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Robert W. Wallace : La tragédie de l’Ajax de Sophocle, entre vérités éternelles et débat politique.

Buste de Sophocle (wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article premier.

[Robert W. Wallace © de la Northwestern University de Chicago a fait une brillante conférence en français à Aix-en-Provence à l’automne 2017 devant les étudiants de Lettres classiques du département des Sciences de l’Antiquité. En voici le texte, revu par Christian Boudignon.]

Sophocle a écrit environ 123 tragédies, en groupes de quatre pièces (trois tragédies et un drame satyrique) souvent tous les deux ans pour le festival des Dionysies, d’une longueur totale de plus ou moins 15-16 Iliades[1]. Donc il n’est pas surprenant que les sept pièces qui ont survécu partagent de nombreux thèmes, reflétant les pensées et les préoccupations du dramaturge sur les valeurs humaines, les dieux, les problèmes sociaux et politiques surtout puisque Sophocle, aristocrate, était insatisfait de la démocratie athénienne et de son leader Periclès. Frappante est l’observation de Longin (Du Sublime 33.5) que Sophocle a certes écrit des chefs-d’œuvre comme l’Œdipe roi, mais aussi de nombreuses pièces médiocres.

I Histoire de l’interprétation récente des tragédies
     Je commencerai par quelques mots sur les interprétations modernes de la tragédie grecque. Jusque dans les années 1960, la tragédie était interprétée surtout sub specie aeternitatis, c’est-à-dire « du point de vue de l’éternité », sur des thèmes éternels concernant les dieux — par exemple, Athéna, la déesse principale d’Athènes, qui dans l’Ajax est vraiment sauvage — et la condition humaine. Dans presque toutes les pièces un ignorant découvre la vérité, comme Œdipe qui découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère ; ou Créon dans l’Antigone qui comprend qu’il avait tort de placer les lois de la polis et les magistrats au dessus des dieux et des femmes (au Coryphée « Tu sembles t’être rendu compte trop tard de ce qu’exigeait la justice », il répond, «  Hélas, je l’ai compris mais c’est trop tard » [1270-72]) ; et comme Ajax qui se rend compte que, rendu fou par Athéna, il a tué moutons et vaches au lieu des Grecs qui l’avaient méprisé. Toutes ces sept pièces montrent que l’éthique grecque habituelle qui consiste à aider ses amis et à nuire à ses ennemis est impraticable, car avec le passage du temps, les amis peuvent devenir ennemis, et les ennemis amis[2]. Au début de l’Ajax, Athéna, autrefois amie d’Ajax, est heureuse de l’écraser parce qu’il avait refusé son aide dans la bataille (51-54, cf. 762-77). Autrefois ennemie phrygienne d’Ajax, Tecmesse est maintenant sa concubine aimante (485-522). Et dans son grand monologue, le soi-disant « discours trompeur » (en allemand : die Trugrede) qui pourtant ne trompe nullement, Ajax observe que les Grecs ne l’aident plus désormais à se suicider, mais que c’est l’épée de son ennemi Hector qui le fait (658-63, 677-82, cf. 816-22). Ajax commence ainsi son monologue :


« Le temps long et incommensurable fait ressortir tout ce qui restait obscur, et quand ils sont révélés, il les cache à nouveau : rien n’est au-delà de l’attente, et l’on trouve en défaut aussi bien le plus fort serment que les volontés les plus fermes. Moi même, qui à cette époque étais si terriblement ferme, comme du fer endurci par le trempage, ai été adouci comme une femme dans mon discours, grâce à la femme ici [Tecmesse]. Je la plains. » (644-53)

Toutes ces sept pièces présentent des protagonistes trop longtemps inflexibles, mélange de bon et mauvais, et condamnés à tomber. Quatre protagonistes sont physiquement en mauvais état: Ajax, Héraclès, Philoctète et Œdipe à Colone.

Puis, à partir des années 1960, alors que la plupart des savants ne pensaient plus beaucoup aux dieux, ni au temps, ni à notre place dans l’univers, l’humanisme universel comme mode d’interprétation de ces textes fut remplacé par l’anthropologie, notamment le structuralisme avec ses oppositions binaires telles que la nature et la culture, et par la psychologie, notamment celle de Freud. Dans les années 1980, ces perspectives ont également presque disparu. A partir des années 1970, les interprétations politiques et socio-historiques de la tragédie sont devenues à la mode, dans le hic et nunc de l’Athènes classique, d’abord du fait de Jean-Pierre Vernant, puis de Nicole Loraux, de Simon Goldhill et d’autres, parce que maintenant nombre d’entre nous pensent à la politique contemporaine et que ces thèmes nous parlent. Bien que situé à Troie dans le temps mythique, l’Ajax est riche d’allusions à Athènes et son île Salamine, le berceau d’Ajax. Sa principale déesse est Athéna. Tecmesse s’adresse d’abord au choeur, « Marins d’Ajax, issus des fils d’Erechthée, monarque d’Athènes » (201-2). Dans son chant avant la mort d’Ajax, le choeur commence par louer Salamine, « étoile brillante du monde pour toujours », et proclame combien leur maison leur manque (596-606). Juste avant de tomber sur son épée, Ajax chante: « Je salue le sol sacré de Salamine, ma propre maison, le foyer de mon père, et la glorieuse Athènes, avec sa race semblable à la mienne » (859-62). Et à la fin de son dernier chant, le choeur chante: « Je tardais à rentrer à la maison et à franchir la pointe … les hauteurs de Sounion, et à saluer la plus sainte Athènes » (1217-21). Ajax était l’un des dix héros civiques d’Athènes. Ces références sont ce que Christiane Sourvinou-Inwood a appelé « zooming devices » (des « zooms ») par opposition aux « distancing devices » (des « plans éloignés ») : ils orientent le drame vers la ville de Sophocle et son public[3].
     Un dernier point général est que les pièces de Sophocle souvent suscitent des réponses différentes. Comme nous verrons, certains spectateurs aiment Antigone, d’autres la détestent. Dans l’Ajax, Ménélas a des mots terribles contre l’idéologie démocratique athénienne, cette idée de « vivre comme on veut » (zên hos bouletai tis), contre la liberté personnelle (1079-88). Mais Ménélas est un Spartiate odieux. Alors, doit-on vouloir vivre comme on veut? Je pense que Sophocle voulait ces ambiguïtés, en partie parce que ses pièces devaient attirer les 17 000 citoyens dans le théâtre, chacun avec des points de vue différents. Contrairement aux films d’Hollywood où la justice gagne toujours à la fin, l’ambiguïté est l’une des raisons pour lesquelles nous revenons à ces textes antiques.

II Date et résumé de la pièce

La plupart des érudits datent l’Ajax des années 440 — selon moi, de l’an 444[4]. Le protagoniste est un aristocrate intraitable qui tente de tuer tous les Grecs et leurs chefs parce qu’ils ont offensé son honneur. Rendu fou par Athéna, il tue seulement des animaux. Quand il se rend compte de ce qu’il a fait, il se tue. Dans la deuxième moitié de la pièce, son demi-frère Teucros et Ulysse discutent avec les magistrats Agamemnon et Ménélas de l’enterrement de son corps. Son ancien ennemi, Ulysse, gagne ce débat sur la question de l’enterrement d’Ajax, sur la base de l’humanité commune et parce que Ajax était un noble (1365, 1355).

III Les sept grands thèmes politiques de la pièce
     Je propose d’identifier dans l’Ajax sept thèmes politiques qui se répètent tout au long de la carrière de notre dramaturge.

1 Ajax, un aristocrate bien né.

De ces thèmes présents dans l’Ajax, l’aristocratie est le plus important, bien que peu attrayant. Ajax lui-même, puis Ulysse et Teucros répètent qu’Ajax est eugenes, esthlos, gennaios, tous mots pour désigner le « noble » ou le « bien né ». Ajax conclut son premier grand discours, « un homme bien né (eugenês) doit vivre kalôs (dans une manière noble) ou mourir kalôs. C’est tout. J’ai dit ce que j’avais à dire » (479-80). À la fin du drame, Ulysse déclare: « Il n’est pas juste de nuire à un noble (esthlos), même si vous le détestez » (1344-45). Puis, il ajoute:  « Il était mon ennemi, bien sûr, mais il était autrefois gennaios (bien né) » (1355). Sur le thème de la noblesse, la concubine Tecmesse émet un avertissement important, qu’un noble doit être noble aussi de caractère (523-25).

2 La tyrannie des magistrats  

Un deuxième thème sophocléen est celui des magistrats trop puissants qui deviennent tyranniques. Agamemnon et Ménélas s’appellent d’abord généraux (49, cf. 1050, 1230-35) et puis magistrats (668), exigeant l’obéissance de tous. Ménélas dit à propos d’Ajax, « C’est la marque d’un kakos anêr

[un homme de basse classe, misérable]

quand on est anêr démôtês [un homme du peuple] » – on voit comment il appelle l’aristocrate Ajax – « que de refuser d’obéir à ceux qui sont en autorité » [hoi en telei, les magistrats] (1067-72). Agamemnon refuse d’enterrer Ajax et à la fin, il s’appelle lui-même tyran : « Ce n’est pas facile pour un tyran d’être pieux », eusebein (1350). Notez bien : aucun traducteur ne retient ici le mot tyran pour le grec tyrannos. Mais souvent chez Sophocle, le chef de gouvernement devient tyrannique, comme c’est le cas, et avec ce mot, par exemple pour Créon dans l’Antigone (506-7, 1056, 1155 et suiv., 1163, 1169) et pour Œdipe dans l’Œdipe tyrannos (408-9, 513, 873).

Dans l’Ajax, deux aristocrates, Ajax et son demi-frère Teucros, défient les magistrats. Teucros nie que « le noble » Ajax soit soumis à quiconque : « Vous dites que vous avez amené Ajax ici pour être un allié des Achéens? N’a-t-il pas navigué ici lui-même, comme commandant de lui-même ? Comment es-tu le général de cet homme ?  » (1097-1100). Si c’est en l’an 444 que l’Ajax a été mis en scène, ce fut lors de la lutte entre Périclès et son dernier adversaire, le conservateur Thoukydidès, fils de Mélésias, lutte qui s’est terminée en 443 lorsque Thoukydidès a été ostracisé. Des sources contemporaines appellent Périclès tyran (Plutarque Périclès 4) ou craignent qu’il ne devienne tyran (Plutarque Périclès 15-16, cf. Thucydide 2.65.9). Aussi, selon un témoin contemporain, Ion de Chios (FGrHist 392 fr. 6), Periclès avait de mauvaises relations avec Sophocle. L’Ajax est la plus directement politique de ses sept pièces.

3 Le mépris pour les masses et la démocratie
Un troisième thème connexe dans ce drame dur et amer est le mépris pour les masses et pour la démocratie, points de vue que Sophocle ne réitéra pas jusqu’à l’Œdipe à Colone (65, 68, 288-89, 296, 862), mis en scène après sa mort. Déjà avec l’entrée du chœur, l’Ajax représente l’armée grecque comme une foule irrationnelle, trompée par les mauvaises rumeurs, les mauvais dirigeants, et par le thorubos ou brouhaha (138, 142, 144-52, 163, 199-200, etc.), plainte typiquement aristocratique contre le gouvernement des masses comme on la trouve chez Thucydide et Platon. L’armée grecque est prête à lyncher Teucros, innocent, à son retour au camp, avant que les anciens n’arrivent à la calmer (722-32). Hoi polloi kritai, « les masses qui jugent », avec leurs psêphoi (cailloux de votes) – références claires à la démocratie athénienne – ont corrompu l’adjudication de l’armure d’Achille à Ulysse, et non à Ajax (1243), ce qui a occasionné toutes les difficultés. Sophocle et les autres nobles avaient craint que la suprématie de Périclès ne signifie le « régime de la foule ».

4 Le mépris des femmes

Après les réformes démocratiques de Clisthène en 508, la démocratie d’Athènes était idéologiquement en grande partie réservée aux citoyens mâles. Les femmes n’étaient pas répertoriées comme citoyennes; les étrangers ne furent presque jamais acceptés comme citoyens, et le nombre d’esclaves avait augmenté de façon significative avec l’empire athénien. Trois thèmes contraires à la démocratie dans les pièces de Sophocle sont le respect des femmes, des étrangers, et des esclaves, pour l’Ajax notamment dans le discours de Tecmesse, esclave étrangère mais aussi concubine dévouée d’Ajax et mère de son fils bien-aimé Eurysacès : « Ajax, mon maître, … Je suis née d’un père libre en Phrygie fort et prospère. Maintenant je suis une esclave … Mais depuis que je viens partager votre lit, mes pensées sont fidèles à vous et aux vôtres » (485-492). S’il meurt, dit-elle, elle sera l’esclave de ses ennemis. Son discours fait écho à celui d’Andromaque et d’Hector dans le chant VI de Iliade, mais Hector aime Andromaque, tandis qu’Ajax est dur et cruel envers Tecmesse. Plus tard, le magistrat Agamemnon crie à Teucros, « Tu es fils d’une femme captive! Que serait-ce si ta mère était bien née? Alors tu ferais le brave ! … N’est-ce pas malheur que d’entendre des esclaves faire les braves ? …  Je ne veux pas en entendre plus, n’étant pas très versé dans ton discours barbare » (1229-63). Teucros répond: « L’esclave, oui ! le fils d’une mère barbare ! Misérable ! Ne savez-vous pas que votre propre grand-père, Pélops, était un Phrygien barbare ? … Tu as toi-même eu une Crétoise pour mère, dans le lit de qui un étranger a été découvert » (1289-97).  Il souligne que sa mère était une princesse, et il s’attribue la qualité d’aristos ex aristeoin, « noble, fils de deux nobles ».
     Comme nous l’avons déjà vu, les femmes sont un thème poignant dans cette pièce. Le choeur des marins est sympathique. Ils disent à Tecmesse qu’Ajax aime et honore sa femme (210-12). Ils sont également sympathiques à propos de la mère d’Ajax (622 et suiv.). Mais Ajax est dur envers Tecmesse et les femmes en général, et nous, spectateurs, n’éprouvons pas de sympathie pour lui. Au vers 292, il dit à Tecmesse :« le silence est décent pour une femme » et Tecmessa répond : « J’ai appris » (313). Peu après, il dit : « Va-t’en! Sors de ma vue! » mais le chœur intercède : « par les dieux, cédez et soyez raisonnable » (370-71). Et peu après, Tecmesse dit qu’elle aime Ajax (391-92). Dans son discours pathétique, Tecmesse appelle Ajax à ne pas se tuer, car alors elle « n’aurait plus nulle part où chercher de l’aide » (515), « vous êtes ma seule sécurité » (519). Le chœur la félicite pour ces mots (525), bien qu’Ajax ait détruit son pays (516-19), comme Héraclès et Iole dans les Trachiniennes. Cependant, Ajax, brutal, dit qu’elle obtiendra son approbation « seulement si elle décide de faire ce que je lui ordonne » — et elle dit immédiatement qu’elle obéira (527-29). Quand Tecmesse se lamente de la mort prochaine d’Ajax, il s’exclame : « Quelle créature plaintive est la femme! » et qu’elle devient de plus en plus ennuyeuse en essayant de le sauver (579-96). Elle demande : « Maître Ajax [despotes Aias], que voulez-vous faire dans votre cœur? » À quoi il répond : « Ne me questionne pas, ne m’examine pas. Le contrôle de soi [sophronein] est noble [kalon] » (586). Le public sympathise à nouveau avec Tecmesse, et non avec le mépris d’Ajax contre elle et les femmes en général.

5 et 6. Attitude envers les barbares et les enfants

Et comme nous l’avons vu, l’Ajax proteste contre le mauvais traitement infligé aux « barbares » (étrangers), y compris les élites étrangères que l’aristocratie athénienne (comme le père de Thucydide) avait tendance à épouser (et donc la défense des étrangers de part de Sophocle a quelque chose d’élitiste). En 451, le démocrate Périclès a parrainé une loi exigeant que dorénavant les citoyens athéniens aient deux parents athéniens. Évidemment, quelques années après, dans l’Ajax, Sophocle s’oppose à l’ethnocentrisme de cette loi. D’un ton sarcastique Teucros s’appelle nothos, « bâtard », un mot redéfini sous la loi de Périclès, bien qu’il fût aristos ex aristeoin, »noble, fils de deux nobles », son père étant le même qu’Ajax, et sa mère, une noble étrangère. Ajax place tous ses espoirs sur son fils bien-aimé et héritier, Eurysacès, également fils d’une princesse barbare, Tecmesse.

7. La loi des dieux

Enfin, septième thème, deux fois l’Ajax mentionne que l’enterrement est « la loi des dieux ». L’affrontement entre les lois de la polis et des magistrats et la loi divine est le dernier des thèmes antidémocratiques de l’Ajax. Comme nous l’avons vu, Ménélas défend les lois de la polis comme nécessaires (1073) et Agamemnon fait de même pour l’attribution des armes d’Achille (1246-49). Pour le corps d’Ajax, Ménélas demande : «Est-ce que j’enfreindrais les lois des dieux? » et Teucros répond : « oui, si tu ne permets pas d’enterrer les morts » (1130-32). Peu après, Ulysse dit à Agamemnon que refuser l’enterrement à Ajax détruirait « les lois des dieux » (1343-44).

Par huit objections au total, les conservateurs athéniens à partir des années 440 protestèrent contre le fait que la démocratie légifère dans son propre intérêt[5]. Le premier argument contre les lois de la polis se trouva dans l’Ajax et dans l’Antigone: à savoir que les lois des dieux sont supérieures à celles de la polis. Dans les années 420, un second argument fut que le nomos, la loi, allait à l’encontre de physis, la nature. Le troisième argument fut que le démos changeait toujours ses lois, et il y eut d’autres objections ainsi de suite, jusqu’à celle de Platon dans la République, à savoir que les lois étaient trop grossières pour rendre la justice, et qu’il était préférable que les rois philosophes résolvent les problèmes. Dans ses sept pièces Sophocle s’oppose aux lois de la polis uniquement en préférant les lois des dieux. Il n’est pas intéressé par les sophistes, il n’utilise jamais leurs arguments plus extrêmes, tel celui qui défend que la nature serait meilleure que la loi humaine.
    

Ainsi, pendant la lutte entre l’élite conservatrice représentée par Thoukydidès et Périclès, le leader démocratique, l’Ajax de Sophocle défend les femmes, les étrangers, les esclaves, et les lois des dieux, contre les lois civiques, la tyrannie d’une démocratie dirigée par des magistrats trop puissants, et le régime de la foule. Écrivant sous une démocratie, Sophocle montrait son génie dramatique en conseillant le respect pour l’aristocratie tout en faisant d’Ajax un personnage épouvantable, qui va à sa mort en maudissant tous les Grecs et en désirant goûter leur sang (843). Sophocle n’offre presque aucune image positive des aristocrates, longtemps détestés par le dèmos pour leur égoïsme, leur cupidité et leur violence — de ces problèmes était née la démocratie grecque, déjà au septième siècle[6]. Sophocle ne préconise jamais d’éliminer l’aristocratie, mais recommande seulement qu’elle se comporte mieux.

IV L’Ajax  et l’Antigone

Enfin, si Sophocle mettait en scène des trilogies tragiques (et un drame satyrique) tous les deux ans, l’Ajax aurait pu être joué en 444, suivi par l’Antigone deux ans après. À de nombreux égards, l’Ajax était un drame sévère que l’Antigone a réécrit. La plupart des thèmes de l’Ajax reviennent, avec des variations. D’abord, l’Antigone reprend le complot de l’Ajax. Comme Ajax, Polynice a attaqué son propre peuple et est tué. Y a-t-il des circonstances dans lesquelles un traître, Ajax ou Polynice, peut recevoir un enterrement honorable? Les deux drames concluent, et dans l’Antigone les dieux le confirment, que ces circonstances existent bel et bien, bien que dans l’Antigone ce ne soit pas parce que Polynice est aristocrate, mais parce qu’il est frère d’Antigone, membre de sa famille, qu’on l’enterre. Le nouveau dirigeant de Thèbes, Créon, affirme qu’un ennemi de la polis ne peut jamais être un philos, un ami ou membre de la famille (186-89). Antigone n’est pas d’accord. Peut-on placer la famille avant la communauté ? Chose unique dans la littérature grecque, ces deux drames concluent qu’on le peut. Dans l’Antigone, le thème principal de l’Ajax, l’aristocratie, n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture, quand Antigone dit à Ismène: « Tu montreras rapidement si tu es seulement bien née ou aussi une personne noble » (37-38). Tecmesse avait dit la même chose à Ajax (Ajax 523-25). Cependant, dans l’Antigone, jouée peu après la défaite de Thoukydidès en 443, Sophocle mentionne très peu l’aristocratie, car ils étaient dorénavant presque bannis de la politique athénienne. Ensuite, tout comme Ajax et Teucros dans l’Ajax, Antigone défie Créon, un magistrat devenu tyran, et elle défend les lois non écrites des dieux sur l’enterrement, tout comme Ulysse. En revanche, Ismène proclame: « J’obéis aux magistrats » (67), et Créon déclare: « Quiconque viole les lois ou donne des ordres à ceux qui sont au pouvoir, cet homme ne recevra aucun éloge de ma part. Mais l’homme que la polis a mis en place, lui, il est nécessaire d’écouter s’il a raison ou non » (663-67). Doit-on obéir aux magistrats et aux lois de la polis ? Ces drames indiqueraient que non, pas toujours.
     Enfin, les femmes… Ismène dit à Antigone, « nous devons nous rappeler que nous sommes deux femmes, qui ne se battent pas avec les hommes » (61-62). Le premier mot de Créon est andres, « hommes » (163). Il dit souvent qu’il refuse de céder à une femme : « Alors je ne suis pas un homme et c’est elle, l’homme à ma place » si elle l’emporte (484-85); « Je ne serai pas appelé plus faible qu’une femme » (680), et ainsi de suite (740-50). Mark Griffith à Berkeley a observé que, dans le public athénien, « lorsqu’on entendait Créon à tort réprimander ses nièces et son fils, et insister sur ce besoin des hommes toujours ‘d’être maître des femmes’, on devait avoir des scrupules, fût-on l’homme le plus misogyne et paternaliste d’Athènes »[7].  Beaucoup de lecteurs s’accordent à dire qu’Antigone, comme Ajax, a une personnalité dure, et que Sophocle n’avait pas l’intention de faire que tous, nous l’aimions. Quelle femme dirait, comme Antigone, si son bébé ou son mari venait à mourir : « pas de problème ! – on peut jeter le cadavre et avoir un autre mari ou bébé ! » mais que, si ses parents venaient à mourir, elle ne pourrait jamais avoir d’autre frère (904-12). Cependant, malgré sa personnalité littéralement « née contre, » Anti-gone, pour ce qui est d’enterrer son frère, elle a raison.

Pendant une décennie difficile pour l’aristocratie, l’Ajax et en partie l’Antigone parlaient aux Athéniens des grands thèmes humains du respect, de la gentillesse, de la générosité envers les exclus – les femmes, les esclaves, les étrangers, et dans l’Ajax, même envers l’aristocratie, qui ne se comportait pas toujours bien mais méritait le respect, dans une dynamique globale du temps qui change, pas pour les dieux mais pour nous mortels, et dans une certaine mesure aussi pour Ajax, un grand guerrier et aristocrate bien né.


[1] Pour l’idée que Sophocle ait régulièrement présenté quatre drames tous les deux ans, voir C. W. Müller, Zur Datierung des sophokleischen Ödipus, Wiesbaden 1984, p. 60-77.

[2] Sur ce thème, voir M. W. Blundell, Helping Friend and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek Ethics, Cambridge 1989.

[3] C. Sourvinou-Inwood, “Assumptions and the creation of meaning: reading Sophocles’ Antigone,” Journ. Hell. Stud. 109 (1989) p. 136.

[4] Voir R. W. Wallace, “Tecmessa’s legacy,” dans le volume Valuing Others in Classical Athens, éd. I. Sluiter et R. Rosen, Leiden 2010, p. 149-50.

[5] Voir mon article “Law’s enemies in ancient Athens,” Symposion 2005, Vorträge zur griechischen und hellenistischen Rechtsgeschichte, éd. E. Cantarella et G. Thür, Vienne 2007, p. 183-196.

[6] Voir mon « Charismatic leaders », dans le Blackwell Companion to Archaic Greece, éd. K. A. Raaflaub et H. van Wees, Oxford 2009, p. 411-26.

[7] M. Griffith, Sophocles Antigone, Cambridge 1999, p. 51.

Christian Boudignon : tragédie et épopée.

➤ Littérature classique ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article quatre)

L’Iliade et la bataille de Salamine dans les Perses d’Eschyle

par Christian Boudignon,

Ajax portant le corps d'Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons
Ajax portant le corps d’Achille, protégé par Hermès (à gauche) et Athéna (à droite). Amphore à col attique à figures noires, v. 520-510 av. J.-C., Musée du Louvre, Wikicommons

 

[En 472 avant J.-C., huit ans après la victoire navale des Grecs sur les Perses près de l’île de Salamine, Eschyle met en scène dans sa tragédie Les Perses l’attente angoissée du retour du roi des rois, par la reine Atossa et les vieillards du choeur. Après le dévoilement du funeste songe de la reine, paraît sur scène un messager qui révèle soudain le désastre : l’armée perse a été anéantie à Salamine par les Grecs. Le récit du messager fourmille d’allusions à Homère et à l’Iliade.]

 

Quel est le sens de la référence à l’Iliade dans le récit de la bataille de Salamine fait par le messager dans les Perses d’Eschyle (v. 249-514) ?[1]

L’usage d’éléments homériques dans le discours du messager est-il seulement d’ordre linguistique ou met-il en place une intertextualité qui fait sens dans la construction dramatique de la pièce ?

 

Le livre d’A. Sideras, Aeschylus Homericus[2] n’est qu’un point de départ d’études purement linguistiques ; on aurait aimé y trouver une introduction à l’interprétation du sens que prend chez Eschyle la référence à Homère. Sur les traces de Sideras, qui pense que la référence homérique ne donne au texte d’Eschyle qu’un coloris archaïque (“archaisches Kolorit”[3]), certains supposent que “les échos homériques contribuent significativement à l’élévation du style d’Eschyle”[4]. C’est peut-être vrai, mais s’arrêter là n’est-ce pas le signe d’une certaine paresse interprétative ? D’autres ont tenté de creuser ce filon. S. Saïd[5] a tracé un parallèle entre le luxe des Perses et la splendeur épique, entre la foule immense des Perses et le catalogue épique des navires… E. Flintoff[6] a prouvé que le vêtement double appelé διπλάξ (Perses, v. 277) devait sans doute être lu comme une transposition épique de la robe d’honneur mède appelée κάνδυς. Auparavant, A.H. Coxon[7] avait fait une fine analyse des v. 115-116 des Perses, où l’expression de la douleur et de l’anxiété du choeur se référait à la peine qu’endure Hector dans l’Iliade (17, 83). Coxon notait que les commentateurs “ne remarquent pas que la douleur d’Hector est due à la mort d’Euphorbe, un guerrier qui porte des armes d’or, comme les capitaines perses (…) ce qui donne à l’épithète μελαγχίτων [“sombre tunique”] chez Eschyle, sur les lèvres des vieillards perses, remplis de crainte pour l’armée, une touche individuelle et subtile à leur pathos.” Pourtant R. Garner[8] conteste cette interprétation d’A.H. Coxon : “certaines de ses allégations sont fondées sur des combinaisons de passages qui me semblent plutôt complexes, même à les considérer comme de simples échos” ; il limite en effet toute allusion aux seules citations. Pourtant, il reconnaît que certaines allusions méconnues avancées par Coxon sont intéressantes et nous guident dans le processus de création de l’auteur[9] !

 

Il faut réfléchir à la tragédie comme un genre qui se construit en se distinguant de l’épopée. Je me suis appuyé pour cela sur trois recherches récentes sur la différenciation de genre qui se réalise par la performance. G. Nagy, dans Pindar’s Homer[10] signale la concurrence de genres, entre l’épopée, la lyrique et le drame. Il décrit la vie littéraire à Athènes au début du Ve siècle av. J.-C. Les deux grandes fêtes panhelléniques organisées par les Pisitratides au VIe siècle étaient les Panathénées pour la déclamation épique et les Dionysies urbaines pour les représentations dramatiques, “ce qui donnait le contexte concret dans lequel allaient se différencier ces genres poétiques majeurs”[11]. De son côté, J. Herington, dans Poetry into Drama[12] montre comment Homère demeure pour Eschyle le modèle de création d’épisodes sérieux qui s’engendrent mutuellement dans un certain suspense. Mais Eschyle ajoute une nouvelle dimension au raffinement verbal de la poésie, la dimension visuelle. Cependant, selon Herington, bien qu’Eschyle ait pu être pleinement conscient de  « l’énorme potentiel du modèle homérique » (« the enormous potential of the Homeric model » ), soudain il se serait abstenu d’en tirer la moindre leçon pour sa pratique dramaturgique[13]. Ainsi, « le suspense et la catastrophe ne sont pas le fruit d’une action qui se produit ici et maintenant » comme chez Homère, mais « tout se produit par des paroles, et presque tout se trouve là-bas et alors… »[14] . P. Judet de la Combe, dans une intervention orale à l’atelier sur la poésie archaïque dans la tragédie grecque à Harvard en avril 1992, a proposé une autre théorie de la relation d’Eschyle à Homère. Il l’a définie « comme une forme de classicisme ». « Si d’un côté, disait-il, l’épopée est encore valable comme schéma directeur de la fiction, de l’autre côté, ce modèle est presque tout le temps utilisé d’une façon négative. » « La tragédie, disait-il, soumet l’épopée, en tant que forme de discours, à une analyse critique très sévère : elle lui dénie la légitimité d’un récit qui ne prend pas en compte le fait que tout discours est relié à une situation particulière, concrète, et à un locuteur particulier et que cela fait sens parce que cela est prononcé ici et maintenant. »

 

Je commencerai donc par les conditions de performance par le messager de son récit, autrement dit, par sa situation discursive.

 

1. La situation discursive du messager.

Au début, au moment où il entre, le messager paraît ne s’adresser à personne sinon au palais. La reine néanmoins réussit à devenir la meneuse du dialogue à travers son silence. C’est pourquoi, lorsqu’elle rompt ce silence, elle reprend la phrase du messager (Perses[15], v. 254) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πᾶν ἀναπτύξαι πάθος

« Pourtant il est nécessaire de dévoiler tout le malheur »

Ce vers devient dans sa bouche (Perses, v. 293-295) :

ὅμως δ’ ἀνάγκη πημονὰς βροτοῖς φέρειν

θεῶν διδόντων· πᾶν δ’ ἀναπτύξας πάθος

λέξον καταστάς, κεἰ στένεις κακοῖς ὅμως·

« Pourtant il est nécessaire  aux mortels de supporter les peines

quand les dieux les donnent : dévoile tout le malheur

vas-y, parle, même si tu dois gémir pourtant. »

Elle divise en deux le discours du messager :

–       la lamentation, soulignée par le chœur

–       et le récit, moins chargé d’émotion, dit et non pas chanté.

Mais par ces mots : λέξον καταστάς « vas-y, parle », elle traite le messager comme un aède homérique[16]. Le messager raconte l’histoire qu’il a vécue (Perses, v. 266) d’une façon qui rappelle Ulysse, quand, parmi les Phéaciens, il met de côté son chagrin (Odyssée 9, 12-13). En plus, le palais d’Alcinoos décrit dans l’Odyssée 7, 84-90, peut être présenté en trois mots comme un « grand havre de richesse » πολὺς πλούτου λιμήν, (Perses, v. 250).

 

Bien qu’il soit vrai que le messager d’Eschyle réponde aux questions de la reine et ne parle pas de lui-même longuement comme un aède le ferait, pourtant les questions de la reine ont un caractère homérique. Par exemple, quand la reine lui demande quel fut le commencement du combat (Perses,  v. 350)

ἀρχὴ δὲ ναυσὶ συμβολῆς τίς ἦν, φράσον·

“Le commencement de l’affrontement des navires, quel fut-il, dis-le moi”,

cette question rappelle l’invocation d’Homère aux Muses. Ainsi au chant XVI de l’Iliade[17] (16, 112-113):

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι,

ὅππως δὴ πρῶτον πῦρ ἔμπεσε νηυσὶν Ἀχαιῶν.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

comment donc d’abord le feu tomba sur les navires des Achéens.”

ou bien au chant XIV de l’Iliade quand on vient ramasser les morts (14, 508-510) :

Ἔσπετε νῦν μοι Μοῦσαι Ὀλύμπια δώματ’ ἔχουσαι

ὅς τις δὴ πρῶτος βροτόεντ’ ἀνδράγρι’ Ἀχαιῶν

ἤρατ’, ἐπεί ῥ’ ἔκλινε μάχην κλυτὸς ἐννοσίγαιος.

“Dites-moi maintenant, Muses, qui tenez demeures olympiennes,

lequel donc des Achéens le premier emporta les dépouilles sanglantes,

depuis l’instant où le glorieux Ebranleur de la terre fit pencher le combat”

Donc le messager présent à Salamine joue le rôle des Muses dans la mesure où elles sont invoquées pour rappeler ce que l’aède n’a pu voir. C’est pourquoi le messager est dans la situation de construire un discours épique complet. Il répond deux fois aux questions de la reine. D’abord à un niveau théologique, il note seulement l’action d’un dieu (Perses, v. 353-354) :

ἦρξεν μέν, ὦ δέσποινα, τοῦ παντὸς κακοῦ

φανεὶς ἀλάστωρ ἢ κακὸς δαίμων ποθέν.

“Ma maîtresse, celui qui a commencé tout ce mal,

c’est un Vengeur apparu d’on ne sait où, un mauvais démon.”

Secundo, il narre le commencement concret de la bataille (Perses, v. 409-410) :

ἦρξε δ’ ἐμβολῆς Ἑλληνικὴ

ναῦς,

“Celui qui commença l’affrontement, c’est un navire grec…”

Cette double entame, ce double principe (ἀρχή) rappelle la double causalité de l’Iliade, divine et humaine. Pourtant le dieu n’a pas de nom. Le discours du messager est purement factuel et refuse toute théorie théologique. Son épopée est fondée sur sa propre expérience.

 

Le récit, à proprement parler, délivré par le messager à la reine se divise en quatre parties :

–       le catalogue des morts (Perses, v. 302-330)

–       la ruse et la bataille navale (Perses, v. 353-432)

–       la bataille sur la petite île et la fuite de Xerxès (Perses, v. 447-471)

–       et le retour à travers le continent (Perses, v. 480-514).

Sauf pour la troisième partie, tous ces récits se terminent par des formules semblables (Perses, v. 330) :

πολλῶν παρόντων ὀλίγ’ ἀπαγγέλλω κακά.

“De nombreux malheurs, je n’en annonce que peu”

Le second récit finit ainsi (Perses, v. 429-430) :

κακῶν δὲ πλῆθος, οὐδ’ ἂν εἰ δέκ’ ἤματα

στοιχηγοροίην, οὐκ ἂν ἐκπλήσαιμί σοι.

“La foule des malheurs, parlerais-je dix jours à la suite,

je n’en viendrais pas à bout devant toi.”

Enfin, on lit à la fin de son discours ( Perses, v. 513-514) :

ταῦτ’ ἔστ’ ἀληθῆ· πολλὰ δ’ ἐκλείπω λέγων

κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός.

“En parlant, je laisse de côté bien des malheurs

qu’un dieu a fait fondre sur les Perses.”

Par de telles déclarations, le messager exprime son incapacité à être exhaustif parce que la réalité derrière le récit défie toute narration. Cette attitude est typique de l’épopée homérique (Iliade 2, 488-492) :

πληθὺν δ’ οὐκ ἂν ἐγὼ μυθήσομαι οὐδ’ ὀνομήνω,

οὐδ’ εἴ μοι δέκα μὲν γλῶσσαι, δέκα δὲ στόματ’ εἶεν,

φωνὴ δ’ ἄρρηκτος, χάλκεον δέ μοι ἦτορ ἐνείη,

εἰ μὴ Ὀλυμπιάδες Μοῦσαι Διὸς αἰγιόχοιο

θυγατέρες μνησαίαθ’ ὅσοι ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον·

“La foule, je ne saurais la raconter ni la nommer

même si j’avais dix langues, même si j’avais dix bouches,

même si une voix inaltérable, un cœur de bronze étaient en moi

à moins que les Muses Olympiennes, filles de Zeus porte-égide,

ne me remémorent combien ils étaient à être venus sous Ilion.”

Bien qu’il ait été témoin de la bataille, le messager n’est qu’un simple mortel, qui n’a pas le pouvoir des Muses et qui par conséquent est incapable d’atteindre à l’exhaustivité.

Le premier résultat de ces trois éléments est que la reine, en écoutant et en posant des questions met en place une scénographie où elle laisse au messager le soin de jouer le rôle d’un aède parfaitement conscient de sa tâche.

 

Telles sont les circonstances de ce discours. Le deuxième et le troisième récits qui racontent toute la bataille de Salamine depuis le v. 345 jusqu’au v. 464 seront au cœur de mon enquête parce qu’ils présentent de nombreux parallèles avec l’Iliade. A l’intérieur de cette perspective, j’analyserai trois types d’homérismes :

–       une répétition fondée sur une formule,

–       une image,

–       la figure d’un héros.

Je construirai ainsi une typologie de la référence d’Eschyle à Homère et j’en donnerai une interprétation.

 

2. Le refrain du crépuscule

D’une façon remarquable, le messager mentionne la tombée de la nuit trois fois[18] au début de son second récit. La première fois, le faux traître grec vient à Xerxès et lui révèle l’intention des Grecs de fuir “dès qu’arrivera la ténèbre de la nuit noire”

ὡς εἰ μελαίνης νυκτὸς ἵξεται κνέφας (Perses, v. 357).

Dès que Xerxès a appris le plan de ses ennemis, il ordonne à ses amiraux de mettre leurs navires en ordre de bataille “à partir du moment où le soleil cessera de brûler la terre de ses rayons, et que l’enceinte sacrée de l’éther recevra la ténèbre”

εὖτ’ ἂν φλέγων ἀκτῖσιν ἥλιος χθόνα

λήξῃ, κνέφας δὲ τέμενος αἰθέρος λάβῃ (Perses, v. 364-365).

Puis, pour la troisième fois, les marins reçoivent l’ordre d’obéir à Xerxès, “alors que l’éclat du soleil avait péri et que la nuit survenait”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

καὶ νὺξ ἐπῄει (Perses, v. 377-378).

La simple répétition de ces phrases ou expressions suggère la qualité épique du récit du messager, puisque de tels éléments sont des traits typiquement épiques. Bien plus, puisque l’Iliade est tout particulièrement structurée par l’alternance du jour et de la nuit, de telles variations poétiques sur le thème de l’arrivée de la nuit ou du jour jouent le rôle de cadre temporel de l’action. Ainsi non seulement la forme de l’action (comme cela a déjà été dit) mais aussi le contenu du récit reçoit une structure épique marquée par cette alternance propre du jour et de la nuit. Plus précisément, on retrouve deux fois dans l’Iliade[19] ce distique :

… εἰς ὅ κε νῆας ἐϋσσέλμους ἀφίκηται

δύῃ τ’ ἠέλιος καὶ ἐπὶ κνέφας ἱερὸν ἔλθῃ.

“Jusqu’à parvenir aux navires bien pontés,

jusqu’à ce que s’enfonce le soleil et que là-dessus vienne la ténèbre sacrée.”

Dans ces vers 194-195 du onzième chant de l’Iliade, on conseille à Hector d’attendre pour intervenir dans la bataille qu’Agamemnon s’en aille, et alors il sera victorieux “jusqu’à parvenir aux navires bien pontés, jusqu’à ce que s’enfonce le soleil…” Ce conseil est répété en 11, 208-209. Il fixe les bornes du combat : le rivage où sont les navires, la nuit.

Dans les Perses, l’utilisation du mot “ténèbre” κνέφας dans le contexte du coucher du soleil invite le public à se rappeler cette journée de combat homérique, mais de façon inversée. Dans l’Iliade, la formule indique la fin de la bataille alors que dans les Perses, elle signifie précisément le début du combat. De la même façon, alors que dans l’Iliade, les navires sur la plage forment la limite spatiale de l’affrontement, dans les Perses, la mer est désormais le champ de bataille. Cette inversion est un indice qui guidera mon interprétation.

 

La variation dans la répétition est aussi significative que la répétition elle-même, car elle révèle la réaction de chacun des personnages à l’évènement. Dans la bouche du faux traître, l’expression n’est qu’une indication stratégique, sans autre développement. La «ténèbre» κνέφας n’est qu’un moyen pour atteindre une fin : la «nuit noire» permettra aux navires grecs de s’enfuir sans être aperçus. La valeur mythique exprimée par l’adjectif «sacré» ἱερόν chez Homère « ténèbre sacrée » κνέφας ἱερὸν (Iliade, 15,195) a disparu.

D’autre part, le messager laisse Xerxès développer fièrement l’expression homérique avec le rejet du verbe λήξῃ qui fait écho à son contraire, le verbe λάβῃ, à l’autre extrémité du vers. Eschyle semble ne plus considérer que le soleil se couche dans l’Océan comme Homère. Le soleil est plutôt vu comme une torche enflammée, dont la splendeur s’évanouit quand ses rayons cessent de briller, comme s’il était un élément permanent immobile. L’éther de son côté semble être le champ de bataille de deux forces physiques (la ténèbre et les rayons du soleil). Alors que c’est le domaine réservé de Zeus et de sa lumière chez Homère, il est ici à l’inverse voué aux forces de la nuit. La valeur sacrée de la ténèbre est ainsi expliquée : elle est sacrée parce qu’elle entre dans le «temple» (τέμενος) de l’éther. Ainsi la nuit n’est plus sainte par elle-même mais à cause de l’espace sacré qu’elle remplit.

La modernisation de la vieille formule homérique par Eschyle est peut-être une tentative pour faire apparaître Xerxès, selon le mot de Descartes, comme maître et possesseur de la nature, en lui conférant un langage emprunté aux théories cosmologiques contemporaines[20]. Xerxès paraît ainsi combattre par delà les limites naturelles de la nuit et de la mer : alors qu’Hector au chant XV s’arrête à la nuit et devant la mer, Xerxès veut combattre de nuit et sur mer. Si mon interprétation est juste, ce vers suggère l’hybris[21] de Xerxès et insiste sur son aveuglement extrême face à cette ruse.

Bien plus l’expression du messager (Perses, v. 377) :

“alors que l’éclat du soleil avait péri”

ἐπεὶ δὲ φέγγος ἡλίου κατέφθιτο

peut paraître menaçante. Il utilise le verbe dépérir, périr (κατέφθιτο) qui finissait déjà le vers 319, où il décrivait la mort des chefs perses. On pourrait lire une allusion à Xerxès derrière les mots d’«éclat du soleil» (φέγγος ἡλίου) dans la mesure où dans son dialogue avec le messager, la reine compare Xerxès à « la blancheur du jour sorti du noir temps de la nuit »

καὶ λευκὸν ἦμαρ νυκτὸς ἐκ μελαγχίμου (Perses, v. 301).

La répétition est ainsi réécrite pour développer une signification adaptée à la situation propre ; une épopée est ainsi construite par le messager avec des bribes de l’Iliade, plus précisément avec ses marges, ses repères chronologiques.

 

3. Le dieu et la balance

Pour mieux voir le rôle de la causalité divine dans le récit du messager, examinons son explication au début de son compte-rendu de la bataille de Salamine (Perses, v. 345-347) :

ἀλλ’ ὧδε δαίμων τις κατέφθειρε στρατόν,

τάλαντα βρίσας οὐκ ἰσορρόπῳ τύχῃ.

θεοὶ πόλιν σῴζουσι Παλλάδος θεᾶς.

“Mais ainsi un certain daimôn a détruit l’armée,

pesant dans la balance d’un sort qui ne penche pas de façon égale ;

les dieux sauvent la ville de la déesse Pallas.”

Cette image[22] de la balance est empruntée à la scène homérique de la pesée des kères, les destins collectifs, qui ne se produit qu’une fois dans l’Iliade (8, 69-72):

καὶ τότε δὴ χρύσεια πατὴρ ἐτίταινε τάλαντα·

ἐν δ’ ἐτίθει δύο κῆρε τανηλεγέος θανάτοιο

Τρώων θ’ ἱπποδάμων καὶ Ἀχαιῶν χαλκοχιτώνων,

ἕλκε δὲ μέσσα λαβών· ῥέπε δ’ αἴσιμον ἦμαρ Ἀχαιῶν.

“Et alors le Père déployait la balance ;

il y mettait deux kères de mort douloureuse

celle des Troyens dompteurs de cavales et celle des Achéens à la tunique de bronze ;

il tira la balance par son milieu : le jour fatal des Achéens pencha.”

Le messager adopte cette image mais résume en une seule les différentes actions de Zeus qui met les sorts dans les plateaux de la balance et les pèse. Par cette fusion, le messager fait apparaître que le dieu, quand il met les sorts sur les plateaux, ne peut pas ne pas se rendre compte de leur poids, de sorte que la pesée n’est qu’un spectacle : la décision s’est déjà faite dès que les poids ont été dans la main du dieu. Pour Homère, la balance est simplement une fonction du destin, de la moira, qui est l’objet de la volonté de Zeus. Au huitième chant de l’Iliade, la victoire des Troyens est le résultat de la volonté de Zeus d’honorer Achille, comme, Thétis, sa mère, l’avait demandé. Homère objectivise en une pesée ce que Zeus décide. Chez Eschyle, au contraire, l’action d’un dieu anonyme, d’un daimôn est présentée comme s’il n’y avait plus d’objectivité dans la pesée des sorts : le dieu lui-même trafique la balance et la fait pencher où il veut. Le jugement qu’est la balance dépend entièrement de la volonté des dieux de sauvegarder Athènes. L’expression οὐκ ἰσορρόπῳ « qui ne penche pas de façon égale », comme souvent chez Eschyle, résume toute une action épique avec un seul adjectif, mais la forme négative souligne l’absence de toute impartialité. Cette réinterprétation d’une image d’Homère nous donne un indice dans la relecture de l’Iliade par Eschyle[23].

 

Bien plus, dans la bouche du messager, en considération de la taille de la flotte, les Perses auraient dû l’emporter, n’était l’action d’un dieu qui cause leur défaite. La place de cette image à elle seule est significative : le messager vient juste de dire le nombre des navires des deux camps, ce qui rend la décision du dieu d’autant plus surprenante. L’image se trouve en plus au commencement du récit, de sorte que le résultat ne peut pas être expliqué comme le fruit d’un conflit entre deux flottes. En somme, bien que l’image soit la même, la concision eschyléenne et l’ordre narratif fait ressortir l’iniquité divine qu’Homère laissait dans l’ombre. Le texte d’Eschyle n’est pas seulement une reformulation de l’épopée homérique, mais aussi une réécriture de son sens.

 

4. Ajax le héros.

Comment la bataille de Salamine pourrait-elle être héroïque s’il n’y a nul héros du côté grec ? Tandis que les Perses sont nommés à profusion dans différents catalogues, il ne semble y avoir aucun héros grec qui vienne les affronter. Notre intention est montrer que les Grecs à Salamine sont dans une situation similaire à celle des Argiens qui combattent au quinzième chant de l’Iliade, et plus particulièrement dans la situation d’Ajax.

La reine Atossa, qui conduit le dialogue, demande au messager si Athènes est encore une “ville qui a échappé au pillage” (ἀπόρθητος πόλις, Perses v. 348). Cela rappelle le vers d’Homère sur le mur de défense construit par les Achéens qui resterait en place « tant que la cité du roi Priam aurait échappé au pillage  (ἀπόρθητος πόλις  ἔπλεν,  Iliade 12, 11). Athènes est ainsi subtilement mise en comparaison avec ce mur de défense construit pour protéger les bateaux, qui ne servira de rien quand Hector attaquera avec les Troyens.

 

Eschyle met cette habile réponse à la reine dans la bouche du messager (Perses, v. 349) :

ἀνδρῶν γὰρ ὄντων ἕρκος ἐστὶν ἀσφαλές.

“Tant qu’il y a des hommes, le rempart est sûr.”

Ce vers qui donne sa tonalité au reste du rapport est une paraphrase du vers proverbial du poète lyrique de Mytilène des VII/VIe siècle, Alcée (éd. Bergk 23, éd. Campbell, 112,10) : ἄνδρες γὰρ πόλιος πύργος ἀρεύιος « car les hommes sont la forteresse militaire de la cité ». Pourtant Eschyle change le mot πύργος (« tour, fortification ») en ἕρκος («palissade, rempart»), en référence à l’usage homérique du mot ἕρκος[24], comme par exemple au quinzième chant de l’Iliade.

La situation des Grecs à Salamine est en fait étonnamment semblable à celle des Achéens dans ce chant XV. Les Achéens se sont enfuis autour de leurs vaisseaux et ils doivent résister à la vague troyenne. Homère dit qu’ «ils remparèrent les navires d’une palissade de bronze»

… φράξαντο δὲ νῆας

ἕρκεϊ χαλκείῳ (Iliade, 15, 566-567)[25].

Ils sont avec leurs boucliers le dernier rempart (ἕρκει). C’est ce que disait le messager à la reine. Ailleurs, il reprend le phrasé homérique (Perses, v. 454-457) :

… ὡς γὰρ θεὸς

ναῶν ἔδωκε κῦδος Ἕλλησιν μάχης,

αὐθημερὸν φράξαντες εὐχάλκοις δέμας

ὅπλοισι ναῶν ἐξέθρῳσκον· ἀμφὶ δὲ

κυκλοῦντο πᾶσαν νῆσον

«… car lorsqu’un dieu

eut donné prestige aux Grecs dans le combat des navires,

ce même jour, remparant leur corps d’armes de bronze solide,

ils sautèrent de leurs vaisseaux et alentour cernèrent l’île entière.»

Le discours du messager fait allusion à l’Iliade quand le mot typiquement homérique de κῦδος[26] « prestige, gloire » est employé. De plus, l’expression ναῶν μάχης «combat de/aux navires» au lieu de ναυμαχίας «combat naval» pourrait dans ce contexte renvoyer à la bataille autour des navires à la fin du quinzième chant de l’Iliade. La référence à ce contexte homérique est renforcée par une création verbale d’Eschyle : l’adjectif χαλκόστομος « à la bouche de bronze » dans l’expression  ἐμβολαῖς χαλκοστόμοις «par des éperonnages à bec de bronze» (Perses, v. 414) renvoie aux assauts navals des Grecs. Cette expression se rapporte aux longues gaffes «coiffées d’une pointe de bronze» κατὰ στόμα εἱμένα χαλκῷ (Iliade 15, 389) que manient les Achéens contre les Troyens (et plus tard Ajax, en Iliade 15, 677). Ces gaffes pour le combat naval avec leur pointe en bronze deviennent chez Eschyle des navires «armés d’une bouche de bronze» ou plutôt «d’un bec de bronze», leur proue renforcée de métal !

Le parallélisme entre le récit du messager et le quinzième chant nous aide à comprendre l’absence de tout nom de guerrier grec dans la bataille de Salamine. En réalité, le seul nom grec qui apparaisse est celui d’Ajax dans l’expression «île d’Ajax» (νῆσον Αἴαντος Perses 307 et 368) parce que Salamine était le lieu de culte d’Ajax[27]. Le narrateur utilise l’expression une seconde fois quand Xerxès envoie «d’autres navires tout autour de l’île d’Ajax»

ἄλλας δὲ κύκλῳ νῆσον Αἴαντος πέριξ (Perses, v. 368)

A la vérité, ce sont les Grecs qui encercleront l’île, comme on l’a déjà mentionné. Le renversement de situation paraît être l’œuvre du héros défunt, divinisé, en tant que «vengeur» ἀλάστωρ ou «mauvais daimôn» κακὸς δαίμων (Perses v. 354). Car Ajax est défini dans l’Iliade comme le «rempart des Achéens» (ἕρκος Ἀχαιῶν, Iliade 3, 229) ; c’est le dernier héros à résister à Hector après la retraite des Achéens (Iliade  15, 674-675). On peut donc bien penser que la référence à son nom associé à l’île de Salamine chez Eschyle connote aussi le rappel de ce modèle héroïque de défense ultime.

Les Grecs et notamment les Athéniens seraient alors placés implicitement sous la protection d’Ajax[28]. La tactique des Athéniens qui consista à abandonner la ville fortifiée pour combattre sur les navires, puis à jouer la fuite, cette fois-ci avec leurs navires, reprendrait celle d’Ajax dans l’Iliade qui (une fois vaincu le rempart et les Achéens mis en fuite) combat depuis les bateaux de sa longue gaffe de vingt-deux coudées. Ainsi, le messager exprime quel héritage les Grecs reçoivent de l’Iliade à Salamine. Ajax est à la fois leur modèle et leur divin protecteur. Mais chez Eschyle, il n’y a plus de héros individuel, il n’y a plus qu’un héros collectif[29], à savoir les hommes qui font la cité. Ces gens-là, en 472 avant J.-C. lors de la représentation de la pièce, formaient le public auquel Eschyle s’adresse.

 

 

Il me faut à présent tirer les conclusions de cette moisson et énoncer les résultats qui s’en dégagent. Eschyle ne se contente pas de donner une couleur homérique au récit de la bataille de Salamine. Il transforme le messager en nouvel aède en le mettant dans la situation des Muses face à la reine Atossa, même si lui-même revendique plutôt la situation de l’aède, mortel incapable de tout dire. Dans ce contexte, le récit du messager est ponctué du refrain épique évoquant la ténèbre nocturne, mais cette allusion est réinterprétée dans un sens nouveau. La ténèbre n’a plus rien de sacré : le monde reçoit une organisation scientifique, où l’éther joue le rôle de temple, et où l’ordre des choses, les limites du jour et de la nuit, de la mer et de la terre ne doivent pas être transgressées, sous peine de sanction, comme l’éprouvera Xerxès qui veut combattre de nuit et sur mer. L’anthropomorphisme de l’expression « l’éclat du soleil dépérit » est caduc dans ce nouveau contexte scientifique : ces mots peuvent donc être désormais appliqués à un mortel, au roi Xerxès, qui de jour éclatant de blancheur devient un soleil flétri. Dès lors, l’action de la divinité n’est plus de suivre l’ordre du monde imposé par le destin comme chez Homère, mais au contraire de rétablir l’ordre, y compris par l’injustice. Et pour ce faire, la divinité peut modifier l’équilibre des forces, d’une façon qui ne peut que paraître inique aux victimes de cet arbitrage. Plus précisément, le récit du messager apparaît comme la reprise du chant XV de l’Iliade : le combat autour des navires devient un combat naval. Les gaffes de combat naval à pointe de bronze utilisées par les Achéens et Ajax deviennent les rostres de bronze des navires à Salamine. Dans l’Iliade, le rempart des Achéens n’était d’aucune efficacité devant les Troyens, seuls les boucliers de bronze servaient de rempart, et encore… ; dans les Perses, seuls les hommes et leurs navires servent de rempart. Bien plus, dans l’Iliade, Ajax était le véritable rempart des Achéens et il les sauve au chant XV en combattant sur les bateaux avec sa longue gaffe. Dans les Perses, l’insistance à définir Salamine comme l’île d’Ajax, le fait que ce soit le seul nom qui apparaisse du côté grec, qu’un daimôn soit apparu d’on ne sait où (alors qu’on est justement du côté de Salamine, lieu de culte du héros Ajax), et qu’intervienne un vengeur, être divin indéfini qui vient défendre éventuellement son domaine profané, tout cela laisse supposer qu’Ajax, héros divinisé, est de nouveau mais divinement, à l’œuvre dans la bataille de Salamine du côté des Grecs. Mais alors que dans l’Iliade, les Achéens étaient incapables de se défendre et que seul Ajax pouvait assurer la protection des navires, ici collectivement et anonymement les Grecs rejouent théâtralement le chant XV de l’Iliade, mais en en inversant l’issue. Xerxès donc qui se rêvait comme un nouvel Hector (à qui dans l’Iliade est promise la victoire jusqu’à ce que le soleil se couche), parce qu’il transgresse l’ordre des choses en voulant combattre de nuit,  est désormais vaincu. Il pourra, à la fin de la pièce, apparaître, vivant mais déshonoré, à la cour de Suse. La référence à Homère sert donc bien au messager à construire le drame tragique et l’effondrement du « héros » vaincu, Xerxès.

 

Christian Boudignon,

Ancien élève de l’Ecole Normale Supérieure de Paris

Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille


[1] Cet article est le remaniement d’une intervention au workshop CorHaLi « Archaïc poetry in Greek Tragedy », présentée à Harvard (Massachussets, Etats-Unis) le 27 avril 1992. Je suis grandement reconnaissant à Pierre Judet de la Combe, grand spécialiste d’Eschyle, avec qui, élève à l’Ecole Normale Supérieure de Paris, je travaillais cette année-là.

[2] (Hypomnemata 31) Göttingen, 1971.

[3] Op. cit., p. 265.

[4] « Homeric echoes contribute most tellingly to the elevation of Aeschylus’s text » écrit W. Garson, « Aspect of Aeschylus ‘s Homéric usage », Phoenix 39 (1985), p. 1-5. Cela complète le livre de Sideras. Un exemple des oublis de Sideras est la comparaison homérique de la parure de cheval, un mors de pourpre qui donne couleur aux joues du cheval comme le sang baigne Ménélas (Iliade, 4, 141-147) à laquelle se réfère Eschyle dans les Perses (v. 316-317).

[5] « Tragédie et renversement, l’exemple des Perses » Mètis 3 (1988), p. 321-341 et particulièrement p. 329.

[6] “Διπλάκεσσιν at Aeschylus’s Persians 277 » Mnemosyne 27 (1974), p. 231-237.

[7] “(Scholars) do not observe that Hector’s grief is for the death of Euphorbus, a fighter who wore ornament of gold, like the Persian captains (…) which gives the epithet in Aeschylus, on the lips of the Persian elders fearful for the army, an individual and subtle pathos.” « Persica » The Classical Quarterly 8 (1958), p. 45-53

[8] “Some of his claims are based on combinations of passages which seems to me rather complex even to consider as echoes”, From Homer to Tragedy, Londres 1990, p. 226, n. 6.

[9] Garner, op. cit., p. 24, définit ces allusions comme collusions. Il y a chez les poètes grecs « des éléments complexes de leurs œuvres dont il est difficile d’imaginer que le public les ait aperçus. Pour autant, comme dans le cas des imitations, de tels détails dans la composition poétique sont intéressants, à la fois comme guide dans le processus de création du poète et fréquemment comme indice des allusions environnantes » (« complicated features of their works which is difficult to imagine their audiences could have noticed. Moreover, as with imitations, such details in poetic composition are interesting both as guide to the author’s creative process and frequently as an index to accompanying allusions »). Il appelle collusions  « ces allusions qui ne suscitent pas de déclic (dans la tête des spectatuers) ou alors un faible déclic » (« such allusions which have no trigger or a weak one »).

[10] Baltimore, 1990. Voir surtout p. 21 sur les Panathénées et le chapitre treizième “The Genesis of Athenian State Theater and the Survival of Pindar’s Poetry”, p. 382-413.

[11] « which provided the actual context for the differentiation of major poetic genre », op. cit., p. 391.

[12] Berkeley, 1985. Voir surtout la troisième partie “Tragic poetry”.

[13] Cf. op. cit., p. 143.

[14] Ibidem , p. 142.

[15] Nous suivons le texte de M.L. West, Aeschyli Tragœdiæ, Stuttgart, 1990.

[16] Je pense ici à l’analyse de P. Pucci, Odysseus Polutropos, Cornell, 1987, sur l’aède Phémius, p. 199, n. 6 et au dix-huitième chapitre dans son entier. Je laisserai de côté la discussion introduite par G. Nagy entre « maître de parole » et « maître de chant ».

[17] Nous suivons le texte de T.W. Allen, Homeri Ilias, Oxford, 1931.

[18] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 213.

[19] Cette formule épique apparaît en 11,194 ; on la retrouve en 11, 209 avec la forme de 2e personne du singulier : ἀφίκηαι, et en 17, 455 avec la forme de 3e personne du pluriel :  ἀφικῶνται.

[20] Cf. J. Bollack, Empédocle I, introduction à l’ancienne physique, Paris, 1965, p. 277 et suiv.

[21] Cf. A. Schlögl, Der Geschichtbegriff der aischyleischen Tragödie, Vienne, 1991, p. 113. L’auteur insiste sur la similarité entre le roi barbare et les héros homériques, ce qui fait de l’Agamemnon un remake des Perses.

[22] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 211.

[23] A. Schlögl, op. cit. , p. 20, insiste sur le fait que le chœur est intéressé à la dimension morale de l’action (Sittlichkeit) tandis que les héros homériques, eux, s’occupent des faits.

[24] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 24. On a sans doute une référence également au deuxième oracle de Delphes promulgué aux Athéniens avant l’invasion de Xerxès. Cet oracle évoque le «mur de bois» τεῖχος ξύλινον, qui permettra à Athènes «d’échapper au pillage», comme le rapporte plus tard Hérodote, Histoire, 7, 141 : τεῖχος Τριτογενεῖ ξύλινον διδοῖ εὐρύοπα Ζεὺς / μοῦνον ἀπόρθητον τελέθειν « Zeus à  la voix immense accorde à Tritogénie une muraille de bois, qui seule échappera au pillage ». Tritogénie est le nom d’Athèna qui ici symbolise sa ville, Athènes.

[25] Le chant finira d’ailleurs par une exhortation d’Ajax à l’ardeur faute d’une ville fortifiée pour se défendre. Il faudrait analyser tout ce discours qui pourrait être lu comme une paraphrase du proverbe d’Alcée. Il finit par ces mots qui dans le contexte de la fausse fuite des Perses prennent un relief inattendu : “ainsi la lumière est dans nos mains, pas dans l’abandon de la guerre” (Iliade 15, 741).

[26] Cf. A. Sideras, op. cit., p. 145.

[27] Selon Hérodote, Histoire, 8, 64, les Grecs prièrent même Ajax avant le combat.

[28] Comme le signale Hérodote, Histoire, 5, 66 et 6, 35, Ajax est le nom d’une des dix tribus d’Athènes et certains nobles Athéniens se prétendant ses descendants. On aimerait posséder encore la trilogie perdue d’Eschyle consacrée à Ajax : l’Attribution des armes, les Femmes thraces, les Salaminiennes.

[29] Cf. A. Schlögl, op. cit., p. 43-48, qui présente l’exemple d’Achille dans les Myrmidons : le héros hoémrique doit faire face à un “groupe de guerriers” (“Kollektiv der Krieger”) qui apparaît comme une sujet connaissant et un sujet désirant. Voir aussi J. Herington, op. cit., p. 146 qui pense que dans la tradition d’Hésiode, de Pindare et surtout d’Eschyle, “l’être humain individuel, isolé et auto-suffisant n’est presque plus pensable”.