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Marc Hérouet : L’accent grec et Homère ou Essai d’une partition musicale de l’hexamètre dactylique

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article deux.

[ Nous sommes très fiers de présenter cet article précis et passionnant qui pourra être enrichi par la consultation de la vidéo (sur Youtube) où est chanté, selon les principes de cet article, le début de l’Iliade : https://youtu.be/ENiyqCK7xMc ]


Portrait d’Homère du « type d’Épiménide », d’après une copie romaine d’un original grec du Ve siècle av. J.-C. conservé à la Glyptothèque de Munich (Inv. 273).

 

 

                                                                                                             Cosi vid’i’ adunar la   bella scola                                                                        

                    di quel segnor de l’altissimo canto

                                                                                                                                                               che sovra li altri com’aquila vola.

                                                                                                                                                                                                                (Dante)*

 

On s’accorde à dire que la poésie épique grecque des premiers temps était chantée par des aèdes accompagnés de leur lyre[1]. Chanter des poèmes, au-delà de l’aspect esthétique et transcendant, offre l’avantage de faciliter leur mémorisation et a certainement concouru à assurer leur conservation dans leur forme archaïque.

« Mais comment était-ce chanté ? » C’est la question même que se pose M. L. West[2] ; l’auteur tente d’y répondre en évoquant les façons de chanter l’épopée dans diverses cultures : une ligne mélodique stéréotypée sujette à de nombreuses variations mineures, selon les contextes et selon les interprètes. West poursuit en estimant qu’il y a des raisons de croire que le chanteur homérique tenait compte des accents du texte ; c’est de cette manière, ajoute-t-il, que beaucoup d’accentuations archaïques ont été préservées.

D’autre part, malgré la maigreur du corpus des partitions de musique antique[3], n’est-il pas remarquable que des textes aussi fondamentaux que l’Iliade ou l’Odyssée n’y figurent pas ? Faute d’information, dans l’état actuel du dossier, je présume que le chant homérique allait en quelque sorte de soi, qu’il était donc inutile de le noter ou de composer une mélodie spécifique sur le texte[4] ; il est possible également que sa récitation n’avait pas le statut d’une musique à part entière, mais se rapprochait plutôt de la psalmodie, à mi-chemin entre la parole et la musique cadencée[5]. Ces réserves ne doivent pas nous empêcher de rechercher une échelle relative de notes qui soit vraisemblable et réponde à une logique musicale harmonieuse.

Le présent essai vise à faire émerger une mélodie de l’hexamètre dactylique sous forme de partition, en commençant par l’Iliade. Mon travail, nourri d’hypothèses et d’interprétations personnelles, ne cherche pas à reconstituer la manière selon laquelle les Grecs auraient dit ou chanté leurs poèmes épiques. Il ne s’agit pas non plus de composer ici une mélodie sur un texte, comme on le ferait pour une production théâtrale ou pour quelque récital[6]. Autant que faire se peut, je me baserai en effet sur ce qu’on sait de la prosodie, de la métrique et de la musique anciennes. Pour que se dégagent une gamme et un chant, je tiendrai compte de l’accentuation de chaque mot, du rythme du vers et de la place de la *thésis[7] dans le mètre ; je serai en particulier attentif aux mesures, aux valeurs des notes et des silences, ainsi qu’aux *césures[8].

  1. Accentuation de la prose

a) L’accentuation grecque ancienne est mélodique[9]. Par commodité, je prends ici en considération les accents tels qu’ils figurent dans l’édition de l’Iliade par P. Mazon[10]; je suis bien conscient que cette accentuation suit pour l’essentiel les pratiques des manuscrits médiévaux, qu’elle s’écarte donc sur certains points des usages de l’époque classique, à plus forte raison des temps homériques.

b) L’accent aigu confère à la syllabe sur laquelle il porte une hauteur qui la distingue nettement des syllabes que j’appelle « *atones »[11]. Selon le témoignage de Denys d’Halicarnasse[12], l’intervalle maximal entre ces deux types de syllabes est d’environ une *quinte[13].

       Comment peut-on comprendre la construction d’un intervalle musical à partir d’une supposée absence de hauteur ? Prenez trois morceaux de bois différents, vous les frappez et vous obtiendrez très probablement trois sons que vous pourrez échelonner du grave vers l’aigu ; ceci montre que les bruits (dont les hauteurs musicales sont habituellement qualifiées d’indéterminées) produisent à nos oreilles des sons auxquels on peut attribuer plus ou moins certaines *fréquences[14], et le langage humain est de cette sorte[15]. L’hésitation à propos de la hauteur fondamentale du langage se retrouve dans sa formulation en linguistique actuelle : « F(0) ». Elle se situe autour de 120 *Hertz pour les hommes et de 220 Hertz pour les femmes[16].

c) L’accent grave qui, dans nos éditions prend la place d’un accent aigu en fin de mot, selon le principe de la *barytonie[17], a donné lieu à beaucoup de discussions. Certains pensent qu’il ne doit en rien être distingué de l’accent aigu, d’autres au contraire que la syllabe qu’il accompagne se confond avec ce que j’appelle une atone. Un accord semble toutefois se dégager des travaux les plus récents, de W. B. Stanford à A. M. Devine & L. D. Stephens, pour considérer que l’accent grave (celui des mots barytons) correspond à un accent aigu affaibli, d’une hauteur inférieure à celle de l’accent aigu normal (celui des mots oxytons, paroxytons ou proparoxytons), sans descendre toutefois jusqu’à la valeur d’une syllabe atone.

       Je fais mienne cette opinion et je renvoie aux travaux concernés pour un exposé des arguments qui conduisent à cette définition, ainsi que des raisons qui provoquent la barytonie[18]. Je propose donc de situer l’impact de l’accent grave entre l’atone et l’aigu, à une *tierce de distance de ces deux limites.

d) Pour l’accent circonflexe, tout le monde est à peu près d’accord : il s’agit d’un accent double, constitué d’un aigu, suivi d’un grave ; évitons de dire qu’il monte et puis qu’il descend – en fait, il est à l’aigu, comme l’accent du même nom, puis il diminue de fréquence. Je propose de le faire descendre à l’accent grave, donc, d’abaisser, selon ma proposition, la syllabe d’une tierce, à l’exemple de nombreuses partitions antiques[19].

e) Ce qui donne un ensemble de trois degrés, une triade, distribuée de manière équilibrée, de tierce en tierce, sur la portée et formant les notes d’un *accord parfait. Je place arbitrairement l’atone à Ré, l’accent grave à Fa et l’aigu à La[20].

 

   

       On trouvera une triade assez proche, Do – Mi – Sol, chez Stanford[21]. Voici, à titre d’exemple, la partition à laquelle aboutit l’application des trois degrés, tels que je les définis, aux premiers mots du fameux discours funéraire qui aurait été prononcé par Périclès[22].

f) Le résultat ainsi atteint appelle les remarques suivantes:

  • le modèle développé jusqu’à ce point est purement théorique ; il faut se garder de l’appliquer d’une façon automatique et rigoureuse ;
  • sinon, on court le risque d’imposer à la mélodie une marche pour ainsi dire cahotante – plongeant, au gré de la quinte, de l’aigu à l’atone, ou montant en sens inverse de manière aussi abrupte. C’est le sens du reproche d’« angularité » qui a été formulé à l’encontre de l’essai de Stanford[23];
  • l’accent grave à fréquence propre, tel que je le propose, réduit en partie l’impression d’« angularité » en introduisant une note intermédiaire. Mais il faut, je crois, pousser l’exigence plus loin. La méthode la plus sage consiste à se tourner vers les moyens que les Anciens eux-mêmes avaient développés pour introduire de la variation dans le jeu des tonalités, non seulement dans le langage parlé et dans la prose, mais aussi et surtout dans les textes poétiques et chantés.
  1. Le chant de la poésie

Deux pistes peuvent être envisagées afin de rendre la mélodie moins « angulaire », pour reprendre l’expression rapportée ci-dessus. Elles ont en commun d’admettre comme structure musicale de base pour une séquence de texte poétique la ligne mélodique déterminée par les accents propres à chacun des mots qui la constituent. Ce postulat, dont quelques érudits avaient eu l’intuition, a reçu un appui décisif dans la plupart des fragments de partitions antiques révélés par les inscriptions et par les papyrus depuis la fin du XIXe siècle, à commencer par l’épitaphe de Seikilos et par les fameux Péans de Delphes[24].

a) La piste la plus souvent exploitée par ceux qui, au cours des dernières décennies, se sont essayés à mettre en musique des textes poétiques grecs, consiste à installer une ligne mélodique souple, guidée par les accents propres des mots, en accord avec de nombreuses partitions conservées sur pierre ou sur papyrus. Supposons qu’une syllabe pourvue d’un accent aigu soit suivie de deux syllabes atones, comme dans l’adjectif πολύτροπος : plutôt que d’admettre une chute brutale entre la syllabe accentuée et la première atone qui suit, on laissera le ton descendre progressivement ; ainsi, la suite heurtée des syllabes aux intonations successivement haute et basses cédera la place, selon le mot utilisé par P. Kiparsky, à un « contour accentuel descendant »[25]. Dans le cas inverse, lorsque la syllabe accentuée est précédée de deux atones, comme dans le génitif πολυτρόπου, on installera un « contour accentuel ascendant » à l’approche de la syllabe pourvue de l’accent.

       S’il paraît bienvenu d’introduire davantage de variété dans le contour mélodique ainsi assoupli, le recours est possible à l’une des figures énumérées sous des noms savants par l’Anonyme de Bellermann[26] : je songe à celle, assez répandue à nouveau dans les restes de partitions antiques, qui consiste à attribuer plus d’une note à une syllabe longue, accentuée ou non[27], en particulier à donner la valeur d’un « anticirconflexe » à l’accent aigu placé sur une syllabe longue[28].

b) Tout en reconnaissant la légitimité de la démarche décrite ci-dessus, je choisis d’emprunter une autre voie, tracée il y a une vingtaine d’années par A. Forestin, mais que j’approfondis ici dans une direction que je crois originale. Il s’agit, pour établir la ligne mélodique, de tenir non seulement compte de l’accentuation des mots, mais aussi de la thésis présente à l’amorce de chacun des mètres du vers[29].

       Dans l’ouvrage intitulé Le vers de l’Iliade, Forestin donne le fruit du travail gigantesque qu’il a effectué en relevant ce qu’il appelle la « structure musicale » de toute l’œuvre[30]. Pour ce faire, il a commencé par (ré)introduire l’accentuation dans la versification de l’Iliade, en prévoyant la double possibilité d’une concordance du « temps fort » (nous dirons prudemment thésis) et de l’accent aigu ou circonflexe (ce qu’il appelle *oxythèse) ou d’une discordance (nommée par lui *barythèse)[31]. Il a ensuite analysé les quelque seize mille hexamètres du poème pour montrer que les agencements de ces théseis avec accentuation lexicale ou non, ne devaient rien au hasard[32]. Enfin, Forestin tire de toutes ces variations poétiques ce qu’il suppose être les intentions psychologiques et affectives d’Homère, éclairant sa personnalité et traduisant ce qu’il appelle « le cycle tragique permanent »[33].

c) L’ajout au système de Forestin de l’accent grave médian et de ce que j’appelle donc une *mésothèse, permet d’établir une échelle *diatonique en complétant la triade de la prose proposée plus haut et en considérant que les théseis peuvent moduler les syllabes en intensité ou en hauteur[34]:

d) D’où le tableau suivant :

Nos

Syllabes

Notes

 

avec accents

sans accent

avec thésis

sans thésis

1

aigu

 

oxythétique

 

La

2

aigu

 

 

 

(athétique)

Sol

3

grave

 

mésothétique

 

Fa

4

grave

 

 

 

(athétique)

Mi

5

 

 

(atone)

 

 

(athétique)

6

 

 

(atone)

barythétique

 

Do#

7

circonflexe

 

oxythétique

 

La → Fa

8

circonflexe

 

 

 

(athétique)

Sol → Mi

 

  • On maintient donc la quinte juste (no 1) à partir de l’atone comme base structurelle de l’hexaphone et comme enracinement dans la prose ; elle jouera le rôle de pôle secondaire[35], un peu comme la *dominante de nos gammes ;
  • ensuite, la *sous-dominante (no 2) athétique, un ton plus bas que l’oxythétique ;
  • la mésothétique (no 3) se trouve au centre de la quinte ; après de multiples essais de divisions de la quinte par quarte, tierce ou seconde, c’est la tierce mineure à partir de l’atone qui s’impose musicalement pour l’accent grave ;
  • un demi-ton plus bas se place (no 4) l’athétique de la note précédente ;
  • l’atone (no 5), cette fois franchement chantée, devient naturellement la *tonique de l’échelle[36] et donne à l’ensemble une allure qui, dans notre musique modale, s’apparente au mode dorien[37], doté d’une *sensible à un demi-ton inférieur ;
  • précisément, la syllabe barythétique (no 6) immédiatement sous l’atone, par son rapport chromatique en tant que sensible, tend toujours, même avec retard, vers la tonique (no 5) et cela crée, au sens premier du terme, une *cadence (toutefois sans marche de basse) ;
  • les circonflexes (no 7 = combinaison des nos 1 et 3 ; n° 8 = combinaison des nos 2 et 4), toujours sur syllabes longues, se chantent, comme souvent dans les partitions antiques[38], sur deux notes à une tierce inférieure de distance, avec ou sans glissando ;
  • nous avons en extension un *ambitus d’une septième mineure, qui est des plus praticables ;
  • l’agencement des notes mélodiques dans ce système permet de ne pas dépasser l’intervalle de quinte à chanter, puisque les deux extrêmes (nos 1 et 6), pôles de l’hexaphone et caractéristiques de la thésis, ne sont jamais conjoints.
  1. Le rythme de l’hexamètre dactylique

a) La mesure principale est binaire, traditionnellement en 2/4 ou en 4/8, avec thésis sur la première moitié de la mesure (ou du mètre, avec lequel la mesure se confond) et *arsis sur la seconde.

b) En présence d’un dactyle (une longue et deux brèves), on remplit cette mesure par une noire et deux croches. – En présence d’un spondée (deux longues), on recourt à deux noires.

c) L’équivalence entre une longue et deux brèves n’est pas certaine au sens où une longue aurait été plus courte que deux brèves, d’après West[39]. Je n’ai pas pu traduire les calculs du savant britannique en mesures suffisamment praticables et je m’en tiens donc à l’équivalence traditionnelle, qui donne une noire pour une longue et deux croches pour deux brèves.

d) Pour marquer une pause à la fin du vers, j’ajoute un temps, de sorte que la dernière mesure est en 3/4 avec un soupir sur le dernier temps. On peut aussi suspendre *ad libitum la mesure[40], en ajoutant sur ce silence un *point d’orgue.

e) Aux césures principales, penthémimère (P) et trochaïque (T), un demi-soupir (un demi-temps) est introduit, ce qui implique une courte extension de la mesure 2/4 en 5/8[41]. Ce temps d’arrêt minimal correspondrait à ce que plusieurs métriciens ont vu dans la césure : une pause respiratoire[42]. – Pour les trois césures secondaires, trihémimère (t), hephthémimère (h) et bucolique (b), le *legato est simplement interrompu par l’absence de liaison et sans addition de silence.

  1. La partition

Appliqué au *prooimion (c.-à-d. aux sept premiers vers) de l’Iliade[43], le système proposé plus haut aboutit à la partition que voici[44] :

Traductions :

« Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée; détestable colère qui aux Achéens valut des souffrances sans nombre et jeta en pâture à Hadès tant d’âmes fières de héros, tandis que de ces héros mêmes elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel – pour l’achèvement du dessein de Zeus. Pars du jour où une querelle divisa le fils d’Atrée, protecteur de son peuple, et le divin Achille » (trad. P. Mazon)[45].

« Chante, déesse, l’ire d’Achille Péléiade,

ire funeste, qui fit la douleur de la foule achéenne,

précipita chez Hadès, par milliers, les âmes farouches

des guerriers, et livra leurs corps aux chiens en pâture,

aux oiseaux en festin – achevant l’idée du Cronide – ,

depuis le jour où la discorde affronta l’un à l’autre

Agamemnon, le souverain maître, et le divin Achille ! »

(trad. Ph. Brunet)[46].

Commentaires :

1 Avec ses trois oxythèses bien réparties, l’ouverture est brillante ; pour ἄειδε, voir les remarques de West et d’Anderson[47]. L’oxythèse à la première syllabe contraste avec les premières syllabes en barythèse des six vers suivants ; exceptionnellement, ce vers n’a qu’une seule césure, qui le divise en deux, à l’image d’une porte à deux battants.

2 Lourdes conséquences de la colère traduites par un premier vers *pentabarythétique.

3 Nouveau vers pentabarythétique. Aucune oxythèse dans cette chute aux enfers, avec rebond et accélération au niveau des dactyles des 4e et 5e pieds. Le mot ψυχάς, « âmes », est placé exactement au centre de l’hexamètre ; on peut qualifier cette position de *stiphe[48] médian. Remarquons aussi la présence dans le vers de cinq iotas.

4 La mésothèse sur αὐτούς, « eux », crée le suspense avant l’annonce du sort réservé aux cadavres privés du feu séparateur[49]. Le mot ἑλώρια, « proies », est en stiphe médian allongé vers la droite.

5 Riche emballement mélodique, métaphore de l’envol des oiseaux. En plus des césures, la mésothèse sur Zeus (stiphe médian) et la dernière syllabe sur le Sol en suspens peuvent justifier la ponctuation forte des éditions et des traductions.

6 La seule oxythèse met en évidence le sujet sur lequel porte le questionnement : les débuts de l’affaire. Le second hémistiche est tout en barythèses.

7 Ce vers est remarquable par son opposition thétique : trois barythèses pour Agamemnon, une oxythèse intermédiaire pour les « hommes » (ce mot faisant partie du kôlon précédent, la césure hephthémimère peut être ressentie comme principale), puis, après la conjonction, l’oxythèse sur « divin » et l’aigu en deux notes conjointes sur la syllabe finale qui singularisent Achille, en écho à la fin du premier vers. L’hexaphone hexamétrique peut se déployer sur l’ensemble du vers selon une progression fréquentielle et donner ainsi une sensation globale de crescendo ou de diminuendo.

  1. Coda

Il me faut reconnaître que pour passer de la prose à la poésie, l’échafaudage est fragile, basé comme il l’est sur une syllabe atone, sur une quinte approximative, à laquelle on suspend une tierce hypothétique… J’ai pourtant franchi le pas en gardant la tierce mineure à partir de l’atone pour me rapprocher de la manière la plus répandue de psalmodier ou de chanter les mélodies les plus anciennes, c.-à-d. en mode mineur[50].

C’est qu’ici intervient une chose qui n’est ni scientifique, ni réductible à une quelconque équation : l’intuition musicale. Sans évidemment pouvoir me libérer entièrement de la culture de la musique occidentale, j’ai été amené à développer un point de vue esthétique personnel sur la musicalisation des vers de l’épopée ; il se trouve qu’à l’arrivée, après maints tâtonnements, c’est le système le plus cohérent que j’aie pu trouver pour procurer par le chant un relief digne à mon sens du mouvement et du frémissement du style homérique[51].

J’ai le secret espoir, comme le dit S. Tesson, que « chacun pourra se lustrer l’esprit à la musique de ces chants »[52], et je m’en remets bien sûr avec le plus grand intérêt à l’avis de mes lecteurs.

Bruxelles

                                                                                                          Marc HÉROUET

musicien et musicologue                                                                                                                 m.herouet@skynet.be

 

  1. Glossaire

Terme

Définition

Exemple

ACCORD PARFAIT

Ensemble de trois notes jouées simultanément, constitué d’une tonique, d’une tierce majeure ou mineure et d’une quinte

En Do : Do, Mi (ou Mi b) et Sol

Ici : Ré, Fa, La

AD LIBITUM

Selon le bon vouloir de l’interprète…

 

AMBITUS

L’intervalle (également appelé « tessiture » ou « empan ») qui va de la note la plus basse jusqu’à la plus haute que peut émettre une voix, un instrument

Ici : de Do # à La

ARSIS

(ἄρσις)

La levée sur le 2e temps d’une mesure de 2/4 après la thésis, correspondant donc à la seconde partie d’un dactyle (brève, brève) ou d’un spondée (longue)

 

ATONE

Dépourvu d’accent ; désigne ici une syllabe non accentuée

 

BARYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue atone au début du dactyle, à la thésis

BARYTONÈSE

Voir : barytonie

 

BARYTONIE

Phénomène (également appelé « barytonèse ») consistant à remplacer l’accent aigu par l’accent grave toutes les fois que, dans l’enchaînement de la phrase, un accent aigu n’est pas immédiatement suivi d’une pause ou d’un enclitique

πολλὰς et ψυχὰς au v. 3

CADENCE (parfaite)

Marche stéréotypée de la basse aboutissant à une conclusion tonale

Finale de la basse en Do : Ré, Sol, Do

CÉSURE

Séparation, coupe partageant le vers en kôla

 

CONTONATION

Terme anglais désignant les modulations de hauteur des voyelles non accentuées conjointes aux voyelles pourvues d’un accent aigu

 

DIATONIQUE

Qui procède par tons ou demi-tons conjoints dans le cadre d’une gamme ou échelle du même nom

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé à la quinte supérieure de la tonique

Le Sol de la gamme de Do ;

ici, La par rapport à Ré

EMPAN

Voir : ambitus

 

FRÉQUENCE

Mesure de la hauteur d’un son en Hertz correspondant au nombre de battements par seconde

La 3 = 440 Hertz

HERTZ

Unité de fréquence correspondant à un cycle d’onde par seconde

Abrégé Hz : La 3 = 440 Hz

ICTUS

Temps dit « fort » présent sur la première syllabe du dactyle, dont l’intensité peut être donnée par une percussion accompagnatrice. Correspondant grec: thésis

 

KÔLON

(κῶλον, pl. κῶλα)

 

Membre, c.-à-d. élément d’un vers délimité par une ou des césures

 

LEGATO

Manière de lier les notes entre elles sans interruption de silence

Toute liaison au-dessus ou en dessous d’une série de notes

MÉSOTHÈSE

Terme ici proposé pour désigner une syllabe longue à accent grave au début du dactyle, à la thésis

MORE

La syllabe brève non sécable en tant qu’unité de durée

Ici, une croche ou, en silence, un demi-soupir

OXYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue à accent aigu au début du dactyle, à la thésis

PENTABARYTHÉTIQUE

Qui comporte cinq barythèses

Il. I, 2

POINT D’ORGUE

Signe suspendant le battement régulier de la mesure et indiquant que la durée de la note ou du silence est allongée et laissée à l’appréciation de l’interprète ou du chef d’orchestre

PROOIMION

(προοίμιον)

Préambule, introduction, prélude

Il. I, 1-7

QUINTE

Intervalle mélodique de trois tons et demi entre la tonique et la cinquième note de la gamme diatonique

De Ré à La

SENSIBLE

La note qui se trouve à un demi-ton inférieur sous la tonique

En Do : Si ;

ici, Do # par rapport à Ré

SOUS-DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé sous la quinte supérieure de la tonique

Le Fa de la gamme de Do ;

ici, Sol par rapport à Ré

STIPHE

Mot ou groupe de mots constituant une unité ininterrompue (sans césure ni silence) ; quand il est médian, c’est la clé de voute de l’hexamètre

 

TESSITURE

Voir : ambitus

Ici, de Do # à La

THÉSIS

(θέσις, pl. θέσεις)

Temps premier d’une mesure binaire correspondant à l’abaissement de la main, du bras et de l’éventuel accompagnement de la percussion. Le correspondant latin est ictus

 

TIERCE MAJEURE

Intervalle mélodique de deux tons que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique majeure

De Ré à Fa # ou de Fa à La

TIERCE MINEURE

Intervalle mélodique d’un ton et demi que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique mineure

De Ré à Fa, de Do # à Mi ou de Mi à Sol

TONIQUE

La note finale réelle ou virtuelle d’un morceau et qui en détermine la tonalité. C’est la base mélodique de la gamme employée ; un accent tonique est un accent mélodique ou musical

Ici : Ré 3

TONOTOPIE

« L’étude des relations possibles entre accent de hauteur et organisation rythmique du mot, du colon et du vers » (d’après Lascoux)

 

TROCHAÏQUE

Césure divisant le troisième pied en un trochée et une brève

Il. I, 2

 

  1. Annexes
  1. La tentative la plus aboutie de « musicalisation » de la poésie homérique se lit chez WEST (1981). L’auteur fournissait même une partition pour les v. 1-5 du chant I de l’Iliade, qu’il désignait comme « an exempli gratia reconstruction » (p. 123-124)[53].

 

       L’auteur a préféré ne pas reproduire cette tentative, pourtant méritoire, lors de la reprise de l’article dans ses scripta minora: WEST (2011a), p. 128-140. Il est vrai que, entre-temps, la découverte d’une inscription d’Épidaure portant les restes d’un hymne dactylique à Asclépios l’avait amené à revoir en partie ses vues sur la manière de chanter l’hexamètre épique: WEST (1986).

 

  1. b) Avant West, à ma connaissance, le premier essai de transposition musicale d’un vers homérique sous la forme d’une portée (en l’occurrence, Iliade 2, 204) a été fourni par KÜHNER (1869), p. 243. L’édition suivante de ce travail, revue et augmentée, devait adopter plusieurs des conventions auxquelles j’ai été amené moi-même à me conformer dans les pages qui précèdent (en particulier, l’intervalle de la quinte et la valeur donnée à l’accent grave): KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315.

 

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Notes

*         DANTE, Enfer IV, 94-96 : « Ainsi je vis se rassembler la belle école de ce seigneur au chant le plus sublime, qui comme l’aigle, vole au-dessus des autres », cité par BRUNET (1997), p. 7, à propos d’Homère, « poète souverain » (IV, 88). – Je remercie très chaleureusement pour son aide, ses corrections et ses propositions le Professeur Alain Martin ; je suis également reconnaissant à Margarete Luy-Daschler et Françoise Vervondel pour leurs relectures attentives. Je sais gré à Christian Boudignon d’avoir accueilli ma contribution dans ce numéro de Connaissance hellénique.

[1]         Φόρμιγξ ou κίθαρις, dans les textes homériques. Sur ces instruments, cf. LANDELS (1999), p. 47-68 ; HAGEL (2009), p. 133.

[2]         WEST (1992), p. 208 : « But how was it sung? ». L’auteur, disparu récemment (1937-2015), comptait parmi les meilleurs connaisseurs de la musique grecque ancienne.

[3]         Environ 70 documents, assez courts et fragmentaires. On se reportera au recueil de PÖHLMANN (1970), revu et complété par PÖHLMANN & WEST (2001).

[4]         Voir l’aperçu historique d’ATHÉNÉE, Deipnosophistes XIV, 623e-632b. Ne négligeons pas non plus l’allusion que fait [PLUTARQUE], De la musique 1132c, à Terpandre, qui aurait mis en musique et chanté des hexamètres d’Homère.

[5]         Entre λέγειν et ᾄδειν ; cf. MICHAELIDES (1978), p. 1. Dans sa classification des voix, BOÈCE, Traité de la musique I, 12 (p. 52 Meyer), citant Albinus (dont le texte est perdu), distingue bien des voix « intermédiaires » [entre celles dont on se sert pour parler et pour chanter] : … cum scilicet heroum poema legimus neque continuo cursu, ut prosam, neque suspenso segniorique modo vocis, ut canticum, « … comme, par exemple, lorsque nous lisons un poème héroïque : ce n’est ni le débit continu de la prose, ni le mode retenu et plus nonchalant de la voix du chant » (trad. Chr. Meyer).

[6]         À l’instar de la collaboration entre Théodore Reinach et Gabriel Fauré, à propos du 1er Péan de Delphes, dit d’Athénaios (= DAGM 20) : cf. STEVE (2014), p. 51-65 ; DORF (2019), p. 21-46.

[7]         Les termes précédés d’un astérisque sont définis dans le glossaire inséré à la fin de ma contribution (cf. infra, § 6).

[8]         Des essais visant à transcrire des vers homériques sur une portée ont déjà été réalisés au XIXe et au XXe siècles (cf. infra, § 7).

[9]         Sur la nature mélodique de l’accent grec, cf. VENDRYES (1904), p. 21 ; ALLEN (1987), p. 116-139.

[10]        Le texte grec de l’Iliade auquel je renvoie est celui qui a été établi par MAZON (1937). La dernière édition de référence, publiée par WEST (1998), n’en diffère, pour les vers que je cite plus loin (cf. infra, § 4), que par l’ajout d’un nu final au v. 2.

[11]        J’appellerai « atones » les syllabes dépourvues de tout accent (aigu, grave, circonflexe) dans nos éditions. VENDRYES (1904) utilise le mot dans le même sens.

[12]        DENYS D’HALICARNASSE, Composition stylistique 11, 15, traitant de la mélodie du langage : Διαλέκτου μὲν οὖν μέλος ἑνὶ μετρεῖται διαστήματι τῷ λεγομένῳ διὰ πέντε ὡς ἔγγιστα, καὶ οὔτε ἐπιτείνεται πέρα τῶν τριῶν τόνων καὶ ἡμιτονίου ἐπὶ τὸ ὀξὺ οὔτ’ ἀνίεται τοῦ χωρίου τούτου πλέον ἐπὶ τὸ βαρύ, « La mélodie du langage parlé est mesurée par un seul intervalle qui vaut à peu près ce qu’on nomme une quinte ; la voix ne s’élève pas à plus de trois tons et demi vers l’aigu et ne descend pas au-delà de cet intervalle vers le grave » (trad. G. Aujac & M. Lebel). Pour une analyse des rapports entre prose et chant chez cet auteur, cf. SALM (2011).

[13]        Pareille étendue pourrait surprendre. En fait, un intervalle d’une quinte environ s’entend aussi dans certaines langues européennes. En grec moderne même, où l’accent, contrairement à une opinion répandue, n’est pas seulement intensif, mais aussi mélodique, les intervalles vers l’aigu vont, à ce qu’il me semble, de la seconde à la quinte – cf. MIRAMBEL (1939), p. 18 : « d’une tierce à une quinte au plus environ ». Quand le débit du langage est rapide, les différences sont moins marquées ; en revanche, en poésie récitée, elles sont plus évidentes : c’est la différence entre parole spontanée et parole contrôlée.

[14]        SCHAEFFER (1966).

[15]        Dès l’Antiquité, les sons produits en musique étaient distingués de ceux du langage courant ; cf. BACCHIOS, Isagoge 69 (p. 307, 11-14 von Jan) : – Πεζοὶ δὲ ποῖοί εἰσιν; – Οἷς οἱ ῥήτορες χρῶνται καὶ οἷς αὐτοὶ πρὸς ἀλλήλους λαλοῦμεν. Καὶ οἱ μὲν ἐμμελεῖς ὡρισμένα ἔχουσι τὰ διαστήματα, οἱ δὲ πεζοὶ ἀόριστα, « – Quels sont les sons de la prose ? – Ceux qu’emploient les orateurs et avec lesquels nous conversons entre nous. Les sons mélodiques ont des intervalles déterminés, et les sons de la prose des intervalles indéterminés » (trad. Ch.-E. Ruelle).

[16]        ARNOLD (2012). Ces fréquences correspondraient à Si 1 pour les hommes (ténor) et à La 2 (octave inférieure du La 440) pour les femmes (mezzo).

[17]        Sur la barytonie (ou *barytonèse), cf. JEAN D’ALEXANDRIE, Praecepta tonica 20 (p. 9 Xenis) : Πᾶσα ὀξεῖα ἐπὶ τέλει λέξεως οὖσα, εἰ μὴ ἐπιφέροιτο μετ’ αὐτὴν στιγμὴ < ἢ λέξις ἐγκλιτική >, πάντως ἐν τῇ συμφράσει κοιμίζεται εἰς βαρεῖαν, « Tout aigu qui se trouve en fin de mot, à moins que ne lui fasse suite un point < ou un enclitique >, s’adoucit (litt. s’assoupit) dans l’énoncé en grave» ; suit un vers d’Homère illustrant le phénomène (Iliade XIII, 1). On cite communément le passage comme emprunté à HÉRODIEN, De prosodia catholica (III, 1, p. 10, 3-6 Lentz) – un ouvrage effectivement résumé par Jean d’Alexandrie vers le VIe siècle –, mais la barytonie, telle qu’elle est entendue ici, ne s’est imposée qu’après l’époque d’Hérodien.

[18]        Cf. STANFORD (1967), p. 158 (qui désigne astucieusement l’accent en question comme « oxytone-grave ») ; ALLEN (1973), p. 245 ; DEVINE & STEPHENS (1994), p. 182 : « a lowered high tone ».

[19]        Par exemple, dans l’épitaphe de Seikilos (= DAGM 23), aux syllabes -ποῦ, ζῆν et -τεῖ, respectivement deux tierces majeures et une tierce mineure.

[20]        Toute autre tonalité est évidemment possible ; le Ré 3 est choisi dans l’*empan d’une voix masculine moyenne et pour la simplicité de l’écriture. Autrement dit, il n’est pas question ici de hauteur absolue.

[21]        STANFORD (1967), p. 158, qui fournit une partition fondée sur son système pour le premier vers de l’Odyssée. D’autres triades de ce genre, plaçant le grave à mi-distance entre l’aigu et l’atone, se rencontraient déjà dans des travaux antérieurs : KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315 (Sol – Si – Ré ; cf. infra, § 7, b) ; RIEMANN & GOELZER (1923), p. 10, n. 1 (Sol – Si – Ré).

[22]        THUCYDIDE II, 35, 1 : « La plupart des orateurs qui m’ont précédé à cette place louent celui qui a introduit cette allocution dans le cérémonial en usage et trouvent beau qu’au moment où on les ensevelit, les victimes de la guerre soient ainsi célébrées » (trad. J. de Romilly).

[23]        ANDERSON (1994), p. 45, à propos de la partition établie par Stanford pour le vers initial de l’Odyssée (cf. supra, n. 21) : « This illustrates the result of applying Dionysius’ statement to the text of Homer without reservation or modification. It has been justly criticized for angularity ». – C’est sans doute pour éviter de tels reproches que S. Daitz, dans ses exercices de « prononciation restituée » du grec ancien, s’autorise une certaine liberté par rapport à la quinte et même par rapport à la distribution des accents. Divers extraits de poètes et de prosateurs lus par Daitz sont accessibles en ligne.

< https://www.bolchazy.com/Search.aspx?k=daitz >

[24]        Respectivement, DAGM 23 et 20-21 (cf. supra, n. 19 et 6). On prendra la mesure du bouleversement que produisirent les premières découvertes de partitions grecques sur pierre en comparant les prises de position successives (et opposées) de l’auteur de la monumentale Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité ; cf. GEVAERT (1875), p. 99, puis (1895), p. 387 : « Le compositeur a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe, dans un mot, ne porte une note plus aigüe que la syllabe accentuée ». Ainsi se trouve énoncée la « règle de l’accent », selon l’expression de REINACH (1894), p. 385-386, que les découvertes ultérieures n’ont cessé de confirmer. Cette règle ne s’applique pas aux parties strophiques, dans lesquelles la répétition des mêmes structures métriques, de strophe en antistrophe, puis de triade en triade, interdit à peu près de respecter en même temps une correspondance entre le dessin mélodique et les accents des mots (outre la quantité, il va sans dire).

[25]        KIPARSKY (1967), p. 75, auquel j’emprunte l’exemple de l’épithète homérique πολύτροπος. Le « contour accentuel descendant » est très proche de la *contonation décrite par ALLEN (1973), p. 234 (lequel renvoie d’ailleurs au travail de Kiparsky). L’auteur désigne ainsi la combinaison « high pitch + fall » ; il distingue la contonation dissyllabique, « in which the high pitch is in one syllable and the glide in the next » et la contonation monosyllabique, qui correspond à l’accent circonflexe.

[26]        Anonyme de Bellermann 2-10 = 84-93 (p. 2-3 ; 28-29 Najock, Bibliotheca Teubneriana) – il faudrait plutôt renvoyer aux Anonymes au pluriel, car le traité divulgué en 1841 par Bellermann était un agrégat de cinq textes, présentant de nombreux recoupements ; cf. maintenant PÖHLMANN (2018). Sur les figures énumérées là, cf. WEST (1992), p. 204.

[27]        Le procédé est pratiquement de règle pour les syllabes pourvues d’un accent circonflexe, conformément à la nature propre de cette accentuation descendante, telle que je l’ai détaillée plus haut (c.-à-d. aigüe, puis grave).

[28]        REINACH (1894), p. 385, n. 2, a observé qu’un accent aigu placé sur une syllabe longue se comporte quelquefois comme un « anticirconflexe » : les deux notes correspondant à la syllabe suivent en ce cas une mélodie ascendante et non descendante, la note la plus aigüe des deux se présentant en seconde position. POSTGATE (1924), p. 13-14, nomme cet accent « compound falling-rising tone » et le note ensuite au moyen du signe ˇ. – Dans son manuel d’initiation au grec ancien, VERNHES (1984), p. 3, prescrit une intonation de ce genre dans tous les cas où un accent aigu porte sur une voyelle longue ou sur une diphtongue : « La voix se fait alors plus haute sur la fin de cette voyelle longue ou de cette diphtongue ».

[29]        La thésis correspond au moment où l’on bat la mesure (dans l’hexamètre dactylique, sur la longue initiale de chaque mètre). La suite des « temps forts », aussi appelés « *ictus », caractérisait la scansion scolaire des vers épiques, qui n’accordait guère d’attention aux accents propres des mots. Ainsi, HAVET & DUVAU (1893), p. 1 : « Nous désignons par temps marqué un endroit du vers où on bat la mesure, et que la voix met en relief par un accroissement d’intensité ». L’idée que la thésis se manifeste par un « accroissement d’intensité » a été progressivement combattue par les métriciens du XXe siècle. WEST (1982), p. 22, n. 41, recommande l’abandon dans la terminologie du temps fort et de l’ictus ; dans sa synthèse sur la musique, il laisse ouverte la question de savoir « whether the ancient down-beat had any kind of accentual significance » : WEST (1992), p. 134. – ALLEN (1987), p. 114-115 ; 131-132, a adopté une position médiane dans ce débat : il ne conteste pas le rôle premier que jouaient dans le vers les accents de hauteur des mots ; mais, en même temps, il ne doute pas que les théseis se distinguaient par une intensité accrue (« a metrical stress or ‘ictus’ », « an element of dynamic reinforcement »). Je partage ce point de vue conciliateur.

[30]        FORESTIN (1990).

[31]        FORESTIN (1990), p. 5. Cette démarche annonce celle qui a été théorisée et développée sous le nom de *tonotopie : cf. LASCOUX (2003), (2009) et (2011) ; l’auteur exploite là les résultats de sa dissertation doctorale, Recherches sur l’intonation homérique, défendue en 2003 et demeurée inédite. On pourrait songer à remplacer les mots « oxythèses » et « barythèses » par « homothèses » et « hétérothèses » en s’inspirant des « homodynes » et « hétérodynes » de KNIGHT (1939), p. 11-12, termes eux-mêmes empruntés à la télégraphie sans fil et d’un usage assez répandu parmi les spécialistes de la métrique latine.

[32]        FORESTIN (1990), p. 11.

[33]        FORESTIN (1990), p. 35-76.

[34]        Par rapport à la proposition d’Allen, à laquelle je me suis précédemment rallié (cf. supra, n. 29), je pose donc un pas supplémentaire. Comme lui, j’associe à la thésis de chaque mètre un accroissement modéré d’intensité. Ensuite, prolongeant la proposition, je suppose que cet accroissement modéré de l’intensité influence à son tour, de manière limitée (un ton ou un demi-ton à peine), la hauteur de la syllabe qui reçoit la thésis. Sur le fait qu’intensité et hauteur sont susceptibles d’interagir (de manière non délibérée), cf. notamment ALLEN (1987), p. 131 : « Pitch is frequently an important factor in the complex phenomenon of stress-accentuation ».

[35]        WEST (1992), p. 187.

[36]        Les vers de l’Iliade se terminent en général par une syllabe atone (par exemple, à 83% au chant I, à 93% au chant II et à 81% au chant III – j’omets les décimales dans mes calculs) ; cela fait de cette finale l’emplacement idéal pour une tonique, un repos mélodique avant une pause éventuelle.

[37]        Dorien actuel en mode dit « ecclésiastique » ou « de Ré », sans rapport nécessairement avec le dorien antique. Voir le chapitre consacré à « la gamme dorienne » dans TANNER (1961), p. 19-21.

[38]        WEST (1992), p. 199.

[39]        WEST (1982), p. 20.

[40]        Comme le propose ROUSSEL (1954), p. 106.

[41]        Je choisis donc de briser la régularité métronomique du débit dactylique au profit de la division en *kôla par une pause minimale de la durée d’une *more ; les hémistiches sont alors bien différenciés. WEST (1982), p. 24 ; (1992), p. 135, recommande de ne pas adopter des mesures trop régulières dans la poésie épique ; voir déjà le long développement de MARTIN (1953), p. 37-73.

[42]        RUPPRECHT (1950), p. 13; SNELL (1982), p. 11: «eine Pause zum Atemholen» – contra, cf. SICKING (1993), p. 54. Un demi-siècle avant Rupprecht et Snell, HAVET & DUVAU (1893), p. 3, définissaient déjà la césure comme « un court repos ». Je me rallie à l’opinion exprimée par BRUNET (2009), fin traducteur d’Homère, interprète et musicien lui-même : « La possibilité de faire écho, d’orner avec la lyre offre à l’aède une nouvelle gestion du temps musical, et pas seulement en fin d’hexamètre. La narration redémarre souvent à la *trochaïque… La pause… devient plus que jamais l’espace désiré, creusé, approfondi, de l’interprète ».

[43]        Sur le statut du prooimion de l’Iliade, cf. WEST (2011b), p. 81.

[44]        Une lecture chantée de ces vers par Thomas Meurisse, étudiant en lettres classiques, a eu lieu en mars 2019 à l’Université libre de Bruxelles, au cours de Philologie grecque du Professeur Alain Martin ; vous pouvez la voir et l’écouter sur YouTube.

< https://www.youtube.com/watch?v=ENiyqCK7xMc >

[45]        MAZON (1937), p. 3.

[46]        BRUNET (2010), p. 37.

[47]        WEST (1981), p. 113-129 ; ANDERSON (1994), p. 44.

[48]        J’emprunte ce terme à ROUSSEL (1954), p. 11.

[49]        Voir l’analyse de CONCHE (1999), p. 102-103, dans un développement consacré à « L’âme de Patrocle ».

[50]        On écoutera avec profit les témoignages sonores recueillis par Parry et Lord auprès de différents chanteurs sur le territoire de l’ex-Yougoslavie ; cf. LORD (2000) (avec CD-ROM) et le site consacré à la « Milman Parry Collection » (avec extraits sonores).

< https://mpc.chs.harvard.edu/index.html >

[51]        Sur le « mouvement » du style homérique (et la difficulté de le rendre dans une traduction), cf. MAZON (1937), p. XIV.

[52]        TESSON (2018), p. 26.

[53]        West fournit pour la voix une portée en clé d’ut ; pour la facilité du lecteur, je la transcris ici en clé de sol.