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Jean-Victor VERNHES : qu’est-ce que l’ accent grec ancien ?

 ► ὁ λύχνος n° 154, novembre 2019, article onze.

[Connaissance Hellénique est heureuse de publier une synthèse tout à fait originale sur l’accentuation en grec ancien. On y apprend ce que devait être véritablement l’accent grec, avec une comparaison éclairante avec l’accent dans les partitions de la musique ancienne et en lithuanien]

Les accents du grec ancien étudiés en eux-mêmes et comparés à ceux du lituanien

 

Fanfare universitaire de Vilnius en 2009 (Wikicommons)

 

Il est usuel dans les langues que certaines syllabes soient mises en relief dans la prononciation. C’est le phénomène de l’accent. Cette mise en relief se fait de deux façons différentes : la syllabe accentuée peut être prononcée plus fort (c’est l’accent d’intensité, en anglais stress accent), ou plus en hauteur (c’est l’accent musical, le pitch accent ou musical accent) ; dans ce cas on parle de ton et d’intonation. Les deux ne sont pas incompatibles : l’effort pour prononcer une syllabe plus fortement la fait prononcer plus haut : lorsque dans une dispute on se met à parler fort, ne dit-on pas que le ton monte ? L’accent du grec ancien est un accent de hauteur, un accent musical. Mais en grec moderne « la syllabe accentuée est prononcée plus intensément, plus haut et plus longuement que les syllabes atones.[1] » C’est un accent d’intensité, de hauteur et de longueur.

Notre propos ici n’est pas de donner les règles d’accentuation du grec ancien. On en trouve l’essentiel dans les divers manuels de grec[2], et le Précis d’accentuation grecque de Michel Lejeune y pourvoit de façon détaillée, mais sans s’attarder sur les aspects phonétiques. Ce sont ces derniers que nous examinerons, en nous attachant aux lignes mélodiques.

Pour ce faire, nous étudierons d’abord ce qu’en ont dit les grammairiens de l’Antiquité grecque. Nous nous intéresserons aussi aux quelques monuments de la musique grecque qui nous restent de cette époque, en particulier aux hymnes delphiques à Apollon, car ils nous instruisent parfois sur des questions d’accen­tuation. Puis nous mettrons en parallèle les intonations du grec avec celles du lituanien, car ces deux langues indo-européennes présentent en ce domaine d’étonnantes et éclairantes similitudes.

 

Voyons les grammairiens grecs.

Sur ce sujet, nous avons puisé l’essentiel de notre documentation dans les quatre premiers chapitres du Traité d’accentuation grecque publié en 1904 par Joseph Vendryès (1875-1960). « Cet ouvrage, nous dit l’auteur, n’est que la rédaction, à peine modifiée, d’un cours professé pendant l’année scolaire 1902-1903 à la Faculté des Lettres de l’Université de Clermont-Ferrand. » Il demeure une référence importante pour l’étude de l’accentuation grecque. Nos citations de grammairiens grecs relatives à cette question lui sont empruntées, mais elles sont sur plusieurs points accompagnées d’autres explications. Nous sommes respon­sables aussi de leurs traductions, car Vendryès en a donné le seul texte grec.

Nos explications font usage, en particulier, de la distinction qu’expriment dans notre terminologie linguistique les termes phonétique et phonologie : nous allons les élucider à l’intention des novices. Voici d’abord une petite expérience de phonétique expérimentale qu’on peut réaliser en tout temps et en tout lieu, et qui s’apparente à celles qui sont proposées dans ἕρμαιον au § 25, p. 11. Après avoir revu ce paragraphe, prononcez, en touchant du bout des doigts votre pomme d’Adam, le mot rage : vous sentirez, en prononçant le r, les vibrations des cordes vocales. Ce r est une sonore. Faites la même expérience en prononçant le mot ours : vous ne sentirez pas ces vibrations en prononçant le r. Ce r est une sourde. Il y a aussi une autre manière de prononcer le : c’est le r roulé, comme en espagnol, en italien, en russe… Mais il n’est pas possible de trouver en français une paire minimale, c’est-à-dire deux mots de sens différent se distinguant seulement par l’emploi de telle ou telle variété de r. En phonétique, on crée des signes différents pour ces variétés de r. Mais en phonologie on ne connaît qu’un seul r, une seule unité distinctive pouvant avoir des variantes dans la substance phonique. Dans l’alphabet, il y a un seul R : la notation des diverses variantes phoniques par des signes différents serait inutile pour l’identification des mots. L’orthographe est ici phonologique : elle fait de la phonologie sans le savoir, tout comme monsieur Jourdain faisait de la prose.

Les esprits et les accents furent introduits dans l’écriture du grec par Aristophane[3] de Byzance (environ 262-185 av. J.-C.), qui fut directeur de la bibliothèque d’Alexandrie, et eut pour successeur à ce poste le célèbre Aristarque de Samothrace, qui s’occupa surtout d’établir d’une façon rigoureuse le texte des poèmes homériques.

Voyons donc ce que les grammairiens grecs ont dit des accents.

Le terme τόνος, par lequel ces grammairiens désignent l’accent, tout comme les verbes apparentés τείνειν, ἐπιτείνειν ‘tendre’, qu’ils emploient également à ce propos, évoque la tension d’une corde, qui rend le son plus ou moins aigu. Il peut aussi être le ton avec les deux sens techniques du mot (échelle mélodique et intervalle) qu’il a en musique.

Denys d’Halicarnasse (contemporain de l’empereur Auguste), dans La composition stylistique, 11, citée par Vendryès, § 22, p. 22-23, définit ainsi l’intervalle de l’accent musical du grec : Διαλέκτου μὲν οὖν μέλος ἑνὶ μετρεῖται διαστήματι τῷ λεγομένῳ διὰ πέντε ὡς ἔγγιστα· καὶ οὔτε ἐπιτείνεται πέρα τῶν τριῶν τόνων καὶ ἡμιτονίου ἐπὶ τὸ ὀξύ, οὔτε ἀνίεται τοῦ χωρίου τούτου πλεῖον ἐπὶ τὸ βαρύ. ‘La mélodie de la parole a pour délimitation, avec la plus grande approximation possible, un seul intervalle, celui qu’on nomme quinte : elle ne monte pas vers l’aigu au-delà de trois tons et un demi-ton, et ne descend pas davantage de cette zone vers le grave.’ Ce qui est bien précisé ici, c’est la hauteur maximale des montées accentuelles, qu’il s’agisse de l’aigu ou du circonflexe ; il n’est pas dit, contrairement à ce qu’on affirme souvent, que toute syllabe tonique montait à 3 tons et ½ au-dessus de l’atone. Le mot μετρεῖται ‘a pour mesure’ est à prendre en un sens comparable à celui qu’il a au sujet du géomètre, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire du géomètre-expert d’aujourd’hui, qui détermine les limites d’un espace et les marque par des bornes. Pensons aussi à l’emploi de τὸ μέτρον ‘la mesure’ pour désigner celle qu’il ne faut pas dépasser. La quinte définit ici l’intervalle musical limitant, de bas en en haut et de haut en bas la mélodie du grec : l’intonation prosodique s’y déploie dans les limites de 3 tons et ½.

Une scolie[4] à la grammaire du IIème s. ap. J.-C. attribuée à Denys le Thrace (170-90 av. J.-C.)[5] nous parle aussi de ce déploiement : « τόνος ἐστὶν ἐπίτασις[6] ἢ ἄνεσις ἢ μεσότης συλλαβῶν εὐφωνίαν ἔχουσα. » ‘l’accent est soit une tension des syllabes, soit un relâchement, soit quelque chose d’intermédiaire, avec euphonie.’ (Vendryès, § 20, p. 20). Le texte de Denys d’Halicarnasse éclaire bien cette formule : la montée tonale a un maximum, ce qui veut dire qu’elle ne va pas forcément jusque-là, mais peut aussi être une montée moyenne.

Dans la Poétique d’Aristote (XX, 1456b), nous lisons que les sons indiqués par les lettres « διαφέρει … δασύτητι καὶ ψιλότητι καὶ μήκει καὶ βραχύτητι, ἔτι δὲ ὀξύτητι καὶ βαρύτητι καὶ τῷ μέσῳ » ‘diffèrent (entre autres caractéristiques) par le caractère rude ou doux (de l’esprit), par la longueur ou la brièveté, et aussi par l’intermédiaire. » On a souvent compris les trois derniers termes comme désignant les accents aigu, grave et circonflexe, ce dernier tenant de l’aigu et du grave[7]. Cela est même passé dans la lexicographie[8]. Mais c’est une erreur : μέσος ne signifie pas ‘qui tient des deux’, mais ‘qui est en position intermédiaire entre les deux’. Dans ce texte, comme dans les deux citations précédentes, il s’agit de l’échelle tonale de la voix grecque : grave (= atone), moyen, aigu.

Cela posé, voyons maintenant ce qui concerne précisément les accents aigu, grave et circonflexe.

Voici comment Denys le Thrace (Vendryès, § 20, p. 20) fait l’inventaire des τόνοι : « τόνος ἐστὶ φωνῆς ἀπήχησις ἐναρμονίου, ἢ κατὰ ἀνάτασιν ἐν τῇ ὀξείᾳ, ἢ κατὰ ὁμαλισμὸν ἐν τῇ βαρείᾳ, ἢ κατὰ περίκλασιν ἐν τῇ περισπωμένῃ » ‘l’accent est une résonance harmonieuse de la voix, en tension vers le haut pour l’aigu, en nivellement pour le grave, en inflexion pour le circonflexe.’ Il n’est pas question ici d’une hauteur moyenne, d’une μεσότης : un peu plus ou un peu moins de hauteur dans la prononciation d’un accent ne sert pas à distinguer des mots, ne crée pas des ‘paires minimales’, n’a pas de pertinence phonologique. Avec l’aide des grammairiens anciens, voyons plus en détail chacun de ces accents.

 

L’accent aigu.

Le terme ὀξύς ‘aigu’ pour désigner cet accent a été (Vendryès, § 34, p. 33) inventé par Aristophane de Byzance, lequel « τῶν τόνων τὴν μὲν ἄνω τείνουσαν καὶ εὐθεῖαν καὶ εἰς ὀξὺ ἀπολήγουσαν, ἐοικυῖαν τοῖς βέλεσι τοῖς ἐφιεμένοις ὀξεῖαν (ἐπωνόμασεν). » ‘nomma aigu celui des accents qui en ligne droite tend vers le haut, et s’achève dans l’aigu comme des traits qu’on lance’. Il y a une dynamique dans cette définition : l’aigu n’est pas une position, mais un mouvement.

Une scolie à Denys le Thrace (Vendryès, § 34, p. 34) nous le fait parfai­tement sentir : « Ἀνάτασις φωνῆς ὁ ὀξὺς τόνος ἐστίν, ὅθεν καὶ τὸ σημεῖον αὐτοῦ τὴν ἐπὶ τὸ ἄνω φορὰν ἔχει· καὶ γὰρ ἀποκάτω ἀρχόμενοι τὸ σχῆμα προφέρομεν τὴν χεῖρα ὀξυτέρως ἐπὶ τὰ ἄνω μέρη » ‘L’accent aigu étant une montée en tension de la voix, il y a dans le signe qui l’indique un mouvement vers le haut : nous en commençons le tracé à partir du bas, et déplaçons vivement la main vers le haut.’ Nous voilà informés du symbolisme graphique et gestuel de l’accent aigu.

Ces textes insistent plus sur le dessin de la ligne mélodique que sur la hauteur du son. Elle monte ‘en ligne droite’. Cette indication prend toute sa valeur dans son opposition à la ligne du circonflexe, qui est infléchie, comme nous le verrons plus loin. S’il n’oblique pas, c’est qu’il va en ligne droite jusqu’à la fin de la tenue vocalique.

 

L’accent grave

Dans les débuts de l’emploi des signes d’accentuation, on mettait le grave sur toutes les syllabes qui n’étaient marquées ni de l’aigu ni du circonflexe. Hérodien[9], grammairien du temps de Marc-Aurèle, donne comme exemple (en I, 10, 6) le mot Μὲνέλὰὸς ‘Ménélas’ (Vendryès, § 36, p. 36). La valeur de l’accent grave nous apparaît ici nettement : il indique la non-accentuation. C’est aussi ce qu’indique la formule, vue plus haut, κατὰ ὁμαλισμὸν ἐν τῇ βαρείᾳ ‘en nivellement pour le grave’. On trouve de telles accentuations dans les papyrus[10].

Puis l’usage s’établit de ne mettre l’accent grave que pour remplacer l’aigu sur la dernière syllabe d’un mot suivi immédiatement d’un mot non enclitique, car il est inutile ailleurs. Ainsi l’accent aigu de ἀγαθός se maintient si le mot est prononcé isolément ou suivi d’une pause, ainsi que s’il est suivi d’un enclitique : ἀγαθός τις. Mais l’aigu se change en grave si le mot est immédiatement suivi d’un mot non enclitique : ἀγαθὸς λόγος ‘une bonne parole’. Ici le mot oxyton ἀγαθός est devenu le baryton ἀγαθὸς.

Hérodien I, 10, 3 (Vendryès, § 38, p. 35) nous expose cela en ces termes : « πᾶσα ὀξεῖα ἐπὶ τέλους λέξεως οὖσα, εἰ μὴ ἐπιφέροιτο μετ᾽αὐτὴν στιγμή, πάντως ἐν τῇ συμφράσει κοιμίζεται εἰς βαρεῖαν » ‘tout accent aigu en fin de mot, si celui-ci n’est pas suivi d’une ponctuation[11], s’assoupit complètement en grave dans l’enchaînement de la phrase.’ Ce qui maintient l’aigu devant une ponctuation, c’est naturellement la pause dans la parole que cette ponctuation indique. Ce passage d’Hérodien vise le parler, ou la lecture à haute voix, au-delà de sa mise en écriture.

Il faut souligner que la syllabe marquée du grave en finale a des propriétés que n’ont pas les autres syllabes atones. L’emploi pour ce grave du mot κοιμίζεται ‘s’assoupit’ par Hérodien et par d’autres n’indique pas que l’aigu aurait disparu, mais seulement qu’il s’est endormi. Et il ne dort que d’un œil, car la moindre pause dans l’élocution le réveille[12].

En outre, dans les hymnes delphiques, et autres fragments de musique antique, dont nous reparlerons plus loin, une syllabe finale dont l’aigu s’est ‘assoupi’ en grave est traitée musicalement comme une syllabe marquée de l’aigu : aucune autre syllabe du même mot ne peut être accompagnée d’une note plus élevée. La syllabe atone marquée du grave est porteuse de l’énergie lovée d’un aigu en puissance, qui la rend agissante à la façon d’un aigu bien éveillé, comme si elle était à la fois aiguë et atone. Oserons-nous la comparer au chat de Schrödinger, à la fois mort et vivant, car en logique quantique est possible la superposition de deux états contraires ?

Dans un passage d’Apollonius Dyscole (Vendryès, § 39, p. 39) nous lisons une formule saisissante : « ὅ ‘τε’ σύνδεσμος, ἐγκλιτικὸς ὤν, τὴν πρὸ αὑτοῦ λέξιν ὀξύνει, ὅτε βαρεῖά ἐστιν ἡ ὀξεῖα » ‘la conjonction τε, étant enclitique, met l’aigu sur le mot précédent, lorsque l’aigu y est grave.’ Nous lisons bien ‘lorsque l’aigu y est grave’ : le grave est présenté ici comme un avatar de l’aigu, non comme un accent tout différent de celui-ci. Ce grave par barytonèse en finale nous apparaît alors comme bien différent de celui qui, dans les débuts de l’écriture accentuée, pouvait être mis sur toute syllabe ne portant ni l’aigu ni le circonflexe.

Charles Bally, dans son Manuel d’accentuation grecque (Berne, 1945)[13], au § 13-1, p. 15, tire argument des élisions du type δεινὰ ἄλγη ‘de terribles souffrances’ > δείν᾽ἄλγη pour affirmer que le grave se prononce, puisque l’accent supprimé (grave) se reporte sur la voyelle précédente. Mais la formule précitée est de l’ordre de la description grammaticale et peut donner lieu à des exercices d’accentuation. En est-il de même dans le processus qui est en jeu lorsqu’on énonce la phrase élidée ? Lorsqu’en parlant on élide ou abrège, lorsque par exemple on dit ‘mon p’tit bonhomme’, on ne s’est pas brièvement représenté l’expression ‘mon petit bonhomme’ dans son intégralité pour opérer sur elle la soustraction d’un e. Prononcer l’expression élidée, c’est ne pas aller jusqu’au bout de l’expression du signifiant, c’est rester en deçà de son expression complète. L’expression élidée se situe dans un en deçà, non dans un au-delà de l’expression complète, et elle n’en est pas une transformation. La première est plus précoce en temps opératif que la seconde.

De même dire δείν᾽ἄλγη c’est ne pas aller jusqu’au bout de l’énonciation δεινὰ ἄλγη. En d’autres termes δείν᾽ἄλγη, dans l’acte de parole, et non dans un exercice d’accentuation, est un en deçà de δεινὰ ἄλγη, et non une opération réalisée, par suppression de la voyelle finale et report de son accent, sur cette dernière formule.

À un certain niveau de structure profonde, le signifiant en gestation de ces expressions se compose ainsi :

1- le terme δεινα

2- son oxytonèse

2- le terme ἄλγη

Lorsque dans l’acte de parole on accole ces deux mots, on peut avoir :

SOIT, avec un débit appliqué, le terme δεινά intact, avec barytonèse. D’où δεινὰ ἄλγη. 

SOIT, avec un temps opératif rapide, la non-apparition du -ά final, avec conservation de l’oxytonèse du mot, ce qui donne δείν-, qui ne devient pas baryton, car on ne barytone pas après élision : πάντ᾽ἔχει pour πάντα ἔχει ‘il possède tout’. D’où δείν᾽ἄλγη.

Certains auteurs estiment que l’accent grave correspond à un accent aigu affaibli, d’une hauteur inférieure à celle de l’accent aigu, sans descendre toutefois jusqu’à celle d’une syllabe atone. C’est même actuellement la tendance la plus générale chez les grammairiens d’aujourd’hui, estimant cela vraisemblable. On a même considéré le grave comme une variante simplement graphique de l’aigu (Ch. Bally, Manuel, § 8, p. 14). Mais c’est là tenir pour nul et non avenu l’enseignement sur ce point des grammairiens grecs de l’antiquité, ce qui fait tout de même difficulté. Et nous avons vu plus haut que le signe du grave a été créé pour indiquer le caractère atone d’une syllabe. Nous approfondirons plus loin nos investigations sur ce point.

Le grave, le βαρὺς τόνος peut aussi être non pas une position basse du ton, mais un mouvement de descente tonale. Ainsi, dans une scolie à Denys le Thrace (Vendryès, § 35, p. 35) : « Ὁ βαρὺς τόνος τὴν ἐναντίαν φορὰν ἔχει τοῦ ὀξέως τόνου. Διὸ καὶ τὸ σημεῖον αὐτοῦ τὴν ἐπὶ τὸ κάτω φορὰν ἔχει. Καὶ ἡ φωνὴ δὲ τοῦ ἀνθρώπου, ἀπὸ ὀξείας κοιμιζομένη, τουτέστι καταφερομένη, εἰς βαρεῖαν καταντᾷ.» ‘L’accent grave a un mouvement opposé à celui de l’accent aigu. C’est pourquoi son signe a aussi son mouvement vers le bas. Et la voix humaine, s’y assoupissant, c’est-à-dire s’abaissant, à partir de l’aigu, finit en grave.’

 

L’accent circonflexe

Dans une scolie à Denys le Thrace (Vendryès, § 44, p. 42-43) nous en avons la description : « ἰστέον δὲ ὅτι ἁπλοῖ μὲν τόνοι εἰσὶ δύο, ἡ ὀξεῖα καὶ ἡ βαρεῖα, σύνθετος δὲ τόνος εἷς, ἡ περισπωμένη » ‘il faut savoir qu’il y a deux accents simples, l’aigu et de grave, et un seul accent composé : le circonflexe’.

Une autre scolie à Denys le Thrace (Vendryès, ibidem) précise cela : « ἡ περισπωμένη ἐστὶ ποιότης συλλαβῆς συνημμένον ἢ κεκλασμένον ἔχουσα φθόγγον· εἶπε δὲ συνημμένον τὸν μετέχοντα καὶ ὀξείας καὶ βαρείας, κεκλασμένον δὲ τὸν ἀπὸ τοῦ ὀξέος ἐπὶ τὸ βαρὺ ῥέποντα » ‘le circonflexe est un type de syllabe qui tient de l’aigu et du grave, et dont le son est soit lié, soit brisé. (Denys) disait que la variante liée comporte de l’aigu et du grave, et que la variante brisée bascule de l’aigu au grave.’ L’emploi du terme ῥέποντα est intéressant. Le verbe ῥέπειν, au sens concret, s’applique au mouvement vif d’un plateau de balance lors d’une pesée.

Cet accent était aussi qualifié de δίτονος ‘à deux tons’. Le basculement de l’aigu au grave dans le circonflexe était perçu comme l’émission de deux notes. On voit bien là la différence avec l’accent aigu, dont la montée comme nous l’avons vu plus haut, est en ligne droite, ligne qu’on ne peut illustrer par deux notes de musique bien distinctes à taper sur un piano ; mais on pourrait faire entendre cette ligne sur une corde de violon, en faisant glisser le doigt sur cette corde, pour obtenir sous le passage de l’archet un son montant progressivement du grave vers l’aigu.

Le terme περισπωμένη ‘périspomène’ employé pour cet accent vient du verbe περισπᾶν, qui selon Vendryès (§ 45, p. 44) « désigne l’action de modifier brusquement la tension d’une corde pour faire entendre deux sons de suite. » Désireux d’en savoir plus sur ce geste musical, j’ai consulté un spécialiste de musique grecque antique, Laurent Calvié, qui m’a répondu ceci : « Je crains fort que notre maître J. Vendryès, qui ici ne cite pas ses sources (rien dans Keil, t. IV, p. 531), n’ait inventé cette acception musicale de περισπάω, que ne connaissent ni Bailly, ni Liddell-Scott, ni les trois auteurs d’études sur le vocabulaire musical des Grecs : J. Chailley (1979), S. Michaelidès (1978) et E. Rocconi (2003). »

Revenons à notre περισπᾶν. Ce verbe signifie ‘faire obliquer, tirer dans un autre sens’: cela convient tout à fait à ce qu’est la περισπωμένη, dont la courbe mélodique dévie de sa montée vers le haut, en se tournant vers le bas.

Un passage du traité d’accentuation d’Arcadius, qui fut un successeur d’Hérodien, ajoute deux informations intéressantes (Vendryès, § 44, p. 43). La première concerne la prononciation du circonflexe : «… συνέβαινε ταῖς περισπωμέναις λέξεσιν εὐθὺς ἀρχομένην τὴν φωνὴν ὀξύ τι ὑπηχεῖν, κατατρέπειν δὲ ὡς εἰς τὸ βαρύ…» ‘ce qui est dit avec intonation circonflexe donne un son aigu dès le début de la prononciation, puis fait un virage pour descendre vers le grave.’ Ici le grave indique un mouvement de descente tonale, avec la valeur qui a été indiquée ci-dessus dans le dernier paragraphe de l’étude sur le grave.

La seconde information concerne le signe graphique du circonflexe, créé par Aristophane de Byzance : celui-ci en a fait l’union du signe / de l’aigu indiquant la montée et du signe \ du grave indiquant la descente, ce qui donnait le signe /\, qui fut la forme primitive du circonflexe. Puis sa forme s’arrondit : ῖ, ῆ, ᾶ … Enfin, vers le XIIIe siècle, on l’enjoliva en lui donnant la forme d’un tilde : ῖ, ῆ, ᾶ …

Dans ce passage d’Arcadius, le βαρὺς τόνος n’est pas tout à fait ce que nous avons vu plus haut : il n’est plus une position basse du ton, mais un mouvement de descente tonale. De même, dans une scolie à Denys le Thrace (Vendryès, § 35, p. 35) : « Ὁ βαρὺς τόνος τὴν ἐναντίαν φορὰν ἔχει τοῦ ὀξέως τόνου. Διὸ καὶ τὸ σημεῖον αὐτοῦ τὴν ἐπὶ τὸ κάτω φορὰν ἔχει. Καὶ ἡ φωνὴ δὲ τοῦ ἀνθρώπου, ἀπὸ ὀξείας κοιμιζομένη, τουτέστι καταφερομένη, εἰς βαρεῖαν καταντᾷ. » ‘L’accent grave a un mouvement opposé à celui de l’accent aigu. C’est pourquoi son signe a aussi son mouvement vers le bas. Et la voix humaine, s’y assoupissant, c’est-à-dire s’abaissant, à partir de l’aigu, finit en grave.’

Ces éléments nous font saisir la différence entre la longue circonflexe et la longue aiguë : elle tient uniquement à la place du sommet de hauteur. Dans la longue circonflexe, le sommet de l’élévation de la voix se situe dans la première moitié de la tenue de la voyelle. Dans la longue aiguë, où la montée est continue sans subir de déviation importante, elle va se situer vers la fin de la tenue. Cette répartition des tons[14] constitue ce qu’on appelle l’intonation

 

Quittons un peu les grammairiens

Ce que nous apprennent les grammairiens grecs sur les deux accentuations de la longue, nous pouvons le déduire de l’examen de l’accentuation des longues résultant de contractions (cf. ἕρμαιον, § 45, p. 33) :

Accent sur la seconde des voyelles de la contraction. Aigu sur la longue résultante (intonation montante) :

           ἐτιμαόμην   >     ἐτιμώμην     ‘j’étais honoré’

Accent sur la première des voyelles de la contraction. Circonflexe sur la longue résultante (intonation descendante) :

           τιμάετε         > τιμᾶτε      ‘vous honorez’  

Il faut savoir prendre quelque distance par rapport à certaines représentations trop schématiques. Dans la Phonétique historique du mycénien et du grec ancien de M. Lejeune, nous lisons que les deux intonations des longues sont marquées par le circonflexe ou par l’aigu  « selon que l’élévation de la voix se produit sur la première partie de la longue (circonflexe) ou sur la seconde (aigu). » Ce serait comme si la longue accentuée était divisée en deux moitiés juxtaposées, dont une seule serait marquée par la montée tonale, la première pour le circonflexe, la seconde pour l’aigu. Cela fait penser à deux notes de piano jouées succes­sivement. Mais la parole est différente de la musique, et la voix ne se prête pas à de telles coupures. Chacune de ces longues accentuées est porteuse, sur l’ensemble de sa tenue, d’une ligne mélodique avec culmination dans la première moitié pour le circonflexe (intonation descendante), dans la seconde pour l’aigu (intonation montante). Maurice Grammont, dans son Traité de phonétique (Paris, 1933), traite de cette différence entre parole et musique, que bientôt nous pourrons mieux comprendre.

Le caractère montant de l’aigu a longtemps été méconnu, et le reste encore parfois. On lit aussi, dans le Manuel d’accentuation grecque de Charles Bally : « L’aigu (´) consiste en une élévation uniforme de la voix répartie sur toute la durée de l’élément vocalique, que celui-ci soit une voyelle brève, une voyelle longue ou une diphtongue. » Il fallait signaler cette inexactitude, qu’on trouve dans divers ouvrages. La chose est d’ailleurs peu vraisemblable en phonétique expérimentale : « Dans la musique les notes sont tenues plus ou moins longtemps… Dans la parole on ne reste en général sur une certaine note qu’un temps très court. » (Grammont, ibid.).

Le jeu des intonations montante et descendante est intéressant à observer dans l’accentuation du nom de Zeus. La différence entre le nominatif Ζεύς et le vocatif Ζεῦ est parallèle à celle qui dans le nom du père oppose le nominatif ὁ πατήρ au vocatif πάτερ. Dans les deux cas, il y a le phénomène de recul d’accent qui caractérise de nombreux vocatifs. Dans le cas de Ζεῦ, ce recul s’opère par le passage à l’intonation descendante : dans ce vocatif, le sommet tonal n’est plus, comme dans le nominatif Ζεύς, sur la fin de la diphtongue ευ, mais il a reculé en se plaçant sur son début.

Les anciens Grecs étaient très sensibles à cette opposition des intonations. Cela peut s’illustrer agréablement par un célèbre lapsus commis par l’acteur Hégélochos en disant le vers 279 de l’Oreste d’Euripide, pièce représentée en 408 av. J.-C.

Il devait dire :

                        ἐκ κυμάτων γὰρ αὖθις αὖ γαλήν᾽ὁρῶ

                        ‘Je vois de nouveau le calme renaître des flots’

Ici γαλήν᾽est pour γαληνά, pluriel neutre de γαληνός ‘calme, serein’ ; pour l’élision et l’accentuation, même système que pour δείν᾽ἄλγη pour δεινὰ ἄλγη.

Mais il a dit :

                        ἐκ κυμάτων γὰρ αὖθις αὖ γαλῆν ὁρῶ

                        ‘Je vois encore une belette sortir des flots’

Nous avons ici l’accusatif singulier de ἡ γαλῆ ‘la belette’ ! Voilà ce que pouvait donner une inadvertance dans l’intonation. Aristophane, aux vers 301-304 de sa comédie Les Grenouilles, représentée trois ans plus tard, fait allusion à ce lapsus d’Hégélochos ; le public devait s’en souvenir !

Une scolie à ce passage d’Aristophane dit que l’acteur a commis ce lapsus προστάντος αὐτῷ τοῦ πνεύματος ‘son souffle s’étant anticipé’ ou ‘par anticipation du souffle’, ce qui est bien énigmatique ! On devine là un piètre scoliaste connaissant mal sa terminologie grammaticale de base : il parle d’esprit (πνεῦμα) au lieu d’accent (τόνος). C’est bien sûr le τόνος qui s’est anticipé, substituant par ce recul le circonflexe à l’aigu.

Le fait de voir une belette sur son chemin était un mauvais présage (cf. Aristophane, L’Assemblée des Femmes, vers 791-793). Dans Les Grenouilles, par une curieuse inversion, la belette est un présage favorable. Mais ceci est une autre histoire…

Nous avons maintenant à étudier ce que des documents musicaux peuvent nous apprendre sur l’accentuation.

 

Les monuments de la musique grecque antique

De cette musique il ne reste que peu de poèmes accompagnés d’une partition (on en sait lire les signes musicaux). Ces textes et ces partitions (transcrites en notations musicales actuelles) sont dans l’ouvrage de Jacques Chailley : La musique grecque antique (Paris, Les Belles Lettres, 1979)[15].

Nous avons examiné surtout trois textes gravés sur la pierre :

L’épitaphe d’un certain Seikilos, très bien conservée. On la date de la fin du Ier s. av. J.-C. Gravée avec sa notation musicale sur une colonne funéraire, elle a été découverte à Tralles (non loin de Magnésie, ville de Carie, dans le sud-ouest de l’actuelle Turquie). Elle se trouve au Musée de Copenhague.

Deux longs hymnes à Apollon. On date ces hymnes du IIe s. av. J.-C. Découverts en 1893 dans les ruines du Trésor des Athéniens à Delphes, on peut les voir dans le Musée de cette ville. La composition des deux hymnes est datée de -128 par Annie Bélis, dans Chanter les dieux[16], p. 100. Le nom de l’auteur du second hymne a subsisté sur la pierre : Λιμήνιος.

Théodore Reinach[17] a consacré un article à La musique du nouvel hymne de Delphes dans le Bulletin de correspondance hellénique. 18 (1894), p. 363-389. Il s’agit de celui qui est aujourd’hui pour nous le ‘second hymne’. Il y est aussi question du premier hymne.

De l’examen des partitions l’auteur dégage les principes suivants :

Le dessin mélodique de chaque mot respecte la place des accents naturels. En conséquence : 1° Une syllabe atone peut porter une note aussi aiguë que la syllabe tonique du même mot : elle ne peut en porter une qui soit plus aiguë. 2° Dans les mots à accent circonflexe dont la syllabe tonique se dédouble mélodiquement, la note aiguë tombe toujours sur la première partie de la syllabe. (p. 385).

On observe en outre qu’une syllabe dont l’aigu devient grave dans l’ortho­graphe est assimilée, dans la mise en musique, à une syllabe marquée de l’aigu, aucune autre syllabe ne pouvant être chantée sur une note plus élevée. On peut soupçonner qu’elle est chantée comme un aigu.

Sauf en ce qui concerne le circonflexe, nous avons déjà fait allusion à tout cela. En parcourant des yeux les textes et les partitions de musique grecque antique présentés dans les ouvrages que nous venons de citer, on constate avec quelle fréquence une syllabe à accent circonflexe est chantée sur deux notes dont la première est plus haute. Cela correspond au caractère bitonal (δίτονος) indiqué par les grammairiens grecs pour les intonations notées par ce type d’accent.

Quant aux longues marquées de l’accent aigu, on constate qu’elles sont en général chantées sur une seule note. Cela convient à ce que nous savons de cet accent par les grammairiens anciens : pas de bitonalité ici, pas de sensation de contraste entre le début de la courbe mélodique et la suite. On observe tout de même, sans que cela corresponde à une tendance marquée, des cas où une longue marquée de l’aigu (ou du grave) est accompagnée d’une musique ascendante : ᾠδὰν, forme dialectale de ᾠδήν, écrite ὠι-δα-ὰν (1er hymne, 2ème strophe).

La première syllabe du troisième mot (φαίνου) de l’épitaphe de Seikelos est chantée sur 3 notes montantes. Cela peut faire allusion à la ligne mélodique de l’aigu, qui monte droit.

Il peut aussi y avoir mouvement de descente : c’est le cas pour ταύρων écrit τα-ού-ρων (1er hymne, 2ème strophe), τάνδε, forme dialectale de τήνδε, écrite ταάν-[δε]ε (2ème hymne, 1ère strophe), αἰθὴρ, écrit αἰ-θη-ὴρ (2ème hymne, 2ème strophe). L’aigu, qui n’a pas la bitonalité marquée du circonflexe, laisse au compositeur plus de liberté.

Ce qui peut causer perplexité, c’est ce qui concerne le grave.

Théodore Reinach, dans son compte-rendu du Traité d’accentuation grecque de Vendryès paru dans la Revue des Études grecques de 1904, p. 484-485, critique cet ouvrage :

« Nous ne parvenons pas à comprendre comment l’auteur (p. 42) concilie sa théorie (qui est celle de Wackernagel) de la disparition complète de l’élévation finale dans les barytons avec les témoignages des hymnes delphiques où ces finales … sont traitées dans le mot-même comme les finales aiguës proprement dites … Dans tous ces cas la mélodie monte sur la finale, dans aucun cas elle ne descend. Dire que ‘par le fait même qu’elle était capable dans des conditions données de s’élever à la hauteur de l’aiguë (cette syllabe) avait en soi pour la conscience du sujet parlant une importance particulière’ c’est donner dans le mysticisme grammatical.  L’opinion des grammairiens pèse peu de chose auprès du témoignage des hymnes. »

Mais non, cher Théodore Reinach, ce n’est point du mysticisme grammatical, mais un sens profond de la langue[18]. Quant à l’opinion des grammairiens, pèse-t-elle vraiment peu de chose ? Les Alexandrins qui, autour d’Aristophane de Byzance, dans le dernier quart du IIIe siècle av. J.-C., jetaient les bases de la science grammaticale des Grecs, pour sauvegarder dans toute sa beauté la langue classique, en s’attachant en particulier à ses intonations, connaissaient bien celles-ci par leurs grands-parents, qui dans leur jeunesse furent contemporains de Ménandre. Ils étaient en outre héritiers de la tradition d’examen du langage dont nous avons l’écho chez Platon et Aristote, et qui était bien vivante dans la dramaturgie. Il serait téméraire de sous-estimer ce qu’ils ont légué, et de s’imaginer savoir mieux qu’eux comment se prononçait le grec.

Certes, il ne faut pas sous-estimer non plus l’importance, pour cette question, des partitions antiques qui nous restent. Chacune des deux sources nous éclaire pour ce qui est de son domaine. Les grammairiens nous enseignent comment on parlait le grec ; les partitions nous montrent comment on le chantait et le mettait en musique. Parler n’est pas chanter, sauf dans Les parapluies de Cherbourg. Dans le chant chaque mot était sans doute mis en valeur, prononcé dans toute sa plénitude, ce qui suppose après chacun ne fut-ce qu’une pause infinitésimale. Cela suffit pour qu’on ait l’aigu et non le grave. En outre, dans le chant comme dans l’accompagnement musical, chaque syllabe est chantée sur une ou plusieurs notes bien distinctes, et cette distinction entre les notes contribue à créer entre les mots cette minime pause.

Voilà pourquoi, dans les hymnes de Delphes et autres partitions musicales de l’Antiquité grecque, les syllabes finales marquées du grave dans nos transcriptions sont traitées exactement comme des aiguës. Il n’y a pas à en tirer de conclusion pour la langue parlée.

 

Parallèles lituaniens

Le sanscrit, les langues baltes, certaines langues slaves (serbo-croate, bulgare) ont, comme le grec, un accent de hauteur. Le parallèle est particulièrement frappant entre le grec et le lituanien, où le ton peut monter d’une quinte augmentée, et qui a les trois types accentuels du grec : intonation montante ou descendante sur longue, accent sur brève ; mais les signes qui les indiquent sont employés autrement (aigu pour l’intonation descendante, circonflexe pour l’intonation montante, grave pour les brèves). Cela nous renvoie à un accent de hauteur indo-européen, sans qu’on parvienne toutefois à le reconstruire de façon détaillée. Il ne s’ensuit pas que toute syllabe porteuse de telle ou telle intonation, en grec comme en lituanien, l’ait héritée de l’indo-européen. Il peut s’agir d’une innovation. Nous avons vu comment en grec les contractions créent des intonations montantes ou descendantes sur les longues résultantes. En lituanien, un groupe voyelle + sonante + laryngale donne à la syllabe qui en résulte une intonation descendante : *arh3-ti > árti ‘labourer’[19]. Quoi qu’il en soit, il est instructif de comparer ce que réalisent ces deux langues en matière d’intonation.

La Lietuvių kalbos gramatika, ‘Grammaire de la langue lituanienne’ publiée à Vilnius en 1965 par l’Institut de langue et littérature lituaniennes nous présente (tome I, pages 130-141) les intonations du lituanien, avec des graphiques réalisés en laboratoire de phonétique. Ils ont un avantage et un inconvénient. L’avantage est leur ancienneté : au cours des dernières décennies, les intonations du lituanien ont eu tendance à s’altérer. L’inconvénient est que l’appareillage de l’époque a transformé les courbes mélodiques en lignes brisées À vous de les restaurer en arrondissant les angles par l’imagination ou au crayon sur un tirage. Nous avons gardé la numérotation des schémas de ce livre.

Une échelle en hertz (hercai en lituanien : se prononce hertsaï) vous indique les hauteurs atteintes par la voyelle. Pour apprécier le parallélisme entre le grec et le lituanien, il faut pouvoir faire correspondre les hertz et les intervalles des musiciens. Marc Hérouet, m’a communiqué les indications suivantes :

« Pour monter une note d’une quinte, il faut multiplier sa fréquence par 3/2 ou prendre les 2/3 de la corde du monocorde, la progression des intervalles musicaux étant logarithmique et non arithmétique. Par exemple, un LA à 440 Hz a sa quinte supérieure MI à 660 Hz… du moins si l’on calcule comme Pythagore ; en effet, notre gamme courante occidentale est depuis le 18e s. construite selon le tempérament égal (basé sur la racine de 2). Elle donnerait pour l’exemple ci-dessus un MI à 659,26 Hz, donc une quinte légèrement plus basse. »

Intonation descendante (culmination initiale), notée par le circonflexe en grec, par l’aigu en lituanien :

Ces exemples 96 et 97 offrent un parallèle étonnant avec les deux variantes phonétiques du circonflexe grec, dont la ligne mélodique, comme nous l’avons vu, est soit liée, soit brisée (second paragraphe de notre étude sur le circonflexe). Le 96 correspond au circonflexe grec ‘brisé’ : la montée, qui sans doute s’est amorcée sur la syllabe précédente, connaît ici comme un pic à 205 Hz, puis bascule brusquement : c’est la retombée en cascade au niveau de 145 Hz. Les deux composantes, ascendante et descendante, contrastent nettement, d’où, à l’audition, la perception d’une dualité. Le 97 correspond au circonflexe ‘lié’ : au lieu d’un pic, on a un dôme (n’oubliez pas d’arrondir les angles !). La montée et la descente s’enchaînent sans contraster brusquement, ce qui doit donner un certain fondu dans la succession des deux mouvements.

Cela nous suggère une solution à une énigme accentuelle du grec, concernant le jeu des enclitiques : cf. ἕρμαιον, § 69 B et C, p. 60. Voici :

En B, les mots ἄνθρωπος et δοῦλοι reçoivent tous deux l’aigu sur la finale devant un enclitique (respectivement ἐστιν et τινες) ; c’est un accent d’enclise. C’est que δοῦλοι, avec la bitonalité de son οῦ, a le même schéma sur trois temps accentuels (/ \ \) que ἄνθρωπος. Cette identité de schéma accentuel entre ces deux mots donne à penser que le circonflexe du οῦ de δοῦλοι est un circonflexe ‘brisé’.

En C, vous voyez qu’après les mots νέος, λόγων, λόγοις les enclitiques de deux syllabes reçoivent un accent sur la seconde syllabe.

Mais si on dit συκαῖ τινες ‘certains figuiers’, il n’y a pas d’accent sur l’enclitique. Pourtant la finale -αῖ de συκαῖ semble avoir le même schéma accentuel (/ \) que νέος, etc. Vendryès consacre à ce problème toute une page bien dense (p. 83). Or on peut expliquer cela en admettant qu’en grec les circonflexes sur syllabe finale (les mots périspomènes) sont des circonflexes ‘liés’ : la montée et la descente ne con­trastent pas fortement, ce qui estompe le schéma / \ , le rendant non opérationnel en accentuation. Ce n’est bien sûr qu’une hypothèse.

Il y a en lituanien une catégorie particulière de diphtongues, les diphtongues mixtes. Elles sont constituées par l’une des voyelles brèves a, e, i, u, suivie de l’une des consonnes l, m, n, r, qui sont des sonantes, terme signifiant qu’elles peuvent manifester des propriétés vocaliques. Dans ces mixtes, l’une de ces sonantes fonctionne comme second élément de diphtongue. Ces diphtongues peuvent être à intonation descendante (culmination initiale) ou ascendante (culmination finale). Pour nos mises en parallèle avec le grec, les deux exemples ci-dessous suffiront, avec les diphtongues ìl et ùr (le signe de l’accent grave sur i et u dans de telles diphtongues indique une intonation descendante).

C’est une intonation de ce type qu’on a dans l’homérique φύλλά τε ‘et des feuilles’ (Iliade I, 237). Cette accentuation est celle qu’enseignaient les grammai­riens. Selon Hérodien, il faut accentuer ἔνθά ποτε ‘là où un jour’. Dans le manuscrit de Venise de l’Iliade, on a πύργός τε ‘et une tour’ au vers 462 du chant XXII. Au stade archaïque du grec qu’est la langue homérique, de tels groupes voyelle brève + sonante sont comme des diphtongues à intonation descendante, et s’ils sont la première syllabe d’un mot dissyllabique, on aura une accentuation du type δοῦλός τε ‘et l’esclave’. Mais cela ne correspondait plus à la prononciation classique. Aristarque, malgré d’autres érudits, se refusait à accentuer Ἄνδρά μοι au début du premier vers de l’Odyssée. D’où des différences entre les éditions. On pressent là une tradition d’élocution épique transmise par certains aèdes au fil des siècles, mais reconnue par une partie seulement des savants. Voir Chantraine, Grammaire homérique, tome I, § 79, p. 192 et Vendryès, § 50, p. 50 et § 92, p. 85.

Intonation montante (culmination finale), notée par l’aigu en grec, par le circonflexe en lituanien :

schéma

La figure 104 correspond à l’aigu tel que nous l’avons décrit en nous référant aux grammairiens grecs : il monte droit (κατ᾽εὐθεῖαν), avec ici de légères ondulations, vers la dernière partie de la tenue.

La figure 103 présente une montée différente, se faisant en deux poussées bien distinctes, donc en deux notes ascendantes. C’est donc une bitonalité, mais du grave à l’aigu, donc en sens inverse du circonflexe.

Cela contribue à éclairer sur un point une allusion de Vendryès (§ 51, p. 51) à un enseignement de Glaucus de Samos (début du IIIe s. av. J.-C., donc avant Aristophane de Byzance) sur lequel nous allons nous attarder ici quelque peu. Il « distinguait six accents ». Nous préférons dire six formes d’intonation : ἀνειμένη, μέση, ἐπιτεταμένη, κεκλασμένη, ἀντανακλαζομένη, νήτη ‘relâchée, moyenne, tendue (=aiguë), circonflexe, anticirconflexe, aiguë au maximum.’

Avec les quatre premières caractéristiques nous sommes en terrain connu. Le terme de ἀνειμένη ‘relâchée’ signifie l’absence de la tension qui fait monter le ton en hauteur : c’est le caractère atone d’une syllabe. Le terme de ἐπιτεταμένη ‘bien tendue’ indique la présence de cette tension. Les termes ἀνειμένη et ἐπιτεταμένη nous renvoient aux termes ἀνίεται et ἐπιτείνεται que nous avons vus dans le passage où Denys d’Halicarnasse traite de l’intervalle d’une quinte. Ce dernier auteur met ces verbes à l’imperfectif, évoquant un processus, tandis que Glaucus les met au parfait, constatant un état de choses. Entre les deux termes, il y a la μέση, la ‘moyenne’. Cela nous renvoie au passage de la Poétique d’Aristote (XX, 1456b) que nous avons cité et à la scolie qui précède cette citation. Nous avons vu aussi la κεκλασμένη, le circonflexe avec sa brisure. Mais avec les deux autres termes, nous voici dans du nouveau.

Le plus simple est le dernier. Le mot νήτη (ou νεάτη, sous-entendu χορδή ‘corde’) désigne la dernière corde de la lyre, celle qui donne le son le plus aigu.

Voici les indications données à ce sujet par Laurent Calvié : « Le terme νήτη (ou νεάτη) est attesté chez tous les musicographes grecs (Aristoxène, Aristide Quintilien, Ptolémée, Bacchios l’Ancien, Alypios, Cléonide, Porphyre, Gaudence, etc.) pour désigner la note la plus aiguë de l’heptacorde, de l’octacorde ou du « grand système parfait ». C’est peut-être Aristide Quintilien (I, 6, p. 11 Meibom = p. 8, 27-28 Winnington-Ingram) qui offre à son propos le témoignage susceptible de vous intéresser le plus : ἡ νήτη, τουτέστιν ἐσχάτη. νέατον γὰρ ἐκάλουν τὸ ἔσχατον οἱ παλαιοί. ‘la νήτη, c’est-à-dire l’extrême, car les anciens qualifiaient l’extrême de νέατος. »

La forme ἀντανακλαζομένη, avec double préverbation (ἀνα- et ἀντι-), que nous avons traduite ‘anticirconflexe’, n’est ici intelligible que si nous la ratta­chons non pas aux verbes κλάζω et ἀνακλάζω, signifiant ‘pousser des cris’, généralement inarticulés, mais à une variante κλάζω de κλάω ‘briser’. On a en effet des doublets en -άζω pour certains verbes en -άω : δαμάζω à côté de δαμάω ‘dompter’ et de son aoriste ἐδάμασα, πελάω à côté de πελάζω ‘approcher’ et de son aoriste ἐπέλασα. Une variante κλάζω n’aurait rien d’étonnant à côté de κλάω et de son aoriste ἔκλασα ; elle nous est attestée dans ὀκλάζω ‘plier’, à propos des genoux, d’un siège pliant… (le préfixe ὀ- exprime une idée de réunion).[20]

Nous pouvons donc estimer qu’ont dû exister des doublets en -άζω pour les verbes ἀνακλάω et ἀντανακλάω, dont nous allons examiner la signifi­cation. On peut employer ἀνακλάω à propos d’une balle qui rebondit (elle repart sur une trajectoire symétrique), ou de la lumière qui se réfléchit. Un ἀνακλώμενον μέτρον est une structure métrique organisée en symétrie : longue-brève/brève-longue. Le préverbe ἀντι- accentue cette notion de symétrie.

L’intonation descendante du circonflexe est perçue comme une succession de deux notes distinctes aigu/grave. Une succes­sion en grave-aigu de deux notes distinctes, celle qu’illustre la figure 103, en est le symétrique. Ce serait une simple variante phonétique de l’intonation montante.

Selon Glaucus, qui a voulu être complet, et nous avons voulu être complets avec lui, cette variante aurait donc existé en grec : elle serait marginale, car les autres grammairiens grecs parlent d’une montée continue, sans inflexion.

Intonation brève (notée par l’aigu en grec, par le grave en lituanien) :

Nous avons parlé de l’aigu grec sur longue, mais pas sur brève. Or voici maintenant (figures 110, 111, 112) des exemples d’into­nation lituanienne sur voyelle brève.

Nous constatons qu’il s’agit d’intonations montantes, comme en grec pour l’aigu sur longue, avec culmination sur la seconde moitié de la tenue. On peut penser qu’il en était de même en grec, et que les grammairiens créateurs des signes d’accen­tuation du grec en étaient conscients, eux qui ont marqué la brève accentuée du même signe, orienté vers le haut, que la longue à intonation montante.

On peut rapprocher cela de l’accompagnement musical de plusieurs voyelles brèves par deux notes de hauteur croissante, dans le premier hymne de Delphes. C’est le cas, dans les mots suivants, pour la voyelle soulignée :

1ère strophe πέτρας, écrit πετέρας (pour πεέτρας) chanté en         do/mi bémol

2ème strophe λωτός                                              ,,             si/do

3ème strophe μβροτ’, écrit α-ἄμ-[βροτ’ ][21]             ,,                fa/sol

4ème strophe γένναν, écrit γε-έν-ναν                          ,,              sol/la 

Dans les langues à accent musical le déploiement de l’intonation ne coïncide pas exactement dans sa durée avec la tenue de la voyelle ou de la diphtongue. La montée peut s’amorcer un peu avant le début de la tenue et la descente peut s’achever sur la syllabe suivante. Cela s’observe expérimentalement en laboratoire de phonétique, et les graphiques ci-dessus vous le montrent. Le niveau plancher (le niveau atone) du locuteur qui s’est prêté aux expériences se situe vers 130 Hz (figure 111). En regardant les autres figures, vous voyez que souvent la partie de la courbe mélodique accompagnant la tenue (partie que représentent les graphiques) commence et s’achève au-dessus de cette hauteur : cela nous indique que la montée s’est amorcée avant et s’est achevée après cette tenue.

Ce phénomène est en rapport avec les jonctions entre les mots, les enclitiques et l’accent grave.

Dans un groupe comme καιροί τινες ‘certaines circonstances’, l’enclitique forme avec le mot précédent un seul mot phonétique. L’intonation montante de la dernière syllabe du premier mot pourra achever sa descente sur une partie de la tenue de la voyelle de la syllabe suivante, renforçant l’unité des deux mots.

Dans un groupe comme καιροὶ πολλοί, nous avons deux mots juxtaposés, mais ne formant pas un seul mot phonétique. Le mot καιροί a sa descente bloquée par le mot suivant : il se désaccentue en devenant baryton. C’est seulement devant enclitique ou ponctuation qu’un oxyton n’a pas cette entrave dans son intonation. La barytonèse assure la délimitation du mot.

Cela est une innovation du grec. On ne signale rien de tel dans les autres langues indo-européennes ayant hérité d’un accent de hauteur.

Claude Lancelot[22], dans sa Nouvelle méthode pour apprendre facilement la langue grecque (Paris, 1655, plusieurs fois rééditée par la suite[23]) a eu une intuition pénétrante de ce processus[24] : « (on ne marque l’accent grave) que dans le discours [= dans l’enchaînement de la phrase], sur les mots aigus [= oxytons], comme Θεός, qui dans la suite [= au contact du mot suivant], changent leur aigu en grave, comme Θεὸς ἡμῶν, Deus noster, pour montrer qu’il ne faut pas relever la dernière, laquelle autrement porterait jusque sur le mot suivant, & ferait le même effet qu’aux Enclitiques, qui est de les unir au mot précédent. » (p. 22-23). Cet excellent helléniste a saisi le rapport entre la barytonèse et la préservation de la frontière du mot en finale.

Nous avons vu qu’il n’y a pas de barytonèse après élision (πάντ᾽ἔχει, δείν᾽ἄλγη). C’est peut-être parce que cette frontière en finale, effacée par l’élision, n’a plus à être défendue.

 

La parole et le chant : Aristoxène et Grammont

Les courbes des intonations lituaniennes (n’oubliez pas d’arrondir les angles !), qui nous apparaîtraient fort semblables à celles du grec ancien, si nous pouvions disposer de celles-ci, sont également pour nous l’occasion de bien comprendre la différence entre la parole et le chant ou la musique. Les courbes nous révèlent un continuum où la voix ne s’arrête guère sur une fréquence déterminée, tandis qu’une portée musicale nous montre une série de notes bien distinctes organisées selon un système d’intervalles précis, émises durant des durées précises. Nous sommes maintenant en mesure de bien comprendre ce que Maurice Grammont, auquel nous avons fait une rapide allusion, a enseigné sur cette différence : « En parlant… on peut faire varier la hauteur au cours d’un même phonème. La musique n’emploie que des notes séparées par des intervalles définis… Dans la musique les notes sont tenues plus ou moins longtemps et ont toujours une durée appréciable à l’oreille. Dans la parole… on ne passe d’une note à une autre… qu’en émettant toutes les notes intermédiaires. » (Traité de phonétique, p. 125 et suivantes).

Aristoxène de Tarente (360-300 av. J.-C.), dans un passage de ses Éléments harmoniques, qui sont le plus ancien traité de musique connu, nous apparaît comme un précurseur de Grammont dans son analyse de la différence entre la parole usuelle et le chant : « Tὴν μὲν οὖν συνεχῆ (κίνησιν) λογικὴν εἶναί φαμεν· διαλεγομένων γὰρ ἡμῶν οὕτως ἡ φωνὴ κινεῖται κατὰ τόπον ὥστε μηδαμοῦ δοκεῖν ἵστασθαι, κατὰ δὲ τὴν ἑτέραν, ἣν ὀνομάζομεν διαστηματικήν, ἐναντίως πέφυκε γίγνεσθαι. Ἀλλὰ γὰρ ἵστασθαί τε δοκεῖ καὶ πάντες τὸν τοῦτο φαινόμενον ποιεῖν οὐκέτι λέγειν φασίν, ἀλλ᾽ᾄδειν. » (L’édition la plus sérieuse d’Aristoxène est aujourd’hui Rosetta Da Rios, Aristoxeni Elementa harmonica, Romae, Typis pvblicae officinae polygraphicae, coll. « Scriptores graeci et latini consilio Academiae Lynceorvm editi », 1954. La référence de l’extrait donné ici est Aristoxeni Elementa harmonica A 9, 21-33, p. 14, 12-19 Da Rios.) Il est nécessaire de donner quelques éclaircissements avant d’en proposer une traduction.

« Aristoxène est un auteur difficile, qu’on n’a pas fini de ne pas comprendre, » me dit Laurent Calvié, qui en est spécialiste. Les lignes qui suivent vous transmettent les explications et les références qu’il a communiquées.

Dans la doctrine d’Aristoxène la voix (φωνή) se déplace dans un espace sonore (κατὰ τόπον : cette expression κατὰ τόπον, d’origine aristotélicienne, renvoie à la théorie aristoxénienne de l’espace sonore : voir à ce sujet la thèse d’Anne Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote, Paris, Klincksieck, 1986) et en un mouvement (κίνησις) qui peut être soit continu (συνεχής), soit organisé en intervalles (διαστηματική). Dans le premier cas on a un continuum qui est la κίνησις λογική (le mouvement du λόγος, de la parole). Dans le second cas la voix, telle qu’elle se manifeste dans le chant, procède par intervalles distincts (διαστήματα) qui peuvent être clairement distingués par l’oreille parce qu’ils sont délimités par des points fixes. Chaque point fixe constitue un arrêt (στάσις) ou une pause (μονή) sur une fréquence (au sens des physiciens) bien précise : ce sont les notes. Émettre une note, c’est faire un arrêt sur une certaine fréquence.

Notre citation provient des six longues pages où Aristoxène expose ce principe. En voici notre traduction. Les termes qu’elle emploie viennent d’être éclaircis : « Nous disons que (le mouvement de la voix) en continu est celui du parler : lorsque nous conversons, la voix évolue en son espace, sans jamais paraître se fixer. Et dans l’autre (type de mouvement), que nous qualifions d’organisé en intervalles, c’est tout le contraire : elle semble faire des sur place et, au dire de tous, celui qu’on entend faire cela ne parle plus, mais chante. »

C’est bien l’équivalent de ce que dit Grammont, de ce que nous ont montré les graphiques lituaniens (en arrondissant bien les angles !!!) : à aucune hauteur la courbe ne marque un arrêt (une στάσις) de la longueur de la plus brève des notes de musique, ne laisse un intervalle entre deux positions. Nous avons là un mouvement continu (συνεχής) fort différent de ce que représente une partition musicale. Lorsqu’on représente par des notes les intonations du grec, cela n’a qu’une valeur de première approche, et l’expression accent musical ne doit pas prêter à confusion.

Conclusion

Nous voici parvenus au terme de notre parcours. En nous documentant sur les grammairiens grecs, sur les trop rares monuments de la musique grecque antique, en comparant avec le lituanien, nous avons saisi le caractère montant de l’accent aigu, et la bitonalité du circonflexe avec ses possibles nuances, nous avons mieux compris certains phénomènes d’enclise, nous avons réfléchi au phénomène de la barytonèse. Nous aurons maintenant un autre regard sur une page de grec munie de tous ses accents !

Mais nous n’avons pas tout abordé de ce vaste domaine. Une étude exhaustive des accents du grec distinguerait de façon approfondie les données qui se rapportent à la hauteur et celles qui se rapportent à la ligne mélodique, et saurait faire aussi le départ entre ce qui a pertinence phonologique et ce qui est variante phonétique. Il serait souhaitable aussi d’intégrer cela dans un plus vaste panorama incluant le chant, la diction poétique et épique. Les musicologues antiques, Aristoxène en particulier, ont en ces domaines des choses à nous apprendre.

 

Jean-Victor VERNHES

Maître de Conférences honoraire

Université d’Aix-Marseille

P.S. Outre les personnes citées dans cet article, je remercie vivement Monique Cardell et Brigitte Franceschetti, qui m’ont aidé concrètement, ainsi que Paul Challobos et Christian Boudignon, qui se sont intéressés à l’élaboration de ce texte, et qui en le scrutant ont inspiré des améliorations.

[1] Henri Tonnet, Précis pratique de grammaire grecque moderne (Paris 2006), p. 39.

[2] Il suffit, pour lire cet article, d’avoir pris connaissance des généralités exposées dans la première étape de notre Initiation au grec ancien (ἕρμαιον) publié chez Ophrys (Paris).

[3] Dans les études traitant de ces questions on dit souvent Aristophane tout court.

[4] On appelle scolies les notes explicatives placées dans les marges des manuscrits.

[5] Dans la suite, selon l’usage, nous dirons simplement Denys le Thrace.

[6] ἡ ἐπί-τᾰ-σις ‘la tension’ : terme formé sur la même racine *ten- ‘tendre’ que τείνω, ici au degré zéro (τᾰ < *tn), normal dans le système alternant pour les mots de ce type en -σις.

[7] Ce qui sera précisé dans la suite de notre exposé.

[8] Voir l’article μέσος dans le Bailly ou le Liddell-Scott.

[9] Le père d’Hérodien, Apollonius Dyscole, était lui-même un important grammairien d’Alexandrie. « Le grand mérite d’Hérodien est d’avoir résumé et coordonné tout le travail de ses devanciers. » (Vendryès, p. 11).

[10] Au sujet de l’accentuation des papyrus, Alain Martin, professeur à l’Université libre de Bruxelles, m’indique deux contributions parues en Italie il y a environ trente ans :

– J. Moore-Blunt, « Problems of Accentuation in Greek Papyri« , in Quaderni Urbinati di Cultura Classica 29 (1978), p. 137-163.

– C.M. Mazzucchi, « Sul sistema di accentazione dei testi greci in età romana e bizantina« , in Aegyptus 59 (1979), p.145-167.

[11] Et sauf, bien sûr, ce qui est précisé en d’autres passages, lorsque le mot oxyton est suivi d’un enclitique (cf. ἕρμαιον, § 69, p.60) et dans le cas du τίς interrogatif.

[12] Ce phénomène d’unité accentuelle virtuelle, avec non-réalisation dans l’enchaînement de la phrase (qui existe en français, mais nous n’en sommes guère conscients !) a été brièvement étudié par Paul Garde dans L’accent (Paris, PUF, 1968), p. 93-96. Ce parallèle du grec avec le français est à préciser. Le phénomène est purement phonétique en français, tandis qu’en grec la présence ou l’absence de l’aigu en finale a une valeur phonologique : on a des paires minimales (c’est-à-dire que seul l’accent distingue ces mots), comme θερμός ‘chaud’ et ὁ θέρμος ‘le lupin’.

[13] Ouvrage que nous critiquons sur quelques points, mais qui est tout de même plein d’intérêt.

[14] Hérodien (I, 417, 6) appelle ἀριθμός cette structuration (Vendryès, p. 48). Pour ce sens de ἀριθμός, voir notre article dans le λύχνος de mars 2019 : https://ch.hypotheses.org/3150

[15] Laurent Calvié recommande plutôt : A. Bélis, Les Hymnes à Apollon, Paris, École Française d’Athènes, 1992, et E. Pöhlmann & M. L. West, Documents of Ancient Greek Music, Oxford, Clarendon Press, 2001.

[16] Publié en 2001 aux Presses universitaires de Rennes.

[17] Les horizons intellectuels de Théodore Reinach (1860-1928) furent variés (droit, mathématiques…), mais il s’est spécialisé surtout dans l’étude de la Grèce antique. Son livre La musique grecque (Payot, 1926) fut longtemps la référence en la matière. Il doit sa célébrité à la construction à Beaulieu-sur-mer, dans les Alpes-Maritimes, de la villa Kérylos, construite et meublée sur le modèle des villas de la Grèce antique des IIᵉ et Iᵉʳ siècles av. J.-C.

[18] En revanche Théodore Reinach souligne avec raison que l’interprétation de μέσος par circonflexe ‘fait violence à la langue’ ; on peut consulter ce compte-rendu sur :

https://www.persee.fr/doc/reg_0035-2039_1904_num_17_78_6269_t2_0484_0000_5

[19] C’est cette racine *arh3 (<*h2erh3) qui a donné en grec τὸ ἄροτρον ‘la charrue’ et ἀρόω ‘labourer’.

[20] Ce -κλάζω peut aussi dériver, avec suffixe *-yω, du thème κλαδ- que nous avons dans ὁ κλάδος, ‘branche cassée, rameau’ : cf. ἕρμαιον, p. 106, note 1.

[21] Vendryès commet une erreur (§ 50, p. 50) en comparant ce phénomène à celui des diphtongues homériques formées d’une voyelle brève et d’une sonante (m, n, l, r), comme dans ἔνθέν ποτε, ἄνδρά μοι… En effet nous voyons ici ce chant d’une brève sur deux notes se produire aussi sur une brève non suivie d’une sonante (πέτρας, λωτός). En outre, ces diphtongues de type homérique sont un archaïsme qui à l’époque des hymnes delphiques a disparu.

[22] Claude Lancelot (1615-1695), religieux janséniste, grammairien et pédagogue, fut une des plus illustres figures des Solitaires de Port Royal. Il est fait allusion à lui dans l’éditorial de notre numéro de juillet 2019 : https://ch.hypotheses.org/3309

[23] On a utilisé ici la réimpression de 1754.

[24] W. Sidney Allen, dans Vox Graeca, Third edition, Cambridge University Press, 1987, se réfère également (p. 127, note 33) à ce passage de Lancelot.

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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