Archives par mot-clé : Démodocos

J.-Cl. Dutto & M.-H. Delavaud-Roux ont lu pour vous Philippe Brunet, “Itinéraire d’un masque”

► ὁ λύχνος n° 161, mars 2022, article treize.

[Deux comptes-rendus, successivement de J.-Cl. Dutto et de M.-H. Delavaud-Roux, vous sont proposés du livre de Philippe Brunet, “Itinéraire d’un masque”. A vous de vous faire votre idée.]

“Mettre au défi les artistes de faire mieux que de prôner leur propre couleur de peau.”

 

Philippe Brunet, Itinéraire d’un masque, Favre, Lausanne, 2022, 192 pages, 18 euros, ISBN 978-2-8289-1941-2

Couverture du livre

Compte-rendu par J.-Cl. Dutto

On ne présente plus Philippe Brunet, helléniste atypique, descendant de samouraïs, infatigable traducteur d’Homère (entre autres) et aède lui-même.

Il est également directeur de la compagnie de théâtre antique « Démodocos » (qui tire son nom du rhapsode aveugle chantant les aventures de la guerre de Troie devant Ulysse, chez le roi des Phéaciens Alkinoos). C’est à ce titre d’homme de théâtre surtout que Philippe Brunet nous livre son dernier ouvrage Itinéraire d’un masque.

À l’origine de ce livre, il y a la tristement célèbre censure imposée à la représentation des Suppliantes d’Eschyle, le 25 mars 2019, à la Sorbonne, par des étudiants et militants affiliés à des organisations anti-racistes. Ce soir-là, la Sorbonne est bloquée, les comédiens et les spectateurs sont pris en otage et insultés. L’affaire va connaître un vif retentissement médiatique. Tout cela est dû à la couleur foncée du maquillage et des masques arborés par certains personnages égyptiens du drame grec. Délit de « blackface », clament les anti-racistes ! La pièce sera néanmoins jouée dans la mise en scène prévue, le 21 mai 2019, dans le grand amphithéâtre Richelieu de ladite Sorbonne, bondé de spectateurs et d’officiels.

Dans son prologue, son dernier chapitre et son épilogue, Philippe Brunet fait un point très précis sur cet événement mémorable touchant la liberté d’expression artistique. Force est de constater que nous sommes désormais, en France aussi, confrontés aux manifestations de la « cancel culture » (culture de l’annulation) et du « woke » (l’éveil revendicatif face à l’injustice sociale ou l’inégalité raciale) !

L’ouvrage, qui argumente sur ces problématiques, ne se veut cependant pas un simple réquisitoire à l’encontre de ces phénomènes postcoloniaux ou identitaires, qui dans ce contexte précis, visaient le rituel de transformation qu’est par essence le théâtre.

Fidèle au titre du livre, l’auteur va plutôt partir de la question « qui suis-je ? » pour nous introduire très vite dans son « itinéraire » personnel, depuis ses propres origines franco-japonaises (ses séjours de jeunesse au sein de sa famille maternelle japonaise lui feront découvrir le théâtre nô…), jusqu’à son parcours de normalien et d’helléniste, puis ses premières traductions (Pindare, Sappho…).

Au contact d’André Markowicz, poète et traducteur de russe, il va être incité à entreprendre une traduction de l’Iliade d’Homère en français, en adaptant le rythme de l’hexamètre dactylique grec à la version française. Cette traduction, fruit d’un engagement au long cours, paraîtra aux éditions du Seuil en 2010.

Pris par une passion dévorante du drame antique (peut-être même envoûté par Dionysos, qui sait ?),  il va s’ingénier à restituer au plus près de la source historique les pièces des tragiques grecs, dont  les mises en scène contemporaines ne rendent, il faut l’avouer, ni la force primitive ni la beauté. Il va fonder en ce sens la compagnie « Démodocos » en 1995.

S’ensuivra une série d’aventures théâtrales inédites, qui conduiront Philippe Brunet, metteur en scène et acteur, à créer le festival des « Dionysies » et qui le porteront de Paris jusqu’en Grèce, mais aussi à Avignon, Vaison-la-Romaine et ailleurs en France, et même en Afrique, au Niger, où il est invité par le réalisateur et ethnologue Jean Rouch pour un projet sur les Perses d’Eschyle, impliquant des interprètes africains.

Le lecteur de l’ouvrage sera emporté par cette série de péripéties théâtrales où les acteurs endossent les différents rôles du répertoire tragique et transmettent le texte en grec ancien aussi bien qu’en traduction française rythmée, chantent et dansent sur les cadences antiques, et portent surtout des masques, dont l’auteur nous explique tout au long de son ouvrage l’importance capitale. Car les masques permettent notamment à l’acteur d’échapper à l’unicité réductrice d’un rôle donné, de se décentrer, d’abolir pour un temps son ego et de pouvoir ainsi se livrer à l’interprétation de plusieurs personnages d’un même drame, conformément à ce qui se pratiquait dans l’antiquité.

Sous la plume de Philippe Brunet, qui nous fait volontiers entrer au cœur même de son atelier de metteur en scène, les grands mythes grecs s’animent devant nos yeux, leur transposition scénique s’organise et la tradition dionysiaque du théâtre antique est revivifiée.

On l’aura compris, l’entreprise de Philippe Brunet, bien que naturellement focalisée sur son domaine de spécialisation, n’est en aucun cas le foyer d’un quelconque repli identitaire sur une culture grecque antique élitaire. Elle est bien au contraire une école de création artistique et poétique qui s’inscrit dans une véritable exigence d’ouverture, de compréhension et de partage.

Comme il se doit, nous laisserons le soin à l’auteur de conclure en élargissant le propos : « La meilleure leçon à tirer de l’Antique serait, non pas de se conformer à des codes politiquement corrects d’acceptabilité, comme plus d’un éditeur, plus d’une institution de théâtre, de danse ou d’opéra aspire, ou se résigne, à le faire, poussés par nombre de militants décoloniaux siégeant dans des Comités sur la diversité, mais de privilégier la création libre et de mettre au défi les artistes de faire mieux que de prôner leur propre couleur de peau. Tout est à écrire, à maquiller et à jouer. Par tous et avec tous. Je doute que ce soit en tournant le dos à Eschyle et Sophocle, en supprimant l’enseignement du grec ancien et du latin, comme on le réclame aux États-Unis et comme c’est déjà trop souvent le cas dans les cursus d’Humanités en France, qu’on parviendra à avancer » (p. 165-166).

Que Dionysos entende Philippe Brunet et lui soit propice !

Jean-Claude Dutto

25 mars 2022

Compte-rendu par M.-H. Delavaud-Roux

Professeur de grec à l’Université de Rouen, spécialisé dans la métrique et dans la diction des textes anciens, Philippe Brunet a fondé en 1995 le théâtre Démodocos pour lequel il a fait d’innombrables mises en scène, présentées tant en France qu’à l’étranger. Il a hélas subi le 25 mars 2019 avec ses acteurs et actrices l’expérience traumatisante de voir censurer sa représentation des Suppliantes d’Eschyle par diverses associations de défense des Noirs (Conseil Représentatif des Associations Noires ou CRAN, Ligue de Défense Noire Africaine ou LDNA, etc.), au titre d’une accusation de blackface, qui lui a valu également d’être vilipendé par les réseaux sociaux et une bonne partie de la presse pendant plusieurs mois[1]. À la demande du gouvernement il a présenté ce spectacle deux mois plus tard dans une ambiance apaisée car le CRAN a reconnu qu’il n’y avait aucune raison d’accuser un masque de blackface. Les années qui ont suivi ont été marquées par la pandémie de coronavirus, ce qui a entravé considérablement et parfois anéanti les activités artistiques. Cela explique aussi pourquoi Philippe Brunet a attendu cette année 2022 pour publier aux éditions Favre ce livre et l’intitule tout naturellement Itinéraire d’un masque. Ce livre n’est pas seulement une réponse plus approfondie à ses détracteurs mais aussi un itinéraire de vie et le partage d’un rêve de théâtre. Sa couverture est superbe avec la photo du metteur en scène et acteur en train d’enfiler un masque blanc, dont les yeux et la bouche sont soulignés de traits noirs très fins, et sur lequel est accroché une coiffure conçue comme une vannerie ainsi que des cheveux longs tressés.

L’ouvrage se divise en quatre parties : prologue, itinéraire, naissance du théâtre, les Suppliantes entre fiction et réalité. Suivent un épilogue et des annexes (à savoir les  communiqués faits par Philippe Brunet en 2019).

Dans le prologue, Philippe Brunet nous parle de son rêve « de partage de savoirs et de mythes, en suivant les chemins de l’Orient et de l’Afrique […] dans un échange entre hier et aujourd’hui » et le désir de rendre vivante l’Antiquité en se déplaçant sur les rythmes des vers anciens et les harmonies de la musique grecque antique. Il évoque ensuite brièvement la censure dont son spectacle a fait l’objet en 2019, autant pour le maquillage que pour les masques de couleur sombre de ses acteurs.

L’itinéraire permet à Philippe Brunet de présenter son autoportrait à la manière d’un masque parlant, sa double origine française et nipponne, ses étés au Japon où il découvre très jeune le théâtre nô, son initiation au grec en autodidacte durant l’été précédant son entrée en hypokhâgne, ses années à l’ENS entrecoupées par un service national de deux ans en Bolivie, la rédaction de sa thèse sous la direction de Jean Irigoin (période durant laquelle lui vient l’idée de dire le vers français en l’accentuant et le scandant à la grecque, ce qui lui permet par la suite de conserver une unité chorégraphique tout au long de ses spectacles malgré le changement de langue), son recrutement comme maître de conférences à Tours puis comme professeur à Rouen et enfin son premier spectacle sur l’Odyssée en 1995. Ce chapitre est aussi une belle défense du grec ancien, dont l’auteur déplore que l’enseignement dans les collèges et les lycées soit remplacé trop souvent par de la civilisation, alors que la connaissance de cette dernière passe avant tout par la langue.

La troisième partie est de loin la plus fournie. L’auteur y explique la naissance du théâtre Démodocos ainsi que son évolution et ses diverses productions, dont la première est celle de l’Agamemnon, où le metteur en scène écrit un spectacle en trois tableaux. Le premier d’entre eux évoque une jeunesse aphasique symbolisant son désespoir en raison de son sentiment d’abandon après le départ du roi Agamemnon pour Troie. Le second joue une version raccourcie de la pièce d’Eschyle en traduction française mais calquée sur la métrique grecque et le troisième tableau présente aussi une version raccourcie de la pièce en grec ancien, dans laquelle les personnages sont rehaussés de cothurnes de 40 à 60 cm et de casques, pour doubler d’un danger physique le risque à parler la langue d’Eschyle. L’année suivante, en 1998, Philippe Brunet présente l’Orestie en y ajoutant le drame satirique de Protée (écrit par Eschyle, mais dont il ne reste que le titre). C’est l’occasion pour François Cam (alors étudiant à Tours) de réaliser ses premières compositions musicales. En 2000, Philippe Brunet crée un spectacle intitulé Orphée avec divers textes anciens notamment les Géorgiques de Virgile. J’ai eu le plaisir d’entraîner les artistes à la danse pour ce spectacle en utilisant les idées chorégraphiques de tous, et en en proposant quelques-unes. Ce spectacle vit aussi les débuts d’un autre musicien, Jean-Baptiste Apéré. C’est en 2001 que Philippe Brunet s’est attaqué aux Perses mais les costumes furent hélas volés après la représentation. Il fallut les refaire totalement pour les représentations suivantes à Vaison-la-Romaine, puis à Athènes. La rencontre avec  l’ethnologue Jean Rouch va permettre de  filmer une nouvelle version des Perses mise en scène par Philippe Brunet, où joue le sociologue et ancien captif Dioulde Laya dans le rôle de l’ombre de Darios. Le film fut présenté au festival de Berlin en 2002. Philippe Brunet évoque aussi sa mise en scène des Grenouilles d’Aristophane qui ne coassent pas que grec puisqu’elles disent aussi des extraits de L’innommable de Samuel Becket. Une étape essentielle est aussi celle de la création d’Antigone où Philippe dut remplacer au pied levé la comédienne Estelle Meyer victime d’une très mauvaise entorse du genou et dut pour y parvenir inventer alors même qu’il jouait un nouveau système de pas lui convenant mieux, en opposant pied droit et pied gauche. En perfectionnant ce système, fondé sur les pas en usage dans le théâtre nô, Philippe Brunet trouve ainsi moyen de rendre compte de manière très simple et très esthétique de toutes les combinaisons métriques qui peuvent exister dans la langue grecque. Il évoque ensuite ses autres créations : Œdipe-Roi, Prométhée enchaîné ainsi que les Bacchantes, pour rappeler que le théâtre grec est d’abord un théâtre de masques, très divers, détenus par trois acteurs seulement ainsi que par les choreutes.

Le dernier chapitre revient sur le traumatisme subi lors de la censure des Suppliantes en 2019 ainsi que sur l’histoire du masque. Il nous conduit à faire un développement sur le maquillage, qui n’est pas celui fait par Philippe Brunet mais permet de bien comprendre le contexte dans lequel il s’inscrit. Car masque et maquillage sont intimement associés en Grèce antique. Le premier masque est fait en écrasant du raisin sur le xoanon (statue de culte) de Dionysos comme cela est dit par Zénobios (sophiste grec de l’époque d’Hadrien) V, 13, 121,  que mentionne Philippe Brunet et dont nous citons le texte :

Μωρότερος εἶ Μορύχου: αὕτη ἡ παροιμία λέγεται παρὰ τοῖς Σικελιώταις ἐπὶ τῶν εὔηθές τι διαπρασσομένων, ὥς φησι Πολέμων ἐν τῇ πρὸς Διόφιλον ἐπιστολῇ. Λέγεται δὲ οὕτως· Μωρότερος εἶ Μορύχου, ὃς τὰ ἔνδον ἀφεὶς ἔξω τῆς οἰκίας κάθηται. Μόρυχος δὲ Διονύσου ἐπίθετον, ἀπὸ τοῦ τὸ πρόσωπον αὐτοῦ μολύνεσθαι, ἐπειδὰν τρυγῶσι, τῷ ἀπὸ τῶν βοτρύων γλεύκει καὶ τοῖς χλωροῖς σύκοις· μορύξαι γὰρ τὸ μολῦναι. Καταγνωσθῆναι δὲ αὐτοῦ εὐήθειαν, παρόσον ἔξω τοῦ νεὼ τὸ ἄγαλμα αὐτοῦ ἐστι παρὰ τῇ εἰσόδῳ ἐν ὑπαίθρῳ.

« ‘Tu es plus fou que Morychos’ : ce proverbe est en usage chez les Siciliotes à propos de ceux qui commettent une nigauderie, comme le dit Polémon dans sa lettre à Diphilos. En voici les termes : ‘Tu es plus fou que Morychos, qui laissant son intérieur reste assis hors de sa maison’. Morychos est une épithète de Dionysos, parce qu’on lui barbouille le masque, lors des vendanges, avec le jus des grappes et les figues vertes : car le verbe μορύξαι [moryxai] veut dire ‘barbouiller’. Sa nigauderie est bien signifiée, dit-on, par le fait que sa statue se trouve hors du naos, près de l’entrée, en plein air. »

En réalité τὸ ἄγαλμα ne désigne pas une vraie statue. Il s’agit d’un poteau que l’on habille avec un vêtement  et au sommet duquel on accroche un masque. On le voit sur les vases grecs, notamment les vases des Lénéennes[2]. C’est ce masque que l’on barbouille et non un vrai visage de statue.

Et avant que Thespis n’invente le premier masque les acteurs s’enduisaient de blanc de céruse et de pourpier, comme on l’apprend par la Souda (dictionnaire byzantin du Xe s. de notre ère) :

(282) Θέσπις, Ἰκαρίου, πόλεως Ἀττικῆς, τραγικὸς ιϛʹ άπὸ τοῦ πρώτου γενομένου τραγῳδιοποιοῦ Ἐπιγένους τοῦ Σικυωνίου τιθέμενος, ὡς δέ τινες δεύτερος μετὰ Ἐπιγένην· ἄλλοι δὲ αὐτὸν πρῶτον τραγικὸν γενέσθαι φασί. καὶ πρῶτον μὲν χρίσας τὸ πρόσωπον ψιμυθίῳ ἐτραγῴδησεν, εἶτα ἀνδράχνῃ ἐσκέπασεν ἐν τῷ ἐπιδείκνυσθαι, καὶ μετὰ  ταῦτα εἰσήνεγκε καὶ τὴν τῶν προσωπείων χρῆσιν ἐν μόνῃ ὀθόνῃ κατασκευάσας.

« Thèspis, du dème d’Icarion, de la cité d’Attique, poète tragique qu’on place au seizième rang à la suite du premier faiseur de tragédies Epigénès de Sicyone, mais qui selon certains serait le second après Epigénès. D’autres disent qu’il fut le premier auteur tragique. Et d’abord il jouait la tragédie après s’être enduit le visage avec du blanc de céruse. Puis il mit une couche de pourpier dans les représentations. Après quoi il introduisit l’usage des masques, faits d’un simple tissu. »

Les mots τὸ ψιμύθιον ou ὁ ψίμυθος désignent le « blanc de céruse », constitué de carbonate de plomb, qui se trouve dans un minéral appelé hydrocérusite. Quant au verbe χρίω, son sens premier est ‘écorcher, piquer’ mais on peut aussi le traduire par ‘oindre, enduire’.

Au Ve s. le maquillage a parfois été maintenu, comme le rappelle F. Gherchanoc qui en donne plusieurs témoignages dans un article sur le maquillage[3]. Le premier concerne une procession bachique où interviennent quarante personnages masculins costumés en satyres, avec maquillage corporel.

Μεθ’ οὓς Σάτυροι τεσσαράκοντα ἐστεφανωμἐνοι κισσίνοις χρυσοῖς στεφάνοις, Τὰ δὲ σώματα οἰ μὲν ἐκέχριντο ὀστρείῳ, τινὲς δὲ μίλτῳ καὶ χρώμασιν ἑτέροις· ἔφερον δὲ καὶ οὗτοι στέφανον χρυσοῦν έξ ἀμπέλου καὶ κισσοῦ εἰργασμένον.

« Après (venaient) quarante satyres couronnés de couronnes de lierre en or. Les uns s’étaient peint le corps en pourpre, les autres en miltos et avec d’autres couleurs. Ils portaient une couronne d’or ornée de vigne et de lierre » (Athénée, Banquet des sophistes V, 197f-198a).

Le miltos désigne une pierre rouge ou ocre, ou bien du minium (connu dès la Mésopotamie) et l’ostreion doit se comprendre ici comme la couleur pourpre et non comme  l’huître. On a déjà vu précédemment le sens du verbe χρίω. Le corps comprenant aussi le visage, on peut supposer que ce maquillage était aussi facial.

Un second témoignage est donné par Aristophane, Cavaliers, 230 ainsi que par ses scholies. Citons d’abord les vers du poète comique, où le premier serviteur répond au charcutier, qui lui a dit combien le démagogue Cléon lui inspirait de la peur :

ἀλλ᾽εἰσὶν ἱππῆς ἄνδρες ἀγαθοὶ χίλιοι 225

μισοῦντες αὐτόν, οἳ βοηθήσουσί σοι,

καὶ τῶν πολιτῶν οἱ καλοί τε κἀγαθοί,

καὶ τῶν θεατῶν ὅστις ἐστὶ δεξιός,

κἀγὼ μετ᾽αὐτῶν χὠ θεὸς ξυλλήψεται.

καὶ μὴ δέδιθ᾽· οὐ γάρ ἐστιν ἐξῃκασμένος, 230

ὑπὸ τοῦ δέους γὰρ αὐτὸν οὐδεὶς ἤθελεν

τῶν σκευοποιῶν εἰκάσαι. πάντως γε μὴν

γνωσθήσεται· τὸ γὰρ θέατρον δεξιόν.

« Mais il y a les mille cavaliers, hommes de bien qui le détestent : ils te porteront secours,  ainsi que les honnêtes gens parmi les citoyens, et parmi les spectateurs quiconque est sensé, ainsi que moi, et le dieu (les) aidera. N’aie pas peur : il n’est pas bien ressemblant. Par crainte, personne parmi les faiseurs de masques n’a voulu le figurer. On le reconnaîtra quand même : le public est sensé. »

Voici l’essentiel des scholies au vers 230 (éd. du Thesaurus Linguae Graecae fondée sur D.M. Jones & N.G. Wilson, Prolegomena de comoedia. Scholia in Acharnenses, Equites, Nubes [Scholia in Aristophanem 1.2. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1969]: 1-277).

(230a)(I)  ἐξῃκασμένος : πεπλασμένος πρὸς ὁμοιότητα. ἔθος γὰρ ἦν τοῖς κωμικοῖς ὅμοια τὰ προσωπεῖα ποιεῖν τοῖς κωμῳδουμένοις, ἵνα φανεροὶ ὦσι…καὶ περιτιθέναι τοῖς ὑποκριταῖς

(II) ἄλλως: οὐκ εἶχεν αὐτοῦ προσωπεῖον διὰ τὸ δεδοικέναι τοὺς σκευοποιοὺς καὶ μὴ θέλειν μήτε πλάττειν μήτε σχηματίζειν τὴν ὄψιν τοῦ Κλέωνος. λέγει οὖν ὅτι μηδενὸς ὑποστάντος αὐτὸν ὑποκρίνεσθαι αὐτὸς ὁ Ἀριστοφάνης μιλτώσας ἑαυτὸν ὑπεκρίνατο, τῇ τρυγίᾳ χρίσας ἑαυτόν.

(230b) ἔθος ἦν τοῖς κωμικοῖς ὅμοια τὰ προσωπεῖα ποιεῖν τοῖς κωμῳδουμένοις καὶ περιτιθέναι τοῖς ὑποκριταῖς, ἵνα φανεροὶ ὦσι. τὸν Κλέωνα δὲ οὐδεὶς ἠθέλησε μιμήσασθαι ὑπὸ φόβου. ἀλλ’ ὁ Ἀριστοφάνης μόνος χρίσας ἑαυτὸν τρυγὶ αὐτὸν ὑπεκρίθη.

« (230a)(I) : Représenté : façonné de façon ressemblante ; car les comiques avaient l’habitude de créer des masques ressemblant aux personnes dont ils faisaient la satire, pour qu’ils fussent reconnaissables… et de les mettre aux acteurs.

[Note : ἐξ-ῃκασμένος, “représenté”, est le participe parfait passif de ἐξ-εικάζω ‘représenter parfaitement’.]

(II) Par ailleurs : il n’avait pas de masque le représentant, lui (Cléon), parce que cela faisait peur aux fabricants d’accessoires et qu’ils ne voulaient ni modeler ni figurer les traits de Cléon.

Personne, est-il dit, n’ayant consenti à jouer son rôle, c’est Aristophane lui-même qui le joua, s’étant mis du vermillon, ou bien s’étant enduit de lie de vin.

(230b) Les comiques avaient l’habitude de créer des masques ressemblant aux personnes dont ils faisaient la satire, pour qu’ils fussent reconnaissables. Mais la terreur fit que personne ne voulut imiter Cléon, mais seul Aristophane, s’étant enduit de lie de vin, en joua le rôle. »

Donc il reste que dans l’esprit d’un Grec de l’Antiquité le maquillage était le masque et le masque était le maquillage (d’autant plus le même mot πρόσωπον signifie à la fois masque, personnage et visage) , et qu’il n’y avait rien de raciste dans ces pratiques. C’était simplement une manière de préciser le type de personnage joué et un masque sombre indiquait un personnage (assez souvent masculin) ou l’un de ses traits spécifiques. Vouloir voir les choses autrement serait faire de l’anachronisme, défaut que combat vigoureusement l’historien. Par la suite, au cours de l’histoire, maquillage et masque ont évolué différemment donc se sont différenciés nettement. Le maquillage a parfois été lié à des pratiques racistes, par exemple dans les minstrels shows américains ou au carnaval de Dunkerque, alors que ce ne fut jamais le cas pour le masque. Le CRAN l’a bien reconnu en mai 2019, en disant que le masque ne relevait pas de la même tradition que celle du maquillage.

Le problème est maintenant de savoir si parce que l’on jouait ainsi dans l’Antiquité on peut ainsi jouer maintenant ou bien s’il faut faire une adaptation, forcément anachronique, pour rester politiquement correct. La réponse de Sylvie Chalaye ou celle de Bérénice Hamidi-Kim, respectivement professeur et maître de conférences en études théâtrales, est non, pour rester solidaire de l’esclavage subi par les Noirs pendant des siècles au cours de l’histoire qui a suivi[4]. La tendance actuelle est de faire jouer un rôle de noir/noire par un noir ou une noire (ainsi pour Othello à l’Opéra de New-York à partir de 2018), souvent dans l’idée généreuse de donner du travail à un ou une artiste noir(e) mais il faut dire aussi que notre jeu dramatique est beaucoup plus intimiste que ne l’était celui du théâtre grec, ou même celui de l’époque de Racine et de Molière. Il faut en effet le chorégraphe Noverre au XVIIIe s. pour inciter les danseurs à enlever leurs masques, puis au début du XXe s. C. Stanislavski pour suggérer un jeu plus naturel et moins stéréotypé. On va ainsi vers un théâtre dans lequel la métamorphose est moins grande qu’auparavant mais où elle doit continuer d’exister pour qu’il y ait théâtre.

Revenons à la société grecque, en la considérant au prisme de l’esclavage. Il ne faut pas trop l’idéaliser comme l’a montré Patrice Brun dans son dernier ouvrage L’invention de la Grèce[5]. Elle a ses qualités et ses défauts. Elle n’est pas raciste (même si certains comportements individuels l’étaient parfois), parce qu’elle n’est pas xénophobe mis à part l’exception spartiate. L’étranger y est accueilli, patronné par Zeus Xénios, dieu de l’hospitalité. La civilisation hellénique était certes esclavagiste puisque son mode de production est fondée sur l’esclavage, et nous reconnaissons maintenant l’esclavage comme un crime contre l’humanité. Mais l’esclavage grec est très différent de l’esclavage que subirent les Noirs durant des siècles parce qu’il pouvait toucher n’importe qui, Grec ou non-Grec, au cours d’une guerre[6]. Par conséquent le maquillage et le masque grec n’ont rien à voir avec les minstrels shows américains, ou les spectacles européens (avec maquillage noir sans intention de caricature) qui les ont précédés, du fait de leur antériorité et de leur spécificité.

Comment jouer le théâtre antique au XXIe siècle ? Un compromis peut être d’user du masque sans maquillage. On peut ainsi suivre la résolution européenne du 26 mars 2019[7] tout en respectant aussi la tradition hellénique antique. Il nous semble que chacun ou chacune doit rester libre de ses choix de mise en scène. Toute personne est libre aussi de contester les choix de tel ou tel metteur en scène, mais elle ne doit pas user de violence et de censure comme l’ont fait en 2019 le Conseil Représentatif des Associations Noires (CRAN) et la Ligue de Défense Noire Africaine (LDNA) en empêchant la représentation. On rappellera aussi que Philippe Brunet, dont le théâtre Démodocos accueille des artistes de toutes nationalités, n’est pas raciste et que ses mises en scène ne le sont pas dans le contexte de l’Antiquité grecque. Il n’a jamais souhaité blesser qui que ce soit puisque spontanément dans son premier communiqué il a écrit : « Désolé d’avoir heurté ou blessé quelqu’un si je l’ai fait. »

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférences en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale

 

NOTES

[1]  Nous avons déjà expliqué dans un précédent article ce qu’il en était et dressé un historique du blackface, cf. Delavaud-Roux M.-H., « Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface », ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

[2] Cf. notre article “L’énigme des danseurs barbus aux parasols et les vases des Lénéennes“, dans la Revue Archéologique, 1995, 2, p. 227-263. Cet article a été republié dans O LYXNOΣ Connaissance Hellénique, N°101, octobre 2004, p. 48-66, et N° 102, janvier 2005 p. 48-54.

[3] Gherchanoc F., « Maquillage et identité : du visage au masque,  de la décence à l’outrage, de la parure à l’artifice », in Bodiou L., Gherchanoc F., Huet V., Mehl V., Parures et artifices : le corps exposé dans l’Antiquité grecque, L’Harmattan, 2011, p. 23-44, cf. n. 65 p. 39.

[4]Chalaye S. « Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ? », Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019 ; Hamidi-Kim B., « Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes », AOCmedia, 3 mai 2019

[5] Paru chez Odile Jacob en 2021. Voir le compte rendu de Jean-Claude Dutto dans notre n° 160, de novembre 2011 : https://ch.hypotheses.org/4528

[6] Ismard, P. La cité et ses esclaves. Institutions, fictions, expériences, Paris, éditions du Seuil, 2019 ; P. Ismard (dir.), Rossi B., Vidal C. (coord.), Les mondes de l’esclavage, une histoire comparée, Paris, éditions du Seuil, septembre 2021.

[7] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

More Posts

Marie-Hélène Delavaud-Roux : Eschyle censuré

Figurine en terre cuite d’un masque de théâtre représentant Dionysos, (IIe-Ier s. av. J.-C.) Musée du Louvre (Wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface

Le 25 mars 2019, des étudiants de la Sorbonne issus de diverses associations, dont la LDNA (Ligue de Défense Noire Africaine) ont empêché une représentation des Suppliantes d’Eschyle par le théâtre Démodocos de se tenir, en l’accusant de blackface. Cette pièce de théâtre met en effet en scène les Danaïdes, filles de Danaos, qui viennent d’Egypte se réfugier à Argos afin d’éviter le mariage avec leurs cousins, les fils d’Egyptos. Là elles demandent asile aux Argiens, puisqu’elles descendent des mêmes ancêtres, à savoir Zeus et Io. Dans le texte grec, aux vers 154-155 les Danaïdes sont qualifiées de

μελανθὲς ἡλιόκτυπον γένος

que l’on traduit souvent par “avec nos teints brunis des traits du soleil”[1]

Ceci a conduit le metteur en scène Philippe Brunet, Professeur de grec à l’Université de Rouen, en 2018, à travestir ses choreutes avec un maquillage cuivré, qui, semble-t-il, est ressorti sur scène beaucoup plus sombre, ainsi que sur les photos qui ont été déposées par la mission culturelle de la Sorbonne sur son site web.  En 2019, Philippe Brunet a déclaré que sa mise en scène avait évolué en jeu masqué et présenté ses masques, réalisés dans la tradition de l’Antiquité grecque, sur les réseaux sociaux destinés à assurer la publicité du spectacle. Or dès le 23 mars, c’est-à-dire le samedi précédent, ces masques ont été accusés de blackface. Et les photos (de répétitions) de l’année précédente, avec maquillage, qui se trouvaient encore sur le site de la mission culturelle de la Sorbonne, ont été incriminées. Dès lors l’accusation de blackface s’est fondée sur l’utilisation de maquillages et de masques sombres, sans distinguer ce qui relevait de 2018 et de 2019. Le CRAN (Conseil Représentatif des Associations Noires) a demandé à ses membres de boycotter le spectacle, et des membres de diverses associations, dont la LDNA, sont venus à la Sorbonne bloquer le spectacle. Pour apaiser la querelle, Philippe Brunet a proposé de jouer avec des masques dorés, mais n’a pas voulu les montrer à ses détracteurs, voulant en faire la surprise pour le spectacle. Ces derniers n’ont pas voulu le croire et il ne leur en a pas fallu davantage pour s’estimer autorisés à empêcher physiquement la représentation, créant ainsi une censure, qui a été condamnée par le gouvernement et les ministres Jean-Michel Blanquer et Frédérique Vidal. Le gouvernement a manifesté sa solidarité envers le théâtre Démodocos, en demandant à la Sorbonne de le programmer sur une autre date, afin que le public puisse assister à une représentation.

Le blackface : définition et législation

         Analysons à présent l’accusation de blackface, qui a aux yeux de certains légitimé la censure. Le blackface est une pratique née en Europe au XVIIe s., puis développée par les minstrel shows aux USA au XIXe s. qui consistait à se grimer en noir pour se moquer des Noirs, en en faisant une caricature stéréotypée, par exemple dans le vaudeville. Il s’est transmis à nouveau en Europe et en Iran. Il a commencé à disparaître aux Etats-Unis à partir des années 1960. Cependant, jusqu’en 2015 le maquillage d’un chanteur à l’Opéra, comme Othello pour incarner un Maure, n’était pas considéré comme un blackface, mais il l’est maintenant aux USA, car le Metropolitan Opera de New-York s’est engagé à ne plus recourir à ce type de maquillage. Il y a donc eu une extension américaine très récente de la définition du blackface. En 2018, en France, à l’Opéra de Paris, dans la Traviata de Verdi, le metteur en scène a souhaité grimer en Noire Aninna, la servante de Violetta, pour rendre hommage au tableau de Manet, l’Olympia, figurant une courtisane nue avec une femme de chambre noire.  Plusieurs spectateurs sont surpris par ce choix de mise en scène et se demandent pourquoi dans ce cas l’Opéra n’a pas engagé une cantatrice noire et le 5 mars 2018, la journaliste A. de Laleu sur France-Musique intitule une de ses chroniques : “Peut-on arrêter avec le blackface à l’Opéra ?”. Comme l’écrit S. Chalaye, Professeure d’études théâtrales à l’Université de Sorbonne Nouvelle (Paris III), “Pour comprendre les réactions que continuent de susciter le blackface, il faut admettre que la race n’est pas un déguisement. (…) Stigmatiser l’africanité par une couleur que l’on se passe sur le visage, c’est réifier l’autre, et lui dénier son humanité et sa singularité d’être humain. (…) Les Noirs aux théâtres ne s’amusent pas à jouer les Blancs en se passant de la crème sur le visage”[2]. C’est donc à cette extension américaine très récente de la définition du blackface, mal connue en France (tout comme l’est aussi le blackface plus ancien) que renvoie l’accusation intentée à Philippe Brunet. Ses détracteurs auraient souhaité qu’il engage des choreutes noires[3]  plutôt que de recourir au maquillage en 2018 ou à des masques, comme il l’a proposé cette année, fussent-ils grecs. Ils s’appuient sur la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019 (encore peu connue) sur les droits fondamentaux des personnes d’ascendance africaine en Europe, dont nous citons deux extraits ici, correspondant aux articles G et 18 :  le Parlement “considérant que la persistance de stéréotypes discriminatoires dans certaines traditions européennes, comme la pratique consistant à se noircir le visage, perpétue des idées préconçues bien ancrées au sujet des personnes d’ascendance africaine, et peut ainsi exacerber les discriminations ; (…) invite les États membres à dénoncer et à décourager le maintien de traditions racistes et afrophobes”[4]

Au vu de ce texte, c’est le geste et non l’intention qui doit être réprimé[5] mais le masque est bien hors de cause.

Les masques grecs et leurs fonctions

Et comme cela nous a été rappelé par A.-S. Noel, le masque grec n’est pas un blackface[6]. Il relève d’une tradition autre, du Ve s. av. J.-C., bien antérieure aux minstrel shows, où le masque dissimule l’identité personnelle de l’acteur ou du choreute pour lui permettre d’en prendre une nouvelle, celle de son rôle (ou de ses différents rôles pour les acteurs puisque ceux-ci dans une tragédie ne sont que trois pour jouer tous les personnages[7]). Les traits de ce masque sont volontairement grossis pour être vus de loin, même par les spectateurs assis sur les gradins les plus élevés, l’équivalent de notre poulailler. Le théâtre grec antique ne fonctionnait pas sur un jeu dramatique intimiste, tel que le prôna C. Stanislavski à la fin du XIXe s. et au début du XXe s., mais assez conventionnel et que nous qualifierions sans doute de stéréotypé, l’identification d’un personnage reposant sur son masque, sa danse et sa gestuelle, tout comme dans le Kathakali indien ou le Nô japonais.  Cependant, le masque hellénique était généralement coloré, en fonction du personnage joué, et il existait certainement une palette infinie de couleurs car comme le rappelle Ph. Jockey dans son ouvrage Le Mythe de la Grèce blanche, la Grèce n’a jamais eu d’elle-même une représentation blanche, mais bigarrée[8]. Les couleurs avaient de nombreux emplois dans le monde grec ancien. Ainsi, le noir évoquait de multiples éléments : la chair masculine (comme sur les vases dits “à figures noires”, par opposition aux chairs des femmes peintes en blanc), la mort[9], le deuil[10], l’abîme d’une mer inhospitalière[11] ou celui de l’Hadès[12], les Euménides[13] ou éventuellement les Ethiopiens[14]. Les Danaïdes d’Eschyle, quant à elles, étaient brunies par le soleil, autre nuance, autre couleur. Les femmes pauvres du monde grec l’étaient aussi parce qu’elles travaillaient au dehors (ces allusions se rencontrent plutôt dans les textes). Il pouvait donc y avoir diverses raisons d’utiliser un masque noir ou de tout autre nuance de couleur sombre. Appliquer la grille de lecture du blackface au masque grec est anachronique et constitue un contresens historique. Le CRAN semble l’avoir compris puisque dans un article paru dans L’Obs, son président d’honneur L. G. Tin a reconnu que le masque de théâtre ne posait pas de problème[15].  Ajoutons aussi que le masque non théâtral traditionnel ne relève pas non plus du blackface. Il est autre lui aussi, et le plus souvent lié à la religion de la civilisation dont il émane[16].

Le maquillage : un blackface ?

Réfléchissons maintenant sur le maquillage. Dans l’Antiquité grecque il fut employé par Thespis avant qu’il n’invente le masque. D’ailleurs le mot πϱόσωπον en grec ancien signifie à la fois visage et masque ! Nous savons que le costume théâtral hellénique dissimulait au maximum le corps lorsqu’il s’agissait de personnages féminins puisque c’étaient toujours des hommes qui tenaient les rôles féminins, tant comme acteurs que comme choreutes. Jouer avec un maquillage implique donc un choix de revenir à l’époque de Thespis, ce que fit Philippe Brunet en 2018 parce que ses masques n’étaient pas achevés. Cette pratique, si elle consiste à se noircir, est maintenant interdite par la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019.

Le texte d’Eschyle, reflet de l’ouverture d’esprit des Athéniens

Il reste que le texte des Suppliantes d’Eschyle reflète bien l’ouverture d’esprit de la société athénienne du Ve s. av. J.-C. : elle n’est pas xénophobe et accueille avec plaisir les étrangers sur son territoire, dans une conception où l’étranger est aussi le Grec, même issu d’une cité voisine. Elle distingue les Grecs des Barbares, ceux qui ne parlent pas grec, mais le terme de barbare n’est pas péjoratif, à moins qu’il ne s’agisse de contextes conflictuels. Eschyle lorsqu’il a fait jouer les Perses a représenté la défaite des ennemis de la Grèce sans pour autant les accabler de mépris. Lorsqu’il évoque des couleurs de peau différentes, ce n’est pas en termes de race car les seules races que connaissent les Grecs sont celles de la mythologie d’Hésiode : la race d’or, la race d’argent, la race des héros, la race de bronze et la race de fer qui renvoient à une humanité en déclin. Dans les Suppliantes d’Eschyle, les Danaïdes n’ont pas la même couleur de peau, mais elles sont parentes des Argiens en raison de leurs ancêtres communs Zeus et Io. Ceci renvoie à une conception hellénique de la mythologie où le monde connu est formé de personnages qui sont apparentés les uns les autres de manière lointaine : ainsi Io est la mère d’Epaphos, la grand-mère de Libye, l’arrière-grand-mère d’Agénor, phénicien (roi de Sidon) et de Bélos égyptien qui sont frères. D’Agénor descend Cadmos qui s’établit en Grèce à Thèbes. Les Danaïdes veulent s’installer à Argos pour fuir le mariage et sont accueillies parce qu’elles sont argiennes. Dans cette conception, on est frère, sœur, enfant, cousin, cousine, petits-enfants ou descendant plus lointain au-delà de la couleur de peau. Cette dernière n’a aucune importance chez Eschyle, car ce qui compte c’est d’être du même sang. Cette conception n’était pas limitée à Eschyle, car l’étude d’O. Curty a montré que de nombreuses cités entretenaient des rapports d’amitié fondés sur des parentés purement mythologiques, et non réelles[17]. Pour O. Curty, l’emploi d’une métaphore de parenté dans certaines inscriptions de l’époque classique ou de la période hellénistiques insiste sur l’origine commune de ceux qui se disent parents, frères, ou mère et filles[18]. Il s’agit presque toujours d’un titre octroyé par une cité à une autre, mentionné quelquefois dans les documents officiels. Ainsi, un décret de la cité d’Hermione (Argolide), invite “des Asinéens à participer à la fête en l’honneur de sa divinité tutélaire, Déméter Chthonia”[19]. Grâce à l’évocation dans le texte d’une parenté entre ces deux cités, A. Boeckh a montré que la cité d’Asinè n’était pas le petit village en Argolide qui portait ce nom mais une autre ville, homonyme, située en Messénie, fondée comme Hermione par le peuple mythique des Dryopes (Strabon 8, 6, 13 = 373C)[20]. Mais comme souvent aucun indice ne justifiait la plupart des parentés citées dans les textes épigraphiques, on accorda peu d’intérêt à cette notion. Après les premiers travaux de L. Robert et de D. Musti[21], O. Curty a recensé systématiquement les inscriptions contenant une mention de parenté, en a précisé le vocabulaire, et a étudié la parenté à partir des inscriptions qui contiennent le mot sungénès ou l’un de ses dérivés. Il analyse ainsi les procédés et parfois même les subterfuges auxquels eurent recours les Anciens pour établir des liens entre deux cités, parfois très éloignées dans l’espace. Ainsi Argos passa un accord au IIe s. ap. J.-C. avec Aigée de Cilicie [22] et un autre, quatre siècles plus tôt avec Aspendos[23]. Tout ceci nous permet d’affirmer que les sociétés grecques dans l’ensemble n’étaient pas xénophobes, mis à part l’exception spartiate, même si elles étaient esclavagistes (l’esclavage touchait aussi bien les Grecs que les non Grecs), et s’il existait parfois des comportements que nous qualifierions aujourd’hui de racistes

Un théâtre de la métamorphose en Grèce antique

Dans l’urgence de la situation, dès le samedi 23 mars alors qu’il était mobilisé par le marathon homérique (lecture/récitation de l’intégralité de l’Iliade durant un week-end complet), Philippe Brunet a répondu à ses détracteurs avec une extrême gentillesse, en s’excusant d’avoir pu blesser quelqu’un, et ce faisant il a rappelé sa conception du théâtre : ” Le théâtre est le lieu de la métamorphose, pas le refuge des identités. Le grotesque n’a pas de couleur. Les conflits n’empêchent pas l’amour. On y accueille l’Autre, on devient l’Autre parfois le temps d’une représentation. Eschyle met en scène à l’échelle du monde. Dans Antigone, je fais jouer les rôles des filles par des hommes, à l’Antique. Aucune fille n’a encore protesté. Je chante Homère et ne suis pas aveugle“. Ces propos ont été repris sur une tribune rédigée le 11 avril par le théâtre du Soleil (A. Mnouchkine), destinée à défendre Philippe Brunet, et qui a été signée par de nombreuses personnes, parmi lesquelles de grands noms du monde du théâtre. Le 28 avril est sortie en réponse la tribune des 343 racisé.e.s qui inverse totalement cette argumentation : non, pour nous, personnes racisé·e·s, le théâtre n’est pas le «lieu de la métamorphose» pour nous, lorsque nous sommes constamment empêché·e·s de créer par les mécanismes discriminatoires et éliminatoires de ce milieu. Oui, nos identités sont des cloîtres, lorsque, montant sur un plateau, nos corps sont des objets exotiques venant d’ailleurs. Non, nous ne pouvons pas créer librement, lorsque l’on nous dénie la possibilité d’être neutre, et que nous sommes perpétuellement et violemment renvoyé·es à la réalité de notre racisation par le système. Oui, le théâtre est « refuge des identités » : lorsque nos scènes françaises sont occupées majoritairement par des spectacles créés par des hommes blancs, avec des hommes blancs, regardés, critiqués ou acclamés par d’autres hommes blancs, on peut clairement parler de communautarisme. Une communauté qui ne se dit, ni ne se voit comme telle, et qui pourtant, monopolise nos scènes, nos récits, et verrouillent les portes à toutes celles ou tous ceux qui n’appartiennent pas à leur monde.”[24] Derrière ces mots, on sent une grande souffrance et je la déplore, mais l’argumentation de ce discours repose à mon avis sur un contresens. Je ne nie absolument pas que les Noirs soient victimes de discriminations de toutes sortes, y compris dans la vie professionnelle, même si au XXIe siècle il n’y aucune raison pour qu’un acteur Noir ne puisse pas aborder TOUS les rôles du répertoire dramatique, quelle que soit la couleur de la peau du personnage joué, et quelle que soit la couleur de la peau de son public. Philippe Brunet a d’ailleurs fait jouer à plusieurs reprises des Noirs dans ses productions, et il a fait interpréter les Perses d’Eschyle par des Nigériens dans le dernier film de Jean Rouch. Je pense aussi que le théâtre pourrait être le refuge des identités, si l’on imagine un théâtre politique, défendant la cause des identités opprimées quelles qu’en soient les raisons. Mais il est cependant rarissime que quelqu’un joue son propre rôle, que ce soit au théâtre ou cinéma, et s’il le fait, il faut que ce soit un Soi visible pour l’autre, donc un Soi un peu différent de soi-même. Donc toute pratique théâtrale implique la métamorphose, à un degré plus ou moins important. Sinon l’art théâtral perd son essence. En outre, redisons-le encore, le théâtre grec nécessitait la métamorphose, non seulement parce que c’était un art fait de conventions, mais aussi parce que certains éléments ne pouvaient être représentés pour des raisons politiques. Dès 493 av. J.-C., date à laquelle fut jouée la Prise de Milet, tragédie de Phrynichos, et où ce poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir représenté des malheurs nationaux, il fut interdit de faire jouer toute tragédie qui aurait évoqué une défaite grecque historique[25]. En 472, c’est la débâcle achéménide qu’évoqua Eschyle dans ses Perses. En 423 av. J.-C., lorsqu’il composa ses Suppliantes, Euripide fut inspiré par la bataille de Délion de 424 av. J.-C., où les Thébains vainqueurs refusèrent de remettre aux Athéniens durant dix-sept jours les corps de leurs défunts mais il transposa cet épisode dans la mythologie. Il a centré sa tragédie sur le roi argien Adraste, et sur Thésée souverain d’Athènes chez lequel Adraste trouve refuge après son échec dans l’expédition des Sept contre Thèbes. Euripide a choisi la version belliqueuse de cet épisode, où les Thébains refusent de rendre aux Argiens les corps de leurs défunts et où Thésée contraint par la guerre les Thébains à restituer les corps. Les Athéniens, pour parler d’eux-mêmes se sont travestis en Argiennes, mères des défunts de l’expédition des Sept contre Thèbes et en même temps Euripide fait l’éloge d’Athènes et de sa démocratie à travers le personnage de Thésée. Les acteurs et choreutes en jouant cette pièce s’exprimaient au nom des familles des victimes athéniennes mais ils endossaient pour le faire une autre identité, celle de leur personnage. Le théâtre grec impliquait donc encore davantage la métamorphose qu’une autre dramaturgie.     

Il reste que le débat auquel nous assistons tous dans la presse et sur les réseaux sociaux à propos d’Eschyle et de sa mise en scène nous questionne sur la manière, non seulement de jouer les pièces de théâtre, mais aussi d’une manière plus générale, de considérer un document du passé : faut-il le regarder en fonction de son contexte historique ou uniquement avec notre regard contemporain ? Si nous choisissons la seconde possibilité, nous tombons dans le contresens historique et la censure, ce qu’ont fait les étudiants qui ont empêché le spectacle du théâtre Démodocos de se tenir.

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférence en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale,

HCTI EA 4249


[1] Trad. P. Mazon, CUF, 1953. Littéralement : « lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil ».

Εἰ δὲ μὴ, μελανθὲς

ἡλιόκτυπον γένος

τὸν γάϊον,

τὸν πολυξενώτατον

Ζῆνα τῶν κεκμηκότων

ἱξόμεσθα σὺν κλάδοις,

ἀρτάναις θανοῦσαι,

μὴ τυχοῦσαι θεῶν Ὀλυμπίων

“Sinon, lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil, sous la terre, chez Zeus le plus hospitalier pour les défunts, nous nous rendrons avec des rameaux de suppliantes, et des lacets pour nous pendre et mourir, si nous ne rencontrons pas les dieux olympiens” (trad. littérale personnelle).

J’ai le sentiment que les mots de la famille de μέλας ne désignent pas toujours la couleur noir mais toutes les nuances foncées, et parfois même un simple bronzage. Autrement dit, quand Eschyle emploie ce vocabulaire, cela ne veut pas forcément dire qu’il imagine des Danaïdes noires, mais peut-être seulement très hâlées. Et dans la documentation archéologique égyptienne, notamment les représentations iconographiques, toutes les nuances de couleur de peau se rencontrent. De même sur les vases grecs à figures rouges qui représentent le combat entre les grues et les Pygmées, ces derniers ne sont pas représentés en noir. Enfin, ce vocabulaire de la couleur sombre, comme me le fait savoir J.-V. Vernhes et je l’en remercie, renvoie souvent à la luminosité qui se dégage de quelque chose. Voir aussi Wilgaux J. dans Bodiou L., Mehl V., Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, PUR, Rennes, 2019, p. 426-427 où l’on apprend que les couleurs fonctionnent souvent en couples d’antonymes, par exemple le sombre et le lumineux, le terne et l’éclatant. J. Wilgaux rappelle aussi que dans les sources antiques, il n’y a ni taxinomie ni stigmatisation des populations humaines en fonction de leur couleur de peau.

[2] Chalaye S. “Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ?”, Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019.

[3] Philippe Brunet a mis en scène des choreutes filles dans les Suppliantes d’Eschyle.

[4] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

[5] Hamidi-Kim B., “Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes“, AOCmedia, 3 mai 2019

[6] Noel A. S., “Non, le masque grec n’est pas un blackface !”, Le Monde 29 mars 2019

[7] Moretti J.-Ch., Théâtre et société dans la Grèce antique, Le livre de poche, Référence. Art grec, Paris 2001, p. 46

[8] Jockey Ph., Le mythe de la Grèce blanche, Histoire d’un rêve occidental, Paris : Belin, 2013 ; voir aussi Grand-Clément A., La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens VIIIe – début du Ve s. av. n.è., Paris, de Boccard, 2001

[9] voir entre autres Euripide, Alceste, 843  et Euripide, Troyennes, 1315

[10] par exemple Xénophon, Helléniques, I, 7, 8 : après la victoire athénienne des îles Arginuses en 406 av. J.-C., des hommes vêtus de noir (donc en tenue de deuil) sont engagés par Théramène pour se présenter à l’assemblée comme parents des morts et accuser les stratèges de n’avoir pas rapatrié les corps des naufragés.

[11] Nombreuses références parmi lesquelles Iliade IV, 275-282 ; Odyssée, XII, 86-114 ; Euripide, Iphigénie en Tauride, 392)

[12] Euripide, Hécube, 1106 ; Aristophane, Oiseaux, 695-697

[13] Euripide, Oreste, 321

[14] Odyssée V, 282

[15] Barjon C. , “Bloquer la pièce d’Eschyle était-il justifié ?”, L’Obs, 11 avril 2019, p. 22-23 : “les masques relèvent de la tradition théâtrale et ne posent pas de problème”

[16] Divers exemples dans l’excellent ouvrage d’Aslan O. et Bablet D. (dir.), Le masque. Du rite au théâtre, CNRS éditions, Paris, 2005.

[17] Curty O., Les parentés légendaires dans les cités grecques, Genève-Paris 1995

[18] Curty, op. cit., p. XI

[19] Curty, op. cit., p. XIII

[20] Curty, op. cit. N° 2, inscription du IIe s. av. J.-C. p. 6-7

[21] L. Robert dit en 1935 travailler sur un ouvrage Les origines légendaires de Synnada et les parentés de peuples qu’il ne put publier ; Musti D., “Sull’idea di συγγένεια in iscrizioni greche”, ANSP, 32, 1963

[22] cf. Curty N° 5, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 13-17

[23] cf. Curty N° 3, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 7-9

[24] Racisme dans les arts : Lipanda Manifesto, tribune des 343 racisé·e·s, 28 avril 2019, https://blogs.mediapart.fr/les-invites-de-mediapart/blog/270419/racisme-dans-les-arts-lipanda-manifesto-tribune-des-343-racise-e-s

[25] E. Rallo, P. Legangneux, E. Lambert, H. Suhamy, La mise en scène de la guerre, Atlande, 2000, p. 30

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

More Posts

Les Bacchantes, 7 juillet 2013, 20h à Vaison-la-Romaine

La Semaine de Théâtre Antique de Vaison-la-Romaine et Hadrien 2000 nous signalent la représentation des Bacchantes d’Euripide, le 7 juillet 2013 à 20h (prix du billet : 20 euros).

affiche des Bacchantes d’Euripide

Il nous adressent le message de Philippe Brunet, fondateur et metteur en scène du Théâtre DEMODOCOS :

« Pour donner les Bacchantes le 7 juillet 2013 dans le théâtre grandiose de Vaison-la-Romaine , il faudrait être déjà deux mille personnes. Quand on sait que même les stars de la variété ont parfois du mal à remplir les gradins… Pour pouvoir jouer dans un tel lieu qui impose une assistance d’au moins mille personnes et bloquer la réservation, nous devons assurer la prévente de 500 billets avant le 31 décembre.  Pourquoi faut-il jouer impérieusement dans un théâtre antique ? Le rite de la tragédie, pensaient les Anciens, comme celui de leurs procès de criminels, ne supporte pas la souillure apportée par l’assassin dans un espace clos. Il faut l’ouverture du ciel, le vent et les oiseaux, la proximité de la Nature.  Pourquoi se serrer à 50 à Avignon dans une salle obscure quand on pourrait être 2000 dans un lieu accessible au sublime ? Où le moindre geste, grossi par la loupe du théâtre, s’en trouve amplifié à une puissance inouïe. Où les masques transforment l’expérience humaine des acteurs en mythologie vivante et sublime.  On vous dit que le théâtre grec est une chose scolaire ou à rendre “contemporaine” le plus vite possible. N’y croyez pas. Le théâtre de Dionysos est l’expérience de la vie, de la mort, et du renaître. C’est plus fort que tout. Le chant s’élève, le verbe martèle sa poésie plus que jamais nouvelle, la danse métamorphose le Choeur des Bacchantes initiées au mystère de Dionysos en panthères sauvages. La musique antique retrouvée, sur des instruments de type archaïque, déferle sans bande-son. Sans artifice. Avec toute la puissance du théâtre. Devant vous. »

Philippe Brunet

Plus d’information sur le site : hadrien2000-vaisontheatreantique.net

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

More Posts