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Ismini Vlavianou : Des lycéens de Bobigny jouent Thucydide, Homère, Eschyle, Sophocle et Aristophane

► ὁ λύχνος n° 156, juillet 2020, article trois.

Drame antique et enseignement du théâtre : l’intégration par la mémoire collective

[Connaissance hellénique est heureuse d’ouvrir ses colonnes à une enseignante exceptionnelle et une artiste de la mise en scène. Titulaire d’une maîtrise de Lettres classiques de l’Université de Capodistria d’Athènes, et d’un doctorat en Littérature comparée (Paris IV-Sorbonne), Ismini Vlavianou, agrégée de Lettres modernes, enseigne au lycée Louise Michel de Bobigny les Lettres et le Théâtre, en Option et en Spécialité. Nommée au lycée en septembre 1998, elle participe activement à l’ouverture du partenariat avec la Maison de la Culture du département de Seine-Saint-Denis à Bobigny (MC93). Elle monte des pièces de Molière, Goldoni, Tchekhov, Dürrenmatt, etc. mais se consacre surtout à la traduction, l’adaptation et à la mise en scène de textes de l’Antiquité grecque présentés à la MC93, lors du « Festival des Écoles » inauguré en 2009 (La Guerre du Péloponnèse de Thucydide, L’Iliade d’Homère, mais aussi des pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Aristophane).  Elle coordonne des projets artistiques européens avec la Grèce et participe à des colloques sur le texte antique et la pédagogie théâtrale (« Deuxième Festival Européen du Théâtre scolaire », Athènes, avril 2010, IDEA Paris 2013 ; sur Les Suppliantes d’Eschyle au « Petit Paris d’Athènes », IFA 2017). Par ailleurs, elle a dirigé des ouvrages sur la Grèce (Crète, série Monde, éd. Autrement, Paris, 1993 ; revue Brèves, n°45 : « Grèce, nouvelles néo-helléniques », septembre 1994). Elle a traduit en français Le seul héritage de Yorgos Ioannou (Éditions La Différence, Paris, avril 2007).]

La Guerre du Péloponnèse, Thucydide, MC93, avril 2007
FIG 1 L’attaque des Athéniens à Sphactérie

 

En juillet 2006, à Athènes, les mass media transmettent sans discontinuer l’horreur des hostilités de la guerre au Liban, en même temps que des incendies criminels ravagent immanquablement les collines millénaires de l’Attique. Dans cette atmosphère de guerre et de thym brûlé, je me replonge dans la lecture intégrale de l’Histoire de la Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Cette guerre qui embrase d’est en ouest le monde occidental du Vème siècle avant J.-C., est pure affaire d’hommes. L’affrontement entre le pacifiste Nicias et le belliqueux Alcibiade ne trouve pas sa raison d’être chez les dieux, mais chez les hommes. L’œuvre de Thucydide restitue avec clarté les positions des généraux athéniens et spartiates et leurs conséquences historiques, distribuant à chacun les responsabilités du désastre.

Contemporain de Socrate et de Périclès, Thucydide manie à la perfection la langue attique ; sa rigueur argumentative nourrira l’art oratoire d’un Démosthène au IVème siècle. Dans l’agora où se déploie cet art oratoire se trouve l’orchestra, espace destiné aux premiers spectacles pré-dramatiques : récitation de poèmes épiques, danses rituelles et thrènes en l’honneur d’un mort dont la dépouille est exposée dans ce lieu public. L’oraison funèbre de Périclès, prononcée devant les cercueils des premiers morts de la guerre et retranscrite dans le livre I de l’histoire de Thucydide, marque le passage, pour l’illustre cité, du bonheur de l’époque des guerres médiques (492-478 avant J.-C.), au malheur des débuts de cette nouvelle guerre, qui frappe Athènes au moment même où une épidémie de peste sème la mort parmi les hommes et les animaux.

Thucydide rédige son histoire pendant qu’Euripide, poète tragique de la défaite de 20 ans son aîné, compose ses tragédies les plus surprenantes : Médée en 431, Les Suppliantes en 423 et Iphigénie en Tauride en 413. L’un comme l’autre grandissent en suivant les joutes oratoires politiques et judiciaires de la cité. Euripide transpose ces débats enflammés dans son théâtre en multipliant les agônes (scènes de débat). De son côté, Thucydide fait précéder chaque grande étape de la guerre d’antilogies tenues par les chefs de la cité. Et alors qu’Euripide innove dans l’interprétation du mythe de Médée en faisant de l’épouse éconduite l’assassin de ses propres enfants − remarquons au passage la coïncidence entre cette violente version de Médée infanticide et les débuts de la guerre fratricide en 431 avant J.-C. −, Thucydide donne à voir dans l’épisode de la bataille navale de Pylos (425 avant J.-C.) la même folie meurtrière qui amènera Athènes à sa propre perte.

À Pylos, superbe baie sur le littoral ouest du Péloponnèse, les Spartiates Brasidas et Thrasiménidas attaquent la flotte athénienne commandée par le général Démosthène. Les Athéniens encerclent les Lacédémoniens sur l’île de Sphactérie qui contrôle l’entrée de la baie. Alors que les ambassadeurs spartiates viennent à Athènes demander l’armistice, les Athéniens, faisant fi des conseils du général Nicias œuvrant pour la trêve, restent subjugués par les bravades du démagogue Cléon, qui déclare pouvoir emporter en vingt jours la victoire. De fait, dans vingt jours, Cléon est acclamé à Athènes ; une foule d’ennemis pris en otage garnit son cortège. C’est la première fois que les Spartiates préfèrent se rendre plutôt que de mourir. On est en 425, sixième année de la guerre. Mais la bataille navale de Pylos s’avèrera une victoire paradoxale : dans sa démesure, l’expansionnisme athénien se brisera quelques années plus tard contre les reliefs escarpés de Sicile. La victoire de Pylos rappelle celle de Médée, ravagée par sa propre réussite assassine. La démesure est commise et jugée à l’aune de la communauté des hommes.

En septembre 2006, j’ouvre un atelier théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny, destiné à toute une classe de Seconde pour monter mon adaptation de La Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Dans une vaste salle de cours, les trente élèves ont été mis en situation : la harangue de Démosthène provoquait chez les Athéniens le désir de vaincre, les opposant physiquement aux Spartiates de Brasidas, obligés à leur tour de se défendre pour survivre à l’assaut des gagnants. Quatre tables au milieu de la salle vide figuraient l’île de Sphactérie ; les Lacédémoniens assiégés y demeuraient accroupis ; le vide autour des tables signifiait leur peur de périr isolés, de faim et de soif. La sortie de la salle, représentant la seule issue possible dans cette affaire inextricable, figurait Athènes. Assiégeants et assiégés percevaient le murmure des ambassadeurs spartiates venus quémander la paix, et le ton péremptoire de Cléon revendiquant sa réussite au prix du malheur d’autrui. Mais la porte restait toujours fermée. Athènes abdiquait à la pérennité d’une démocratie citoyenne, dans l’espoir d’être la seule puissance dans le monde. Rentrée chez-moi après chaque cours, je poursuivais la traduction et l’adaptation théâtrale de l’histoire matérialisée par les élèves, dans le rapprochement des mots et des gestes, qui fait spectacle. Ma tâche fut facilitée par la dynamique de l’écriture de l’historien. La sobriété syntaxique de la langue attique place les faits dans le champ d’investigation de la volonté humaine. Paroles politiques et actes militaires s’emboîtent pour mettre en marche les événements sur l’échiquier de l’histoire. La faute athénienne noue et dénoue le drame. Dans le Prologue de son œuvre, Thucydide affirme que chaque fait rapporté est préalablement attesté, soit par lui-même en tant que témoin direct, soit par les dépositions de personnes y ayant assisté. Le passage du discours narrativisé au discours direct fut donc possible au même titre que le rapprochement scénique de lieux géographiquement éloignés.

La scène construit l’illusion d’une simultanéité temporelle des événements représentés, offrant aux jeunes acteurs la capacité de les parachever de manière personnelle. Issus pour la plupart de familles qui ont fui des conflits en cours depuis le lointain Pakistan jusqu’aux territoires kurdes, ces lycéens balbyniens transcendaient sur le plateau, à leur corps défendant, la mémoire du traumatisme familial en histoire universelle.

En représentant dans une économie dramatique La Guerre du Péloponnèse, ils découvrent que ce conflit originel de l’histoire des politiques occidentales parle aussi d’eux-mêmes. Partant, cette familiarité avec l’histoire aide les jeunes acteurs à s’intégrer chez nous, parce que notre passé semble contemporain de leurs préoccupations les plus intimes.

Dans la transposition dramaturgique de l’histoire, l’exploitation de l’espace scénique tient un rôle majeur. Vêtus de jeans et de tee-shirts noirs, les acteurs traversaient pieds nus la scène et se mettaient silencieusement en position de combat. Les objets scéniques (quelques casques attiques, un grand nombre de flèches confectionnées avec des bambous, et des larges plateaux à fruits de mer peints à l’huile et ornés de l’emblème spartiate ou athénien pour boucliers) signifiaient à eux seuls la confrontation scénique. Un simple mouvement en avant des flèches inclinées restituait la violence d’un assaut. Chaque lent recul des corps traduisait une défaite. L’immobilité absolue des combattants exprimait sur le plateau le péril de toute guerre : la mort collective.

            Après cette expérience, je me tourne vers l’Iliade d’Homère, qui regorge de scènes pré-dramatiques. L’épopée homérique a lieu devant les yeux des dieux qui sont les spectateurs de la guerre. S’il est vrai qu’Aphrodite et Arès ont la peau éraflée par la lance du furieux Diomède dans le Vème chant, que Zeus éprouve de la tristesse à la disparition de son fils Sarpédon dans le XVIème chant, et que le fleuve Scamandre déferle ses eaux sur l’indomptable Achille dans le XXIème chant, les dieux ne deviennent pas pour autant objets ou victimes des mortels. La souffrance ne peut être qu’humaine, pour résumer l’argument de l’épopée homérique.

C’est la prise de conscience de cette souffrance qui amène les héros homériques à la compassion. Dans le XVIème chant, Patrocle blâme le courroux d’Achille qui ravage le camp des Achéens : « Ah ! Cruel ! Ton père n’est pas Pélée aux bons chevaux, / Et ta mère n’est pas Thétis : tu naquis des flots verts / Et des rochers abrupts, puisque ton âme est dure comme une pierre » (v. 32-35). La compassion, impliquant l’expérience de la douleur, rapproche les hommes entre eux. Et la douleur présuppose la présence physique du corps (corps blessé, tourmenté, torturé). La compassion atteste d’une expérience de la douleur consubstantielle à la nature humaine. La guerre, principal thème de l’Iliade, érige la mort collective en vérité universelle. L’affliction des dieux, tout comme leur vengeance, est égocentrique ; cette individuation de la colère divine − les volontés des dieux s’opposant les unes aux autres−, conduit à la destruction humaine. En 2009, je me suis attelée à la traduction et à l’adaptation de L’Iliade pour les besoins de mes élèves de l’Option théâtre (La Prise de Troie). J’y ai mis en exergue un vers du poème « Satyre » de Victor Hugo extrait de La Légende des siècles (1859), qui commente avec une remarquable sobriété l’affrontement entre dieux et mortels lors de la guerre de Troie : Monde, tout le mal vient de la forme des dieux[1]. Je vous laisse imaginer la portée de cette épigraphe aux yeux de mes élèves, musulmans pour la plupart, tandis que dans le même temps, l’insurrection djihadiste de Boko Haram se propage, telle une infection criminelle, dans l’Afrique de l’Ouest…

La Prise de Troie MC93-Bobigny printemps 2009
FIG 2 Acte III, « Ajax furieux » (chants XII, XIII, XIV de L’Iliade

 

À Bobigny, 28 élèves (14 filles et 14 garçons) se sont partagé les 43 rôles de La Prise de Troie, lors de sa représentation à la MC93. Cette affluence d’acteurs sur le plateau répond à une volonté éducative. L’ouverture de l’option théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny a tout d’abord voulu faire face à un impératif pédagogique : proposer à tous les élèves un espace ouvert à la pluralité, faisant fi de l’hétérogénéité regrettée dans les salles traditionnelles de cours. Espace commun, la scène l’est puisqu’elle inclut la notion sensible du partage, motivé par l’effort collectif. Chez nous, les élèves découragés, pâtissant de maladresse lexicale, voire de dyslexie, d’absentéisme, sont foule. Au théâtre, tous ces manquements sont surmontés collectivement : la réussite incombe à tous.

Aire de jeu sans frontières, la scène devient également un lieu d’insertion sociale pour de nombreux élèves allophones ; cherchant à s’adapter à leur nouvel environnement pour se sentir français à part entière, ils reprennent le fil de leur vie en prêtant leur corps aux personnages incarnés. Par le truchement du jeu dramatique, les élèves étrangers arrivent à se forger une nouvelle identité. Ainsi, ces jeunes de banlieues défavorisées ne peuvent plus être exclus de la France − comme ils en ont le sentiment − puisqu’ils perpétuent sur scène l’expression consciente de sa culture. En d’autres termes, la tragédie antique, investie de sa charge politique et sociale, comme dans la cité d’Athènes d’antan, offre à mes élèves une école dans l’école. Prenons l’exemple des Suppliantes d’Eschyle que nous avons montée en mai 2018 à la MC93, lors du « Festival des Écoles ».

Dans Les Suppliantes, les 50 filles de Danaos, accompagnées de leur père, quittent le Nil « au sable fin », pour prendre le large en direction d’Argos. Il s’agit de l’une des plus importantes cités de l’histoire antique et de la mythologie grecque, au point qu’Homère, dans ses épopées, nomme Argiens tous les Grecs. La cité, surpassant en force Mycènes, pour atteindre son apogée à l’époque archaïque (VIIe- VIe s), revêt dans l’imaginaire tragique une double connotation : tantôt nourrie de noirs ressentiments, elle est la scène de crimes sauvages, comme dans L’Orestie, avec l’assassinat du roi Agamemnon ; tantôt levant l’étendard de la justice politique et sociale, elle représente le double d’Athènes, comme dans Les Suppliantes. C’est de cette célèbre cité que les Danaïdes prétendent tenir leur origine.

Ainsi, lorsque, dans le 1er Épisode, le Roi Pélasgos demande aux Danaïdes de justifier leur arrivée inopinée à Argos, le Chœur des jeunes femmes se remémore le mythe d’Io, dans une suite de questions-réponses adressées au Roi et rappelant la maïeutique de Socrate, imparable méthode pour lui prouver leur origine argienne. Prêtresse au temple d’Héra à Argos, Io, ayant subjugué Zeus sans le vouloir, provoque l’ire de l’envieuse Héra qui la pourchasse avec son taon jusqu’à l’embouchure du Nil, à Canope et à Memphis, où Io accouche d’Épaphos − » l’enfant du toucher « −, après que Zeus, transformé en taureau, a touché la fille métamorphosée en génisse. L’un des descendants d’Épaphos, Héraclès, délivrera plus tard Prométhée de sa torture. L’errance d’Io depuis Argos jusqu’à Memphis, trace un hémicycle géographique contenant celui effectué par Ulysse errant. Mais aux antipodes d’Ulysse qui, de retour à Ithaque, dissimule tout signe apparent pouvant l’identifier aux yeux des siens, les Danaïdes clament leur origine argienne, fournissant au Roi Pélasgos tous les indices prouvant leur antique ascendance. En retournant en Argolide, les Danaïdes mettent ainsi fin à l’exil d’Io, achevant symboliquement le cercle de sa course. La boucle est bouclée.

Les Suppliantes d’Eschyle, MC93 mai 2018
FIG 3 « Le chœur des Danaïdes »

Les Suppliantes est la représentation d’un mythe originel, la tragédie des origines. L’isotopie du retour aux origines  parcourt la pièce, en lui imprimant sa spécificité scénique : il n’y a pas de skênê, toute action se réalise sur l’orkhêstra.  Le Chœur ne seconde pas les actions des personnages principaux mais tient le premier rôle, ce qui a fait croire, pendant longtemps, que Les Suppliantes constituait l’une des plus anciennes tragédies d’Eschyle. Mais depuis la découverte d’un papyrus en 1952, on estime que la représentation des Suppliantes a dû avoir lieu entre 466 (un an après la victoire qu’Eschyle remporte avec les Sept contre Thèbes), et 458, l’année du triomphe d’Eschyle avec l’Orestie.

Le mot démocratie y fait sa première apparition chez les tragiques au v. 604, quand bien même il se lit sous forme de tmèse :  » δήμου κρατούσα χείρ » (la loi du scrutin populaire). L’assemblée des citoyens d’Argos se prononce à l’unanimité contre la violence de la poursuite des Danaïdes par les Égyptiens, reconnaissant aux exilées un droit d’asile sans appel. À la fin de l’Exodos, les Danaïdes exhortent Zeus d’user envers elles de la même  » εὐμενῆ βίαν  » −bienveillante violence− (v. 1058) dont il a usé envers Io en mettant fin à son supplice. Pélasgos étant le porte-parole du pouvoir du peuple, ( » δήμου κράτος « ), l’oxymore « bienveillante violence » ne désignerait-il pas la douce force de la démocratie ? À moins que dans sa concision tragique, l’éclatante antithèse ne formule simplement le souhait des Danaïdes de vivre en paix dans une cité juste et noble parce que démocratique.

Cette opposition entre la violente et barbare brutalité d’une part, et la bienfaisante équité argienne de l’autre, rend très actuelle la tragédie des Suppliantes. Dans le 3ème Épisode, en condamnant la brutalité sacrilège des Égyptiens, le Chœur des Danaïdes semble jeter l’anathème sur l’État Islamique et ses membres, terroristes qui « Remplis d’orgueil et dévorés d’audace impie / Tels des chiens impudents, à la voix des dieux / Restent sourds »   (v. 757-759). Lorsque j’ai demandé à mes élèves pourquoi le mythe des Danaïdes faisait écho à leur vécu personnel, combien de filles originaires de l’Afrique subsaharienne ou de la Turquie n’ont-elles pas narré les exactions commises sur des femmes de leur entourage au nom de la tradition !… La diachronie du mythe se confirmant à leurs yeux dans leur triste histoire familiale, les prières des Suppliantes sur scène prenaient les accents d’une supplication en action pour une société à la mesure de l’homme. Telles les Danaïdes brûlées par le soleil du Nil, le Chœur des Suppliantes sur scène avait la peau mate ou noire. Enfants d’immigrés elles aussi, luttant pendant toute leur scolarité pour un avenir juste et équitable, à la mesure de leurs capacités et de leurs efforts, les Danaïdes balbyniennes actualisaient le verbe d’Eschyle, donnant à la supplication antique l’intensité d’une promesse d’intégration pérenne sur le sol français.

Enfin, dans son originalité dramaturgique, la tragédie antique, choisie comme matière de mon enseignement en option théâtre (cours rassemblant un nombre conséquent d’élèves), a consacré une nouvelle pédagogie du plateau. Invités initialement à faire connaissance avec la scène, les élèves-comédiens procèdent d’abord à des exercices d’occupation de l’espace. A l’image du chœur tragique, la formation par un dispositif choral sur le plateau emmène les jeunes au cœur du théâtre antique : ce personnage collectif sur scène appelle les participants à rencontrer d’abord de manière physique et affective les personnages qu’ils doivent incarner. Cette approche sensible des personnages, s’écartant de toute considération hâtive d’ordre moral au sujet de leurs actions, révèle aux jeunes acteurs la nature singulière du héros tragique.

C’est ainsi que nous avons appris à connaître l’obscur Ajax dans la tragédie homonyme de Sophocle. À la mort d’Achille, les deux chefs des Achéens, Agamemnon et Ménélas, attribuent ses divines armes à Ulysse. Se sentant humilié par le choix des Atrides, Ajax, le valeureux prince de Salamine se remplit de fureur. Mais Athéna aveugle son noir esprit, de sorte qu’Ajax, croyant assassiner les compagnons d’Ulysse et les Atrides, égorge le bétail des Achéens. Une fois revenu à la raison, le vaillant Salaminien se suicide, incapable de se résigner au déshonneur. Voici le début de la tragédie.

Ayant touché suffisamment de subventions grâce à un projet inter-établissements avec la Grèce, nous avons monté Ajax en mai 2016 au Dimotiko Theatro[2] du Pirée, en français surtitré en grec, devant un large public athénien. Des lycéens grecs et français ont incarné le chœur des Salaminiens, les compagnons d’infortune du héros secondant son épouse Tecmesse et son frère Teucros, en dépit des intimidations d’Agamemnon et Ménélas. Lors de l’exposition du drame, tous les élèves, constituant le chœur des marins originaires de l’île attique de Salamine, se sont investis dans un mimodrame chorégraphié, représentant le bétail argien massacré par l’insensé Ajax.   Dans ce prologue mimé, ce n’est pas le grand nombre de bêtes abattues qui révélait le ténébreux Ajax, mais la foule d’égorgeurs sur scène, traînant leurs victimes de jardin à cour, qui, démultipliant la démence de son geste, représentait la solitude paradoxale du héros tragique.

Ajax de Sophocle, Dimotiko Theatro du Pirée, mai 2016
FIG 4 Avant-prologue, « Ajax transportant jusqu’à sa tente le bétail égorgé des Achéens »

 

Le 4 mai 2016 − en ces temps difficiles de crise grecque et d’austérité − trente lycéens balbyniens et piréotes ont monté de concert Ajax de Sophocle au Dimotiko Theatro, devant des spectateurs enthousiastes. Située au cœur du Pirée, à une poignée de brassées de Salamine, cette imposante scène, inaugurée en 1895 sur un modèle réduit de La Scala de Milan, a vu les déshérités de la République − comme ceux de l’Europe − porter en français le bel héritage de la civilisation occidentale.

En mai 2019, lors de la représentation des Sept contre Thèbes d’Eschyle à la MC93, j’ai utilisé le même dispositif de la multiplication sur scène d’un héros légendaire pour mettre en perspective l’argument de la pièce. Dans cette tragédie guerrière d’Eschyle (467 avant J.-C.), les deux fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice, se disputent le trône de Thèbes après la mort de leur infortuné père. Une longue description détaille l’occupation des sept Portes de la cité par les chefs argiens, venus porter main forte à Polynice, le frère ennemi, qui assaille Thèbes pour usurper le pouvoir royal. Dès que le Messager informe le roi Étéocle que son frère Polynice est placé devant la septième Porte, la Porte Hypsiste, Étéocle s’en va le rejoindre. Auparavant, il se lamente sur son funeste sort, accusant la malédiction de son père, proférée contre ses deux fils, d’être la cause de ce duel fratricide. Étéocle sait par avance qu’aucun des deux frères ne survivra à ce face-à-face mortel. De fait, restant sourd aux supplications du chœur des Thébaines, il s’élance à la rencontre de son trépas, comme pour exaucer l’imprécation paternelle, enjoignant aux deux frères de se disputer le règne de Thèbes, le fer à la main.

Sur les trente-deux lycéens de l’option théâtre, un bon nombre investit le rôle du chœur des Thébaines, démultipliant les paroles du coryphée à l’égard d’Étéocle. À la fin de la pièce, le chœur assiste également les deux sœurs d’Œdipe, Antigone et Ismène, se confrontant collectivement à l’interdiction de Créon d’enterrer Polynice, le frère rival d’Étéocle − qui reste toutefois son jumeau, accablé autant que ce dernier par l’anathème d’Œdipe. Vingt-six ans avant Antigone de Sophocle, Les Sept contre Thèbes retrace la tragédie familiale des Labdacides, en accordant aux femmes la responsabilité de clore unanimement ce drame familial.

 

Les Sept contre Thèbes, Eschyle, MC93, mai 2019
FIG 5 1er Stasimon, « Le mimodrame d’Œdipe aveuglé »

 

Sur la grande scène de la MC93, des choreutes, les yeux recouverts d’une gaze ensanglantée − pauvre attribut d’Œdipe −, s’avancent à l’aveugle vers l’avant-scène, comme pour matérialiser la charge du blasphème paternel sur la fatalité accablant sa descendance. Au fond-scène, les Sept Portes occupées par des couples ennemis. Posté devant la Porte du milieu, Polynice attend son frère Étéocle, pour ce singulier duel, qui aura lieu juste après le mimodrame.

            Contrairement à Antigone de Sophocle, la tragédie d’Eschyle fut très peu jouée sur scène, la grande part du discours descriptif dans l’œuvre décourageant d’emblée sa représentation scénique. De plus, l’alternance de longues interventions entre Étéocle, le Messager et le Chœur semble figer l’action dramatique, dont le dénouement − comme dans toute tragédie antique − ne constitue un secret pour personne. Le mimodrame, image animée collective et silencieuse, s’est vite imposé à mes yeux comme un ressort dramaturgique : donner à voir, non pas des faits épars, égarés dans la mémoire collective, mais le substrat du mythe engendrant la jonction entre le nœud et le dénouement dramatique. Autrement dit, depuis la résolution − la catastrophe tragique −, remonter, par des cercles concentriques, jusqu’à la première pierre, l’acte originel qui résonne en écho dans le devenir de la fable. La même raison explique que dans Les Suppliantes d’Eschyle, les lycéennes du chœur représentaient le bref contact entre Zeus métamorphosé en taureau et leur ancêtre Io, donnant naissance à Épaphos, et à toutes les Danaïdes par la suite.

Les Suppliantes, Eschyle, MC93, mai 2018
FIG 6 Zeus, portant un masque de taureau, vient de toucher Io

 

Faisant appel à un grand nombre d’élèves, le chœur antique a ainsi dynamisé à plus d’un titre les représentations de la tragédie sur la scène de l’école. Prenons comme ultime exemple Agamemnon, première tragédie de L’Orestie d’Eschyle (458 avant J.-C.). Pièce du lointain (cela fait dix ans qu’Agamemnon est parti à Troie), tragédie nocturne de l’attente (sur la place publique d’Argos, on guette, toute une nuit, le signal de la victoire d’Agamemnon sur Troie), et drame de la vengeance (rentré victorieux, Agamemnon paye de son sang l’inique sacrifice de sa fille Iphigénie), ce premier volet du drame des Atrides sombre dans la cruauté d’un implacable destin. C’est au chœur qu’Eschyle, héros de la victorieuse bataille navale de Salamine, assigne le droit de porter la voix de la justice. Ce collectif d’Argiens emploie toute la gamme des registres pour juger les actes sacrilèges. C’est pourquoi, comme pour la formation d’une chorale, les différents timbres de voix de mes élèves m’ont guidée dans la distribution de rôles pour la représentation de la pièce à la MC93, en mai 2011. De cette façon, le chœur des Argiens soutenait le face à face avec Clytemnestre, Égisthe ou Cassandre, en évoluant du pathétique et du tragique jusqu’au satirique et au grotesque.

Dès le Vème siècle avant J.-C., le chœur, voix citoyenne portant celle des spectateurs, peuple les cocasses allégories d’Aristophane, excédant le cadre de la tragédie. Dans La Paix (421 avant J.-C.), Trygée, vigneron athénien pacifiste, ayant escaladé jusqu’au ciel pour demander à Zeus d’aider les Grecs à arrêter la guerre, n’y trouve qu’Hermès qui lui annonce que Pólemos (La Guerre) y tient emprisonnée la Paix. Le vigneron demande alors au chœur (tous les Grecs antimilitaristes) de libérer la Paix. En mai 2012, lors de la représentation de La Paix (Irénée) d’Aristophane à la MC93, le chœur, assis autour d’une grande table pour fêter le retour de La Paix sur terre, et le mariage de Trygée avec Opóra (La Récolte), invitait le public, amis et familles allochtones des acteurs, à prendre part aux festivités pour le rétablissement de la paix entre Athéniens et Lacédémoniens…

Qu’il s’agisse de soldats athéniens et spartiates, de combattants de Troie, de citoyens d’Argos et de Thèbes, ou d’agriculteurs grecs, les lycéens en chœur de Bobigny, qui nous sont en apparence si étrangers, trouvent sur le plateau leur vraie terre d’appartenance, l’Europe. En transposant sur scène son histoire, ils portent en eux l’empreinte intime de sa mémoire, preuve indéfectible de leur intégration sur le sol de nos valeurs.

Ismini Vlavianou

[1] « Le Satyre », L’Étoilé (IVème partie), [108]

[2] Théâtre Municipal

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Figurine en terre cuite d’un masque de théâtre représentant Dionysos, (IIe-Ier s. av. J.-C.) Musée du Louvre (Wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface

Le 25 mars 2019, des étudiants de la Sorbonne issus de diverses associations, dont la LDNA (Ligue de Défense Noire Africaine) ont empêché une représentation des Suppliantes d’Eschyle par le théâtre Démodocos de se tenir, en l’accusant de blackface. Cette pièce de théâtre met en effet en scène les Danaïdes, filles de Danaos, qui viennent d’Egypte se réfugier à Argos afin d’éviter le mariage avec leurs cousins, les fils d’Egyptos. Là elles demandent asile aux Argiens, puisqu’elles descendent des mêmes ancêtres, à savoir Zeus et Io. Dans le texte grec, aux vers 154-155 les Danaïdes sont qualifiées de

μελανθὲς ἡλιόκτυπον γένος

que l’on traduit souvent par « avec nos teints brunis des traits du soleil »[1]

Ceci a conduit le metteur en scène Philippe Brunet, Professeur de grec à l’Université de Rouen, en 2018, à travestir ses choreutes avec un maquillage cuivré, qui, semble-t-il, est ressorti sur scène beaucoup plus sombre, ainsi que sur les photos qui ont été déposées par la mission culturelle de la Sorbonne sur son site web.  En 2019, Philippe Brunet a déclaré que sa mise en scène avait évolué en jeu masqué et présenté ses masques, réalisés dans la tradition de l’Antiquité grecque, sur les réseaux sociaux destinés à assurer la publicité du spectacle. Or dès le 23 mars, c’est-à-dire le samedi précédent, ces masques ont été accusés de blackface. Et les photos (de répétitions) de l’année précédente, avec maquillage, qui se trouvaient encore sur le site de la mission culturelle de la Sorbonne, ont été incriminées. Dès lors l’accusation de blackface s’est fondée sur l’utilisation de maquillages et de masques sombres, sans distinguer ce qui relevait de 2018 et de 2019. Le CRAN (Conseil Représentatif des Associations Noires) a demandé à ses membres de boycotter le spectacle, et des membres de diverses associations, dont la LDNA, sont venus à la Sorbonne bloquer le spectacle. Pour apaiser la querelle, Philippe Brunet a proposé de jouer avec des masques dorés, mais n’a pas voulu les montrer à ses détracteurs, voulant en faire la surprise pour le spectacle. Ces derniers n’ont pas voulu le croire et il ne leur en a pas fallu davantage pour s’estimer autorisés à empêcher physiquement la représentation, créant ainsi une censure, qui a été condamnée par le gouvernement et les ministres Jean-Michel Blanquer et Frédérique Vidal. Le gouvernement a manifesté sa solidarité envers le théâtre Démodocos, en demandant à la Sorbonne de le programmer sur une autre date, afin que le public puisse assister à une représentation.

Le blackface : définition et législation

         Analysons à présent l’accusation de blackface, qui a aux yeux de certains légitimé la censure. Le blackface est une pratique née en Europe au XVIIe s., puis développée par les minstrel shows aux USA au XIXe s. qui consistait à se grimer en noir pour se moquer des Noirs, en en faisant une caricature stéréotypée, par exemple dans le vaudeville. Il s’est transmis à nouveau en Europe et en Iran. Il a commencé à disparaître aux Etats-Unis à partir des années 1960. Cependant, jusqu’en 2015 le maquillage d’un chanteur à l’Opéra, comme Othello pour incarner un Maure, n’était pas considéré comme un blackface, mais il l’est maintenant aux USA, car le Metropolitan Opera de New-York s’est engagé à ne plus recourir à ce type de maquillage. Il y a donc eu une extension américaine très récente de la définition du blackface. En 2018, en France, à l’Opéra de Paris, dans la Traviata de Verdi, le metteur en scène a souhaité grimer en Noire Aninna, la servante de Violetta, pour rendre hommage au tableau de Manet, l’Olympia, figurant une courtisane nue avec une femme de chambre noire.  Plusieurs spectateurs sont surpris par ce choix de mise en scène et se demandent pourquoi dans ce cas l’Opéra n’a pas engagé une cantatrice noire et le 5 mars 2018, la journaliste A. de Laleu sur France-Musique intitule une de ses chroniques : « Peut-on arrêter avec le blackface à l’Opéra ? ». Comme l’écrit S. Chalaye, Professeure d’études théâtrales à l’Université de Sorbonne Nouvelle (Paris III), « Pour comprendre les réactions que continuent de susciter le blackface, il faut admettre que la race n’est pas un déguisement. (…) Stigmatiser l’africanité par une couleur que l’on se passe sur le visage, c’est réifier l’autre, et lui dénier son humanité et sa singularité d’être humain. (…) Les Noirs aux théâtres ne s’amusent pas à jouer les Blancs en se passant de la crème sur le visage »[2]. C’est donc à cette extension américaine très récente de la définition du blackface, mal connue en France (tout comme l’est aussi le blackface plus ancien) que renvoie l’accusation intentée à Philippe Brunet. Ses détracteurs auraient souhaité qu’il engage des choreutes noires[3]  plutôt que de recourir au maquillage en 2018 ou à des masques, comme il l’a proposé cette année, fussent-ils grecs. Ils s’appuient sur la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019 (encore peu connue) sur les droits fondamentaux des personnes d’ascendance africaine en Europe, dont nous citons deux extraits ici, correspondant aux articles G et 18 :  le Parlement « considérant que la persistance de stéréotypes discriminatoires dans certaines traditions européennes, comme la pratique consistant à se noircir le visage, perpétue des idées préconçues bien ancrées au sujet des personnes d’ascendance africaine, et peut ainsi exacerber les discriminations ; (…) invite les États membres à dénoncer et à décourager le maintien de traditions racistes et afrophobes »[4]

Au vu de ce texte, c’est le geste et non l’intention qui doit être réprimé[5] mais le masque est bien hors de cause.

Les masques grecs et leurs fonctions

Et comme cela nous a été rappelé par A.-S. Noel, le masque grec n’est pas un blackface[6]. Il relève d’une tradition autre, du Ve s. av. J.-C., bien antérieure aux minstrel shows, où le masque dissimule l’identité personnelle de l’acteur ou du choreute pour lui permettre d’en prendre une nouvelle, celle de son rôle (ou de ses différents rôles pour les acteurs puisque ceux-ci dans une tragédie ne sont que trois pour jouer tous les personnages[7]). Les traits de ce masque sont volontairement grossis pour être vus de loin, même par les spectateurs assis sur les gradins les plus élevés, l’équivalent de notre poulailler. Le théâtre grec antique ne fonctionnait pas sur un jeu dramatique intimiste, tel que le prôna C. Stanislavski à la fin du XIXe s. et au début du XXe s., mais assez conventionnel et que nous qualifierions sans doute de stéréotypé, l’identification d’un personnage reposant sur son masque, sa danse et sa gestuelle, tout comme dans le Kathakali indien ou le Nô japonais.  Cependant, le masque hellénique était généralement coloré, en fonction du personnage joué, et il existait certainement une palette infinie de couleurs car comme le rappelle Ph. Jockey dans son ouvrage Le Mythe de la Grèce blanche, la Grèce n’a jamais eu d’elle-même une représentation blanche, mais bigarrée[8]. Les couleurs avaient de nombreux emplois dans le monde grec ancien. Ainsi, le noir évoquait de multiples éléments : la chair masculine (comme sur les vases dits « à figures noires », par opposition aux chairs des femmes peintes en blanc), la mort[9], le deuil[10], l’abîme d’une mer inhospitalière[11] ou celui de l’Hadès[12], les Euménides[13] ou éventuellement les Ethiopiens[14]. Les Danaïdes d’Eschyle, quant à elles, étaient brunies par le soleil, autre nuance, autre couleur. Les femmes pauvres du monde grec l’étaient aussi parce qu’elles travaillaient au dehors (ces allusions se rencontrent plutôt dans les textes). Il pouvait donc y avoir diverses raisons d’utiliser un masque noir ou de tout autre nuance de couleur sombre. Appliquer la grille de lecture du blackface au masque grec est anachronique et constitue un contresens historique. Le CRAN semble l’avoir compris puisque dans un article paru dans L’Obs, son président d’honneur L. G. Tin a reconnu que le masque de théâtre ne posait pas de problème[15].  Ajoutons aussi que le masque non théâtral traditionnel ne relève pas non plus du blackface. Il est autre lui aussi, et le plus souvent lié à la religion de la civilisation dont il émane[16].

Le maquillage : un blackface ?

Réfléchissons maintenant sur le maquillage. Dans l’Antiquité grecque il fut employé par Thespis avant qu’il n’invente le masque. D’ailleurs le mot πϱόσωπον en grec ancien signifie à la fois visage et masque ! Nous savons que le costume théâtral hellénique dissimulait au maximum le corps lorsqu’il s’agissait de personnages féminins puisque c’étaient toujours des hommes qui tenaient les rôles féminins, tant comme acteurs que comme choreutes. Jouer avec un maquillage implique donc un choix de revenir à l’époque de Thespis, ce que fit Philippe Brunet en 2018 parce que ses masques n’étaient pas achevés. Cette pratique, si elle consiste à se noircir, est maintenant interdite par la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019.

Le texte d’Eschyle, reflet de l’ouverture d’esprit des Athéniens

Il reste que le texte des Suppliantes d’Eschyle reflète bien l’ouverture d’esprit de la société athénienne du Ve s. av. J.-C. : elle n’est pas xénophobe et accueille avec plaisir les étrangers sur son territoire, dans une conception où l’étranger est aussi le Grec, même issu d’une cité voisine. Elle distingue les Grecs des Barbares, ceux qui ne parlent pas grec, mais le terme de barbare n’est pas péjoratif, à moins qu’il ne s’agisse de contextes conflictuels. Eschyle lorsqu’il a fait jouer les Perses a représenté la défaite des ennemis de la Grèce sans pour autant les accabler de mépris. Lorsqu’il évoque des couleurs de peau différentes, ce n’est pas en termes de race car les seules races que connaissent les Grecs sont celles de la mythologie d’Hésiode : la race d’or, la race d’argent, la race des héros, la race de bronze et la race de fer qui renvoient à une humanité en déclin. Dans les Suppliantes d’Eschyle, les Danaïdes n’ont pas la même couleur de peau, mais elles sont parentes des Argiens en raison de leurs ancêtres communs Zeus et Io. Ceci renvoie à une conception hellénique de la mythologie où le monde connu est formé de personnages qui sont apparentés les uns les autres de manière lointaine : ainsi Io est la mère d’Epaphos, la grand-mère de Libye, l’arrière-grand-mère d’Agénor, phénicien (roi de Sidon) et de Bélos égyptien qui sont frères. D’Agénor descend Cadmos qui s’établit en Grèce à Thèbes. Les Danaïdes veulent s’installer à Argos pour fuir le mariage et sont accueillies parce qu’elles sont argiennes. Dans cette conception, on est frère, sœur, enfant, cousin, cousine, petits-enfants ou descendant plus lointain au-delà de la couleur de peau. Cette dernière n’a aucune importance chez Eschyle, car ce qui compte c’est d’être du même sang. Cette conception n’était pas limitée à Eschyle, car l’étude d’O. Curty a montré que de nombreuses cités entretenaient des rapports d’amitié fondés sur des parentés purement mythologiques, et non réelles[17]. Pour O. Curty, l’emploi d’une métaphore de parenté dans certaines inscriptions de l’époque classique ou de la période hellénistiques insiste sur l’origine commune de ceux qui se disent parents, frères, ou mère et filles[18]. Il s’agit presque toujours d’un titre octroyé par une cité à une autre, mentionné quelquefois dans les documents officiels. Ainsi, un décret de la cité d’Hermione (Argolide), invite « des Asinéens à participer à la fête en l’honneur de sa divinité tutélaire, Déméter Chthonia »[19]. Grâce à l’évocation dans le texte d’une parenté entre ces deux cités, A. Boeckh a montré que la cité d’Asinè n’était pas le petit village en Argolide qui portait ce nom mais une autre ville, homonyme, située en Messénie, fondée comme Hermione par le peuple mythique des Dryopes (Strabon 8, 6, 13 = 373C)[20]. Mais comme souvent aucun indice ne justifiait la plupart des parentés citées dans les textes épigraphiques, on accorda peu d’intérêt à cette notion. Après les premiers travaux de L. Robert et de D. Musti[21], O. Curty a recensé systématiquement les inscriptions contenant une mention de parenté, en a précisé le vocabulaire, et a étudié la parenté à partir des inscriptions qui contiennent le mot sungénès ou l’un de ses dérivés. Il analyse ainsi les procédés et parfois même les subterfuges auxquels eurent recours les Anciens pour établir des liens entre deux cités, parfois très éloignées dans l’espace. Ainsi Argos passa un accord au IIe s. ap. J.-C. avec Aigée de Cilicie [22] et un autre, quatre siècles plus tôt avec Aspendos[23]. Tout ceci nous permet d’affirmer que les sociétés grecques dans l’ensemble n’étaient pas xénophobes, mis à part l’exception spartiate, même si elles étaient esclavagistes (l’esclavage touchait aussi bien les Grecs que les non Grecs), et s’il existait parfois des comportements que nous qualifierions aujourd’hui de racistes

Un théâtre de la métamorphose en Grèce antique

Dans l’urgence de la situation, dès le samedi 23 mars alors qu’il était mobilisé par le marathon homérique (lecture/récitation de l’intégralité de l’Iliade durant un week-end complet), Philippe Brunet a répondu à ses détracteurs avec une extrême gentillesse, en s’excusant d’avoir pu blesser quelqu’un, et ce faisant il a rappelé sa conception du théâtre :  » Le théâtre est le lieu de la métamorphose, pas le refuge des identités. Le grotesque n’a pas de couleur. Les conflits n’empêchent pas l’amour. On y accueille l’Autre, on devient l’Autre parfois le temps d’une représentation. Eschyle met en scène à l’échelle du monde. Dans Antigone, je fais jouer les rôles des filles par des hommes, à l’Antique. Aucune fille n’a encore protesté. Je chante Homère et ne suis pas aveugle« . Ces propos ont été repris sur une tribune rédigée le 11 avril par le théâtre du Soleil (A. Mnouchkine), destinée à défendre Philippe Brunet, et qui a été signée par de nombreuses personnes, parmi lesquelles de grands noms du monde du théâtre. Le 28 avril est sortie en réponse la tribune des 343 racisé.e.s qui inverse totalement cette argumentation : «  non, pour nous, personnes racisé·e·s, le théâtre n’est pas le «lieu de la métamorphose» pour nous, lorsque nous sommes constamment empêché·e·s de créer par les mécanismes discriminatoires et éliminatoires de ce milieu. Oui, nos identités sont des cloîtres, lorsque, montant sur un plateau, nos corps sont des objets exotiques venant d’ailleurs. Non, nous ne pouvons pas créer librement, lorsque l’on nous dénie la possibilité d’être neutre, et que nous sommes perpétuellement et violemment renvoyé·es à la réalité de notre racisation par le système. Oui, le théâtre est « refuge des identités » : lorsque nos scènes françaises sont occupées majoritairement par des spectacles créés par des hommes blancs, avec des hommes blancs, regardés, critiqués ou acclamés par d’autres hommes blancs, on peut clairement parler de communautarisme. Une communauté qui ne se dit, ni ne se voit comme telle, et qui pourtant, monopolise nos scènes, nos récits, et verrouillent les portes à toutes celles ou tous ceux qui n’appartiennent pas à leur monde. »[24] Derrière ces mots, on sent une grande souffrance et je la déplore, mais l’argumentation de ce discours repose à mon avis sur un contresens. Je ne nie absolument pas que les Noirs soient victimes de discriminations de toutes sortes, y compris dans la vie professionnelle, même si au XXIe siècle il n’y aucune raison pour qu’un acteur Noir ne puisse pas aborder TOUS les rôles du répertoire dramatique, quelle que soit la couleur de la peau du personnage joué, et quelle que soit la couleur de la peau de son public. Philippe Brunet a d’ailleurs fait jouer à plusieurs reprises des Noirs dans ses productions, et il a fait interpréter les Perses d’Eschyle par des Nigériens dans le dernier film de Jean Rouch. Je pense aussi que le théâtre pourrait être le refuge des identités, si l’on imagine un théâtre politique, défendant la cause des identités opprimées quelles qu’en soient les raisons. Mais il est cependant rarissime que quelqu’un joue son propre rôle, que ce soit au théâtre ou cinéma, et s’il le fait, il faut que ce soit un Soi visible pour l’autre, donc un Soi un peu différent de soi-même. Donc toute pratique théâtrale implique la métamorphose, à un degré plus ou moins important. Sinon l’art théâtral perd son essence. En outre, redisons-le encore, le théâtre grec nécessitait la métamorphose, non seulement parce que c’était un art fait de conventions, mais aussi parce que certains éléments ne pouvaient être représentés pour des raisons politiques. Dès 493 av. J.-C., date à laquelle fut jouée la Prise de Milet, tragédie de Phrynichos, et où ce poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir représenté des malheurs nationaux, il fut interdit de faire jouer toute tragédie qui aurait évoqué une défaite grecque historique[25]. En 472, c’est la débâcle achéménide qu’évoqua Eschyle dans ses Perses. En 423 av. J.-C., lorsqu’il composa ses Suppliantes, Euripide fut inspiré par la bataille de Délion de 424 av. J.-C., où les Thébains vainqueurs refusèrent de remettre aux Athéniens durant dix-sept jours les corps de leurs défunts mais il transposa cet épisode dans la mythologie. Il a centré sa tragédie sur le roi argien Adraste, et sur Thésée souverain d’Athènes chez lequel Adraste trouve refuge après son échec dans l’expédition des Sept contre Thèbes. Euripide a choisi la version belliqueuse de cet épisode, où les Thébains refusent de rendre aux Argiens les corps de leurs défunts et où Thésée contraint par la guerre les Thébains à restituer les corps. Les Athéniens, pour parler d’eux-mêmes se sont travestis en Argiennes, mères des défunts de l’expédition des Sept contre Thèbes et en même temps Euripide fait l’éloge d’Athènes et de sa démocratie à travers le personnage de Thésée. Les acteurs et choreutes en jouant cette pièce s’exprimaient au nom des familles des victimes athéniennes mais ils endossaient pour le faire une autre identité, celle de leur personnage. Le théâtre grec impliquait donc encore davantage la métamorphose qu’une autre dramaturgie.     

Il reste que le débat auquel nous assistons tous dans la presse et sur les réseaux sociaux à propos d’Eschyle et de sa mise en scène nous questionne sur la manière, non seulement de jouer les pièces de théâtre, mais aussi d’une manière plus générale, de considérer un document du passé : faut-il le regarder en fonction de son contexte historique ou uniquement avec notre regard contemporain ? Si nous choisissons la seconde possibilité, nous tombons dans le contresens historique et la censure, ce qu’ont fait les étudiants qui ont empêché le spectacle du théâtre Démodocos de se tenir.

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférence en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale,

HCTI EA 4249


[1] Trad. P. Mazon, CUF, 1953. Littéralement : « lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil ».

Εἰ δὲ μὴ, μελανθὲς

ἡλιόκτυπον γένος

τὸν γάϊον,

τὸν πολυξενώτατον

Ζῆνα τῶν κεκμηκότων

ἱξόμεσθα σὺν κλάδοις,

ἀρτάναις θανοῦσαι,

μὴ τυχοῦσαι θεῶν Ὀλυμπίων

« Sinon, lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil, sous la terre, chez Zeus le plus hospitalier pour les défunts, nous nous rendrons avec des rameaux de suppliantes, et des lacets pour nous pendre et mourir, si nous ne rencontrons pas les dieux olympiens » (trad. littérale personnelle).

J’ai le sentiment que les mots de la famille de μέλας ne désignent pas toujours la couleur noir mais toutes les nuances foncées, et parfois même un simple bronzage. Autrement dit, quand Eschyle emploie ce vocabulaire, cela ne veut pas forcément dire qu’il imagine des Danaïdes noires, mais peut-être seulement très hâlées. Et dans la documentation archéologique égyptienne, notamment les représentations iconographiques, toutes les nuances de couleur de peau se rencontrent. De même sur les vases grecs à figures rouges qui représentent le combat entre les grues et les Pygmées, ces derniers ne sont pas représentés en noir. Enfin, ce vocabulaire de la couleur sombre, comme me le fait savoir J.-V. Vernhes et je l’en remercie, renvoie souvent à la luminosité qui se dégage de quelque chose. Voir aussi Wilgaux J. dans Bodiou L., Mehl V., Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, PUR, Rennes, 2019, p. 426-427 où l’on apprend que les couleurs fonctionnent souvent en couples d’antonymes, par exemple le sombre et le lumineux, le terne et l’éclatant. J. Wilgaux rappelle aussi que dans les sources antiques, il n’y a ni taxinomie ni stigmatisation des populations humaines en fonction de leur couleur de peau.

[2] Chalaye S. « Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ? », Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019.

[3] Philippe Brunet a mis en scène des choreutes filles dans les Suppliantes d’Eschyle.

[4] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

[5] Hamidi-Kim B., « Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes« , AOCmedia, 3 mai 2019

[6] Noel A. S., « Non, le masque grec n’est pas un blackface ! », Le Monde 29 mars 2019

[7] Moretti J.-Ch., Théâtre et société dans la Grèce antique, Le livre de poche, Référence. Art grec, Paris 2001, p. 46

[8] Jockey Ph., Le mythe de la Grèce blanche, Histoire d’un rêve occidental, Paris : Belin, 2013 ; voir aussi Grand-Clément A., La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens VIIIe – début du Ve s. av. n.è., Paris, de Boccard, 2001

[9] voir entre autres Euripide, Alceste, 843  et Euripide, Troyennes, 1315

[10] par exemple Xénophon, Helléniques, I, 7, 8 : après la victoire athénienne des îles Arginuses en 406 av. J.-C., des hommes vêtus de noir (donc en tenue de deuil) sont engagés par Théramène pour se présenter à l’assemblée comme parents des morts et accuser les stratèges de n’avoir pas rapatrié les corps des naufragés.

[11] Nombreuses références parmi lesquelles Iliade IV, 275-282 ; Odyssée, XII, 86-114 ; Euripide, Iphigénie en Tauride, 392)

[12] Euripide, Hécube, 1106 ; Aristophane, Oiseaux, 695-697

[13] Euripide, Oreste, 321

[14] Odyssée V, 282

[15] Barjon C. , « Bloquer la pièce d’Eschyle était-il justifié ? », L’Obs, 11 avril 2019, p. 22-23 : « les masques relèvent de la tradition théâtrale et ne posent pas de problème »

[16] Divers exemples dans l’excellent ouvrage d’Aslan O. et Bablet D. (dir.), Le masque. Du rite au théâtre, CNRS éditions, Paris, 2005.

[17] Curty O., Les parentés légendaires dans les cités grecques, Genève-Paris 1995

[18] Curty, op. cit., p. XI

[19] Curty, op. cit., p. XIII

[20] Curty, op. cit. N° 2, inscription du IIe s. av. J.-C. p. 6-7

[21] L. Robert dit en 1935 travailler sur un ouvrage Les origines légendaires de Synnada et les parentés de peuples qu’il ne put publier ; Musti D., « Sull’idea di συγγένεια in iscrizioni greche », ANSP, 32, 1963

[22] cf. Curty N° 5, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 13-17

[23] cf. Curty N° 3, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 7-9

[24] Racisme dans les arts : Lipanda Manifesto, tribune des 343 racisé·e·s, 28 avril 2019, https://blogs.mediapart.fr/les-invites-de-mediapart/blog/270419/racisme-dans-les-arts-lipanda-manifesto-tribune-des-343-racise-e-s

[25] E. Rallo, P. Legangneux, E. Lambert, H. Suhamy, La mise en scène de la guerre, Atlande, 2000, p. 30

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Jean-Claude Dutto : Saint Paul contre Eschyle

► NOUVEAU TESTAMENT  (ὁ λύχνος, numéro 148, novembre 2017,  quarantième année, article cinq)

 A propos de l’ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ (résurrection)

 

Oreste purifié par Apollon (Clytemnestre essaie de réveiller les Érinyes endormies à gauche). 380-370 av. J.-C., Musée du Louvre (wikicommons)

 

Amateurs de grec classique et/ou néotestamentaire, auriez-vous cru qu’un rapprochement était envisageable entre, d’une part, la tragédie grecque, plus précisément la pièce d’Eschyle intitulée Les Euménides (458 av. J-C), et, d’autre part, le fameux discours prononcé par Paul de Tarse, dit saint Paul, apôtre de Jésus-Christ, à l’Aréopage d’Athènes, tel que le rapporte le dix-septième chapitre des Actes des Apôtres (80-90 de notre ère) ?

  1. Les Euménides

Esquissons d’abord un bref rappel de l’intrigue de la pièce d’Eschyle :

Après une longue errance, Oreste, poursuivi par les Érinyes, très antiques divinités, filles de la Nuit, dont la vocation est de pourchasser sans relâche les meurtriers, parvient au sanctuaire d’Apollon à Delphes pour se purifier de son crime (un oracle dicté par Zeus à Apollon a en effet poussé Oreste à assassiner sa mère Clytemnestre, elle-même coupable du meurtre de son époux Agamemnon). Mais les Érinyes ne cessent pas pour autant de le harceler. Apollon tente d’intercéder en faveur d’Oreste mais, très vite, il s’emporte contre les Érinyes et l’entretien tourne court. Apollon conseille alors à Oreste de se présenter au temple de la déesse Pallas Athéna, à Athènes.

Celle-ci obtient que les Érinyes lui confient l’affaire. Elle instaure un tribunal (l’Aréopage) pour juger Oreste et annonce qu’en cas d’égalité des voix du jury de part et d’autre, elle lui offrira son propre suffrage. Le tribunal athénien donne sa sentence. Le nombre de voix est effectivement identique des deux côtés, mais en vertu de la règle proclamée par la déesse, Oreste est acquitté. Athéna parvient toutefois à apaiser la colère des Érinyes déboutées, en les instituant «Semnai», les «Vénérables», et «Euménides», déesses «Bienveillantes» d’Athènes. La malédiction qui pesait sur les Atrides (les descendants d’Atrée, dont Oreste fait partie) est ainsi levée.

La notion de vengeance, typique des temps de barbarie, est donc remplacée par celle, plus civilisée, de justice civique. Les Érinyes abandonnent leur fureur, qui n’a plus de raison d’être, la loi du talion ayant fait place à une justice plus sereine dictée par la raison.

C’est dans ce contexte juridique précis qu’Eschyle, aux vers 647 à 649 de sa pièce, fait prononcer à Apollon, défenseur de l’accusé, un principe qui nie clairement la possibilité d’une ἀνάστασις (anastasis), d’un «relèvement» ou «résurrection» des morts, alors que vient d’être évoquée par le dieu l’assassinat d’Agamemnon, père d’Oreste :

Ἄνδρὸς δ’ ἐπειδὰν αἷμ’ ἀνασπάσῃ κόνις

ἅπαξ θανόντος, οὔτις ἐστ’ ἀνάστασις.

Τούτων ἐπῳδὰς οὐκ ἐποίησεν πατὴρ

οὑμός …

«Mais lorsque la poussière a bu le sang d’un homme,

S’il est mort, il n’est plus pour lui de résurrection.

Mon père [Zeus] contre ce mal n’a point créé de charmes …»

(Trad. Mazon, Les Belles Lettres)

Ces vers font donc clairement apparaître le caractère irréversible de la mort des humains, contre lequel le souverain divin, Zeus, père d’Apollon, n’a lui-même aucun remède possible, aucune ἐπῳδή, incantation, charme ou formule magique.

Pour dire la réticence grecque à admettre cette ἀνάστασις, relèvement ou résurrection des morts avec leur corps, d’autres passages tirés d’Homère ou des Tragiques font écho à ces vers des Euménides.

Il suffira de mentionner par exemple Iliade XXIV, 550-551, où Achille invite Priam à cesser de se lamenter sur Hector, son fils défunt : «Tu ne gagneras rien à pleurer sur ton fils ; tu risques, au lieu de le ressusciter, de t’attirer quelque nouveau malheur» (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Le texte dit très littéralement (v. 551) : οὐδέ μιν ἀνστήσεις, «tu ne le relèveras pas (ou ne le ressusciteras pas)».

De la même façon, chez Sophocle, le choeur déclare à Electre endeuillée (Electre, v. 137- 139): «Ni sanglots ni prières n’arracheront ton père au marais de l’Enfer, où tous doivent descendre » (Trad. Mazon, Les Belles Lettres). Littéralement encore : οὔτοι…ἀνστάσεις, «tu ne relèveras pas (ton père), ou tu ne le ressusciteras pas».

A la résurrection des corps telle que va l’envisager le christianisme, l’esprit grec, dans un mouvement dualiste âme-corps, avait tôt fait de préférer les notions de métempsychose ou de palingénésie. Platon, par exemple, fait ainsi allusion à la palingénésie d’origine orphique :

«Il existe une antique tradition, dont nous gardons mémoire, selon laquelle les âmes arrivées d’ici existent là-bas [= dans l’Hadès], puis à nouveau font retour ici-même et naissent à partir des mort»— Phédon, 70, (éd. GF, traduction de Monique Dixsaut)

L’historienne Marie-Françoise Baslez, dans l’ouvrage collectif RESURRECTION, l’après-mort dans le monde ancien et le Nouveau Testament, éd. Labor et Fides, Genève, 2001, p. 74, précise toutefois que

« la distinction entre l’âme et le corps n’est pas originelle dans la pensée grecque. Celle-ci resta longtemps marquée par une imbrication du physique et du psychique, qui faisait de la psyché le ‘souffle’, le ‘principe vital’ du corps. Mais, à l’époque classique, les Pythagoriciens puis la philosophie platonicienne modifièrent radicalement le concept en élaborant la notion d’âme immortelle. Ils affirmèrent la présence en l’homme d’un élément non corporel, apparenté au divin, qui est le véritable soi-même. Les Pythagoriciens et Socrate le nommèrent aussi daimôn (démon), ce qui le rangeait parmi les êtres divins. Dès lors, le corps imparfait et périssable apparut comme la ‘prison’ ou le ‘tombeau’ de l’âme. (…) La mort dissout le composé qu’était l’être vivant et, ce faisant, elle libère l’âme. Le corps ne participe pas (ou très peu) à la survie et d’ailleurs, le cadavre est immédiatement évacué hors de l’espace de la cité, comme un élément de souillure. »

  1. Les Actes des Apôtres

Cela dit, que vient donc annoncer notre Paul de Tarse, plusieurs siècles plus tard, à ce même Aréopage où s’était jadis déroulé le jugement d’Oreste (et ce n’est certainement pas un hasard !), dans le cadre de ses discussions avec les philosophes épicuriens et stoïciens du premier siècle de notre ère ?

Examinons de plus près le texte des Actes des Apôtres 17, 18-20 ; 30-32 (Novum Testamentum Graece, Nestle-Aland, 28e édition) :

Τινὲς δὲ καὶ τῶν Ἐπικουρείων καὶ Στοικῶν φιλοσόφων συνέβαλλον αὐτῷ καί τινες ἔλεγον· Τί ἂν θέλοι ὁ σπερμολόγος οὗτος λέγειν; οἱ δέ· Ξένων δαιμονίων δοκεῖ καταγγελεὺς εἶναι ὅτι τὸν Ἰησοῦν καὶ τὴν ἀνάστασιν εὐηγγελιζέτο.

Έπιλαβόμενοι τε αὐτοῦ ἐπὶ τὸν Ἄρειον πάγον ἤγαγον λέγοντες· Δυνάνεθα γνῶναι τίς ἡ καινὴ αὕτη ἡ ὑπὸ σοῦ λαλουμένη διδαχή; ξενίζοντα γάρ τινα εἰσφέρεις εἰς τὰς ἀκοὰς ἡμῶν. Βουλόμεθα οὖν γνῶναι τίνα θέλει ταῦτα εἶναι (…) Τοὺς μέν οὖν χρόνους τῆς ἀγνοίας ὑπεριδὼν ὁ θεὸς τὰ νῦν παραγγέλλει τοῖς ἀνθρώποις πάντας πανταχοῦ μετανοεῖν, καθότι ἔστησεν ἡμέραν ἐν ᾗ μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ ἐν ἀνδρὶ ᾧ ὥρισεν, πίστιν παρασχὼν πᾶσιν ἀναστήσας αὐτὸν ἐκ νεκρῶν. Ἀκούσαντες δὲ ἀνάστασιν νεκρῶν οἱ μὲν ἐχλεύαζον, οἱ δὲ εἶπαν· Ἀκουσόμεθά σου περὶ τούτου καὶ πάλιν.

«Quelques philosophes épicuriens et stoïciens se mirent à parler avec lui. Les uns disaient : ‘Que veut dire ce discoureur ?’ D’autres, parce qu’il annonçait Jésus et la résurrection, disaient : ‘Il semble qu’il annonce des divinités étrangères.’

Alors ils l’attrapèrent et le conduisirent à l’Aréopage en disant : ‘Pourrions-nous savoir quel est ce nouvel enseignement que tu apportes ? En effet, tu nous fais entendre des choses étranges. Nous voudrions donc savoir ce que cela veut dire’. (…) ‘Sans tenir compte des temps d’ignorance, Dieu annonce maintenant à tous les êtres humains, partout où ils se trouvent, qu’ils doivent changer d’attitude, parce qu’il a fixé un jour où il jugera le monde avec justice par l’homme qu’il a désigné. Il en a donné à tous une preuve certaine en le ressuscitant. ‘ Lorsqu’ils entendirent parler de résurrection des morts, les uns se moquèrent et les autres dirent : ‘Nous t’entendrons là-dessus une autre fois’. » (trad. Segond 21)

  1. Saint Paul contre Eschyle

On a vu plus haut que l’intrigue des Euménides est consacrée au jugement d’Oreste par l’Aréopage, tribunal qui, lors de la représentation de la pièce en 458 av. J-C, était l’objet de violentes polémiques. On sait qu’Éphialte, homme d’état athénien, auteur de grandes réformes démocratiques, avait contribué à l’abolition des privilèges ancestraux de cette institution en 462, mesure visiblement soutenue par Eschyle.

Or, à cette même assemblée de l’Aréopage, presque 550 ans plus tard, Paul vient à son tour annoncer également un jugement, mais celui-ci de toute autre envergure : le jugement du monde (de l’οἰκουμένη) par Dieu, lequel a pour mandataire Jésus ressuscité :

μέλλει κρίνειν τὴν οἰκουμένην ἐν δικαιοσύνῃ… «il va juger le monde avec justice.»

Il tente en outre, par son discours, de donner du poids à la notion d’ἀνάστασις, de «résurrection», à cet endroit même où le dieu Apollon, mis en scène par Eschyle, avait nié de manière explicite toute éventualité d’un «relèvement» des morts.

On notera à ce propos la réaction plutôt défavorable des Stoïciens et Epicuriens face au discours de Paul sur cette question de l’ἀνάστασις νεκρῶν, de la «résurrection des morts» telle que conçue par le christianisme naissant et qui, pour ses interlocuteurs philosophes, s’avérait très problématique, sinon hermétique.

En effet, comme le précise l’exégète Daniel Marguerat dans le deuxième volume de son commentaire des Actes des Apôtres, Edition Labor et Fides, Genève, 2015, p. 163 :

« Ce n’est pas à l’annonce du Jugement dernier que se heurtent les auditeurs, mais à la résurrection. On sait la résistance qu’a la pensée grecque à l’idée d’une résurrection des corps, son anthropologie étant axée sur une dualité corps/âme qui n’envisage que la survie de l’âme. En parlant de ressusciter, Paul a atteint les limites du crédible. Le tragédien Eschyle fait dire à Apollon : ‘Une fois son sang versé et bu par la poussière, l’homme ne se relève plus’ (Euménides 647-648) » .

Et il ajoute dans une note explicative de bas de page :

« En réalité, l’espérance d’une survie des morts n’est pas étrangère à la culture grecque, ce dont témoigne le succès des religions à mystères, où le dévot est assimilé à une divinité morte et ressuscitée. Mais cette survie est pensée comme une réincarnation ou une désincarnation, sorte de métempsychose, ouvrant à une nouvelle vie ».

Dans l’ouvrage cité supra (p. 88 et 89), Marie-Françoise Baslez indique que

« l’idée d’un corps divin et immortel se répandit dans certains milieux, à l’époque hellénistique et impériale. Mais elle était totalement étrangère à l’espérance judéo-chrétienne du corps ressuscité de son état de cadavre, qui se relève du tombeau. L’image du mort qui se dresse (l’anastasis) n’apparaît dans la littérature grecque que pour être immédiatement rejetée ».

Et, à l’appui, elle cite également nos deux vers 647-648 des Euménides.

L’objectif de cet article, on l’aura compris, n’était certes pas d’entrer dans des considérations très techniques sur les notions d’existence post-mortem dans les mondes grec et chrétien, mais plutôt de mettre en résonance des textes qui pourraient a priori paraître très éloignés les uns des autres, à la fois dans le temps, dans l’espace et par les préoccupations qui leur sont propres. Or, à bien y regarder, il semblerait que les mots, qui voyagent allègrement à travers les siècles, nous appellent parfois à des rencontres assez inattendues…

Jean-Claude Dutto

 

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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Christian Boudignon : tragédie et épopée.

➤ Littérature classique ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article quatre)

L’Iliade et la bataille de Salamine dans les Perses d’Eschyle

par Christian Boudignon,

Ajax portant le corps d'Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons
Ajax portant le corps d’Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons

 

[En 472 avant J.-C., huit ans après la victoire navale des Grecs sur les Perses près de l’île de Salamine, Eschyle met en scène dans sa tragédie Les Perses l’attente angoissée du retour du roi des rois, par la reine Atossa et les vieillards du choeur. Après le dévoilement du funeste songe de la reine, paraît sur scène un messager qui révèle soudain le désastre : l’armée perse a été anéantie à Salamine par les Grecs. Le récit du messager fourmille d’allusions à Homère et à l’Iliade.]

 

Quel est le sens de la référence à l’Iliade dans le récit de la bataille de Salamine fait par le messager dans les Perses d’Eschyle (v. 249-514) ?[1]

L’usage d’éléments homériques dans le discours du messager est-il seulement d’ordre linguistique ou met-il en place une intertextualité qui fait sens dans la construction dramatique de la pièce ?

 

Le livre d’A. Sideras, Aeschylus Homericus[2] n’est qu’un point de départ d’études purement linguistiques ; on aurait aimé y trouver une introduction à l’interprétation du sens que prend chez Eschyle la référence à Homère. Sur les traces de Sideras, qui pense que la référence homérique ne donne au texte d’Eschyle qu’un coloris archaïque (“archaisches Kolorit”[3]), certains supposent que “les échos homériques contribuent significativement à l’élévation du style d’Eschyle”[4]. C’est peut-être vrai, mais s’arrêter là n’est-ce pas le signe d’une certaine paresse interprétative ? D’autres ont tenté de creuser ce filon. S. Saïd[5] a tracé un parallèle entre le luxe des Perses et la splendeur épique, entre la foule immense des Perses et le catalogue épique des navires… E. Flintoff[6] a prouvé que le vêtement double appelé διπλάξ (Perses, v. 277) devait sans doute être lu comme une transposition épique de la robe d’honneur mède appelée κάνδυς. Auparavant, A.H. Coxon[7] avait fait une fine analyse des v. 115-116 des Perses, où l’expression de la douleur et de l’anxiété du choeur se référait à la peine qu’endure Hector dans l’Iliade (17, 83). Coxon notait que les commentateurs “ne remarquent pas que la douleur d’Hector est due à la mort d’Euphorbe, un guerrier qui porte des armes d’or, comme les capitaines perses (…) ce qui donne à l’épithète μελαγχίτων [“sombre tunique”] chez Eschyle, sur les lèvres des vieillards perses, remplis de crainte pour l’armée, une touche individuelle et subtile à leur pathos.” Pourtant R. Garner[8] conteste cette interprétation d’A.H. Coxon : “certaines de ses allégations sont fondées sur des combinaisons de passages qui me semblent plutôt complexes, même à les considérer comme de simples échos” ; il limite en effet toute allusion aux seules citations. Pourtant, il reconnaît que certaines allusions méconnues avancées par Coxon sont intéressantes et nous guident dans le processus de création de l’auteur[9] !

 

Il faut réfléchir à la tragédie comme un genre qui se construit en se distinguant de l’épopée. Je me suis appuyé pour cela sur trois recherches récentes sur la différenciation de genre qui se réalise par la performance. G. Nagy, dans Pindar’s Homer[10] signale la concurrence de genres, entre l’épopée, la lyrique et le drame. Il décrit la vie littéraire à Athènes au début du Ve siècle av. J.-C. Les deux grandes fêtes panhelléniques organisées par les Pisitratides au VIe siècle étaient les Panathénées pour la déclamation épique et les Dionysies urbaines pour les représentations dramatiques, “ce qui donnait le contexte concret dans lequel allaient se différencier ces genres poétiques majeurs”[11]. De son côté, J. Herington, dans Poetry into Drama[12] montre comment Homère demeure pour Eschyle le modèle de création d’épisodes sérieux qui s’engendrent mutuellement dans un certain suspense. Mais Eschyle ajoute une nouvelle dimension au raffinement verbal de la poésie, la dimension visuelle. Cependant, selon Herington, bien qu’Eschyle ait pu être pleinement conscient de  « l’énorme potentiel du modèle homérique » (« the enormous potential of the Homeric model » ), soudain il se serait abstenu d’en tirer la moindre leçon pour sa pratique dramaturgique[13]. Ainsi, « le suspense et la catastrophe ne sont pas le fruit d’une action qui se produit ici et maintenant » comme chez Homère, mais « tout se produit par des paroles, et presque tout se trouve là-bas et alors… »[14] . P. Judet de la Combe, dans une intervention orale à l’atelier sur la poésie archaïque dans la tragédie grecque à Harvard en avril 1992, a proposé une autre théorie de la relation d’Eschyle à Homère. Il l’a définie « comme une forme de classicisme ». « Si d’un côté, disait-il, l’épopée est encore valable comme schéma directeur de la fiction, de l’autre côté, ce modèle est presque tout le temps utilisé d’une façon négative. » « La tragédie, disait-il, soumet l’épopée, en tant que forme de discours, à une analyse critique très sévère : elle lui dénie la légitimité d’un récit qui ne prend pas en compte le fait que tout discours est relié à une situation particulière, concrète, et à un locuteur particulier et que cela fait sens parce que cela est prononcé ici et maintenant. »

 

Je commencerai donc par les conditions de performance par le messager de son récit, autrement dit, par sa situation discursive.

 

1. La situation discursive du messager.

Au début, au moment où il entre, le messager paraît ne s’adresser à personne sinon au palais. La reine néanmoins réussit à devenir la meneuse du dialogue à travers son silence. C’est pourquoi, lorsqu’elle rompt ce silence, elle reprend la phrase du messager (Perses[15], v. 254) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πᾶν ἀναπτύξαι πάθος

« Pourtant il est nécessaire de dévoiler tout le malheur »

Ce vers devient dans sa bouche (Perses, v. 293-295) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πημονὰς βροτοῖς φέρειν

θεῶν διδόντων· πᾶν δ’ ἀναπτύξας πάθος

λέξον καταστάς, κεἰ στένεις κακοῖς ὅμως·

« Pourtant il est nécessaire  aux mortels de supporter les peines

quand les dieux les donnent : dévoile tout le malheur

vas-y, parle, même si tu dois gémir pourtant. »

Elle divise en deux le discours du messager :

–       la lamentation, soulignée par le chœur

–       et le récit, moins chargé d’émotion, dit et non pas chanté.

Mais par ces mots : λέξον καταστάς « vas-y, parle », elle traite le messager comme un aède homérique[16]. Le messager raconte l’histoire qu’il a vécue (Perses, v. 266) d’une façon qui rappelle Ulysse, quand, parmi les Phéaciens, il met de côté son chagrin (Odyssée 9, 12-13). En plus, le palais d’Alcinoos décrit dans l’Odyssée 7, 84-90, peut être présenté en trois mots comme un « grand havre de richesse » πολὺς πλούτου λιμήν, (Perses, v. 250).

 

Bien qu’il soit vrai que le messager d’Eschyle réponde aux questions de la reine et ne parle pas de lui-même longuement comme un aède le ferait, pourtant les questions de la reine ont un caractère homérique. Par exemple, quand la reine lui demande quel fut le commencement du combat (Perses,  v. 350)

ἀρχὴ δὲ ναυσὶ συμβολῆς τίς ἦν, φράσον·

“Le commencement de l’affrontement des navires, quel fut-il, dis-le moi”,

cette question rappelle l’invocation d’Homère aux Muses. Ainsi au chant XVI de l’Iliade[17] (16, 112-113):

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,

ὅππως δὴ πρῶτον πῦρ ἔμπεσε νηυσὶν Ἀχαιῶν.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

comment donc d’abord le feu tomba sur les navires des Achéens.”

ou bien au chant XIV de l’Iliade quand on vient ramasser les morts (14, 508-510) :

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι

ὅς τις δὴ πρῶτος βροτόεντ’ ἀνδράγρι’ Ἀχαιῶν

ἤρατ’, ἐπεί ῥ’ ἔκλινε μάχην κλυτὸς ἐννοσίγαιος.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

lequel donc des Achéens le premier emporta les dépouilles sanglantes,

depuis l’instant où le glorieux Ebranleur de la terre fit pencher le combat”

Donc le messager présent à Salamine joue le rôle des Muses dans la mesure où elles sont invoquées pour rappeler ce que l’aède n’a pu voir. C’est pourquoi le messager est dans la situation de construire un discours épique complet. Il répond deux fois aux questions de la reine. D’abord à un niveau théologique, il note seulement l’action d’un dieu (Perses, v. 353-354) :

ἦρξεν μέν, ὦ δέσποινα, τοῦ παντὸς κακοῦ

φανεὶς ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων ποθέν.

“Ma maîtresse, celui qui a commencé tout ce mal,

c’est un Vengeur apparu d’on ne sait où, un mauvais démon.”

Secundo, il narre le commencement concret de la bataille (Perses, v. 409-410) :

ἦρξε δ’ ἐμβολῆς Ἑλληνικὴ

ναῦς,

“Celui qui commença l’affrontement, c’est un navire grec…”

Cette double entame, ce double principe (ἀρχή) rappelle la double causalité de l’Iliade, divine et humaine. Pourtant le dieu n’a pas de nom. Le discours du messager est purement factuel et refuse toute théorie théologique. Son épopée est fondée sur sa propre expérience.

 

Le récit, à proprement parler, délivré par le messager à la reine se divise en quatre parties :

–       le catalogue des morts (Perses, v. 302-330)

–       la ruse et la bataille navale (Perses, v. 353-432)

–       la bataille sur la petite île et la fuite de Xerxès (Perses, v. 447-471)

–       et le retour à travers le continent (Perses, v. 480-514).

Sauf pour la troisième partie, tous ces récits se terminent par des formules semblables (Perses, v. 330) :

πολλῶν παρόντων ὀλίγ’ ἀπαγγέλλω κακά.

“De nombreux malheurs, je n’en annonce que peu”

Le second récit finit ainsi (Perses, v. 429-430) :

κακῶν δὲ πλῆθος, οὐδ’ ἂν εἰ δέκ’ ἤματα

στοιχηγοροίην, οὐκ ἂν ἐκπλήσαιμί σοι.

“La foule des malheurs, parlerais-je dix jours à la suite,

je n’en viendrais pas à bout devant toi.”

Enfin, on lit à la fin de son discours ( Perses, v. 513-514) :

ταῦτ’ ἔστ’ ἀληθῆ· πολλὰ δ’ ἐκλείπω λέγων

κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός.

“En parlant, je laisse de côté bien des malheurs

qu’un dieu a fait fondre sur les Perses.”

Par de telles déclarations, le messager exprime son incapacité à être exhaustif parce que la réalité derrière le récit défie toute narration. Cette attitude est typique de l’épopée homérique (Iliade 2, 488-492) :

πληθὺν δ’ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ’ ὀνομήνω,

οὐδ’ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ’ εἶεν,

φωνὴ δ’ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,

εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο

θυγατέρες μνησαίαθ’ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·

“La foule, je ne saurais la raconter ni la nommer

même si j’avais dix langues, même si j’avais dix bouches,

même si une voix inaltérable, un cœur de bronze étaient en moi

à moins que les Muses Olympiennes, filles de Zeus porte-égide,

ne me remémorent combien ils étaient à être venus sous Ilion.”

Bien qu’il ait été témoin de la bataille, le messager n’est qu’un simple mortel, qui n’a pas le pouvoir des Muses et qui par conséquent est incapable d’atteindre à l’exhaustivité.

Le premier résultat de ces trois éléments est que la reine, en écoutant et en posant des questions met en place une scénographie où elle laisse au messager le soin de jouer le rôle d’un aède parfaitement conscient de sa tâche.

 

Telles sont les circonstances de ce discours. Le deuxième et le troisième récits qui racontent toute la bataille de Salamine depuis le v. 345 jusqu’au v. 464 seront au cœur de mon enquête parce qu’ils présentent de nombreux parallèles avec l’Iliade. A l’intérieur de cette perspective, j’analyserai trois types d’homérismes :

–       une répétition fondée sur une formule,

–       une image,

–       la figure d’un héros.

Je construirai ainsi une typologie de la référence d’Eschyle à Homère et j’en donnerai une interprétation.

 

2. Le refrain du crépuscule

D’une façon remarquable, le messager mentionne la tombée de la nuit trois fois[18] au début de son second récit. La première fois, le faux traître grec vient à Xerxès et lui révèle l’intention des Grecs de fuir “dès qu’arrivera la ténèbre de la nuit noire”

ὡς εἰ μελαίνης νυκτὸς ἵξεται κνέφας (Perses, v. 357).

Dès que Xerxès a appris le plan de ses ennemis, il ordonne à ses amiraux de mettre leurs navires en ordre de bataille “à partir du moment où le soleil cessera de brûler la terre de ses rayons, et que l’enceinte sacrée de l’éther recevra la ténèbre”

εὖτ’ ἂν φλέγων ἀκτῖσιν ἥλιος χθόνα

λήξῃ, κνέφας δὲ τέμενος αἰθέρος λάβῃ (Perses, v. 364-365).

Puis, pour la troisième fois, les marins reçoivent l’ordre d’obéir à Xerxès, “alors que l’éclat du soleil avait péri et que la nuit survenait”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

καὶ νὺξ ἐπῄει (Perses, v. 377-378).

La simple répétition de ces phrases ou expressions suggère la qualité épique du récit du messager, puisque de tels éléments sont des traits typiquement épiques. Bien plus, puisque l’Iliade est tout particulièrement structurée par l’alternance du jour et de la nuit, de telles variations poétiques sur le thème de l’arrivée de la nuit ou du jour jouent le rôle de cadre temporel de l’action. Ainsi non seulement la forme de l’action (comme cela a déjà été dit) mais aussi le contenu du récit reçoit une structure épique marquée par cette alternance propre du jour et de la nuit. Plus précisément, on retrouve deux fois dans l’Iliade[19] ce distique :

… εἰς ὅ κε νῆας ἐϋσσέλμους ἀφίκηται

δύῃ τ’ ἠέλιος καὶ ἐπὶ κνέφας ἱερὸν ἔλθῃ.

“Jusqu’à parvenir aux navires bien pontés,

jusqu’à ce que s’enfonce le soleil et que là-dessus vienne la ténèbre sacrée.”

Dans ces vers 194-195 du onzième chant de l’Iliade, on conseille à Hector d’attendre pour intervenir dans la bataille qu’Agamemnon s’en aille, et alors il sera victorieux “jusqu’à parvenir aux navires bien pontés, jusqu’à ce que s’enfonce le soleil…” Ce conseil est répété en 11, 208-209. Il fixe les bornes du combat : le rivage où sont les navires, la nuit.

Dans les Perses, l’utilisation du mot “ténèbre” κνέφας dans le contexte du coucher du soleil invite le public à se rappeler cette journée de combat homérique, mais de façon inversée. Dans l’Iliade, la formule indique la fin de la bataille alors que dans les Perses, elle signifie précisément le début du combat. De la même façon, alors que dans l’Iliade, les navires sur la plage forment la limite spatiale de l’affrontement, dans les Perses, la mer est désormais le champ de bataille. Cette inversion est un indice qui guidera mon interprétation.

 

La variation dans la répétition est aussi significative que la répétition elle-même, car elle révèle la réaction de chacun des personnages à l’évènement. Dans la bouche du faux traître, l’expression n’est qu’une indication stratégique, sans autre développement. La «ténèbre» κνέφας n’est qu’un moyen pour atteindre une fin : la «nuit noire» permettra aux navires grecs de s’enfuir sans être aperçus. La valeur mythique exprimée par l’adjectif «sacré» ἱερόν chez Homère « ténèbre sacrée » κνέφας ἱερὸν (Iliade, 15,195) a disparu.

D’autre part, le messager laisse Xerxès développer fièrement l’expression homérique avec le rejet du verbe λήξῃ qui fait écho à son contraire, le verbe λάβῃ, à l’autre extrémité du vers. Eschyle semble ne plus considérer que le soleil se couche dans l’Océan comme Homère. Le soleil est plutôt vu comme une torche enflammée, dont la splendeur s’évanouit quand ses rayons cessent de briller, comme s’il était un élément permanent immobile. L’éther de son côté semble être le champ de bataille de deux forces physiques (la ténèbre et les rayons du soleil). Alors que c’est le domaine réservé de Zeus et de sa lumière chez Homère, il est ici à l’inverse voué aux forces de la nuit. La valeur sacrée de la ténèbre est ainsi expliquée : elle est sacrée parce qu’elle entre dans le «temple» (τέμενος) de l’éther. Ainsi la nuit n’est plus sainte par elle-même mais à cause de l’espace sacré qu’elle remplit.

La modernisation de la vieille formule homérique par Eschyle est peut-être une tentative pour faire apparaître Xerxès, selon le mot de Descartes, comme maître et possesseur de la nature, en lui conférant un langage emprunté aux théories cosmologiques contemporaines[20]. Xerxès paraît ainsi combattre par delà les limites naturelles de la nuit et de la mer : alors qu’Hector au chant XV s’arrête à la nuit et devant la mer, Xerxès veut combattre de nuit et sur mer. Si mon interprétation est juste, ce vers suggère l’hybris[21] de Xerxès et insiste sur son aveuglement extrême face à cette ruse.

Bien plus l’expression du messager (Perses, v. 377) :

“alors que l’éclat du soleil avait péri”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

peut paraître menaçante. Il utilise le verbe dépérir, périr (κατέφθιτο) qui finissait déjà le vers 319, où il décrivait la mort des chefs perses. On pourrait lire une allusion à Xerxès derrière les mots d’«éclat du soleil» (φέγγος ἡλίου) dans la mesure où dans son dialogue avec le messager, la reine compare Xerxès à « la blancheur du jour sorti du noir temps de la nuit »

καὶ λευκὸν ἦμαρ νυκτὸς ἐκ μελαγχίμου (Perses, v. 301).

La répétition est ainsi réécrite pour développer une signification adaptée à la situation propre ; une épopée est ainsi construite par le messager avec des bribes de l’Iliade, plus précisément avec ses marges, ses repères chronologiques.

 

3. Le dieu et la balance

Pour mieux voir le rôle de la causalité divine dans le récit du messager, examinons son explication au début de son compte-rendu de la bataille de Salamine (Perses, v. 345-347) :

ἀλλ’ ὧδε δαίμων τις κατέφθειρε στρατόν,

τάλαντα βρίσας οὐκ ἰσορρόπῳ τύχῃ.

θεοὶ πόλιν σῴζουσι Παλλάδος θεᾶς.

“Mais ainsi un certain daimôn a détruit l’armée,

pesant dans la balance d’un sort qui ne penche pas de façon égale ;

les dieux sauvent la ville de la déesse Pallas.”

Cette image[22] de la balance est empruntée à la scène homérique de la pesée des kères, les destins collectifs, qui ne se produit qu’une fois dans l’Iliade (8, 69-72):

καὶ τότε δὴ χρύσεια πατὴρ ἐτίταινε τάλαντα·

ἐν δ’ ἐτίθει δύο κῆρε τανηλεγέος θανάτοιο

Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,

ἕλκε δὲ μέσσα λαβών· ῥέπε δ’ αἴσιμον ἦμαρ Ἀχαιῶν.

“Et alors le Père déployait la balance ;

il y mettait deux kères de mort douloureuse

celle des Troyens dompteurs de cavales et celle des Achéens à la tunique de bronze ;

il tira la balance par son milieu : le jour fatal des Achéens pencha.”

Le messager adopte cette image mais résume en une seule les différentes actions de Zeus qui met les sorts dans les plateaux de la balance et les pèse. Par cette fusion, le messager fait apparaître que le dieu, quand il met les sorts sur les plateaux, ne peut pas ne pas se rendre compte de leur poids, de sorte que la pesée n’est qu’un spectacle : la décision s’est déjà faite dès que les poids ont été dans la main du dieu. Pour Homère, la balance est simplement une fonction du destin, de la moira, qui est l’objet de la volonté de Zeus. Au huitième chant de l’Iliade, la victoire des Troyens est le résultat de la volonté de Zeus d’honorer Achille, comme, Thétis, sa mère, l’avait demandé. Homère objectivise en une pesée ce que Zeus décide. Chez Eschyle, au contraire, l’action d’un dieu anonyme, d’un daimôn est présentée comme s’il n’y avait plus d’objectivité dans la pesée des sorts : le dieu lui-même trafique la balance et la fait pencher où il veut. Le jugement qu’est la balance dépend entièrement de la volonté des dieux de sauvegarder Athènes. L’expression οὐκ ἰσορρόπῳ « qui ne penche pas de façon égale », comme souvent chez Eschyle, résume toute une action épique avec un seul adjectif, mais la forme négative souligne l’absence de toute impartialité. Cette réinterprétation d’une image d’Homère nous donne un indice dans la relecture de l’Iliade par Eschyle[23].

 

Bien plus, dans la bouche du messager, en considération de la taille de la flotte, les Perses auraient dû l’emporter, n’était l’action d’un dieu qui cause leur défaite. La place de cette image à elle seule est significative : le messager vient juste de dire le nombre des navires des deux camps, ce qui rend la décision du dieu d’autant plus surprenante. L’image se trouve en plus au commencement du récit, de sorte que le résultat ne peut pas être expliqué comme le fruit d’un conflit entre deux flottes. En somme, bien que l’image soit la même, la concision eschyléenne et l’ordre narratif fait ressortir l’iniquité divine qu’Homère laissait dans l’ombre. Le texte d’Eschyle n’est pas seulement une reformulation de l’épopée homérique, mais aussi une réécriture de son sens.

 

4. Ajax le héros.

Comment la bataille de Salamine pourrait-elle être héroïque s’il n’y a nul héros du côté grec ? Tandis que les Perses sont nommés à profusion dans différents catalogues, il ne semble y avoir aucun héros grec qui vienne les affronter. Notre intention est montrer que les Grecs à Salamine sont dans une situation similaire à celle des Argiens qui combattent au quinzième chant de l’Iliade, et plus particulièrement dans la situation d’Ajax.

La reine Atossa, qui conduit le dialogue, demande au messager si Athènes est encore une “ville qui a échappé au pillage” (ἀπόρθητος πόλις, Perses v. 348). Cela rappelle le vers d’Homère sur le mur de défense construit par les Achéens qui resterait en place « tant que la cité du roi Priam aurait échappé au pillage  (ἀπόρθητος πόλις  ἔπλεν,  Iliade 12, 11). Athènes est ainsi subtilement mise en comparaison avec ce mur de défense construit pour protéger les bateaux, qui ne servira de rien quand Hector attaquera avec les Troyens.

 

Eschyle met cette habile réponse à la reine dans la bouche du messager (Perses, v. 349) :

ἀνδρῶν γὰρ ὄντων ἕρκος ἐστὶν ἀσφαλές.

“Tant qu’il y a des hommes, le rempart est sûr.”

Ce vers qui donne sa tonalité au reste du rapport est une paraphrase du vers proverbial du poète lyrique de Mytilène des VII/VIe siècle, Alcée (éd. Bergk 23, éd. Campbell, 112,10) : ἄνδρες γὰρ πόλιος πύργος ἀρεύιος « car les hommes sont la forteresse militaire de la cité ». Pourtant Eschyle change le mot πύργος (« tour, fortification ») en ἕρκος («palissade, rempart»), en référence à l’usage homérique du mot ἕρκος[24], comme par exemple au quinzième chant de l’Iliade.

La situation des Grecs à Salamine est en fait étonnamment semblable à celle des Achéens dans ce chant XV. Les Achéens se sont enfuis autour de leurs vaisseaux et ils doivent résister à la vague troyenne. Homère dit qu’ «ils remparèrent les navires d’une palissade de bronze»

… φράξαντο δὲ νῆας

ἕρκεϊ χαλκείῳ (Iliade, 15, 566-567)[25].

Ils sont avec leurs boucliers le dernier rempart (ἕρκει). C’est ce que disait le messager à la reine. Ailleurs, il reprend le phrasé homérique (Perses, v. 454-457) :

… ὡς γὰρ θεὸς

ναῶν ἔδωκε κῦδος Ἕλλησιν μάχης,

αὐθημερὸν φράξαντες εὐχάλκοις δέμας

ὅπλοισι ναῶν ἐξέθρῳσκον· ἀμφὶ δὲ

κυκλοῦντο πᾶσαν νῆσον

«… car lorsqu’un dieu

eut donné prestige aux Grecs dans le combat des navires,

ce même jour, remparant leur corps d’armes de bronze solide,

ils sautèrent de leurs vaisseaux et alentour cernèrent l’île entière.»

Le discours du messager fait allusion à l’Iliade quand le mot typiquement homérique de κῦδος[26] « prestige, gloire » est employé. De plus, l’expression ναῶν μάχης «combat de/aux navires» au lieu de ναυμαχίας «combat naval» pourrait dans ce contexte renvoyer à la bataille autour des navires à la fin du quinzième chant de l’Iliade. La référence à ce contexte homérique est renforcée par une création verbale d’Eschyle : l’adjectif χαλκόστομος « à la bouche de bronze » dans l’expression  ἐμβολαῖς χαλκοστόμοις «par des éperonnages à bec de bronze» (Perses, v. 414) renvoie aux assauts navals des Grecs. Cette expression se rapporte aux longues gaffes «coiffées d’une pointe de bronze» κατὰ στόμα εἱμένα χαλκῷ (Iliade 15, 389) que manient les Achéens contre les Troyens (et plus tard Ajax, en Iliade 15, 677). Ces gaffes pour le combat naval avec leur pointe en bronze deviennent chez Eschyle des navires «armés d’une bouche de bronze» ou plutôt «d’un bec de bronze», leur proue renforcée de métal !

Le parallélisme entre le récit du messager et le quinzième chant nous aide à comprendre l’absence de tout nom de guerrier grec dans la bataille de Salamine. En réalité, le seul nom grec qui apparaisse est celui d’Ajax dans l’expression «île d’Ajax» (νῆσον Αἴαντος Perses 307 et 368) parce que Salamine était le lieu de culte d’Ajax[27]. Le narrateur utilise l’expression une seconde fois quand Xerxès envoie «d’autres navires tout autour de l’île d’Ajax»

ἄλλας δὲ κύκλῳ νῆσον Αἴαντος πέριξ (Perses, v. 368)

A la vérité, ce sont les Grecs qui encercleront l’île, comme on l’a déjà mentionné. Le renversement de situation paraît être l’œuvre du héros défunt, divinisé, en tant que «vengeur» ἀλάστωρ ou «mauvais daimôn» κακὸς δαίμων (Perses v. 354). Car Ajax est défini dans l’Iliade comme le «rempart des Achéens» (ἕρκος Ἀχαιῶν, Iliade 3, 229) ; c’est le dernier héros à résister à Hector après la retraite des Achéens (Iliade  15, 674-675). On peut donc bien penser que la référence à son nom associé à l’île de Salamine chez Eschyle connote aussi le rappel de ce modèle héroïque de défense ultime.

Les Grecs et notamment les Athéniens seraient alors placés implicitement sous la protection d’Ajax[28]. La tactique des Athéniens qui consista à abandonner la ville fortifiée pour combattre sur les navires, puis à jouer la fuite, cette fois-ci avec leurs navires, reprendrait celle d’Ajax dans l’Iliade qui (une fois vaincu le rempart et les Achéens mis en fuite) combat depuis les bateaux de sa longue gaffe de vingt-deux coudées. Ainsi, le messager exprime quel héritage les Grecs reçoivent de l’Iliade à Salamine. Ajax est à la fois leur modèle et leur divin protecteur. Mais chez Eschyle, il n’y a plus de héros individuel, il n’y a plus qu’un héros collectif[29], à savoir les hommes qui font la cité. Ces gens-là, en 472 avant J.-C. lors de la représentation de la pièce, formaient le public auquel Eschyle s’adresse.

 

 

Il me faut à présent tirer les conclusions de cette moisson et énoncer les résultats qui s’en dégagent. Eschyle ne se contente pas de donner une couleur homérique au récit de la bataille de Salamine. Il transforme le messager en nouvel aède en le mettant dans la situation des Muses face à la reine Atossa, même si lui-même revendique plutôt la situation de l’aède, mortel incapable de tout dire. Dans ce contexte, le récit du messager est ponctué du refrain épique évoquant la ténèbre nocturne, mais cette allusion est réinterprétée dans un sens nouveau. La ténèbre n’a plus rien de sacré : le monde reçoit une organisation scientifique, où l’éther joue le rôle de temple, et où l’ordre des choses, les limites du jour et de la nuit, de la mer et de la terre ne doivent pas être transgressées, sous peine de sanction, comme l’éprouvera Xerxès qui veut combattre de nuit et sur mer. L’anthropomorphisme de l’expression « l’éclat du soleil dépérit » est caduc dans ce nouveau contexte scientifique : ces mots peuvent donc être désormais appliqués à un mortel, au roi Xerxès, qui de jour éclatant de blancheur devient un soleil flétri. Dès lors, l’action de la divinité n’est plus de suivre l’ordre du monde imposé par le destin comme chez Homère, mais au contraire de rétablir l’ordre, y compris par l’injustice. Et pour ce faire, la divinité peut modifier l’équilibre des forces, d’une façon qui ne peut que paraître inique aux victimes de cet arbitrage. Plus précisément, le récit du messager apparaît comme la reprise du chant XV de l’Iliade : le combat autour des navires devient un combat naval. Les gaffes de combat naval à pointe de bronze utilisées par les Achéens et Ajax deviennent les rostres de bronze des navires à Salamine. Dans l’Iliade, le rempart des Achéens n’était d’aucune efficacité devant les Troyens, seuls les boucliers de bronze servaient de rempart, et encore… ; dans les Perses, seuls les hommes et leurs navires servent de rempart. Bien plus, dans l’Iliade, Ajax était le véritable rempart des Achéens et il les sauve au chant XV en combattant sur les bateaux avec sa longue gaffe. Dans les Perses, l’insistance à définir Salamine comme l’île d’Ajax, le fait que ce soit le seul nom qui apparaisse du côté grec, qu’un daimôn soit apparu d’on ne sait où (alors qu’on est justement du côté de Salamine, lieu de culte du héros Ajax), et qu’intervienne un vengeur, être divin indéfini qui vient défendre éventuellement son domaine profané, tout cela laisse supposer qu’Ajax, héros divinisé, est de nouveau mais divinement, à l’œuvre dans la bataille de Salamine du côté des Grecs. Mais alors que dans l’Iliade, les Achéens étaient incapables de se défendre et que seul Ajax pouvait assurer la protection des navires, ici collectivement et anonymement les Grecs rejouent théâtralement le chant XV de l’Iliade, mais en en inversant l’issue. Xerxès donc qui se rêvait comme un nouvel Hector (à qui dans l’Iliade est promise la victoire jusqu’à ce que le soleil se couche), parce qu’il transgresse l’ordre des choses en voulant combattre de nuit,  est désormais vaincu. Il pourra, à la fin de la pièce, apparaître, vivant mais déshonoré, à la cour de Suse. La référence à Homère sert donc bien au messager à construire le drame tragique et l’effondrement du « héros » vaincu, Xerxès.

 

Christian Boudignon,

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Paris

Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille


[1] Cet article est le remaniement d’une intervention au workshop CorHaLi « Archaïc poetry in Greek Tragedy », présentée à Harvard (Massachussets, Etats-Unis) le 27 avril 1992. Je suis grandement reconnaissant à Pierre Judet de la Combe, grand spécialiste d’Eschyle, avec qui, élève à l’Ecole Normale Supérieure de Paris, je travaillais cette année-là.

[2] (Hypomnemata 31) Göttingen, 1971.

[3] Op. cit., p. 265.

[4] « Homeric echoes contribute most tellingly to the elevation of Aeschylus’s text » écrit W. Garson, « Aspect of Aeschylus ‘s Homéric usage », Phoenix 39 (1985), p. 1-5. Cela complète le livre de Sideras. Un exemple des oublis de Sideras est la comparaison homérique de la parure de cheval, un mors de pourpre qui donne couleur aux joues du cheval comme le sang baigne Ménélas (Iliade, 4, 141-147) à laquelle se réfère Eschyle dans les Perses (v. 316-317).

[5] « Tragédie et renversement, l’exemple des Perses » Mètis 3 (1988), p. 321-341 et particulièrement p. 329.

[6] “Διπλάκεσσιν at Aeschylus’s Persians 277 » Mnemosyne 27 (1974), p. 231-237.

[7] “(Scholars) do not observe that Hector’s grief is for the death of Euphorbus, a fighter who wore ornament of gold, like the Persian captains (…) which gives the epithet in Aeschylus, on the lips of the Persian elders fearful for the army, an individual and subtle pathos.” « Persica » The Classical Quarterly 8 (1958), p. 45-53

[8] “Some of his claims are based on combinations of passages which seems to me rather complex even to consider as echoes”, From Homer to Tragedy, Londres 1990, p. 226, n. 6.

[9] Garner, op. cit., p. 24, définit ces allusions comme collusions. Il y a chez les poètes grecs « des éléments complexes de leurs œuvres dont il est difficile d’imaginer que le public les ait aperçus. Pour autant, comme dans le cas des imitations, de tels détails dans la composition poétique sont intéressants, à la fois comme guide dans le processus de création du poète et fréquemment comme indice des allusions environnantes » (« complicated features of their works which is difficult to imagine their audiences could have noticed. Moreover, as with imitations, such details in poetic composition are interesting both as guide to the author’s creative process and frequently as an index to accompanying allusions »). Il appelle collusions  « ces allusions qui ne suscitent pas de déclic (dans la tête des spectatuers) ou alors un faible déclic » (« such allusions which have no trigger or a weak one »).

[10] Baltimore, 1990. Voir surtout p. 21 sur les Panathénées et le chapitre treizième “The Genesis of Athenian State Theater and the Survival of Pindar’s Poetry”, p. 382-413.

[11] « which provided the actual context for the differentiation of major poetic genre », op. cit., p. 391.

[12] Berkeley, 1985. Voir surtout la troisième partie “Tragic poetry”.

[13] Cf. op. cit., p. 143.

[14] Ibidem , p. 142.

[15] Nous suivons le texte de M.L. West, Aeschyli Tragœdiæ, Stuttgart, 1990.

[16] Je pense ici à l’analyse de P. Pucci, Odysseus Polutropos, Cornell, 1987, sur l’aède Phémius, p. 199, n. 6 et au dix-huitième chapitre dans son entier. Je laisserai de côté la discussion introduite par G. Nagy entre « maître de parole » et « maître de chant ».

[17] Nous suivons le texte de T.W. Allen, Homeri Ilias, Oxford, 1931.

[18] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 213.

[19] Cette formule épique apparaît en 11,194 ; on la retrouve en 11, 209 avec la forme de 2e personne du singulier : ἀφίκηαι, et en 17, 455 avec la forme de 3e personne du pluriel :  ἀφικῶνται.

[20] Cf. J. Bollack, Empédocle I, introduction à l’ancienne physique, Paris, 1965, p. 277 et suiv.

[21] Cf. A. Schlögl, Der Geschichtbegriff der aischyleischen Tragödie, Vienne, 1991, p. 113. L’auteur insiste sur la similarité entre le roi barbare et les héros homériques, ce qui fait de l’Agamemnon un remake des Perses.

[22] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 211.

[23] A. Schlögl, op. cit. , p. 20, insiste sur le fait que le chœur est intéressé à la dimension morale de l’action (Sittlichkeit) tandis que les héros homériques, eux, s’occupent des faits.

[24] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 24. On a sans doute une référence également au deuxième oracle de Delphes promulgué aux Athéniens avant l’invasion de Xerxès. Cet oracle évoque le «mur de bois» τεῖχος ξύλινον, qui permettra à Athènes «d’échapper au pillage», comme le rapporte plus tard Hérodote, Histoire, 7, 141 : τεῖχος Τριτογενεῖ ξύλινον διδοῖ εὐρύοπα Ζεὺς / μοῦνον ἀπόρθητον τελέθειν « Zeus à  la voix immense accorde à Tritogénie une muraille de bois, qui seule échappera au pillage ». Tritogénie est le nom d’Athèna qui ici symbolise sa ville, Athènes.

[25] Le chant finira d’ailleurs par une exhortation d’Ajax à l’ardeur faute d’une ville fortifiée pour se défendre. Il faudrait analyser tout ce discours qui pourrait être lu comme une paraphrase du proverbe d’Alcée. Il finit par ces mots qui dans le contexte de la fausse fuite des Perses prennent un relief inattendu : “ainsi la lumière est dans nos mains, pas dans l’abandon de la guerre” (Iliade 15, 741).

[26] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 145.

[27] Selon Hérodote, Histoire, 8, 64, les Grecs prièrent même Ajax avant le combat.

[28] Comme le signale Hérodote, Histoire, 5, 66 et 6, 35, Ajax est le nom d’une des dix tribus d’Athènes et certains nobles Athéniens se prétendant ses descendants. On aimerait posséder encore la trilogie perdue d’Eschyle consacrée à Ajax : l’Attribution des armes, les Femmes thraces, les Salaminiennes.

[29] Cf. A. Schlögl, op. cit., p. 43-48, qui présente l’exemple d’Achille dans les Myrmidons : le héros hoémrique doit faire face à un “groupe de guerriers” (“Kollektiv der Krieger”) qui apparaît comme une sujet connaissant et un sujet désirant. Voir aussi J. Herington, op. cit., p. 146 qui pense que dans la tradition d’Hésiode, de Pindare et surtout d’Eschyle, “l’être humain individuel, isolé et auto-suffisant n’est presque plus pensable”.

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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