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Daniel Arnould : peut-on penser une épopée sans le destin ?

►  λύχνος n° 144, juillet 2016, article premier

L’IMPORTANCE DU DESTIN DANS LES ÉPOPÉES ANTIQUES GRECQUES

par feu Daniel Arnould

Michel-Ange, La Sibylle de Delphes, Chapelle Sixtine, Wikicommons
Michel-Ange, La Sibylle de Delphes, Chapelle Sixtine, Wikicommons

 

[Daniel Arnould, ancien professeur d’Economie, nous a quitté  le 23 mai dernier. Le cancer dont il souffrait n’avait pu être guéri par les premiers traitements en 2014 et 2015. Il n’aura pas eu, malheureusement, le plaisir de voir paraître le texte qu’il nous avait adressé il y a peu. Il disait que Connaissance Hellénique avait joué un rôle essentiel dans la réussite de sa nouvelle vie de retraité largement consacrée à la littérature ancienne, grâce à l’enseignement à distance qui lui avait permis de reprendre le grec ancien, 45 ans après la fin du secondaire, et aux stages d’été de l’Académie des Langues Anciennes à Digne qui l’avaient fait progresser encore. Toute notre sympathie et notre compassion vont à son épouse et aux siens]

 

Cet article s’appuie sur ma thèse de “langues et littératures anciennes” intitulée « Les figures du destin dans l’épopée antique gréco-latine », préparée à Aix-en Provence, au Centre Paul Albert-Février, sous la direction de Mme E. Caire, professeur de langue et littérature grecques à l’Université d’Aix-Marseille, soutenue en décembre 2014, et sur l’ouvrage de même titre publié en 2016 aux Editions L’Harmattan. Pour tout cela, j’ai grandement tiré profit des enseignements de grec dispensés par M. Mancini dans le cadre de Connaissance hellénique et par Mme Caire à Digne dans le cadre de l’Académie des langues anciennes.

Les épopées antiques grecques sont des poèmes narratifs, en hexamètres dactyliques, composés à la gloire des hommes ou des dieux associés à de hauts faits mythologiques. Celles qui ont fait l’objet de nos investigations sont l’Iliade (Homère ; VIIIe s. av. J.-C.), l’Odyssée (Homère ; VIIIe s. av. J.-C.), la Théogonie (Hésiode ; VIIe s. av. J.-C.), les Argonautiques (Apollonios de Rhodes ; IIIe s. av. J.-C.), la Suite d’Homère (Quintus de Smyrne, IIIe s. apr. J.-C.), les Argonautiques orphiques (d’un poète anonyme appelé parfois Pseudo-Orphée ; entre le IVe et le VIe s. apr. J.-C.), les Dionysiaques (Nonnos de Panopolis ; Ve s. apr. J.-C.). Ont été prises en compte également des œuvres considérées comme de petites épopées, les épyllions Hécalé (Callimaque ; IIIe s. av. J.-C.), [six] Idylles (Théocrite, IIIe s. av. J.-C. ; les Idylles n° VI, XI, XIII, XVIII, XXII et XXIV de sujet indéniablement épique), la Prise d’Ilion (Tryphiodore ; IIIe s. à IVe s. apr. J.-C.), Héro et Léandre (Musée ; Ve s. apr. J.-C.), l’Enlèvement d’Hélène (Collouthos ; Ve s. à VI e s. apr. J.-C.).

Il est possible d’y discerner deux types de destins : d’abord un destin individuel au sens faible et rétrospectif d’une vie qui s’achève ou qui vient de s’achever (ce qui serait le cas par exemple dans la phrase “Tel fut le destin de Priam : la mort sous l’épée de Néoptolème [le fils d’Achille]”) ; ensuite un destin individuel (celui d’Achille, d’Ulysse, de Jason…) ou collectif (celui des Grecs, des Troyens, des Argonautes…) au sens fort et prospectif de leur avenir annoncé (ainsi, Ulysse – retenu par la nymphe Calypso – a pour destin de regagner son île d’Ithaque ; l’armée grecque a pour destin de s’emparer de la cité de Troie) ; l’annonce est faite par une divinité, par un devin ou par le narrateur ; elle l’est parfois à d’autres dieux ou à d’autres héros, mais toujours au lecteur.

Les mots du destin

Ce destin-là a une grande importance dans les épopées antiques grecques, comme semble l’indiquer la richesse de son champ sémantique ; 15 substantifs peuvent y être recensés : ἡ μοῖρα (moïra – 216 occurrences au total des 17 épopées – “la part”, “le destin”, “la Moire”, déesse du destin), ἡ κήρ (kèr – 165 occurrences – “la mort”, “la Kère”, déesse de la mort et du destin), ὁ ou ἡ δαίμων (daïmôn – 149 – “la divinité”, “le destin”), ἡ ἀνάγκη et ἡ ἀναγκαίη (anankè et anankaïè – 140 – “la contrainte”, “la nécessité”), ὁ πότμος (potmos – 139 – “la mort imminente”), ὁ μόρος (moros – 100 – “la part”, “le destin”), ἡ αἶσα (aïsa – 96 – “la part”, “le destin”), ὁ οἶτος (oïtos – 26 – “le destin”), ἡ τύχη (tukhè – 4 – “le hasard”, “la fortune”, “Tyché”, déesse du destin), τὸ λάχος (lakhos – 3 – “la part”, “la destinée”), ἡ Ἄτροπος (3 – “Atropos”, une Moire), ἡ Κλωθώ (2 – “Clotho”, deuxième Moire), ἡ Λάχεσις (2 – “Lachésis”, troisième Moire), αἱ Κλῶθες (klôthes – 1 – “les Fileuses”, déesses du destin).

Au demeurant, il est difficile, sur cette base de dresser un enseignement définitif, car on pourrait reprocher à cette démarche une certaine forme de circularité, qui consisterait à déduire l’importance du destin, de substantifs grecs souvent polysémiques que nous aurions décidé, en toute subjectivité, de traduire par “destin”.

C’est pourquoi il nous paraît très utile de proposer, pour mieux montrer l’importance du destin, un exercice de suppression simulée de celui-ci. Les simulations sont couramment pratiquées dans les sciences faisant appel aux mathématiques. Mais ici la démarche apparaît quelque peu incongrue et en tout cas porteuse de difficultés. Elle apparaît quelque peu incongrue dans la mesure où – pourrait-on faire observer – si un poète de l’Antiquité a voulu mettre l’accent sur le destin dans son poème, ce n’est pas pour que d’autres le dénaturent en supprimant une de ses caractéristiques et lui manquent ainsi de respect. Nous rétorquons que nous ne voulons justement pas supprimer le destin, mais à l’inverse montrer combien sa suppression serait inopportune du point de vue de son impact sur les œuvres. La démarche est également porteuse de difficultés. En effet, pour supprimer le destin, il est nécessaire de faire abstraction d’abord de la présence des divinités spécifiques du destin (les Moires, les Kères, Tyché), ensuite des prérogatives des autres dieux (notamment celles de Zeus et d’Apollon) dans la détermination ou dans la transmission du destin, enfin du don de divination des prêtres et des devins. En procédant ainsi, on modifie fortement le fonctionnement des sociétés décrites dans les épopées. Cependant, il est indispensable de procéder de la sorte et d’accepter la clause ceteris paribus, condition nécessaire pour évaluer l’effet de la suppression du destin par différence entre ces épopées fictives, retouchées, et les vraies épopées (entreprise certes moins délicate lorsque l’on est en présence d’un modèle formalisé).

En dépit de ces difficultés, nous pensons pouvoir démontrer que la suppression du destin appauvrit la personnalité des principaux acteurs de certaines épopées ; elle entraîne une perte de leur substance ; elle détériore ou même elle détruit leur objet.

Suppression du destin et appauvrissement de la personnalité des principaux acteurs des épopées

Avec la suppression du destin, les héros seraient moins attractifs ; les hommes seraient fragilisés devant les dieux ; les conflits entre les dieux eux-mêmes seraient aggravés.

Des héros moins attractifs

Si l’on supprimait le destin, certains comportements héroïques seraient affadis ; ceux qui connaissent des infortunes auraient moins de circonstances atténuantes ; les personnages commettant des fautes graves verraient leur responsabilité accentuée.

♦ D’abord, certains comportements héroïques seraient affadis. Il en serait ainsi pour Achille et pour Idmon qui, tous deux, ont des informations crédibles sur leur destin funeste : Achille, parce que sa mère Thétis, à l’origine de l’information, est une déesse ; Idmon, car il est lui-même un devin.

Achille, dans l’Iliade, sait que, s’il reste à Troie, il n’en reviendra pas : « Ma mère, la déesse Thétis aux pieds d’argent, me dit en effet que deux Kères emportent ma mort : si je reste à combattre ici même autour de la cité des Troyens, le retour est perdu pour moi, mais j’aurai une gloire impérissable ; si en revanche je regagne mon foyer, ma chère terre-patrie, la noble gloire est perdue pour moi, mais j’aurai une durée de vie longue, et la mort ne m’atteindrait pas tout de suite » (Iliade, IX, 410-416). Achille acceptera cependant de reprendre le combat à l’annonce du décès de son ami Patrocle : il marchera alors en toute liberté, en pleine conscience vers la mort, pour venger son ami. C’est ce libre choix qui fait d’Achille le plus grand héros de l’Iliade. A l’inverse, en l’absence de destin, Achille n’aurait plus connaissance de son propre avenir ; il deviendrait un combattant ordinaire, comme Hector, Ajax fils de Télamon ou Diomède, même s’il est un meilleur guerrier qu’eux.

Idmon, dans les Argonautiques, dit son destin à ses compagnons, lors de l’embarquement sur Argô : « Pour moi, il est prévu par le destin que je meure par le fait de l’arrêt terrible d’un dieu, au loin, quelque part en Asie » (Argonautiques, I, 443-444). Il n’a pourtant pas renoncé au voyage ; son comportement est bien héroïque ; c’est le choix d’une renommée durable et incontestée en lieu et place de la vie. En l’absence de destin, Idmon ne serait plus un devin et donc Apollonios de Rhodes n’en ferait peut-être plus un des personnages de son épopée ; mais s’il était quand même invité à se joindre à l’expédition, alors il lui serait bien sûr plus facile de monter à bord d’Argô, avec l’espoir d’atteindre la Colchide et d’en revenir. Le caractère héroïque de son comportement serait atténué.

♦ Ensuite, les armées, les stratèges et les héros qui connaissent des infortunes – la défaite, la mort au combat, la fuite – auraient moins de circonstances atténuantes.

– Nous examinons ici deux défaites marquantes décrites dans les épopées : les Troyens sont vaincus par les Grecs, lors de la guerre de Troie ; les Indiens, par les troupes de Dionysos, en Asie.

La dixième année de la guerre de Troie, les Troyens ont-ils commis une erreur en faisant entrer dans leurs murs le cheval de Troie ? Pour Homère, la réponse est globalement négative car la chute de Troie est inscrite dans les destins ; Zeus dit en effet à Héra dans l’Iliade : « A partir de là [de la mort d’Hector], crois-moi, je pourrais provoquer un retour offensif [grec] depuis les navires, toujours et sans cesse jusqu’à ce que les Grecs prennent la haute Troie grâce aux conseils d’Athéna » (Iliade, XV, 69-71). Mais une nuance est peut-être apportée dans l’Odyssée lorsque le narrateur précise : « En effet leur destin [celui des Troyens] était qu’ils soient perdus, après que la cité eut enveloppé [de ses murailles] le grand cheval de bois » (Odyssée, VIII, 511-512). Cette phrase peut en effet faire l’objet de deux interprétations : soit Troie aurait pu être sauvée si l’événement qui suit la conjonction “après que” ne s’était pas produit, soit la chute de Troie et l’introduction dans la cité du grand cheval de bois faisaient toutes deux partie du destin.

Les Indiens sont définitivement battus, en Asie, par les troupes de Dionysos, au terme de sept années de combats, lors d’une bataille navale décrite dans le Chant XXXIX des Dionysiaques. Il est possible que les Indiens de Dériade y aient commis l’erreur de laisser leurs navires groupés ; toujours est-il qu’un guerrier de Dionysos, le Cabire Eurymédon (fils d’Héphaïstos), met le feu à un vaisseau et s’en sert de brûlot pour décimer la flotte ennemie. Mais en fait, Iris avait annoncé à Dionysos sa victoire sur mer contre Dériade dès le début du Chant XIII: «Zeus envoya en avant Iris (…) annoncer à Dionysos “qui réveille les combattants” que, avec son thyrse vengeur, il chasserait d’Asie le peuple des Indiens, arrogant et ignorant de la justice, après avoir tué le roi Dériade “qui combat sur mer”, fils cornu d’un fleuve [l’Hydaspe] » (Dionysiaques, XIII, 1-6). La défaite des Indiens, amoindris par le décès d’un de leurs chefs, ne leur est donc pas entièrement imputable, mais elle le deviendrait si l’on supprimait le destin

– Parmi la multitude de guerriers morts au combat, figurent Sarpédon, Patrocle et Hector dans l’Iliade, l’amazone Penthésilée et Memnon dans la Suite d’Homère. Dans toutes ces morts intervient le destin qui préserve leur statut de héros ou d’héroïnes, voire leur honneur.

Sarpédon est tué dans l’Iliade par Patrocle ; Patrocle à son tour, par Hector ; Hector enfin, par Achille. Mais dans les trois cas, leur mort avait été annoncée préalablement par Zeus à Héra : « Celui-ci [Achille] fera se lever son compagnon, Patrocle ; puis l’illustre Hector tuera devant Troie et d’un coup de lance, Patrocle, celui-ci ayant fait périr de nombreux autres hommes braves, au milieu desquels mon fils, le divin Sarpédon ; le divin Achille, irrité de cela, tuera Hector » (Iliade, XV, 64-68). L’issue de ces combats singuliers se comprend donc aisément : elle est le fruit du destin déterminé par les dieux. Mais en l’absence de destin, le résultat serait imputable à la différence du niveau des combattants ou à une moindre qualité de leurs armes, de leurs chars et de leurs chevaux. Ainsi le destin contribue à enrichir la personnalité des héros, même lorsqu’ils ont le dessous dans un combat singulier.

La reine des Amazones Penthésilée, fille d’Arès, et le roi éthiopien Memnon ont renforcé un temps, avec leurs troupes, les Troyens, dans la Suite d’Homère. Tous deux y sont tués par Achille. La première l’est assez facilement ; elle périt conformément à son destin : « le Destin, perfide, (…) allait dompter la jeune fille, dans un bref laps de temps, par les mains d’Achille » (Quintus de Smyrne, Suite d’Homère, I, 390-393). Memnon est tué beaucoup plus laborieusement. Il parvient même à blesser Achille et le combat reste indécis jusqu’à l’intervention de deux Kères qui sonnent sa fin, l’une ténébreuse pour Memnon, l’autre brillante pour Achille (Quintus de SmyrneSuite d’Homère, II, 510-511). Le destin explique donc au moins partiellement l’issue de ces deux combats, tandis que la vertu guerrière de Penthésilée et de Memnon n’est pas mise en cause, comme il se doit pour une héroïne et pour un héros. Inversement, en l’absence de destin, Penthésilée et Memnon ne constitueraient plus, pour les Troyens, que des renforts douteux et temporaires.

– Certaines fuites des héros se produisent dans des circonstances qui dédouanent largement leurs auteurs. Elles peuvent être voulues par les dieux. Ulysse prend ainsi la fuite quand Zeus utilise un jour sa balance d’or, laquelle permet de connaître les destins ; elle indique clairement une défaite imminente pour les Grecs et se matérialise par le tonnerre et par un éclair qui frappent leur armée. De même Hector a une première fois tourné le dos au combat dans le Chant XVI de l’Iliade, après la mort de Sarpédon et avant celle de Patrocle, par la volonté de Zeus qui veut que ce dernier s’illustre encore. « A Hector le premier de tous, il [Zeus] envoya un cœur sans force ; remonté sur son char, Hector tourna le dos pour s’enfuir, et il demanda à tous les Troyens de fuir ; en effet, il avait reconnu la balance sacrée de Zeus » (Iliade, XVI, 656-658). On peut donc affirmer que ni Ulysse ni Hector n’ont une grande responsabilité dans ce comportement. Ce ne serait pas le cas en l’absence de destin.

♦ Enfin ceux qui commettent des fautes graves verraient leur responsabilité accentuée. Les exemples les plus marquants concernent, nous semble-t-il, Hélène et Pâris, ainsi que les prétendants à la main de Pénélope.

Pour bien des combattants troyens, Pâris a commis une faute majeure en enlevant Hélène. « Funeste Pâris » (Iliade, III, 39), lui lance Hector dans l’Iliade. Quant à Hélène, elle se qualifie elle-même de « chienne » devant son beau-frère (Iliade, VI, 344 et 356), même si Priam dit à sa bru, lors d’une discussion sur les remparts : « A mes yeux, tu n’es responsable de rien ; ce sont certes les dieux qui, pour moi, sont les responsables » (Iliade, III, 164). Le comportement d’Hélène aurait ainsi, pour Priam, été dicté par les dieux : elle aurait l’excuse de son destin. Collouthos, dans l’Enlèvement d’Hélène, est plus ambigu. Pour lui, d’un côté Hélène a accepté de son plein gré d’accompagner Pâris : « Je te suivrai » (Coll., v. 313), dit- elle quand ils se rencontrent à Sparte. Mais d’un autre côté, lorsqu’Hermès a conduit Héra, Athéna et Aphrodite devant le berger Pâris, sur l’ordre de Zeus, et qu’il lui a demandé de juger quelle était la plus belle des trois déesses, chacune d’elles a fait une promesse à Pâris s’il la choisissait. Celle d’Aphrodite était « Je te donnerai une épouse charmante (…), monte sur la couche d’Hélène » (Collouthos, Enlèvement d’Hélène, v. 163-164). A partir du moment où Pâris attribue la pomme d’or à Aphrodite, le futur et l’impératif grecs (traduits ici par “donnerai” et “monte”) valent annonce de destin pour les futurs époux. Si on le supprime, ils deviennent responsables de leurs actes.

Les prétendants à la main de Pénélope ont commis trois fautes graves. D’abord, installés sans vergogne au manoir d’Ulysse, ils ont pillé ses biens ; ensuite, ils ont essayé d’assassiner Télémaque en mer, en dressant une embuscade au retour de son voyage à Sparte et à Pylos ; enfin, ils ont outragé un mendiant (Ulysse déguisé), au mépris de toutes les règles d’hospitalité. Mais leur destin était qu’ils soient tués par Ulysse : les devins Théoclymène et Liodès le leur avaient annoncé, le premier en décrivant les murs de la grande salle du manoir d’Ulysse éclaboussés de sang (Odyssée, XX, 351-356) et le second, en désignant l’arc d’Ulysse, instrument de la vengeance, au même endroit (Odyssée, XXI, 153-154). On peut donc penser qu’au moins l’installation des prétendants dans le manoir d’Ulysse était inscrite dans leur destin et qu’ils sont partiellement dédouanés de cette faute (mais les deux autres subsistent), ce qu’admet d’ailleurs Ulysse ; il dit en effet après le massacre à Euryclée, sa vieille nourrice : « Le destin envoyé par les dieux les a terrassés ainsi que leurs actes misérables » (Odyssée, XXII, 413). Ces circonstances atténuantes ne vaudraient plus si l’on supprimait les destins.

Les hommes, fragilisés devant les dieux

Le destin constitue une sorte de bouclier de protection pour certains hommes en butte à l’hostilité de dieux, sauf s’ils commettent une faute lourde à leur égard justifiant un châtiment. La suppression du destin fragilise donc, assez paradoxalement, ces hommes : essentiellement Achille, Ulysse et Énée.

Achille est assailli, dans le chant XXI de l’Iliade, par le Scamandre, dieu du fleuve Xanthe, qui tente de le noyer car il est furieux de le voir tuer tant de Troyens. Poséidon et Athéna volent à son secours, puis Poséidon le rassure par ces mots : « Fils de Pélée, ne tremble donc pas trop et ne sois pas effrayé (…). Il n’est pas conforme aux arrêts du destin que tu périsses dans le fleuve » (Iliade, XXI, 288 et 291). Achille sera définitivement sauvé par Héphaïstos : celui-ci déclenche, à la demande d’Héra, un incendie qui fait bouillir les eaux du fleuve et incite le Scamandre à arrêter son entreprise. Ainsi, c’est son destin qui protège encore pour le moment Achille, en attendant sa mort prochaine devant les portes Scées, donnée par Apollon et par Pâris, que lui annoncera Hector, mourant (Iliade, XXII, 359-360).

Ulysse a mécontenté Poséidon en rendant aveugle le Cyclope, son fils ; on comprend mal, dans ces conditions, pourquoi le dieu se contente, selon ses propres mots, de malmener le héros (Odyssée, V, 290) lors de la tempête qu’il déclenche au large de la Schérie. Ulysse fait naufrage. La nymphe Leucothéa (Ino) qui vient à son secours le rassure alors en ces termes : « Il ne te tuera pas, bien qu’il le désire certes beaucoup » (Odyssée, V, 341). Le futur grec traduit ici par “[il ne te] tuera [pas]” est sans ambiguïté sur la protection dont bénéficie Ulysse. Poséidon dit d’ailleurs ultérieurement à Zeus : « Je ne lui ai jamais enlevé tout à fait le retour » (Odyssée,, XIII, 132-133). Le destin d’Ulysse étant en fait de rentrer en Ithaque (Odyssée, I, 16-18), les pouvoirs de Poséidon se trouvent limités.

Énée, aux prises avec Achille, est secouru par Poséidon dans l’Iliade. Dans le Chant XX, le dieu, qui a pourtant pris le parti des Grecs, transporte Énée loin des premières lignes, parce que son destin n’est pas de mourir : « C’est pour lui [Énée] l’arrêt du destin [dit Poséidon aux autres dieux] que de s’échapper, afin que la race de Dardanos ne périsse pas sans postérité et anéantie, lui que Zeus a chéri plus que tous ses enfants qui sont nés de lui et de femmes mortelles ; déjà, en effet, Zeus a pris en haine le peuple de Priam ; désormais la force d’Énée dirigera les Troyens, et les enfants de ses enfants, ceux qui naîtront sans doute ensuite » (Iliade, XX, 302-308).

Les conflits entre les dieux, aggravés

De nombreux conflits éclatent entre les dieux dans les épopées ; ils dégénèrent parfois en de véritables théomachies. Mais le destin joue en la matière un rôle de régulateur. A contrario donc, la suppression du destin les aggraverait. C’est le cas manifestement dans l’Odyssée, dans la Théogonie, dans la Prise d’Ilion.

Le conflit de l’Odyssée entre Poséidon et les autres divinités (notamment Athéna), portant sur le retour d’Ulysse en Ithaque – décidé en assemblée des dieux dans le Chant I, en l’absence du dieu de la mer qui s’y oppose –, reste toujours feutré. On sait que Poséidon reproche à Ulysse d’avoir aveuglé son fils, le Cyclope Polyphème, tandis qu’Athéna veille en permanence sur les intérêts du héros. Pourtant celle-ci refuse d’affronter le dieu, en mettant en avant les liens familiaux qui les unissent. Elle dit ainsi à Ulysse, lors de son arrivée en Ithaque : « Mais cependant je n’ai pas voulu combattre Poséidon, mon oncle paternel » (Odyssée,  XIII, 341-342). Cette atmosphère apaisée entre les divinités, relativement à l’Iliade, s’explique par le fait que le destin d’Ulysse est de rentrer en Ithaque, ce que chacun sait dès le début du Chant I : « Mais quand vint l’année (…) où les dieux lui filaient de regagner sa demeure, en Ithaque… » (Odyssée, I, 16-18). L’utilisation par Homère d’un verbe grec signifiant “filer” et désignant généralement l’activité des Moires, les déesses du destin, montre bien qu’il s’agit du destin d’Ulysse. A contrario, si on le supprimait, le risque d’un affrontement entre Poséidon et Athéna, à propos d’Ulysse, serait accru.

Dans la Théogonie, Gaia informe les dieux olympiens que les Hécatonchires leur donneront le succès dans leur combat contre les Titans (Théogonie, v. 627-628). D’autre part, Gaia et Ouranos disent à Zeus que Métis enfantera un fils plus fort que son père (Théogonie, v. 897-898). En l’absence de destins et d’annonces de destins, Zeus n’aurait peut-être pas libéré les Hécatonchires, enchaînés sous la terre par Ouranos, ni avalé Métis après la conception d’Athéna. Dans ces conditions, la guerre de succession entre les dieux olympiens et les Titans aurait risqué de ne pas connaître de fin ; et une nouvelle guerre serait devenue possible entre Zeus et son fils. Les désordres auraient alors pu se prolonger ; les antagonismes au sein de la communauté des dieux, ne pas cesser.

Les dieux sont partagés, dans la Prise d’Ilion (comme dans l’Iliade, un millénaire plus tôt), entre les Grecs (c’est le cas d’Athéna, d’Héra, de Poséidon) et les Troyens (Aphrodite, Apollon, Arès ayant pris leur parti). Pourtant, Apollon quitte Troie de son propre chef, la nuit de l’investissement de la cité par les Grecs : « Phoebus Apollon se retira d’Ilion dans son opulent temple de Lycie, affligé à propos des grands remparts » (Tryphiodore, Prise d’Ilion, v. 508-509) qu’il avait contribué à construire. Quant à Arès, il a changé de camp (Tryphiodore, Prise d’Ilion, v. 563-565). Du coup, les conflits entre les dieux se dissolvent, et cela s’explique par l’attitude de Zeus : « Mais déjà Zeus, ordonnateur du combat, tirait à lui la balance funeste aux Troyens et, avec peine [au sens où il lui en coûte, car il aime les Troyens], il fit faire demi-tour aux Grecs » (Tryphiodore, Prise d’Ilion, v. 506-507) qui avaient repris la mer ; les nefs virent donc de bord et voguent à nouveau vers Troie. Le mot grec traduit ici par “balance”, utilisé par Tryphiodore, qui renvoie à l’Iliade, exclut toute ambiguïté : il s’agit bien d’un instrument de détermination des destins. En l’absence de destin, à la guerre entre les hommes pourrait s’ajouter une guerre entre les dieux.

Suppression du destin et perte de substance de l’Iliade et de l’Odyssée

Dans l’hypothèse d’une suppression du destin, outre le fait que dans la Théogonie d’Hésiode, la théomachie entre les dieux olympiens et les Titans ne déboucherait pas sur un nouvel ordre divin stable, ce dont rend compte justement cette épopée, plusieurs scènes cruciales de l’Iliade impliquant Achille perdraient l’essentiel de leur intérêt ; le périple d’Ulysse, dans l’Odyssée, pourrait s’achever prématurément, au large de la Schérie.

Plusieurs scènes cruciales de l’Iliade impliquant Achille perdraient l’essentiel de leur intérêt

Ces scènes cruciales sont, selon nous, l’entretien d’Achille avec sa mère Thétis au Chant I, la réception par Achille de la délégation menée par Ulysse au Chant IX, l’entrevue du Chant XXIV entre Achille et Priam à propos du cadavre d’Hector.

♦ D’abord, on sait que, dans le Chant I, Achille, en larmes, se plaint à sa mère Thétis de l’outrage que lui a fait subir Agamemnon – le chef de l’armée grecque a ravi à Achille son esclave préférée, Briséis, après une dispute – ; il l’adjure donc d’intervenir auprès de Zeus pour en être vengé ; Achille, s’étant retiré du combat, verrait avec satisfaction une défaite des Grecs contre les Troyens jusqu’à ce qu’Agamemnon comprenne à quel point le héros est irremplaçable. Or toute l’argumentation d’Achille repose sur le fait qu’il connaît son destin, avoir une mort prématurée : « Mère, puisque tu m’as enfanté pour une durée tout à fait courte, Zeus Olympien qui résonne au haut du ciel aurait dû au moins rehausser la considération que l’on me porte » (Iliade, I, 352-354). En d’autres termes, Achille déplore que la brièveté de sa vie ne soit pas compensée par un surcroît d’honneur. Thétis reprend à son compte ces propos devant Zeus : « Honore mon fils qui est, de tous, celui que frappera la mort la plus prompte » (Iliade, I, 505-506). Zeus finit par acquiescer.

En l’absence de destin, ce discours d’Achille à sa mère, puis de Thétis à Zeus ne conviendrait plus. Par ailleurs, Achille ne pleurerait pas en s’adressant à sa mère, ce qu’il fait lorsqu’il évoque sa mort, proche, dans la même scène. Or les larmes d’Achille ont une importance cruciale : elles apparaissent très tôt dans l’épopée et en font non seulement « le récit de la colère d’Achille (…) [mais] aussi le chant de sa douleur (…). Achille incarne, à lui seul, presque toute la souffrance du poème » (H. Monsacré, Les Larmes d’Achille, Félin, 2010, p. 243). On voit en définitive combien la suppression du destin réduirait l’intérêt de cette scène, ce qui rejaillirait sur la substance de toute l’épopée.

♦ Ensuite, lorsqu’Achille reçoit la délégation d’Ulysse et d’Ajax au Chant IX, porteurs de la proposition d’Agamemnon de réparer l’outrage qu’il lui a infligé, le héros refuse de revenir au combat au motif qu’il connaît son destin, qu’il ne veut pas perdre la vie : « Pour moi [Achille] en effet, toutes les richesses que possède, dit-on, Troie ne sont pas égales en valeur à la vie » (Iliade, IX, 401-402). Il annonce en effet à ses compagnons qu’il a le choix, lui a expliqué sa mère, entre un retour rapide dans sa patrie et une gloire impérissable mais post mortem (Iliade, IX, 410-416).

En l’absence de destin, Achille pourrait accepter, ou non, l’offre d’Agamemnon. Il pourrait l’accepter, puisque celui-ci propose non seulement de lui rendre Briséis, mais également de joindre « une indemnité immense » (Iliade, IX, 120) faite d’or, d’objets précieux, de chevaux et d’esclaves. Or, si Achille reprenait le combat, l’équilibre des forces entre les Grecs et les Troyens s’en trouverait transformé (comme il le sera, mais plus tard, après la mort de Patrocle, celle-ci entraînant le retour d’Achille sur le champ de bataille). Il pourrait également ne pas le faire, parce qu’il s’est senti humilié par Agamemnon. Il attend donc à son tour une humiliation d’Agamemnon. Or celle-ci ne peut venir que de la défaite : son symbole est le moment où les Troyens mettent le feu à un vaisseau grec. Mais Achille risquerait d’apparaître alors, soit comme un personnage vénal, soit comme un prétentieux, faisant preuve d’hybris. Dans les deux cas, la scène de la réception de la délégation d’Ulysse et d’Ajax au Chant IX par Achille, dans laquelle est fait un lien entre l’attitude de ce dernier et la connaissance de son destin, présenterait un intérêt amoindri.

♦ Enfin, dans le Chant XXIV, Priam – guidé par Hermès – se rend dans le camp grec, chez Achille, avec « une indemnité immense » (Iliade, XXIV, 276), faite de vêtements de prix, d’objets précieux et d’or, pour racheter le cadavre de son fils Hector. Or toute l’entrevue est placée sous le signe de Pélée, le père d’Achille ; elle commence par cette phrase de Priam, suggérée en substance par Hermès, et destinée à fléchir le courroux d’Achille que la mort  d’Hector (meurtrier de Patrocle) n’a pas apaisé : « Souviens-toi de ton père [Pélée], Achille tout à fait semblable aux dieux » (Iliade, XXIV, 486) et à nouveau quelques moments plus tard : « Achille, souviens-toi de ton père et aie pitié de moi » (Iliade, XXIV, 503-504). Pélée, dans sa vieillesse, a de la chance, explique Priam : il peut espérer retrouver son fils, vivant ; en revanche, lui, Priam, vieux également, ne peut plus avoir l’espoir que de récupérer le corps de son fils, mort. En l’absence de destin, on ne comprend pas quelle portée pourrait avoir ce type d’argumentation : Achille n’aurait aucune raison d’opérer cette sorte de transfert de paternité de Pélée à Priam que lui propose de faire ce dernier. Mais en réalité, Achille perçoit alors, à travers Priam, combien sera grand le chagrin de Pélée quand il apprendra la mort de son fils, programmée par le destin. Priam et Achille vont donc pleurer ensemble (« Leurs lamentations s’élevaient à travers toute la pièce » ; Iliade, XXIV, 512), l’un sur le destin qu’a eu son fils Hector, l’autre sur le malheur que connaîtra bientôt son père Pélée, ce dont Achille informe Priam. Cette entrevue, au centre de laquelle se trouvent deux destins – celui d’Hector, au sens rétrospectif d’une mort récente, et celui d’Achille, au sens prospectif d’une mort annoncée –, sera couronnée de succès pour Priam : il repartira à Troie avec le cadavre d’Hector et avec la promesse d’une trêve pendant la période de funérailles. Si l’on supprimait le destin, cette scène cruciale présenterait un intérêt moindre. L’entretien aurait pour seul thème la négociation sur le prix à payer pour l’obtention d’un cadavre, entre deux rois ennemis. Cela enlèverait à Achille cette part d’humanité qui fait tout l’intérêt du personnage et peut-être également une bonne partie de la substance de l’Iliade.

Le périple d’Ulysse, dans l’Odyssée, pourrait s’achever prématurément, au large de la Schérie

Au début de l’Odyssée, dans le Chant I, on apprend que le retour d’Ulysse en Ithaque – élément de son destin, comme le précise le narrateur (Odyssée, I, 16-18) – se heurte à deux obstacles. Le premier, évoqué par Athéna, est le fait que Calypso le retient sur son île ; le second, par Zeus, réside dans la haine éprouvée par Poséidon pour le héros, dont il a déjà été question. Zeus décrète cependant le retour immédiat d’Ulysse dont il juge le comportement envers les dieux exemplaire, par les sacrifices qu’Ulysse fait régulièrement en leur honneur. Le destin d’Ulysse est donc lié à la volonté de Zeus et celui-ci envoie Hermès en avertir Calypso. Si l’on supprimait le destin, Calypso devrait sans doute de toute façon obtempérer aux ordres de Zeus. C’est pourquoi le véritable problème est celui de la haine éprouvée par Poséidon pour Ulysse. S’il n’en était pas empêché par le destin d’Ulysse, ou par Athéna (ce qui déclencherait une violente théomachie, de peu d’intérêt), Poséidon pourrait donc tenter de le supprimer, lors de la tempête qu’il déclenche au large de la Schérie ; alors, le naufrage dont est victime Ulysse pourrait lui être fatal, ce qui marquerait l’achèvement de l’odyssée d’Ulysse ; et l’Odyssée elle-même s’en trouverait affectée sur deux points majeurs.

D’abord, deviendraient injustifiés les Chants postérieurs au naufrage, c’est-à-dire les Chants VI et VII (l’arrivée d’Ulysse chez les Phéaciens puis au palais d’Alkinoos), les Chants XIII et XIV (le retour d’Ulysse en Ithaque), les Chants XVI à XXIII (la lutte contre les prétendants) et enfin le Chant XXIV (notamment la seconde descente d’Ulysse aux Enfers), c’est-à-dire, au total, treize des vingt-quatre Chants de l’Odyssée. Ensuite, l’un des facteurs attractifs de l’Odyssée et même une de ses originalités – relativement à l’Iliade où le déroulement de la bataille est conté en respectant globalement la chronologie – réside dans les nombreux retours en arrière du récit. Or la plupart d’entre eux se situent après l’épisode du naufrage d’Ulysse au large des côtes phéaciennes. C’est en effet lors de la réception donnée par Alkinoos que se situent le chant de l’aède relatif au fameux cheval de bois dont le déplacement derrière les remparts va provoquer la chute de Troie (Odyssée, VIII), ainsi que les récits, par Ulysse, de son passage chez le Cyclope (Odyssée, IX), auprès de Circé (Odyssée, X), aux Enfers (Odyssée, XI), à proximité des sirènes et des écueils Charybde et Skylla, dans l’île des vaches du Soleil (Odyssée, XII), avant la tempête qu’envoie Poséidon pour anéantir son bateau et son équipage, ce dernier épisode précédant immédiatement l’arrivée du naufragé sur l’île de Calypso. Et c’est encore plus tard, en Ithaque, qu’Ulysse est amené, pour rester incognito et assurer sa sécurité, à faire des récits fictifs sur sa vie passée devant Athéna qu’il prend pour un jeune pastoureau (Odyssée, XIII), devant également Eumée (Odyssée, XIV) et les prétendants (Odyssée, XVII) ; de même Eumée y fait le récit de sa vie à Ulysse (Odyssée, XV).

Un travail sur la poétique du récit montre aisément la fonction de ces entorses à la chronologie, faites par Homère, qui apparaissent, à bien des égards, modernes. En effet le récit épique a besoin d’un large public (un large public virtuel auquel pourra s’identifier l’auditeur ou le lecteur réel de l’Odyssée) qu’il s’agit de faire frissonner et d’amuser, et celui de la réception au palais d’Alkinoos convient tout à fait. On comprend donc que l’aède alterne des chants tragiques (afférents à la guerre de Troie) avec des chants comiques (les amours d’Arès et d’Aphrodite, Odyssée, VIII) avant qu’Ulysse ne prenne le relais en contant ses propres aventures. Et le récit d’Eumée, les pseudo-récits d’Ulysse en Ithaque sont l’occasion pour Homère d’exposer la vie quotidienne des paysans, des bergers, des marins, des marchands – ce qui constitue une autre originalité de l’Odyssée.

On le voit, la perte de substance de l’Odyssée serait majeure. Il est par conséquent impossible qu’Ulysse périsse, du fait de Poséidon, au large de la Schérie. Le destin a donc toute sa place dans l’épopée.

Suppression du destin et destruction de l’objet des épopées liées au cycle des Argonautes

Une suppression du destin se traduirait enfin par la destruction, au moins partielle, de l’objet des deux épopées liées au cycle des Argonautes dont le point de départ est le destin de Pélias, roi d’Iôlcos, en Thessalie. En effet, dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, le narrateur précise : « Pélias a entendu un oracle selon lequel un destin affreux l’attendait dans l’avenir : périr par les avis de l’homme, issu de son peuple, qu’il verrait chaussé d’un seul pied » (Argonautiques, I, 5-7), ce qui est le cas lorsque Jason se présente devant lui. Le narrateur dit de même, dans les Argonautiques orphiques : « Pélias craignait que des oracles divins ne lui arrachent dans l’avenir son pouvoir royal, par les mains du fils d’Aeson [Jason] » (Argonautiques, v. 56- 57). C’est donc pour se débarrasser de Jason, définitivement pense-t-il, que le roi Pélias, dont la responsabilité est atténuée par sa connaissance des destins, l’envoie sur des mers encore inconnues, à la conquête hypothétique de la Toison d’or.

Si l’on supprimait les destins, Pélias n’aurait plus de motifs de craindre Jason et de l’envoyer à l’aventure, auquel cas les deux épopées deviendraient sans objet. En réalité, il conviendrait alors de se référer à une autre raison, évoquée par Pindare au Ve s. av. J.-C. dans la Quatrième Pythique (187-196 [105-110]). Celui-ci mentionne en effet – outre l’oracle, repris par Apollonios de Rhodes, prévenant Pélias de se méfier de toute personne se présentant devant lui munie d’une seule chaussure – un conflit pour le pouvoir entre Pélias et les parents de Jason, le premier ayant usurpé le pouvoir que détenaient les seconds, ce dont est informé le héros. Ce conflit suffirait à expliquer que Pélias envoie Jason à la conquête de la Toison d’or, même en l’absence de destin, en lui promettant de lui rendre son royaume dès son retour. Mais on admettra la supériorité, dans une épopée, d’un récit dont le point de départ est le destin, ce qui lui donne une connotation divine, sur un autre récit qui débuterait par une banale histoire d’usurpation de trône et de lutte pour le pouvoir. En définitive, la suppression du destin de Pélias détruirait à elle seule l’objet des épopées du cycle des Argonautes, ou au moins elle suffirait à atténuer sérieusement leur caractère attractif.

Au terme de cette brève étude consacrée à une suppression simulée du destin dans les épopées grecques, nous parvenons malgré les difficultés et le caractère un peu artificiel de l’entreprise aux résultats suivants. Quatre épopées verraient la personnalité des acteurs – les héros, les dieux – sérieusement appauvrie, avec notamment un héroïsme affaibli, une responsabilité des fautes accentuée et des conflits divins exacerbés : la Suite d’Homère, la Prise d’Ilion, les Dionysiaques, l’Enlèvement d’Hélène. Deux épopées subiraient un appauvrissement de la personnalité des acteurs et une perte de substance : l’Iliade et l’Odyssée, outre la Théogonie. Deux épopées auraient une personnalité des acteurs appauvrie et un objet détruit partiellement : les Argonautiques et les Argonautiques orphiques. Les huit épopées non affectées seraient en fait des épyllions, poèmes brefs où est privilégiée la recherche stylistique.

Ces résultats nous semblent édifiants : ils confirment l’importance du destin dans les épopées grecques, qu’annonçait la richesse de son champ sémantique.

Daniel Arnould

Christian Boudignon : tragédie et épopée.

➤ Littérature classique ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article quatre)

L’Iliade et la bataille de Salamine dans les Perses d’Eschyle

par Christian Boudignon,

Ajax portant le corps d'Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons
Ajax portant le corps d’Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons

 

[En 472 avant J.-C., huit ans après la victoire navale des Grecs sur les Perses près de l’île de Salamine, Eschyle met en scène dans sa tragédie Les Perses l’attente angoissée du retour du roi des rois, par la reine Atossa et les vieillards du choeur. Après le dévoilement du funeste songe de la reine, paraît sur scène un messager qui révèle soudain le désastre : l’armée perse a été anéantie à Salamine par les Grecs. Le récit du messager fourmille d’allusions à Homère et à l’Iliade.]

 

Quel est le sens de la référence à l’Iliade dans le récit de la bataille de Salamine fait par le messager dans les Perses d’Eschyle (v. 249-514) ?[1]

L’usage d’éléments homériques dans le discours du messager est-il seulement d’ordre linguistique ou met-il en place une intertextualité qui fait sens dans la construction dramatique de la pièce ?

 

Le livre d’A. Sideras, Aeschylus Homericus[2] n’est qu’un point de départ d’études purement linguistiques ; on aurait aimé y trouver une introduction à l’interprétation du sens que prend chez Eschyle la référence à Homère. Sur les traces de Sideras, qui pense que la référence homérique ne donne au texte d’Eschyle qu’un coloris archaïque (“archaisches Kolorit”[3]), certains supposent que “les échos homériques contribuent significativement à l’élévation du style d’Eschyle”[4]. C’est peut-être vrai, mais s’arrêter là n’est-ce pas le signe d’une certaine paresse interprétative ? D’autres ont tenté de creuser ce filon. S. Saïd[5] a tracé un parallèle entre le luxe des Perses et la splendeur épique, entre la foule immense des Perses et le catalogue épique des navires… E. Flintoff[6] a prouvé que le vêtement double appelé διπλάξ (Perses, v. 277) devait sans doute être lu comme une transposition épique de la robe d’honneur mède appelée κάνδυς. Auparavant, A.H. Coxon[7] avait fait une fine analyse des v. 115-116 des Perses, où l’expression de la douleur et de l’anxiété du choeur se référait à la peine qu’endure Hector dans l’Iliade (17, 83). Coxon notait que les commentateurs “ne remarquent pas que la douleur d’Hector est due à la mort d’Euphorbe, un guerrier qui porte des armes d’or, comme les capitaines perses (…) ce qui donne à l’épithète μελαγχίτων [“sombre tunique”] chez Eschyle, sur les lèvres des vieillards perses, remplis de crainte pour l’armée, une touche individuelle et subtile à leur pathos.” Pourtant R. Garner[8] conteste cette interprétation d’A.H. Coxon : “certaines de ses allégations sont fondées sur des combinaisons de passages qui me semblent plutôt complexes, même à les considérer comme de simples échos” ; il limite en effet toute allusion aux seules citations. Pourtant, il reconnaît que certaines allusions méconnues avancées par Coxon sont intéressantes et nous guident dans le processus de création de l’auteur[9] !

 

Il faut réfléchir à la tragédie comme un genre qui se construit en se distinguant de l’épopée. Je me suis appuyé pour cela sur trois recherches récentes sur la différenciation de genre qui se réalise par la performance. G. Nagy, dans Pindar’s Homer[10] signale la concurrence de genres, entre l’épopée, la lyrique et le drame. Il décrit la vie littéraire à Athènes au début du Ve siècle av. J.-C. Les deux grandes fêtes panhelléniques organisées par les Pisitratides au VIe siècle étaient les Panathénées pour la déclamation épique et les Dionysies urbaines pour les représentations dramatiques, “ce qui donnait le contexte concret dans lequel allaient se différencier ces genres poétiques majeurs”[11]. De son côté, J. Herington, dans Poetry into Drama[12] montre comment Homère demeure pour Eschyle le modèle de création d’épisodes sérieux qui s’engendrent mutuellement dans un certain suspense. Mais Eschyle ajoute une nouvelle dimension au raffinement verbal de la poésie, la dimension visuelle. Cependant, selon Herington, bien qu’Eschyle ait pu être pleinement conscient de  « l’énorme potentiel du modèle homérique » (« the enormous potential of the Homeric model » ), soudain il se serait abstenu d’en tirer la moindre leçon pour sa pratique dramaturgique[13]. Ainsi, « le suspense et la catastrophe ne sont pas le fruit d’une action qui se produit ici et maintenant » comme chez Homère, mais « tout se produit par des paroles, et presque tout se trouve là-bas et alors… »[14] . P. Judet de la Combe, dans une intervention orale à l’atelier sur la poésie archaïque dans la tragédie grecque à Harvard en avril 1992, a proposé une autre théorie de la relation d’Eschyle à Homère. Il l’a définie « comme une forme de classicisme ». « Si d’un côté, disait-il, l’épopée est encore valable comme schéma directeur de la fiction, de l’autre côté, ce modèle est presque tout le temps utilisé d’une façon négative. » « La tragédie, disait-il, soumet l’épopée, en tant que forme de discours, à une analyse critique très sévère : elle lui dénie la légitimité d’un récit qui ne prend pas en compte le fait que tout discours est relié à une situation particulière, concrète, et à un locuteur particulier et que cela fait sens parce que cela est prononcé ici et maintenant. »

 

Je commencerai donc par les conditions de performance par le messager de son récit, autrement dit, par sa situation discursive.

 

1. La situation discursive du messager.

Au début, au moment où il entre, le messager paraît ne s’adresser à personne sinon au palais. La reine néanmoins réussit à devenir la meneuse du dialogue à travers son silence. C’est pourquoi, lorsqu’elle rompt ce silence, elle reprend la phrase du messager (Perses[15], v. 254) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πᾶν ἀναπτύξαι πάθος

« Pourtant il est nécessaire de dévoiler tout le malheur »

Ce vers devient dans sa bouche (Perses, v. 293-295) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πημονὰς βροτοῖς φέρειν

θεῶν διδόντων· πᾶν δ’ ἀναπτύξας πάθος

λέξον καταστάς, κεἰ στένεις κακοῖς ὅμως·

« Pourtant il est nécessaire  aux mortels de supporter les peines

quand les dieux les donnent : dévoile tout le malheur

vas-y, parle, même si tu dois gémir pourtant. »

Elle divise en deux le discours du messager :

–       la lamentation, soulignée par le chœur

–       et le récit, moins chargé d’émotion, dit et non pas chanté.

Mais par ces mots : λέξον καταστάς « vas-y, parle », elle traite le messager comme un aède homérique[16]. Le messager raconte l’histoire qu’il a vécue (Perses, v. 266) d’une façon qui rappelle Ulysse, quand, parmi les Phéaciens, il met de côté son chagrin (Odyssée 9, 12-13). En plus, le palais d’Alcinoos décrit dans l’Odyssée 7, 84-90, peut être présenté en trois mots comme un « grand havre de richesse » πολὺς πλούτου λιμήν, (Perses, v. 250).

 

Bien qu’il soit vrai que le messager d’Eschyle réponde aux questions de la reine et ne parle pas de lui-même longuement comme un aède le ferait, pourtant les questions de la reine ont un caractère homérique. Par exemple, quand la reine lui demande quel fut le commencement du combat (Perses,  v. 350)

ἀρχὴ δὲ ναυσὶ συμβολῆς τίς ἦν, φράσον·

“Le commencement de l’affrontement des navires, quel fut-il, dis-le moi”,

cette question rappelle l’invocation d’Homère aux Muses. Ainsi au chant XVI de l’Iliade[17] (16, 112-113):

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,

ὅππως δὴ πρῶτον πῦρ ἔμπεσε νηυσὶν Ἀχαιῶν.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

comment donc d’abord le feu tomba sur les navires des Achéens.”

ou bien au chant XIV de l’Iliade quand on vient ramasser les morts (14, 508-510) :

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι

ὅς τις δὴ πρῶτος βροτόεντ’ ἀνδράγρι’ Ἀχαιῶν

ἤρατ’, ἐπεί ῥ’ ἔκλινε μάχην κλυτὸς ἐννοσίγαιος.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

lequel donc des Achéens le premier emporta les dépouilles sanglantes,

depuis l’instant où le glorieux Ebranleur de la terre fit pencher le combat”

Donc le messager présent à Salamine joue le rôle des Muses dans la mesure où elles sont invoquées pour rappeler ce que l’aède n’a pu voir. C’est pourquoi le messager est dans la situation de construire un discours épique complet. Il répond deux fois aux questions de la reine. D’abord à un niveau théologique, il note seulement l’action d’un dieu (Perses, v. 353-354) :

ἦρξεν μέν, ὦ δέσποινα, τοῦ παντὸς κακοῦ

φανεὶς ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων ποθέν.

“Ma maîtresse, celui qui a commencé tout ce mal,

c’est un Vengeur apparu d’on ne sait où, un mauvais démon.”

Secundo, il narre le commencement concret de la bataille (Perses, v. 409-410) :

ἦρξε δ’ ἐμβολῆς Ἑλληνικὴ

ναῦς,

“Celui qui commença l’affrontement, c’est un navire grec…”

Cette double entame, ce double principe (ἀρχή) rappelle la double causalité de l’Iliade, divine et humaine. Pourtant le dieu n’a pas de nom. Le discours du messager est purement factuel et refuse toute théorie théologique. Son épopée est fondée sur sa propre expérience.

 

Le récit, à proprement parler, délivré par le messager à la reine se divise en quatre parties :

–       le catalogue des morts (Perses, v. 302-330)

–       la ruse et la bataille navale (Perses, v. 353-432)

–       la bataille sur la petite île et la fuite de Xerxès (Perses, v. 447-471)

–       et le retour à travers le continent (Perses, v. 480-514).

Sauf pour la troisième partie, tous ces récits se terminent par des formules semblables (Perses, v. 330) :

πολλῶν παρόντων ὀλίγ’ ἀπαγγέλλω κακά.

“De nombreux malheurs, je n’en annonce que peu”

Le second récit finit ainsi (Perses, v. 429-430) :

κακῶν δὲ πλῆθος, οὐδ’ ἂν εἰ δέκ’ ἤματα

στοιχηγοροίην, οὐκ ἂν ἐκπλήσαιμί σοι.

“La foule des malheurs, parlerais-je dix jours à la suite,

je n’en viendrais pas à bout devant toi.”

Enfin, on lit à la fin de son discours ( Perses, v. 513-514) :

ταῦτ’ ἔστ’ ἀληθῆ· πολλὰ δ’ ἐκλείπω λέγων

κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός.

“En parlant, je laisse de côté bien des malheurs

qu’un dieu a fait fondre sur les Perses.”

Par de telles déclarations, le messager exprime son incapacité à être exhaustif parce que la réalité derrière le récit défie toute narration. Cette attitude est typique de l’épopée homérique (Iliade 2, 488-492) :

πληθὺν δ’ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ’ ὀνομήνω,

οὐδ’ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ’ εἶεν,

φωνὴ δ’ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,

εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο

θυγατέρες μνησαίαθ’ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·

“La foule, je ne saurais la raconter ni la nommer

même si j’avais dix langues, même si j’avais dix bouches,

même si une voix inaltérable, un cœur de bronze étaient en moi

à moins que les Muses Olympiennes, filles de Zeus porte-égide,

ne me remémorent combien ils étaient à être venus sous Ilion.”

Bien qu’il ait été témoin de la bataille, le messager n’est qu’un simple mortel, qui n’a pas le pouvoir des Muses et qui par conséquent est incapable d’atteindre à l’exhaustivité.

Le premier résultat de ces trois éléments est que la reine, en écoutant et en posant des questions met en place une scénographie où elle laisse au messager le soin de jouer le rôle d’un aède parfaitement conscient de sa tâche.

 

Telles sont les circonstances de ce discours. Le deuxième et le troisième récits qui racontent toute la bataille de Salamine depuis le v. 345 jusqu’au v. 464 seront au cœur de mon enquête parce qu’ils présentent de nombreux parallèles avec l’Iliade. A l’intérieur de cette perspective, j’analyserai trois types d’homérismes :

–       une répétition fondée sur une formule,

–       une image,

–       la figure d’un héros.

Je construirai ainsi une typologie de la référence d’Eschyle à Homère et j’en donnerai une interprétation.

 

2. Le refrain du crépuscule

D’une façon remarquable, le messager mentionne la tombée de la nuit trois fois[18] au début de son second récit. La première fois, le faux traître grec vient à Xerxès et lui révèle l’intention des Grecs de fuir “dès qu’arrivera la ténèbre de la nuit noire”

ὡς εἰ μελαίνης νυκτὸς ἵξεται κνέφας (Perses, v. 357).

Dès que Xerxès a appris le plan de ses ennemis, il ordonne à ses amiraux de mettre leurs navires en ordre de bataille “à partir du moment où le soleil cessera de brûler la terre de ses rayons, et que l’enceinte sacrée de l’éther recevra la ténèbre”

εὖτ’ ἂν φλέγων ἀκτῖσιν ἥλιος χθόνα

λήξῃ, κνέφας δὲ τέμενος αἰθέρος λάβῃ (Perses, v. 364-365).

Puis, pour la troisième fois, les marins reçoivent l’ordre d’obéir à Xerxès, “alors que l’éclat du soleil avait péri et que la nuit survenait”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

καὶ νὺξ ἐπῄει (Perses, v. 377-378).

La simple répétition de ces phrases ou expressions suggère la qualité épique du récit du messager, puisque de tels éléments sont des traits typiquement épiques. Bien plus, puisque l’Iliade est tout particulièrement structurée par l’alternance du jour et de la nuit, de telles variations poétiques sur le thème de l’arrivée de la nuit ou du jour jouent le rôle de cadre temporel de l’action. Ainsi non seulement la forme de l’action (comme cela a déjà été dit) mais aussi le contenu du récit reçoit une structure épique marquée par cette alternance propre du jour et de la nuit. Plus précisément, on retrouve deux fois dans l’Iliade[19] ce distique :

… εἰς ὅ κε νῆας ἐϋσσέλμους ἀφίκηται

δύῃ τ’ ἠέλιος καὶ ἐπὶ κνέφας ἱερὸν ἔλθῃ.

“Jusqu’à parvenir aux navires bien pontés,

jusqu’à ce que s’enfonce le soleil et que là-dessus vienne la ténèbre sacrée.”

Dans ces vers 194-195 du onzième chant de l’Iliade, on conseille à Hector d’attendre pour intervenir dans la bataille qu’Agamemnon s’en aille, et alors il sera victorieux “jusqu’à parvenir aux navires bien pontés, jusqu’à ce que s’enfonce le soleil…” Ce conseil est répété en 11, 208-209. Il fixe les bornes du combat : le rivage où sont les navires, la nuit.

Dans les Perses, l’utilisation du mot “ténèbre” κνέφας dans le contexte du coucher du soleil invite le public à se rappeler cette journée de combat homérique, mais de façon inversée. Dans l’Iliade, la formule indique la fin de la bataille alors que dans les Perses, elle signifie précisément le début du combat. De la même façon, alors que dans l’Iliade, les navires sur la plage forment la limite spatiale de l’affrontement, dans les Perses, la mer est désormais le champ de bataille. Cette inversion est un indice qui guidera mon interprétation.

 

La variation dans la répétition est aussi significative que la répétition elle-même, car elle révèle la réaction de chacun des personnages à l’évènement. Dans la bouche du faux traître, l’expression n’est qu’une indication stratégique, sans autre développement. La «ténèbre» κνέφας n’est qu’un moyen pour atteindre une fin : la «nuit noire» permettra aux navires grecs de s’enfuir sans être aperçus. La valeur mythique exprimée par l’adjectif «sacré» ἱερόν chez Homère « ténèbre sacrée » κνέφας ἱερὸν (Iliade, 15,195) a disparu.

D’autre part, le messager laisse Xerxès développer fièrement l’expression homérique avec le rejet du verbe λήξῃ qui fait écho à son contraire, le verbe λάβῃ, à l’autre extrémité du vers. Eschyle semble ne plus considérer que le soleil se couche dans l’Océan comme Homère. Le soleil est plutôt vu comme une torche enflammée, dont la splendeur s’évanouit quand ses rayons cessent de briller, comme s’il était un élément permanent immobile. L’éther de son côté semble être le champ de bataille de deux forces physiques (la ténèbre et les rayons du soleil). Alors que c’est le domaine réservé de Zeus et de sa lumière chez Homère, il est ici à l’inverse voué aux forces de la nuit. La valeur sacrée de la ténèbre est ainsi expliquée : elle est sacrée parce qu’elle entre dans le «temple» (τέμενος) de l’éther. Ainsi la nuit n’est plus sainte par elle-même mais à cause de l’espace sacré qu’elle remplit.

La modernisation de la vieille formule homérique par Eschyle est peut-être une tentative pour faire apparaître Xerxès, selon le mot de Descartes, comme maître et possesseur de la nature, en lui conférant un langage emprunté aux théories cosmologiques contemporaines[20]. Xerxès paraît ainsi combattre par delà les limites naturelles de la nuit et de la mer : alors qu’Hector au chant XV s’arrête à la nuit et devant la mer, Xerxès veut combattre de nuit et sur mer. Si mon interprétation est juste, ce vers suggère l’hybris[21] de Xerxès et insiste sur son aveuglement extrême face à cette ruse.

Bien plus l’expression du messager (Perses, v. 377) :

“alors que l’éclat du soleil avait péri”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

peut paraître menaçante. Il utilise le verbe dépérir, périr (κατέφθιτο) qui finissait déjà le vers 319, où il décrivait la mort des chefs perses. On pourrait lire une allusion à Xerxès derrière les mots d’«éclat du soleil» (φέγγος ἡλίου) dans la mesure où dans son dialogue avec le messager, la reine compare Xerxès à « la blancheur du jour sorti du noir temps de la nuit »

καὶ λευκὸν ἦμαρ νυκτὸς ἐκ μελαγχίμου (Perses, v. 301).

La répétition est ainsi réécrite pour développer une signification adaptée à la situation propre ; une épopée est ainsi construite par le messager avec des bribes de l’Iliade, plus précisément avec ses marges, ses repères chronologiques.

 

3. Le dieu et la balance

Pour mieux voir le rôle de la causalité divine dans le récit du messager, examinons son explication au début de son compte-rendu de la bataille de Salamine (Perses, v. 345-347) :

ἀλλ’ ὧδε δαίμων τις κατέφθειρε στρατόν,

τάλαντα βρίσας οὐκ ἰσορρόπῳ τύχῃ.

θεοὶ πόλιν σῴζουσι Παλλάδος θεᾶς.

“Mais ainsi un certain daimôn a détruit l’armée,

pesant dans la balance d’un sort qui ne penche pas de façon égale ;

les dieux sauvent la ville de la déesse Pallas.”

Cette image[22] de la balance est empruntée à la scène homérique de la pesée des kères, les destins collectifs, qui ne se produit qu’une fois dans l’Iliade (8, 69-72):

καὶ τότε δὴ χρύσεια πατὴρ ἐτίταινε τάλαντα·

ἐν δ’ ἐτίθει δύο κῆρε τανηλεγέος θανάτοιο

Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,

ἕλκε δὲ μέσσα λαβών· ῥέπε δ’ αἴσιμον ἦμαρ Ἀχαιῶν.

“Et alors le Père déployait la balance ;

il y mettait deux kères de mort douloureuse

celle des Troyens dompteurs de cavales et celle des Achéens à la tunique de bronze ;

il tira la balance par son milieu : le jour fatal des Achéens pencha.”

Le messager adopte cette image mais résume en une seule les différentes actions de Zeus qui met les sorts dans les plateaux de la balance et les pèse. Par cette fusion, le messager fait apparaître que le dieu, quand il met les sorts sur les plateaux, ne peut pas ne pas se rendre compte de leur poids, de sorte que la pesée n’est qu’un spectacle : la décision s’est déjà faite dès que les poids ont été dans la main du dieu. Pour Homère, la balance est simplement une fonction du destin, de la moira, qui est l’objet de la volonté de Zeus. Au huitième chant de l’Iliade, la victoire des Troyens est le résultat de la volonté de Zeus d’honorer Achille, comme, Thétis, sa mère, l’avait demandé. Homère objectivise en une pesée ce que Zeus décide. Chez Eschyle, au contraire, l’action d’un dieu anonyme, d’un daimôn est présentée comme s’il n’y avait plus d’objectivité dans la pesée des sorts : le dieu lui-même trafique la balance et la fait pencher où il veut. Le jugement qu’est la balance dépend entièrement de la volonté des dieux de sauvegarder Athènes. L’expression οὐκ ἰσορρόπῳ « qui ne penche pas de façon égale », comme souvent chez Eschyle, résume toute une action épique avec un seul adjectif, mais la forme négative souligne l’absence de toute impartialité. Cette réinterprétation d’une image d’Homère nous donne un indice dans la relecture de l’Iliade par Eschyle[23].

 

Bien plus, dans la bouche du messager, en considération de la taille de la flotte, les Perses auraient dû l’emporter, n’était l’action d’un dieu qui cause leur défaite. La place de cette image à elle seule est significative : le messager vient juste de dire le nombre des navires des deux camps, ce qui rend la décision du dieu d’autant plus surprenante. L’image se trouve en plus au commencement du récit, de sorte que le résultat ne peut pas être expliqué comme le fruit d’un conflit entre deux flottes. En somme, bien que l’image soit la même, la concision eschyléenne et l’ordre narratif fait ressortir l’iniquité divine qu’Homère laissait dans l’ombre. Le texte d’Eschyle n’est pas seulement une reformulation de l’épopée homérique, mais aussi une réécriture de son sens.

 

4. Ajax le héros.

Comment la bataille de Salamine pourrait-elle être héroïque s’il n’y a nul héros du côté grec ? Tandis que les Perses sont nommés à profusion dans différents catalogues, il ne semble y avoir aucun héros grec qui vienne les affronter. Notre intention est montrer que les Grecs à Salamine sont dans une situation similaire à celle des Argiens qui combattent au quinzième chant de l’Iliade, et plus particulièrement dans la situation d’Ajax.

La reine Atossa, qui conduit le dialogue, demande au messager si Athènes est encore une “ville qui a échappé au pillage” (ἀπόρθητος πόλις, Perses v. 348). Cela rappelle le vers d’Homère sur le mur de défense construit par les Achéens qui resterait en place « tant que la cité du roi Priam aurait échappé au pillage  (ἀπόρθητος πόλις  ἔπλεν,  Iliade 12, 11). Athènes est ainsi subtilement mise en comparaison avec ce mur de défense construit pour protéger les bateaux, qui ne servira de rien quand Hector attaquera avec les Troyens.

 

Eschyle met cette habile réponse à la reine dans la bouche du messager (Perses, v. 349) :

ἀνδρῶν γὰρ ὄντων ἕρκος ἐστὶν ἀσφαλές.

“Tant qu’il y a des hommes, le rempart est sûr.”

Ce vers qui donne sa tonalité au reste du rapport est une paraphrase du vers proverbial du poète lyrique de Mytilène des VII/VIe siècle, Alcée (éd. Bergk 23, éd. Campbell, 112,10) : ἄνδρες γὰρ πόλιος πύργος ἀρεύιος « car les hommes sont la forteresse militaire de la cité ». Pourtant Eschyle change le mot πύργος (« tour, fortification ») en ἕρκος («palissade, rempart»), en référence à l’usage homérique du mot ἕρκος[24], comme par exemple au quinzième chant de l’Iliade.

La situation des Grecs à Salamine est en fait étonnamment semblable à celle des Achéens dans ce chant XV. Les Achéens se sont enfuis autour de leurs vaisseaux et ils doivent résister à la vague troyenne. Homère dit qu’ «ils remparèrent les navires d’une palissade de bronze»

… φράξαντο δὲ νῆας

ἕρκεϊ χαλκείῳ (Iliade, 15, 566-567)[25].

Ils sont avec leurs boucliers le dernier rempart (ἕρκει). C’est ce que disait le messager à la reine. Ailleurs, il reprend le phrasé homérique (Perses, v. 454-457) :

… ὡς γὰρ θεὸς

ναῶν ἔδωκε κῦδος Ἕλλησιν μάχης,

αὐθημερὸν φράξαντες εὐχάλκοις δέμας

ὅπλοισι ναῶν ἐξέθρῳσκον· ἀμφὶ δὲ

κυκλοῦντο πᾶσαν νῆσον

«… car lorsqu’un dieu

eut donné prestige aux Grecs dans le combat des navires,

ce même jour, remparant leur corps d’armes de bronze solide,

ils sautèrent de leurs vaisseaux et alentour cernèrent l’île entière.»

Le discours du messager fait allusion à l’Iliade quand le mot typiquement homérique de κῦδος[26] « prestige, gloire » est employé. De plus, l’expression ναῶν μάχης «combat de/aux navires» au lieu de ναυμαχίας «combat naval» pourrait dans ce contexte renvoyer à la bataille autour des navires à la fin du quinzième chant de l’Iliade. La référence à ce contexte homérique est renforcée par une création verbale d’Eschyle : l’adjectif χαλκόστομος « à la bouche de bronze » dans l’expression  ἐμβολαῖς χαλκοστόμοις «par des éperonnages à bec de bronze» (Perses, v. 414) renvoie aux assauts navals des Grecs. Cette expression se rapporte aux longues gaffes «coiffées d’une pointe de bronze» κατὰ στόμα εἱμένα χαλκῷ (Iliade 15, 389) que manient les Achéens contre les Troyens (et plus tard Ajax, en Iliade 15, 677). Ces gaffes pour le combat naval avec leur pointe en bronze deviennent chez Eschyle des navires «armés d’une bouche de bronze» ou plutôt «d’un bec de bronze», leur proue renforcée de métal !

Le parallélisme entre le récit du messager et le quinzième chant nous aide à comprendre l’absence de tout nom de guerrier grec dans la bataille de Salamine. En réalité, le seul nom grec qui apparaisse est celui d’Ajax dans l’expression «île d’Ajax» (νῆσον Αἴαντος Perses 307 et 368) parce que Salamine était le lieu de culte d’Ajax[27]. Le narrateur utilise l’expression une seconde fois quand Xerxès envoie «d’autres navires tout autour de l’île d’Ajax»

ἄλλας δὲ κύκλῳ νῆσον Αἴαντος πέριξ (Perses, v. 368)

A la vérité, ce sont les Grecs qui encercleront l’île, comme on l’a déjà mentionné. Le renversement de situation paraît être l’œuvre du héros défunt, divinisé, en tant que «vengeur» ἀλάστωρ ou «mauvais daimôn» κακὸς δαίμων (Perses v. 354). Car Ajax est défini dans l’Iliade comme le «rempart des Achéens» (ἕρκος Ἀχαιῶν, Iliade 3, 229) ; c’est le dernier héros à résister à Hector après la retraite des Achéens (Iliade  15, 674-675). On peut donc bien penser que la référence à son nom associé à l’île de Salamine chez Eschyle connote aussi le rappel de ce modèle héroïque de défense ultime.

Les Grecs et notamment les Athéniens seraient alors placés implicitement sous la protection d’Ajax[28]. La tactique des Athéniens qui consista à abandonner la ville fortifiée pour combattre sur les navires, puis à jouer la fuite, cette fois-ci avec leurs navires, reprendrait celle d’Ajax dans l’Iliade qui (une fois vaincu le rempart et les Achéens mis en fuite) combat depuis les bateaux de sa longue gaffe de vingt-deux coudées. Ainsi, le messager exprime quel héritage les Grecs reçoivent de l’Iliade à Salamine. Ajax est à la fois leur modèle et leur divin protecteur. Mais chez Eschyle, il n’y a plus de héros individuel, il n’y a plus qu’un héros collectif[29], à savoir les hommes qui font la cité. Ces gens-là, en 472 avant J.-C. lors de la représentation de la pièce, formaient le public auquel Eschyle s’adresse.

 

 

Il me faut à présent tirer les conclusions de cette moisson et énoncer les résultats qui s’en dégagent. Eschyle ne se contente pas de donner une couleur homérique au récit de la bataille de Salamine. Il transforme le messager en nouvel aède en le mettant dans la situation des Muses face à la reine Atossa, même si lui-même revendique plutôt la situation de l’aède, mortel incapable de tout dire. Dans ce contexte, le récit du messager est ponctué du refrain épique évoquant la ténèbre nocturne, mais cette allusion est réinterprétée dans un sens nouveau. La ténèbre n’a plus rien de sacré : le monde reçoit une organisation scientifique, où l’éther joue le rôle de temple, et où l’ordre des choses, les limites du jour et de la nuit, de la mer et de la terre ne doivent pas être transgressées, sous peine de sanction, comme l’éprouvera Xerxès qui veut combattre de nuit et sur mer. L’anthropomorphisme de l’expression « l’éclat du soleil dépérit » est caduc dans ce nouveau contexte scientifique : ces mots peuvent donc être désormais appliqués à un mortel, au roi Xerxès, qui de jour éclatant de blancheur devient un soleil flétri. Dès lors, l’action de la divinité n’est plus de suivre l’ordre du monde imposé par le destin comme chez Homère, mais au contraire de rétablir l’ordre, y compris par l’injustice. Et pour ce faire, la divinité peut modifier l’équilibre des forces, d’une façon qui ne peut que paraître inique aux victimes de cet arbitrage. Plus précisément, le récit du messager apparaît comme la reprise du chant XV de l’Iliade : le combat autour des navires devient un combat naval. Les gaffes de combat naval à pointe de bronze utilisées par les Achéens et Ajax deviennent les rostres de bronze des navires à Salamine. Dans l’Iliade, le rempart des Achéens n’était d’aucune efficacité devant les Troyens, seuls les boucliers de bronze servaient de rempart, et encore… ; dans les Perses, seuls les hommes et leurs navires servent de rempart. Bien plus, dans l’Iliade, Ajax était le véritable rempart des Achéens et il les sauve au chant XV en combattant sur les bateaux avec sa longue gaffe. Dans les Perses, l’insistance à définir Salamine comme l’île d’Ajax, le fait que ce soit le seul nom qui apparaisse du côté grec, qu’un daimôn soit apparu d’on ne sait où (alors qu’on est justement du côté de Salamine, lieu de culte du héros Ajax), et qu’intervienne un vengeur, être divin indéfini qui vient défendre éventuellement son domaine profané, tout cela laisse supposer qu’Ajax, héros divinisé, est de nouveau mais divinement, à l’œuvre dans la bataille de Salamine du côté des Grecs. Mais alors que dans l’Iliade, les Achéens étaient incapables de se défendre et que seul Ajax pouvait assurer la protection des navires, ici collectivement et anonymement les Grecs rejouent théâtralement le chant XV de l’Iliade, mais en en inversant l’issue. Xerxès donc qui se rêvait comme un nouvel Hector (à qui dans l’Iliade est promise la victoire jusqu’à ce que le soleil se couche), parce qu’il transgresse l’ordre des choses en voulant combattre de nuit,  est désormais vaincu. Il pourra, à la fin de la pièce, apparaître, vivant mais déshonoré, à la cour de Suse. La référence à Homère sert donc bien au messager à construire le drame tragique et l’effondrement du « héros » vaincu, Xerxès.

 

Christian Boudignon,

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Paris

Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille


[1] Cet article est le remaniement d’une intervention au workshop CorHaLi « Archaïc poetry in Greek Tragedy », présentée à Harvard (Massachussets, Etats-Unis) le 27 avril 1992. Je suis grandement reconnaissant à Pierre Judet de la Combe, grand spécialiste d’Eschyle, avec qui, élève à l’Ecole Normale Supérieure de Paris, je travaillais cette année-là.

[2] (Hypomnemata 31) Göttingen, 1971.

[3] Op. cit., p. 265.

[4] « Homeric echoes contribute most tellingly to the elevation of Aeschylus’s text » écrit W. Garson, « Aspect of Aeschylus ‘s Homéric usage », Phoenix 39 (1985), p. 1-5. Cela complète le livre de Sideras. Un exemple des oublis de Sideras est la comparaison homérique de la parure de cheval, un mors de pourpre qui donne couleur aux joues du cheval comme le sang baigne Ménélas (Iliade, 4, 141-147) à laquelle se réfère Eschyle dans les Perses (v. 316-317).

[5] « Tragédie et renversement, l’exemple des Perses » Mètis 3 (1988), p. 321-341 et particulièrement p. 329.

[6] “Διπλάκεσσιν at Aeschylus’s Persians 277 » Mnemosyne 27 (1974), p. 231-237.

[7] “(Scholars) do not observe that Hector’s grief is for the death of Euphorbus, a fighter who wore ornament of gold, like the Persian captains (…) which gives the epithet in Aeschylus, on the lips of the Persian elders fearful for the army, an individual and subtle pathos.” « Persica » The Classical Quarterly 8 (1958), p. 45-53

[8] “Some of his claims are based on combinations of passages which seems to me rather complex even to consider as echoes”, From Homer to Tragedy, Londres 1990, p. 226, n. 6.

[9] Garner, op. cit., p. 24, définit ces allusions comme collusions. Il y a chez les poètes grecs « des éléments complexes de leurs œuvres dont il est difficile d’imaginer que le public les ait aperçus. Pour autant, comme dans le cas des imitations, de tels détails dans la composition poétique sont intéressants, à la fois comme guide dans le processus de création du poète et fréquemment comme indice des allusions environnantes » (« complicated features of their works which is difficult to imagine their audiences could have noticed. Moreover, as with imitations, such details in poetic composition are interesting both as guide to the author’s creative process and frequently as an index to accompanying allusions »). Il appelle collusions  « ces allusions qui ne suscitent pas de déclic (dans la tête des spectatuers) ou alors un faible déclic » (« such allusions which have no trigger or a weak one »).

[10] Baltimore, 1990. Voir surtout p. 21 sur les Panathénées et le chapitre treizième “The Genesis of Athenian State Theater and the Survival of Pindar’s Poetry”, p. 382-413.

[11] « which provided the actual context for the differentiation of major poetic genre », op. cit., p. 391.

[12] Berkeley, 1985. Voir surtout la troisième partie “Tragic poetry”.

[13] Cf. op. cit., p. 143.

[14] Ibidem , p. 142.

[15] Nous suivons le texte de M.L. West, Aeschyli Tragœdiæ, Stuttgart, 1990.

[16] Je pense ici à l’analyse de P. Pucci, Odysseus Polutropos, Cornell, 1987, sur l’aède Phémius, p. 199, n. 6 et au dix-huitième chapitre dans son entier. Je laisserai de côté la discussion introduite par G. Nagy entre « maître de parole » et « maître de chant ».

[17] Nous suivons le texte de T.W. Allen, Homeri Ilias, Oxford, 1931.

[18] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 213.

[19] Cette formule épique apparaît en 11,194 ; on la retrouve en 11, 209 avec la forme de 2e personne du singulier : ἀφίκηαι, et en 17, 455 avec la forme de 3e personne du pluriel :  ἀφικῶνται.

[20] Cf. J. Bollack, Empédocle I, introduction à l’ancienne physique, Paris, 1965, p. 277 et suiv.

[21] Cf. A. Schlögl, Der Geschichtbegriff der aischyleischen Tragödie, Vienne, 1991, p. 113. L’auteur insiste sur la similarité entre le roi barbare et les héros homériques, ce qui fait de l’Agamemnon un remake des Perses.

[22] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 211.

[23] A. Schlögl, op. cit. , p. 20, insiste sur le fait que le chœur est intéressé à la dimension morale de l’action (Sittlichkeit) tandis que les héros homériques, eux, s’occupent des faits.

[24] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 24. On a sans doute une référence également au deuxième oracle de Delphes promulgué aux Athéniens avant l’invasion de Xerxès. Cet oracle évoque le «mur de bois» τεῖχος ξύλινον, qui permettra à Athènes «d’échapper au pillage», comme le rapporte plus tard Hérodote, Histoire, 7, 141 : τεῖχος Τριτογενεῖ ξύλινον διδοῖ εὐρύοπα Ζεὺς / μοῦνον ἀπόρθητον τελέθειν « Zeus à  la voix immense accorde à Tritogénie une muraille de bois, qui seule échappera au pillage ». Tritogénie est le nom d’Athèna qui ici symbolise sa ville, Athènes.

[25] Le chant finira d’ailleurs par une exhortation d’Ajax à l’ardeur faute d’une ville fortifiée pour se défendre. Il faudrait analyser tout ce discours qui pourrait être lu comme une paraphrase du proverbe d’Alcée. Il finit par ces mots qui dans le contexte de la fausse fuite des Perses prennent un relief inattendu : “ainsi la lumière est dans nos mains, pas dans l’abandon de la guerre” (Iliade 15, 741).

[26] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 145.

[27] Selon Hérodote, Histoire, 8, 64, les Grecs prièrent même Ajax avant le combat.

[28] Comme le signale Hérodote, Histoire, 5, 66 et 6, 35, Ajax est le nom d’une des dix tribus d’Athènes et certains nobles Athéniens se prétendant ses descendants. On aimerait posséder encore la trilogie perdue d’Eschyle consacrée à Ajax : l’Attribution des armes, les Femmes thraces, les Salaminiennes.

[29] Cf. A. Schlögl, op. cit., p. 43-48, qui présente l’exemple d’Achille dans les Myrmidons : le héros hoémrique doit faire face à un “groupe de guerriers” (“Kollektiv der Krieger”) qui apparaît comme une sujet connaissant et un sujet désirant. Voir aussi J. Herington, op. cit., p. 146 qui pense que dans la tradition d’Hésiode, de Pindare et surtout d’Eschyle, “l’être humain individuel, isolé et auto-suffisant n’est presque plus pensable”.