vue d’ensemble d’un pays, en énumère les éléments constitutifs : le relief, la végétation, les fleuves, les différentes cultures, les habitations, etc., sans les insérer dans un ensemble constitué qui pourrait susciter une réflexion. Les espaces de l’Au-delà n’échappent pas à ce phénomène.

Par ailleurs, la nature tient un rôle secondaire dans la pensée grecque, centrée avant tout sur l’homme. La perception du milieu paysager se limite donc, au moins à l’époque archaïque, à de rares éléments indicatifs, voire symboliques, qui sont toujours secondaires par rapport à la figure humaine, que cette dernière soit vivante ou morte. Cependant, la comparaison et l’évolution des éléments paysagers, tout accessoires qu’ils sont, permettent de nous forger une opinion sur la façon dont les Grecs s’imaginaient l’environnement post mortem. A propos de l’Au-delà, en effet, le problème se complique encore, puisque la vision en est interdite aux vivants : nul ne peut en avoir connaissance avant d’être mort. Monde invisible, mais néanmoins sans cesse présent, car lot commun des humains, l’Au-delà appartient à l’imaginaire. Le royaume des morts constitue donc une énigme pour les vivants qui se l’approprient en empruntant des éléments au monde réel. Et comme la mort est ressentie comme la négation de la vie, les images empruntées au vécu sont inversées par rapport à celui-ci : les traits qui définissent le monde infernal sont une négation du monde terrestre.

Il faut soulever un dernier point avant d’étudier précisément les espaces de l’Au-delà : nous n’avons pas affaire à une doctrine unifiée. Nous avons en effet laissé volontairement de côté les premiers philosophes, non que nous ignorions leur importance fondamentale, mais nous avons choisi de limiter notre étude à trois genres qui, contrairement à la philosophie, n’ont pas pour objectif premier de s’ériger en système de pensée unitaire : l’épopée, la poésie lyrique et le théâtre. Le dessein de ces poètes n’est ni religieux, ni philosophique. Leurs œuvres ne prétendent ni guider les âmes dans l’Au-delà, ni construire une doctrine sur l’immortalité. Ils puisent dans différentes traditions ou font appel à leur imagination selon leurs besoins, d’où les possibles contradictions au sein d’une même époque, voire dans l’œuvre d’un même auteur. On remarque cependant une constante : la représentation des contrées de l’Au-delà en tant que monde clos, imaginé comme isolé et sans limites précises au-delà de sa frontière terrestre, et ce, dès les premiers témoignages littéraires.

 

 

II. La conception traditionnelle des espaces de l’Au-delà

 

Pour le lecteur moderne, les poèmes homériques et hésiodiques (composés vers les VIIIe ou VIIe siècles) sont les premiers témoins conservés de croyances relatives à l’Au-delà. Ils étaient également, au moins jusqu’à la fin du Ve siècle av. J.-C., la référence permanente pour les conceptions infernales. Le paysage infernal a toujours été conçu en fonction de ces premiers écrits, soit en accord, soit en décalage conscient avec eux[3]. Les poèmes épiques constituaient une sorte de « Bible » ; l’esprit des Grecs, des poètes comme des auditeurs, en était imprégné et toute allusion des auteurs à ces poèmes était parfaitement perçue et comprise par le public qui savait l’apprécier à sa juste valeur.

Dès Homère et Hésiode, les espaces de l’Au-delà sont formés de trois composantes nettement séparées : l’Hadès, le Tartare et un troisième lieu nommé Plaine élyséenne par Homère et îles des Bienheureux par Hésiode. Dans l’Hadès, se rendent indistinctement les âmes des morts, pâles reflets des vivants. Elles y mènent sans distinction une existence morne et ennuyeuse, quelles qu’aient été leurs actions terrestres. Seuls les grands criminels, qui ont menacé l’ordre cosmique, y subissent un châtiment, ainsi que les parjures châtiés par les Erinyes. Le Tartare sert de prison aux divinités qui s’opposent au pouvoir de Zeus, par exemple les Titans comme dans l’Iliade VIII, 479-481:

[…] ἵνα Ἰάπετός τε  Κρόνος τε

ἥμενοι οὔτ’αὐγῇς ῾Υπερίονος Ἠελίοιο

τέρποντ’οὔτ’ανέμοισι, βαθὺς δέ τε Τάρταρος ἀμφίς.

« Là où Japet et Cronos assis ne jouissent ni des rayons du Soleil Hypérion ni des vents, et le profond Tartare les enveloppe. »[4]

Enfin, quelques favoris des dieux ont le privilège d’échapper à l’Hadès et, transportés dans la plaine Elyséenne ou dans les îles des Bienheureux, jouissent d’une vie bienheureuse (Homère, Odyssée IV, 561-569 : Hésiode, Les Travaux et les Jours, 167-173). Les deux premiers lieux (l’Hadès et le Tartare) font partie de la représentation cosmologique de l’univers. La poésie épique livre en effet une conception tripartite du monde, dont les limites extrêmes sont constituées en haut par la voûte du ciel, en bas par le Tartare (Iliade VIII, 13-16 ; Hésiode, Théogonie, 116-119 et 789-792). La terre, au-dessous de laquelle s’étend l’Hadès, se trouve au centre. Elle est conçue comme circulaire, entourée par le fleuve Océan qui en marque les limites (Iliade XIV, 200 ; XVIII, 399 ; Odyssée XX, 64-65 ; Hésiode, Théogonie, 776 ; Bouclier, 314-315). Ce fleuve baigne d’ailleurs la Plaine élyséenne ou les îles des Bienheureux, sises à la surface terrestre, « aux extrémités de la terre » (Odyssée IV, 563 ; Hésiode, Les Travaux et les jours, 168). L’Océan marque pour les Grecs les limites du monde habité. Sa mention comme seuil de l’Au-delà apparaît donc fondamentale. Elle souligne sa fonction de frontière, avec toute la complexité qui en découle : le fleuve constitue, à l’instar de toute frontière, à la fois un lieu de délimitation et de passage entre la vie et une existence post mortem.

Les espaces de l’Au-delà sont donc constitués de contrées totalement différentes, aussi bien par leur fonction que par leur situation géographique. Deux sont souterraines : le Tartare, gouffre incommensurable qui s’enfonce jusqu’au plus profond de l’univers, et l’Hadès, monde ténébreux et humide, situé juste sous la surface terrestre, mais dont l’entrée affleure à l’extrême occident, aux confins des terres et de l’Océan. C’est pourquoi, dans l’Odyssée, Ulysse pourra aller y consulter le devin Tirésias (Odyssée X, 505-540 et XI, 1-50)[5]. Du paysage infernal, pas de description, à peine divers éléments épars qui montrent une région au relief accidenté, arrosée par de nombreux fleuves, désert végétal, à part la prairie d’asphodèles. Tout souligne la nature sauvage et inhospitalière de l’endroit, malgré les tentatives de lui donner, au moins par les termes utilisés, l’apparence d’une demeure terrestre : les poètes parlent des « portes » (Iliade VIII, 367 ; IX, 312 ; XXIII, 71 et 74 ; Odyssée XI, 571 ; XIV, 156. Hésiode, Théogonie 773) et de la « demeure »[6] d’Hadès. L’intérieur de l’Hadès ne semble pas les intéresser. Ils insistent tous en revanche sur la notion de seuil, de frontière qui sépare l’ici-bas de l’Au-delà et en marquent précisément les abords. Leur insistance souligne la particularité de cette frontière dont le passage ne s’effectue que dans un sens, de la vie vers la mort. La Plaine élyséenne ou les îles des Bienheureux, quant à elles, jouissent comme les humains de la lumière du soleil, mais font partie des régions des confins, situées en dehors des terres habitées par les hommes. Cette conception infernale n’évolue guère dans l’ensemble jusqu’au IVe siècle. Aucun lien ne relie ces espaces de l’Au-delà, si ce n’est qu’il n’appartiennent pas au monde humain. Il est cependant intéressant de souligner leur existence, car ils ont connu une faveur grandissante dans la littérature postérieure et ont progressivement été rattachés à l’Hadès.

En effet, dès l’époque archaïque (et peut-être même auparavant), une survie dans l’Au-delà, constituée de privations et de négations par rapport à la vie terrestre, ne satisfait pas les Grecs. Des tentatives pour civiliser les Enfers et de nouvelles théories vont être introduites. Peu à peu, toujours dans le cadre traditionnel de l’Hadès, émerge l’idée de contrées réservées à certaines catégories d’âmes. Le rôle des cultes à mystères est sans doute fondamental dans cette évolution. Ces religions en marge de la religion officielle grecque ont tenté, pour attirer les fidèles, de construire un nouvel espace eschatologique. Elles ont cherché à modifier les paysages traditionnels de l’Au-delà pour créer un espace qui réponde à leurs aspirations.

 

 

III. L’apparition de conceptions nouvelles

 

La littérature devient alors le lieu d’expression d’une eschatologie différente, qui comporte pour un plus grand nombre d’hommes un espoir de salut dans l’Au-delà et qui influence la géographie infernale. La plus ancienne attestation littéraire de la fondation des mystères d’Eleusis et de leurs croyances eschatologiques reste actuellement l’Hymne homérique à Déméter, qui remonterait au VIIe siècle ou au VIe siècle avant J.-C.

 

1)    L’hymne homérique à Déméter

 

Cet hymne témoigne du sort privilégié que ces rites réservaient aux initiés. Le texte raconte leur fondation par Déméter après l’enlèvement de sa fille et leurs retrouvailles[7]. La portée des rites est double : procurer aux hommes de bonnes récoltes grâce à la bienveillance de Déméter, et donner l’espoir d’un Au-delà meilleur dû à la bonté de Perséphone. Aux bénéfices agricoles immédiats s’ajoutent des espérances eschatologiques futures. Le sort qui attend les initiés dans l’Au-delà est clairement exprimé aux vers 480-482 :

Ὄλϐιος, ὃς τάδ’ ὄπωπεν ἐπιχθονίων ἀνθρώπων·

ὃς  δ’ ἀτελὴς ἱερῶν, ὅς τ’ ἄμμορος, οὔ ποθ’ ὁμοίων

αἶσαν ἔχει φθίμενός περ ὑπὸ ζόφῳ εὐρώεντι.

« Heureux qui, des hommes de la terre, a vu ces mystères ; mais celui qui n’est    pas initié aux rites sacrés et celui qui n’y participe pas n’ont jamais une       destinée comparable, même morts sous les ténèbres humides »

Le bénéfice souterrain n’est pas précisé, mais il est en partie possible de le déduire du récit précédent. En franchissant la frontière infernale sous la conduite d’Hermès pour retrouver sa mère, Perséphone revient à la vie. Son séjour dans l’Hadès, pendant lequel elle est considérée comme virtuellement morte, est suivi d’une résurrection. La disparition de Perséphone dans les Enfers, puis sa réapparition furent interprétées comme le symbole du sort de l’âme humaine qui, elle aussi, disparaît pour revivre. Pour les initiés, la mort fait figure de passage, passage obligatoire certes, mais qui débouche sur une nouvelle vie dans l’Au-delà. La mort n’est plus la négation de la vie, elle en est une étape. Et cette existence post mortem se révèlera aussi heureuse que la vie terrestre puisque, grâce à l’initiation, les hommes se sont acquis éternellement les faveurs de Déméter et de Perséphone. Leur âme ne sera plus le pâle reflet de leur existence comme dans les Enfers homériques, elle connaîtra une véritable vie. Cette espérance d’un Au-delà différent ne concerne que les initiés. Les non-initiés, eux, seront plongés dans les ténèbres de l’Hadès (vers 481-482), comme l’étaient les âmes homériques. Il n’est pas précisé s’ils y subissent des châtiments. Par contraste, on déduit que les initiés jouiront de la lumière du soleil, ce que confirme le verbe « vivre » qui les caractérise (vers 364-365)  :

[Hadès s’adresse à Perséphone] ἔνθα δ’ἐοῦσα

δεσπόσσεις πάντων, ὁπόσα ζώει τε καὶ ἕρπει

« Quand tu seras là, tu  régneras sur tout ce qui vit et se meut ».

Vivre, en effet, est pour les Grecs synonyme de voir la lumière du soleil. Cela suppose qu’à l’intérieur de l’Hadès un endroit spécifique leur sera réservé, où ils couleront des jours heureux sous la douceur solaire. L’Hymne homérique à Déméter ne le décrit pas, comme s’il suffisait de peindre le malheur des non-initiés pour laisser imaginer la félicité des initiés. La distinction établie est fondamentale. L’initiation, par ses divers rites, purifie l’homme. Cependant, aucune notion de moralité n’entre en compte à cette époque : la distinction ne s’opère pas entre bons et mauvais, mais entre initiés et non-initiés. L’initiation est nécessaire et suffisante[8]. Les rites accomplis, les initiés possèdent un privilège que rien ne peut leur enlever : ils font partie des élus qui échapperont au sort commun après la mort. Ainsi, les mystères d’Eleusis ne rompent pas avec le cadre infernal de la religion grecque (l’âme, séparée du corps, se dirige toujours vers l’Hadès), pourtant ils revêtent un caractère exceptionnel à l’intérieur de cette même religion : la mort reste une réalité ; néanmoins, elle n’est plus considérée comme une fin, mais comme le commencement d’une nouvelle vie dans l’Au-delà. La conséquence en est une modification du paysage infernal : ce n’est plus un lieu sombre et angoissant pour toutes les ombres. Il comporte à présent une région où l’on peut vivre heureux.

Cette conception originale du destin post mortem explique la popularité croissante que connaîtront les mystères d’Eleusis ainsi que les autres religions à mystères, orphisme et pythagorisme. Mais, en littérature, pour avoir une idée plus précise des contrées infernales réservées aux initiés, il faut attendre les Grenouilles d’Aristophane en 405 av. J.-C.

 

2)    Les Grenouilles d’Aristophane

 

Au cours de sa descente aux Enfers, le Dionysos des Grenouilles entraîne le spectateur à l’intérieur de l’Hadès et des éléments qui le composent : l’Achéron peuplé de grenouilles, le bourbier ténébreux où gisent les criminels, la prairie ensoleillée et verdoyante réservée aux initiés, et enfin le palais d’Hadès. C’est la première fois en littérature que tant de détails sur le royaume infernal sont réunis. La frontière entre Terre et Enfers y est toujours marquée par l’eau, comme l’implique la présence de batraciens. Ces amphibiens symbolisent par leurs plongeons la notion de passage[9]. Les marais dans lesquels ils vivent reflètent l’ambivalence des lieux intermédiaires : ni tout à fait terre, ni tout à fait eau, ils préfigurent un endroit hostile et sauvage. Néanmoins, le témoignage d’Aristophane est à prendre avec précaution, car la part d’exagération et de parodie est essentielle dans une comédie. En outre, les différentes régions traversées par Dionysos se succèdent sans être précisément situées les unes par rapport aux autres. On a donc l’attestation incontestable d’un espace infernal, mais pas celle d’un véritable paysage.

Cependant cette comédie acquiert toute son importance pour notre sujet à travers la mention de deux lieux antithétiques : un bourbier ténébreux et une prairie ensoleillée réservée aux initiés. Cette dernière est présentée comme un endroit paradisiaque, alors que le bourbier, couvert de ténèbres, est un lieu où l’humidité ambiante contribue au malaise de ceux qui y gisent. Sur les éléments qui le composent, il n’est presque rien dit, si ce n’est qu’il est réservé à certaines catégories de criminels, notamment des parricides et des parjures (vers 146-150 et 274). Aristophane n’y mentionne pas les non-initiés qui doivent par conséquent demeurer dans l’obscurité de l’Hadès traditionnel, mais non dans la fange. Le poète comique préfère s’étendre sur la beauté enchanteresse de la région des initiés qui, par contraste, permet d’entrevoir la laideur du bourbier. Le soleil est l’apanage des initiés, et d’eux seuls (Grenouilles, vers 340-344, 454-455). Cette lumière est pour eux source de joie. A la douceur du climat répond celle du paysage composé de prairies vallonnées (vers 372-374) :

Χώρει νυν πᾶς ἀνδρείως

εἰς τοὺς εὐανθεῖς κόλπους

λειμώνων ἐγκρούων

« Que chacun s’avance donc résolument vers les replis fleuris des prairies en        dansant en mesure ».

Ce n’est pas par hasard que le lieu caractérise l’espace infernal où les initiés d’Eleusis continuent de célébrer leurs mystères[10]. Cette prairie ne peut manquer de rappeler celle de l’enlèvement de Perséphone dans l’Hymne homérique à Déméter. La végétation y abonde, favorisée par la chaleur et l’humidité, surtout les fleurs. Toutes les composantes d’un locus amoenus, lieu privilégié et paradisiaque, sont réunies : soleil, fleurs, parfums, prairie, bosquets. Aristophane s’inscrit, pour sa région des initiés, dans la lignée de la Plaine élyséenne et des îles des Bienheureux, malgré la différence de localisation (aux Enfers à la place des confins terrestres) : même clémence du climat, même végétation luxuriante, même douceur de vivre. Mais une différence fondamentale est à noter : son « paradis » est ouvert à ses contemporains, alors que chez Homère et Hésiode ces lieux privilégiés étaient réservés aux héros du temps passé. On décèle une évolution à l’intérieur même de ces conceptions eschatologiques. A l’origine, dans l’Hymne homérique à Déméter, l’initiation était nécessaire, mais suffisante, pour jouir d’un statut post mortem privilégié. Chez Aristophane, il faut non seulement être initié, mais avoir mené une vie vertueuse ; une notion de moralité s’est adjointe à la simple initiation.

Aristophane n’est pas le seul à avoir tenté de modifier la géographie infernale pour offrir une récompense aux âmes vertueuses. Avant lui, Pindare, avait également essayé de composer un nouvel espace.

 

3) Pindare

 

Avec Pindare, la littérature a connu, dès la première moitié du Ve siècle, un élargissement de la géographie infernale. Tandis que la majeure partie de ses poèmes fait encore allusion à l’Au-delà homérique morne et sans espoir, la Deuxième Olympique (58-91) et des fragments de Thrènes (Fragments 129, 130, 131 et 133, édition Maehler) attestent déjà l’existence d’une justice rémunératrice dans les Enfers et l’idée d’une purification progressive des âmes à travers leurs réincarnations successives. Les destinataires de ces poèmes ne sont probablement pas étrangers aux théories qui y sont développées. Si nous ignorons pour qui ont été rédigés les Thrènes, nous savons que la Deuxième Olympique fut écrite pour Théron d’Agrigente en 476, et l’on connaît la diffusion qu’avaient l’orphisme et le pythagorisme en Grande-Grèce à cette époque[11].

L’existence d’un jugement post mortem est énoncée dans la Deuxième Olympique, 63-66. Lors du décès, toutes les âmes descendent dans l’Hadès pour y être jugées. Ce tribunal souterrain a pour fonction de départager « les âmes mauvaises » des âmes « nobles ». Conséquences de ce jugement, les méchantes âmes subissent aussitôt un châtiment (Olympiques II, 63-64) :

ὅτι θανόντων μὲν ἐν-

θάδ’ αὐτίκ’ ἀπάλαμνοι φρένες

ποινὰς ἔτεισαν, […]

« (s’il sait) que, après la mort, les âmes mauvaises reçoivent aussitôt ici-même    leurs châtiments »

Or, cette punition n’a pas lieu dans l’Hadès, mais « ici-même », c’est-à-dire sur terre. Sans séjourner aux Enfers, elles ressuscitent pour purger leur peine durant leur vie terrestre. La métempsychose, c’est-à-dire la réincarnation, est conçue comme un espoir de purification : elle constitue une sorte de purgatoire où l’on s’absout des crimes de l’existence terrestre antérieure, à condition cependant de ne pas en commettre de nouveaux. Car la réincarnation dépend de la vie terrestre précédente : plus l’âme s’est montrée scélérate, plus l’incarnation est pénible et plus la purification difficile (Olympiques II, 74). Les bons, quant à eux, sont récompensés. Cependant, Pindare distingue deux catégories d’âmes nobles, celles des hommes bons, qui reçoivent une récompense après la mort, et celles des personnes excellentes qui ont droit à la récompense suprême, le séjour dans l’île des Bienheureux (Olympiques II, 75-88). Les âmes bonnes restent huit ans auprès de Perséphone et se réincarnent la neuvième année en des êtres d’exception pour confirmer la voie qu’elles ont suivie lors de leur vie antérieure : le sort de « rois illustres, d’hommes invincibles par leur vigueur ou excellents par leur sagesse » (Fragment 133, 3-5, édition Maehler) leur est réservé. Au bout de trois vies pures, sans crime, le cycle des réincarnations cesse et les âmes de ces êtres d’exception vont dans l’île des Bienheureux, où elles demeurent auprès de divinités (au château de Cronos, Olympiques II, 77), après avoir sans doute recouvré leur origine divine puisque l’âme est d’essence divine (Fragment 131 b, 2-3, édition Maehler). Revenons au lieu attribué aux âmes nobles dans la Deuxième Olympique (67-74). Si l’on considère le contexte et l’opposition entre l’incarnation immédiate des criminels et le temps de répit accordé aux bons auprès de Perséphone avant leur réincarnation, on peut voir dans cette description idyllique la vie sans souci que ces derniers mèneront durant leur séjour infernal[12], vie illuminée de soleil (Olympiques II, 67-68). La situation équinoxiale dans laquelle ils se trouvent a pour fonction d’insister sur la douceur d’une existence non soumise aux aléas météorologiques. Une telle douceur climatique caractérisait déjà la Plaine élyséenne d’Homère et les îles des Bienheureux d’Hésiode. Qu’un soleil, dans l’Hadès ténébreux, éclaire les âmes pures n’est nullement étonnant : les religions à mystères promettaient à leurs initiés la clarté, comme l’illustrent les Grenouilles d’Aristophane (vers 155-158 et 455-458). Pindare ne précise pas si ces âmes nobles sont initiées ou non, mais leur conduite morale sur terre leur vaut d’être des « favoris  des dieux » (Olympiques II, 71-72) et de connaître une vie dans l’Au-delà semblable à celle qui est réservée aux initiés (également favoris des dieux grâce à leur initiation)[13]. La suite de la description pindarique évoque une existence paradisiaque, antithèse de la vie terrestre.

La notion de métempsychose a donc bouleversé la frontière rigide qui existait jusqu’alors entre ici-bas et Au-delà. Il n’y a plus la vie d’un côté, la mort de l’autre sans aucune relation entre elles. La mort n’est qu’un passage, pendant lequel l’âme est jugée, vers une nouvelle vie liée aux actions commises dans les existences antérieures. La conséquence en est l’élargissement de l’espace infernal : l’Hadès souterrain est devenu un lieu de jugement et de résidence temporaire pour les âmes pures. La surface terrestre en est le complément : lieu de punition pour les âmes criminelles, elle est aussi lieu de confirmation (ou de déchéance) pour les âmes nobles, et cela jusqu’à ce que, au bout de trois existences pures, une âme échappe au cycle des réincarnations et gagne l’île des Bienheureux, troisième élargissement de la géographie de l’Au-delà. Ainsi, l’évocation de l’île des Bienheureux, sous des couleurs apparemment épiques, est en fait révélatrice de conceptions nouvelles. Pindare y a superposé deux croyances hétérogènes. A la croyance populaire, qui réservait l’accès de cet endroit merveilleux à l’arbitraire divin, il a ajouté un critère éthique, sans pour autant que l’un supplante l’autre. L’île des Bienheureux n’est plus un séjour empli de héros mythiques, tout contemporain de Pindare peut espérer y parvenir. La vision que le poète livre de l’Au-delà est donc plus optimiste que celle de l’épopée ou des premiers lyriques. On a souvent voulu y voir l’influence des religions à mystères, et l’on a même supposé que Pindare s’y était initié. Mais dans les passages conservés, aucune de ces religions n’est citée. Pindare combine plutôt, semble-t-il, des sources d’inspiration variées (non seulement les mystères d’Eleusis mais aussi les enseignements mystiques attribués aux personnages d’Orphée et de Pythagore) qui étaient tombées à son époque dans le domaine public et s’étaient intégrées à la pensée religieuse contemporaine[14].

A côté de l’élargissement eschatologique de la poésie pindarique, le dernier quart du Ve siècle voit apparaître dans les textes littéraires une notion qui connaîtra une faveur croissante dans les siècles postérieurs et qui remet complètement en cause la conception de l’Au-delà homérique : un Hadès céleste. Euripide et Aristophane témoignent de cette évolution.

 

3)    Un Hadès céleste

 

Le plongeon obligatoire des morts dans l’obscurité infernale ne satisfait pas Euripide. Dans deux de ses pièces, les Suppliantes (v. 533 et 1140), et Hélène (v. 1014-1016), sans doute respectivement écrites en 422 et en 412, les personnages se tournent vers la conception d’un Hadès céleste, situé au sein de l’éther, la partie la plus pure et la plus lumineuse de l’atmosphère :

[…] ὁ νοῦς

τῶν κατθανόντων ζῇ μὲν οὔ, γνώμην δ’ ἔχει

ἀθάνατον εἰς ἀθάνατον αἰθέρ’ ἐμπεσών.

« l’âme des défunts ne vit pas, mais elle acquiert un jugement immortel en           rejoignant l’immortel éther » (Hélène, v. 1014-1016).

L’âme, lors de la crémation, s’envole avec la fumée vers le firmament. Il ne s’agit, dans la bouche des personnages, que de rares allusions qui ne s’accompagnent d’aucune description. Cette nouvelle théorie repose sur l’idée que l’éther et la terre sont au fondement de tous les êtres vivants qui y retournent après leur mort. Un fragment de sa pièce perdue Chrysippe (Fragment 839, édition Kannicht) l’énonce clairement[15].

Aristophane, s’il reste très conventionnel dans sa conception d’un Hadès souterrain, n’en ignorait pas non plus la localisation céleste. Les vers 832-834 de la Paix en témoignent :

Οἰκέτης : οὐκ ἦν ἄρ’ οὐδ’ ἃ λέγουσι, κατὰ τὸν ἀέρα

ὡς ἀστέρες γιγνόμεθ’, ὅταν τις ἀποθάνῃ ;

Τρυγαῖος : μάλιστα.

« Le serviteur : ce n’est donc pas vrai non plus ce qu’on dit, que nous devenons des étoiles à travers l’atmosphère, quand on meurt ?

Trygée : si, tout à fait. »

Le dramaturge ne parle pas de l’éther, mais de l’air où les morts deviendraient « des étoiles »[16]. Néanmoins, cette croyance est encore loin d’avoir supplanté la vision d’un Hadès souterrain et ténébreux. Les deux conceptions, qui se juxtaposent, montrent assurément l’existence d’un questionnement sur l’Au-delà.

La localisation céleste des âmes, encore peu attestée au Ve siècle, deviendra prépondérante par la suite et sera intégrée aux conceptions traditionnelles. Ainsi, chez Platon, les âmes justes iront au ciel alors que les âmes injustes se rendront sous terre (République, 614 c-d ; Phédon 113 d-114 c). Au deuxième siècle après J.-C., chez Plutarque (Sur les délais de la justice divine, 563 e-f), les Enfers seront entièrement situés dans le ciel : quand l’âme se sépare du corps, elle se dirige vers les astres.

 

 

Ainsi, la littérature permet d’entrevoir comment les anciens Grecs percevaient, pensaient et se représentaient les paysages imaginaires de l’Au-delà. La mort est inscrite dans un lieu et un espace déterminés. Dès les premiers textes, de multiples espaces post mortem sont mentionnés, qui dessinent par la suite une géographie de l’Au-delà et de ses territoires, avec des perceptions spécifiques pour les bons (paysage ensoleillé et luxuriant) et pour les mauvais (immonde bourbier). L’espace produit donc du sens. A l’époque archaïque, l’insistance des poètes sur la frontière infernale est révélatrice de la mentalité grecque qui voit en son franchissement un changement à la fois physique et social. Cette frontière, présente concrètement dans l’espace grâce aux objets qui la marquent (arbres, fleuves, portes), est également symbolique, car la passer revient à changer de civilisation, ou plutôt à quitter toute civilisation, et à perdre sa propre identité. Intermédiaire entre deux mondes, elle assemble les contraires. Son ambivalence permanente fait appel à l’imaginaire tout en nous confrontant aux limites de l’expression de l’imaginaire. L’art des poètes s’arrête aux portes infernales, laissant les fins fonds de l’Hadès au domaine du non-dit. Ces éléments de paysage ne sont donc pas purement décoratifs et anecdotiques. Ils créent un espace de suggestion, qui va bien au-delà de la description littéraire et qui affirme la distance insurmontable entre ici-bas et Au-delà, entre vivants et morts. Le Ve siècle av. J.-C., quant à lui, correspond à une phase de changement ou du moins de transition. On passe en effet de la conception encore « archaïque » de l’Au-delà à une véritable représentation de l’intérieur de l’Hadès qui s’accompagne d’une réflexion philosophique et religieuse sur le devenir de l’âme. Pindare se démarque de ses prédécesseurs en introduisant en littérature la notion de métempsychose qui influe sur la géographie infernale : Terre, Hadès et île des Bienheureux sont étroitement liés et constituent chacun une étape de la purification. Les écrits de Platon, au IVe siècle, ont poursuivi l’évolution spatiale en y intégrant le Tartare comme lieu de châtiment pour les crimes irrémédiables. Dans le Gorgias (524 a), les juges infernaux rendent leurs sentences ἐν τῷ λειμῶνι, ἐν τῇ τριόδῳ ἐξ ἧς φέρετον τὼ ὁδώ, ἡ μὲν εἰς μακάρων νήσους, ἡ δ’ εἰς Τάρταρον, « dans la prairie, au carrefour d’où partent deux routes, l’une vers les îles des Bienheureux, l’autre vers le Tartare ».

 

Catherine Cousin,

enseignante au lycée Fénelon (Paris VIe),

chercheur associée à l’UMR 8546

 


[1] Aristophane, Grenouilles v. 112-115 :

[…] φράσον μοι λιμένας, ἀρτοπώλια,

πορνεῖ’, ἀναπαύλας, ἐκτροπάς, κρήνας, ὁδούς,

πόλεις, διαίτας, πανδοκευτρίας ὅπου

κόρεις ὀλίγιστοι.

[2] Cet article est une synthèse des idées que nous avons développées dans la partie littéraire de notre thèse. Pour plus de détails, voir Cousin C., Le monde des morts. Espaces et paysages de l’Au-delà dans l’imaginaire grec d’Homère à la fin du Ve siècle avant J.-C., Paris, L’Harmattan (Collection Kubaba, série Antiquité), 2012.

[3] Emma del Basso, « Il Mondo Sotteraneo e le Ombre dei Morti nei Poemi Omerice », Atti dell’Accademia Pontaniana, vol. XX, 1970-1974, p. 363-385 (notamment p. 363-366).

[4] Voir aussi Iliade XIV, 203-204 ; XV, 225 ; Hésiode, Théogonie, 729-735 et 813-820.

[5] Sur la confusion qui règne sur les régions situées aux confins de l’univers, voir Alain Ballabriga, « Enfers (Topographie des). Dans la littérature grecque archaïque et classique », dans Bonnefoy Yves (dir.), Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Paris, Flammarion, 1981, p. 349-350.

[6] Iliade III, 322 ; VII, 131 ; XI, 263, etc. Odyssée IV, 834 ; IX, 524 ; X, 175, etc. Hésiode, Théogonie, 455, 767 ; Les travaux et les jours, 153. Hymne Homérique à Déméter, 342 et Hymne Homérique à Aphrodite I, 154.

Cf. Sylvie Rougier-Blanc, Les maisons homériques. Vocabulaire architectural et sémantique du bâti, Nancy, ADRA (Études d’archéologie classique, 13), 2005, p. 41-43.

[7] Pour une analyse du mythe, voir Nicholas James Richardson, The Homeric Hymn to Demeter, Oxford, Clarendon Press, 1974 et Jenny Strauss Clay, The politics of Olympus. Form and Meaning in the major Homeric Hymns, Princeton (N. J.), Princeton University Press, 1989, p. 202-266.

[8] Larry J. Alderink, « Mythical and cosmological Structure in the Homeric Hymn to Demeter », Numen, vol. XXIX, fasc. 1, 1982, p. 1-16 (p. 12-13).

[9] Il arrive à l’image d’illustrer ce plongeon comme passage vers la mort : ainsi, sur la plaque de couverture de la Tombe du Plongeur de Paestum (vers 480-470), est peint un homme plongeant tête la première dans une vaste étendue d’eau. Sur la symbolique du plongeon, voir Gregory Nagy, « Phaeton, Sappho’s Phaon and the White Rock of Leukas », Harvard Studies in classical Philology, vol. 77, 1983, p. 137-177.

[10] Sur le vocabulaire relatif aux mystères d’Eleusis dans les Grenouilles, voir Simon Byl, « Les Nuées, les Grenouilles et les mystères d’Eleusis », Revue de Philosophie Ancienne, vol. 17, 1999, p. 3-10.

[11] Sur les destinataires de ces poèmes et le caractère exceptionnel de leur eschatologie, voir John Huston Finley, Pindar and Aeschylus, Cambridge (Mass.), Harvard University press (Martin classical lectures, Vol. XIV), 1955, p. 59-64 ; Georges Méautis, Pindare le Dorien, Neuchâtel / Paris, La Baconnière / Albin Michel, 1962 p. 63-72 ; Leonard Woodbury, « Equinox at Acragas : Pindar, Ol. 2. 61-62 », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 97, 1966, p. 597-616 (p. 597-599) ; Günther Zuntz, Persephone, three Essays on Religion and Thought in Magna Grecia, Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 83-87.

[12] Contrairement à Jean Bollack, « L’or des rois. Le mythe de la deuxième Olympique », Revue Philologique série 3, vol. XXXVII, fasc. 1, 1963, p. 234-254 (p. 239-245), qui y voit l’existence qu’ils mèneront sur terre.

[13] Sur l’importance de la notion d’égalité au Ve siècle et son rapport avec la justice et la félicité, voir Leonard Woodbury, « Equinox at Acragas : Pindar, Ol. 2. 61-62 », Transactions and Proceedings of the American Philological Association 97, 1966, p. 597-616 (p. 601-616).

[14] La similitude que l’on retrouve entre Pindare et certains fragments d’Empédocle, par exemple, prouve que ces notions étaient couramment admises en Grèce et en Grande-Grèce.

[15] Cette croyance est également attestée dans les inscriptions. Cf. l’épitaphe des guerriers tombés à Potidée en 432 (IG I2, 945, v. 6) :

Αἰθὴρ μὲν ψυχὰς ὑπεδέξατο, σώματα δὲ χθὼν

τῶνδε, Ποτειδαίας δ’ ἀμφὶ πύλας ἐλύθεν

« L’éther a reçu leurs âmes, mais leurs corps, la terre près des portes de Potidée les a recouverts ».

[16] Cf. Cicéron qui, au Ier siècle av. J.-C., affirme que l’âme est faite de la substance des étoiles (République VI, 14, 15).