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Mayoro Dia : Platon et les académiciens étaient-il sceptiques selon Sextus Empiricus ?

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article cinq.

Buste de Platon. Marbre, copie romaine d’un original grec du dernier quart du IVe siècle av. J.-C, Musée Pio-Clementino (wikicommons)

 

 Sextus Empiricus : lecteur critique de Platon et des autres membres de l’Académie

          

Résumé 

Dans cet article, il s’agit d’étudier comment Sextus Empiricus (IIe-IIIe siècle ap. J.-C.) a reçu et a interprété les enseignements de Platon et des autres membres de l’Académie. Il montre que, si certains académiciens utilisent parfois des caractéristiques du scepticisme, cela ne fait pas pour autant d’eux des sceptiques, car le scepticisme est une attitude et une disposition d’esprit qui conduisent les sceptiques à la suspension du jugement que suit la tranquillité ou l’absence de trouble dans l’âme et le corps. Cette méthode sceptique est différente de celle de Platon et des autres membres de l’Académie qui usent d’une méthode caractérisée en fin de compte par le dogmatisme.

 

Introduction

Sextus Empiricus[1] cite souvent des textes de la philosophie académique (héritière de Platon) qui contribuent beaucoup à la source de sa doxographie. Sa thèse principale consiste à examiner si « la philosophie académique est la même chose que le scepticisme » (ἡ Ἀκαδημαϊκὴ φιλοσοφία ἡ αὐτή ἐστι τῇ σκέψει) et si Platon « est purement et simplement sceptique » (ἔστιν εἰλικρινῶς σκεπτικὸς πλατύτερον)[2]. Nous allons voir comment Sextus reçoit et interprète les principes de la philosophie académique dans ses ouvrages où il est revenu plusieurs fois sur les querelles entre les membres de l’Académie et les stoïciens pour montrer leurs divergences, car les académiciens réfutent les critères de la vérité des autres philosophies, en particulier « le critère de la vérité » (τὸ κριτήριον τοῦ ἀληθοῦς)[3] des stoïciens.

Notre intention étant de traiter de la réception et de l’interprétation critique des textes des membres de l’Académie par Sextus Empiricus, il nous fallait écarter les brèves références qu’il fait aux textes de certains académiciens, car il nous est impossible de parvenir à unifier toutes les idées éparses et hétéroclites. Nous avons décidé d’ordonner les idées qui peuvent être mises ensemble, tout en écartant celles qui ne contribuent pas à une étude cohérente[4].

Sextus Empiricus relève beaucoup de caractéristiques du scepticisme chez les académiciens dans leur manière d’enseigner et dans leurs arguments pour contredire leurs adversaires, surtout les stoïciens. Pourtant, leurs critères de la vérité ne sont pas acceptés par les sceptiques. Pour éclairer ces points, nous devons répondre à certaines questions. Le vocabulaire et les formules qu’elles utilisent ne sont-ils pas communs à toutes les écoles philosophiques ? Sont-ce les académiciens qui ont employé et exprimé en langage dogmatique les caractéristiques propres au scepticisme ? Jusqu’à quel point Platon et les académiciens sont-ils sceptiques ? C’est à ces questions que nous allons apporter des réponses éclairées dans ce travail. D’abord, nous allons analyser les caractéristiques de la philosophie académique qui sont distinctes de celles des sceptiques. Ensuite, nous allons montrer comment Sextus reçoit et interprète les termes et les expressions qui sont communes aux sceptiques et aux académiciens.

  1. Les caractéristiques sceptiques face aux caractéristiques des académiciens

Les caractéristiques sceptiques se résument par des termes et des formules[5]. Se fondant sur les caractéristiques sceptiques, Sextus s’inscrit en faux contre la façon dont les académiciens les utilisent dans leur enseignement et dans leurs arguments contre, en particulier, leurs adversaires stoïciens, car ils les utilisent en y ajoutant des caractéristiques du dogmatisme. Par exemple, ils sont parfois très prétentieux et font précipitamment des assertions assurées avec la conviction. Dans ses enseignements, Arcésilas adopte la même méthode que Socrate, dont la dialectique critique dans les premiers dialogues platoniciens par l’interrogation et le test pour vérifier les affirmations et les principes des personnes. Carnéade et Clitomaque soutiennent dogmatiquement que les choses sont insaisissables, alors que Sextus dit « qu’on ne peut pas décider si les choses sont saisissables ou insaisissables[6]. » Selon Cicéron, Arcésilas et Carnéade ont une pratique d’argumenter consistant toujours à parler contre tout (Cicéron, Des termes extrêmes des biens et des maux, V, 10 ; De l’orateur, III, 80).

Sextus reconnaît donc que les membres de la nouvelle Académie ont des principes qu’ils partagent avec le scepticisme : l’insaisissabilité des choses. Cependant, il montre que cela ne fait pas pour autant d’eux des sceptiques, car ils affirment l’insaisissabilité des choses, alors que les sceptiques attendent que les choses soient un jour saisissables (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 226, Pellegrin, 1997, p. 185) : « Les membres de la nouvelle Académie, même s’ils disent que toutes les choses sont insaisissables, diffèrent sans doute des sceptiques d’abord justement en disant que toutes les choses sont insaisissables (en effet ils assurent cela, alors que le sceptique s’attend à ce qu’il soit possible que telle soit saisissable), ensuite, de manière obvie, dans la distinction des biens et des maux. »

Les expressions et les termes des sceptiques sont plus mesurés et plus neutres que ceux des académiciens. Sextus montre que les académiciens donnent avec forte conviction des affirmations fermes et assurées, qu’ils se contredisent parfois en recourant au dogmatisme et au « méta-dogmatisme négatif[7] », alors que les sceptiques recourent à ces termes et expressions sans rien assurer sur la nature des choses. Le méta-dogmatisme négatif consiste à affirmer avec certitude et très fermement l’impossibilité de saisir ou de trouver la vérité. Les deux philosophies utilisent donc les mêmes termes et expressions, mais elles leur donnent des acceptions différentes. En effet, si les dogmatiques les utilisent pour affirmer avec forte conviction la nature des choses, les sceptiques les utilisent sans assurer que les choses invisibles sont par nature telles qu’elles leur apparaissent. En plus, les académiciens s’opposent au critère de la vérité des autres philosophes, en particulier au critère de la vérité des stoïciens (« l’impression cognitive » / « la représentation cognitive », ἡ καταληπτική φαντασία)[8], tout en forgeant leur propre critère de vérité qui est basé sur le « probable » (πιθανόν : Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 227-229). 

  1. Les termes et formules qui constituent le lieu commun à la philosophie académique et au scepticisme

L’objectif est ici de montrer que les deux philosophies utilisent les mêmes termes et formules, mais qu’elles leur donnent des sens différents. Ces différences font que les académiciens ne sont pas sceptiques, mais qu’ils sont des dogmatiques usant des caractéristiques sceptiques, car le fait d’utiliser les termes et expressions sceptiques ne suffit pas pour qu’ils soient considérés comme des sceptiques. Il faut y ajouter l’adoption d’un caractère, d’une disposition[9], d’une méthode, d’une conduite sceptique. Après avoir compris cette distinction, on comprend l’interprétation que Sextus fait des diverses affirmations que « certains gens » font en soutenant que les académiciens sont des sceptiques parce qu’ils utilisent des termes et formules sceptiques.

On peut remonter jusqu’à Socrate pour rappeler sa célèbre maxime qui est fondamentale dans la poursuite de la recherche et de l’examen de la vérité (Platon, Apologie de Socrate, 21d ; Ménon, 80d) : « Je ne sais qu’une chose, c’est que je ne sais rien » (Ἓν οἶδα ὅτι οὐδὲν οἶδα). Au moins, par cet adage, Socrate est sûr de deux choses devant l’obscurité et les difficultés des questions très difficiles : d’une part, il sait et, d’autre part, il sait qu’il ne sait rien. Cela semble être contradictoire, car le savoir s’oppose normalement à l’ignorance. Mais il n’en est pas ainsi. En ne sachant qu’une chose, à savoir qu’il ne sait rien, Socrate va apprendre. C’est la docte ignorance chez Socrate qu’on peut comparer avec la double ignorance : je ne sais pas que je ne sais pas. Que sait-il, que ne sait-il pas ? Il avoue tout simplement en même temps savoir quelque chose et ne pas savoir. On en déduit qu’il reconnaît qu’il ne sait pas toutes choses. Et une telle attitude de modestie de la part de Socrate est la voie la plus indiquée qui peut lui ouvrir des portes au savoir. Par cette pensée socratique, on peut comprendre qu’en général (ce n’est pas toujours vrai) plus on est modeste, plus on est disposé à savoir, ou que plus on est savant, plus on est disposé à être modeste. Cette pensée socratique, très forte et pleine de sens, peut être appuyée par l’autre pensée du même philosophe (Platon, Charmide, 164d ; Philèbe, 47b ; Premier Alcibiade, 124a-124b) : « Connais-toi toi-même » (Γνῶθι σεαυτόν). Comme il sait qu’il est ignorant et qu’il l’avoue publiquement, il peut aller naturellement apprendre d’abord à se connaître, puis à connaître d’autres personnes et d’autres choses. Mais tout est parti de la personne qui se pose comme objet d’étude. Toutes ces deux pensées socratiques traduisent l’humilité et le désir ardent de savoir. Ainsi, Socrate peut aller à la recherche du savoir et à l’examen de la vérité qu’il espère trouver par sa méthode dite socratique (l’ironie et l’accouchement des idées).

Après avoir rappelé la position très importante de Socrate par rapport au savoir, nous exposons l’interprétation des trois philosophies dominantes et leurs différences chez Sextus (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 1-4, Pellegrin, 1997, p. 53). Dans ce texte, Sextus distingue trois grandes philosophies. La première philosophie est celle qui a fait des recherches et qui a déjà découvert la vérité, car elle avoue avoir saisi et connu les choses apparentes ou inapparentes. C’est pourquoi cette philosophie n’a plus besoin de continuer la recherche de la vérité qu’elle a déjà découverte. Certains membres de cette philosophie sont sévèrement critiqués par les académiciens. Il s’agit des stoïciens qui prennent « l’impression cognitive[10] » pour leur critère de la vérité. La seconde philosophie est celle des académiciens. Elle soutient qu’il est impossible de découvrir la vérité, car elle affirme avec une forte conviction que les choses sont insaisissables. Cette philosophie, comme la première philosophie, n’a donc plus besoin de continuer la recherche de la vérité parce qu’elle affirme que c’est impossible de la trouver. Elle s’oppose même au critère de la vérité des autres philosophes, en particulier à « l’impression cognitive » des stoïciens. Dans les affirmations dogmatiques des académiciens, on peut retenir deux choses très importantes que sont « l’insaisissabilité » des choses et « l’impossibilité » de trouver la vérité. Tous ces deux éléments révèlent « le méta-dogmatisme négatif » dans les affirmations des académiciens parce qu’ils se prononcent fermement et avec forte conviction sur le caractère d’insaisissabilité et l’impossibilité des choses inapparentes.

Rappelons que les académiciens n’étaient pas les premiers à s’opposer au critère de la vérité. En effet, il y avait aussi d’autres savants avant eux, par exemple Métrodore, Anaxarque, Monime, Protagoras, Xénophane de Colophon, Xéniade de Corinthe. Ils n’avaient pas accepté le critère de la vérité et l’avaient même aboli. Ils avaient avoué leur ignorance en disant ou en écrivant qu’ils ne savent rien (Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 18 ; Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 48-53, 87-88 et livre IX, paragraphe 57)[11]. On ne peut pas dire exactement ce qui a amené Socrate à avouer son ignorance. Il est difficile de dire ce qu’il a vraiment pensé, car les textes rapportent en fait ce qu’écrit Platon. Le personnage de Socrate chez Platon est à distinguer du personnage historique de Socrate. Quant aux autres savants, comme Démocrite, Anaxagore, Empédocle et presque tous les anciens savants[12], ils avaient également confessé leur ignorance et avaient dit que « rien ne pouvait être connu, ni saisi, ni su, que les sens sont limités, l’esprit faible, le cours de la vie bref, et que, comme le dit Démocrite, la vérité est immergée dans les abîmes, que les opinions et les conventions dominent tout, qu’il ne restait rien pour la vérité, et enfin que tout était environné de ténèbres » (Académiques, livre I, paragraphes 43-46, traduction tirée de Long et Sedley, 2001, p. 7-8).

Pyrrhon d’Élis, le fondateur du scepticisme, est plus jeune que certains de ces anciens savants qui avaient établi une tradition des principes du scepticisme que les sceptiques et certains académiciens ont conservée. Mais, dans ce travail, nous limitons la réfutation du critère de la vérité chez les académiciens, en particulier chez Arcésilas qui est le chef de la file de la moyenne Académie et Carnéade qui est le chef de file de la nouvelle Académie. Arcésilas s’oppose aux énoncés des stoïciens, en particulier à la « cognition » dont ces derniers affirment qu’elle est un critère de la vérité et qu’elle se situe dans l’entre-deux, c’est-à-dire « le savoir scientifique » chez les sages et « l’opinion » chez les gens ordinaires (Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 151-157)[13]. À ce propos, Sextus expose les facteurs (les conditions) qui empêchent une impression d’être cognitive, par exemple lorsqu’on est dans un état pathologique ou que l’on a l’esprit dérangé, la mélancolie, la folie (Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 247-252). À cause de ces facteurs, les académiciens, contrairement aux stoïciens, ne pensaient pas qu’il n’était pas possible de trouver une impression qui est fausse, mais qui est totalement indiscernable d’une autre impression vraie[14]. Sextus expose aussi ailleurs la critique « d’inspiration académique » contre l’impression cognitive au moyen du raisonnement appelé sorite (Contre les professeurs, VII, 415), car Carnéade exige un « concours » de facteurs pour que se produise une impression solide et difficile à ébranler. Sextus revient sur les exigences de Carnéade en ce qui concerne la sensorielle cognitive, par exemple « l’impression visuelle ». Tenant compte de ces exigences des critiques venant de leurs adversaires et des exigences des académiciens, en particulier Carnéade, les stoïciens exigent maintenant un concours de facteurs qui doivent être présents en même temps pour que se produise une impression cognitive inébranlable qui joue le rôle de critère de la vérité. Ces facteurs sont l’organe sensible, l’objet sensible, l’emplacement, la manière et l’esprit (Contre les professeurs, livre VII, paragraphe 424). Selon certains stoïciens, pour que l’impression cognitive soit considérée comme un critère de la vérité, elle ne doit rencontrer aucun des obstacles cités (Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 253-260). Sextus expose les critiques de Carnéade contre l’impression cognitive, car ce dernier soutient que l’impression cognitive est indiscernable de l’impression fausse et non cognitive (Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 402-410, 416). Réfutant ainsi l’impression cognitive, Carnéade s’oppose en même temps à la définition que les stoïciens donnent à cette impression parce qu’il soutient que cette impression peut provenir de ce qui existe, comme elle peut provenir de ce qui n’existe pas. Sextus revient largement sur la position de Carnéade concernant le caractère d’insaisissabilité des choses (Esquisses pyrrhoniennes, livres I, paragraphes 226 sqq.). Comme Carnéade, il utilise ce même terme, mais il n’est pas d’accord avec lui sur le sens à lui donner. En effet, Carnéade affirme dogmatiquement que les choses sont insaisissables, alors que Sextus s’attend à ce qu’elles soient saisissables. La réfutation de Carnéade relève du « méta-dogmatisme négatif » que Sextus ne partage pas. L’usage de ce terme est important pour Sextus en ce sens qu’il peut montrer la difficulté de saisir la nature des choses et de trouver la vérité. Mais cet usage est aussi important en ce sens que Sextus ne se décourage pas dans la recherche de la vérité qu’il espère trouver un jour.

La troisième philosophie est « la voie / l’attitude sceptique » (ἡ σκεπτικὴ ἀγωγή) appelée plus communément « le scepticisme » (ἡ σκέψις). En utilisant cette expression « la voie sceptique », Sextus montre que le scepticisme est une conduite ou une attitude dans la vie pratique (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 17, 19, 20, 21-24, 231 ; Contre les professeurs, livre VII, paragraphe 158). Au début du livre I des Esquisses pyrrhoniennes, il explique très clairement que tout ce qu’il dira dans le reste du livre ne sera pas comme il l’a dit. Il oppose deux expressions : « est complètement comme » (οὕτως ἔχοντος πάντως) et « ce qui nous apparaît sur le moment » (τὸ νῦν φαινόμενον). Ainsi, « la voie sceptique » s’appuie sur « ce qui apparaît sur le moment » aux sceptiques. Le critère pratique des sceptiques se fonde sur « ce qui nous apparaît sur le moment ». Dans le paragraphe suivant, Sextus insiste sur le mépris de l’humaine connaissance chez Pyrrhon[15].

Comme nous venons de le voir, la première philosophie et la deuxième philosophie s’excluent de la recherche et de l’examen du vrai d’après les positions qu’elles ont prises, parce qu’elles en ont une connaissance exacte : l’une (la stoïcienne) a recherché et découvert le vrai ; l’autre (l’académique) a recherché le vrai, mais a finalement nié qu’il puisse être découvert et a reconnu que le vrai appartient aux choses insaisissables. Cependant, les sceptiques qui constituent la troisième philosophie peuvent continuer l’examen et la recherche du vrai, car ils reconnaissent qu’ils ignorent toujours ce que les choses sont par nature (Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 11).

  1. Lusage sceptique des termes et des formules

Tout d’abord, nous rappelons que ces termes et formules utilisés par d’autres savants bien avant les académiciens et les sceptiques sont largement étudiés par Sextus[16]. On les emploie pour adopter une position neutre, si l’on ne veut pas se prononcer en faveur de tels ou tels arguments chez les sceptiques (Diogène Laërce, livre IX, paragraphes 106-107). On les emploie aussi quand on est dans « l’aporie » ou « le doute » (Photius, Bibliothèque 169b18-170b35), ou devant des arguments contradictoires ou en conflits. Cela conduit les sceptiques à la suspension de leur jugement. Dans ces passages, quand Énésidème emploie l’expression « les choses insaisissables », comme la nature du monde, la nature des dieux, les signes, il ne l’emploie pas de façon dogmatique, mais de façon sceptique. Car il soutient que, si l’on suit le scepticisme, on ne peut rien assurer, ni rien déterminer de manière ferme en ce qui concerne la saisie et la vérité. Ainsi, il ne dit pas que les choses sont insaisissables éternellement, parce qu’il peut arriver que l’on puisse avoir des moyens pour les saisir. Toutefois, il veut dire qu’elles sont insaisissables pour le moment. Sextus revient très souvent sur le caractère d’insaisissabilité des choses en donnant le point de vue des sceptiques en particulier dans les Esquisses pyrrhoniennes, livre I.

Outre les arguments opposés, les choses insaisissables et les apories, les sceptiques usent d’autres termes et formules tout en évitant de leur donner des caractéristiques dogmatiques. Ils s’opposent aux académiciens qui donnent avec forte conviction des affirmations fermes et assurées sur le caractère naturel des vertus comme le bon et le mauvais ou le bien et le mal (ἀγαθόν, κακόν), alors que les sceptiques disent qu’il n’y a rien de naturellement bon ou mauvais pour tout le monde en même temps et partout. Sinon, cela serait universellement bon ou mauvais pour tout le monde. C’est pourquoi diverses personnes ont des opinions diverses sur une même chose quant à son caractère bon ou mauvais (Esquisses pyrrhoniennes, I, paragraphes 27-28, III, paragraphes 179-182 ; Contre les professeurs, XI, 69-109; Diogène Laërce, IX, 101).

Sextus insiste sur le caractère distinctif du dogmatisme même dans la distinction des biens et des maux qui sont considérés comme des choses dont la nature est obscure. Mais les membres de la nouvelle Académie donnent et assurent des opinions sur de telles choses (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 226, Pellegrin, 1997, p. 185) : « Car les académiciens ne disent pas que quelque chose est bon ou mauvais à la manière dont nous (les sceptiques) le faisons, mais avec la conviction qu’il est plus plausible que ce qu’ils disent être bon le soit réellement plutôt que son contraire, et de même pour le mauvais (…). » Sextus montre très clairement le dogmatisme des membres de la nouvelle Académie qui se traduit principalement par ces deux termes : « conviction » (πεπεῖσθαι) et « plausible » (πιθανόν). La conviction traduit la confiance (la foi, la crédibilité) sérieuse et absolue que les académiciens portent à leurs affirmations sur des choses obscures. Les sceptiques acceptent ces trois concepts : le bon, le mauvais et l’indifférent (ἀγαθόν, κακόν, ἀδιάφορον)[17], mais non pas la manière dont les académiciens définissent ces trois concepts en leur donnant des caractéristiques dogmatiques. Ils usent du terme « déterminer/ définir » (ὁρίζειν), mais ne lui donnent pas des caractéristiques dogmatiques. Certes, ils déterminent les choses, mais ils ne le font pas de manière dogmatique (Esquisses empiriques, livre I, paragraphes 220 sqq.)[18]. D’ailleurs, Pyrrhon ne détermine rien de manière dogmatique à cause des forces égales des arguments opposés. En effet, nul ne pourrait rien déterminer de façon dogmatique, mais il peut dire « ce qui lui apparaît sur le moment » qui est le critère pratique des sceptiques[19]. Cette expression signifie que le critère sceptique se fonde sur ce qu’ils observent maintenant, mais non pas sur les choses inapparentes.

  1. Lusage dogmatique des termes et des formules

Platon et Xénophane de Colophon emploient des termes et des expressions qui expriment non pas une position sceptique, mais dogmatique. C’est pourquoi Sextus s’oppose à ceux qui disent que Platon est aporétique ou sceptique (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 221-225). Il commence le chapitre 33 (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 220, Pellegrin, 1997, p. 181) par présenter brièvement non pas ses idées, mais celles de « (…) certains [qui] disent que la philosophie académique est la même chose que le scepticisme » (Φασὶ μέντοι τινὲς ὅτι ἡ Ἀκαδημαϊκὴ φιλοσοφία ἡ αὐτή ἐστι τῇ σκέψει). Il n’a pas précisé ces personnes en les citant nommément. Il a juste employé le terme « certains » (τινὲς) pour désigner le groupe de personnes qui soutiennent cette position. Dans les paragraphes suivants, il dit très clairement qu’il n’est pas du tout d’accord avec cette affirmation selon laquelle la philosophie académique est la même chose que le scepticisme.

Après avoir rappelé la position de ces personnes qu’il ne nomme pas, Sextus précise son rôle en tant que sceptique, à savoir « examiner ce point de vue » (περὶ τούτου διεξελθεῖν) soutenu par ces personnes. Il utilise le verbe « examiner » pour rappeler que « la voie / l’attitude sceptique » consiste à écouter très attentivement les opinions des uns et des autres avant d’entreprendre un examen très approfondi et sérieux. Mais, avant de faire cet examen, il donne brièvement les cinq Académies. Cela lui permet de pouvoir passer en revue les points qu’elles semblent partager avec le scepticisme et de prouver qu’elles ne sont pas pour autant la même chose que le scepticisme, même si elles semblent parfois s’en rapprocher dans certains points. Ces cinq Académies sont la première, la plus ancienne, celle de partisans de Platon ; la deuxième, la moyenne, celle des partisans d’Arcésilas qui est l’élève de Polémon ; la troisième, la nouvelle, celle des partisans de Carnéade et de Clitomaque; la quatrième, celle des partisans de Philon et de Charmidas ; la cinquième, celle des partisans d’Antiochus. Mais, comme nous l’avons dit plus haut, Sextus rapporte les propos des autres qu’il ne nomme pas. Il emploie toujours des termes grecs indéfinis traduits par « certains », « bon nombre de gens » (τινές, πλείους, οἱ μέν, οἱ δέ, Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 220-222). Il adopte ici une attitude sceptique consistant à ne rien affirmer, mais plutôt à rapporter en tant qu’historien les choses qu’il a vues ou apprises auprès d’autres personnes (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 1-4).

Après le rappel des cinq Académies, Sextus expose avec précision, minutie, méthode et rigueur la distinction entre le scepticisme et les cinq Académies (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 221, Pellegrin, 1997, p. 181) : « Voyons donc en quoi les philosophies que nous venons de citer diffèrent de nous, en commençant pas l’ancienne Académie. » Il montre comment il compte procéder. En effet, il se donne un projet très ambitieux consistant à dégager les différences entre le scepticisme et les Académies, en commençant par l’ancienne Académie sans nommer directement les personnes soutenant le rapprochement des Académies et du scepticisme : « les unes », « d’autres ». En ce qui concerne Platon, Sextus rapporte les propos des gens qui ont avancé trois positions différentes qui se résument ainsi (Esquisses empiriques, livre I, paragraphe 221, Pellegrin, 1997, p. 181) : « Pour ce qui est de Platon, les uns ont dit qu’il était dogmatique, d’autres qu’il était aporétique, d’autres qu’il était d’un certain point de vue aporétique et d’un autre point de vue dogmatique. »

Ces trois positions sont tenues par trois groupes de personnes qui parlent de Platon. Le désaccord qui existe dans les positions de ces trois groupes apparaît très clairement. En effet, chaque groupe soutient fermement une position qui va à l’encontre de celle des autres. Cela est la marque du dogmatisme, et non du scepticisme, parce que toutes les positions portent sur une seule personne, à savoir Platon. Logiquement, ces positions ne peuvent pas toutes être vraies en même temps, puisque chaque groupe soutient des points de vue opposés à ceux des autres. Il y a au moins une ou deux positions fausses. Sextus n’est pas d’accord avec les personnes qui disent que Platon est dogmatique ou qu’il est en même temps dogmatique et aporétique. Platon pourrait être les deux à la fois selon des aspects différents, par exemple selon la réalité phénoménale et selon la réalité intelligible. Sextus n’a pas besoin de prouver que les arguments de ces deux groupes sont faux et incohérents, car faire une seule affirmation sur une chose obscure éloigne Platon de la voie sceptique. C’est pourquoi il écarte d’emblée le premier et le troisième groupes (Esquisses empiriques, livre I, paragraphe 221, Pellegrin, 1997, p. 181) : « Car ils sont d’accord sur la différence qu’il (Platon) présente avec nous (les sceptiques) », à savoir que Platon ne fait pas du scepticisme. Cela constitue la différence entre l’enseignement de Platon et l’enseignement des sceptiques et, de fait, l’exclusion de Platon du scepticisme pur. Pourquoi le troisième groupe affirme-t-il que Platon est aporétique ? Sextus répond ainsi à cette question (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 221, Pellegrin, 1997, p. 181) : « En effet dans ses dialogues d’exercice dans lesquels Socrate est introduit soit comme jouant avec ses interlocuteurs, soit comme combattant les sophistes, on dit qu’il a ce caractère distinctif d’être à la fois adepte de l’exercice et aporétique, mais qu’il est dogmatique là où il fait des affirmations sérieuses par l’intermédiaire de Socrate et de Timée ou de quelqu’un d’autre du même genre. »

Platon est considéré comme un vrai sceptique par le troisième groupe en raison de ses dialogues d’exercice, dans lesquels il montre Socrate jouant avec ses interlocuteurs en leur posant des questions (l’ironie) pour les pousser à réfléchir et à accoucher des idées (l’accouchement des idées), en combattant les sophistes en leur posant des questions embarrassantes pour les confondre par des arguments pour et contre une thèse. Comme Platon met ainsi en avant son maître Socrate, le troisième groupe affirme que Platon est aporétique, car une telle démarche fait partie des caractéristiques du scepticisme : le fait d’être adepte de l’exercice et aporétique. Mais cela seul suffit-il à faire de Platon un sceptique ? Sextus pense que non, car Platon est dogmatique parce qu’il se livre parfois à des affirmations.

Même si Platon utilise parfois les caractéristiques de la voie sceptique, il s’éloigne souvent du scepticisme pur. La question, chez Sextus, c’est de « (…) savoir si Platon est purement et simplement sceptique » : Περὶ δὲ τοῦ εἰ ἔστιν εἰλικρινῶς σκεπτικὸς πλατύτερον). Il s’oppose à la position, selon laquelle Platon a adopté deux attitudes en même temps opposées : dogmatique et sceptique. Il n’accepte pas un Platon dogmatique ni un Platon à la fois dogmatique et sceptique. Il veut avoir des preuves que Platon est purement et simplement sceptique, ce qu’il n’a pas eu dans les témoignages. Il signale un témoignage qui existe sur le traitement de cette question dans ses Recueils[20]. Si nous l’avions eu, il aurait peut-être pu nous aider à saisir davantage l’idée de Sextus sur cette question. Nous pouvons nous contenter du résumé qui est conservé dans ce livre des Esquisses pyrrhoniennes, qui est très riche en enseignements et où Sextus montre que Platon n’est pas sceptique, comme le soutiennent certains. Il explique avec des preuves, des arguments convaincants et des exemples pertinents que Platon n’est pas sceptique, même s’il semble parfois utiliser une attitude qui se rapproche du scepticisme. Ses arguments consistent à montrer que Platon use des termes en leur donnant des acceptions dogmatiques, car il donne des affirmations sur des choses comme les Idées, la providence, la vertu. D’ailleurs, il n’est pas le seul à s’opposer à l’idée selon laquelle Platon est sceptique / aporétique. En effet, il est en accord avec Ménodote et Énésidème qui sont, eux aussi, des sceptiques et qui soutiennent le mieux la position que donne Sextus.

Sextus continue à donner les caractéristiques du dogmatisme en prouvant avec des exemples concrets que Platon n’est pas sceptique et que même la philosophie académique tout entière n’est pas le scepticisme (Esquisses empiriques, livre I, paragraphe 222, Pellegrin, 1997, p. 183) : « (…) quand Platon fait des affirmations sur les Idées, sur le fait qu’une providence existe ou sur le fait qu’une vie vertueuse est préférable a une vie de vices, en donnant son assentiment à ces choses en les considérant comme existantes, il dogmatise, et s’il les prend comme plus plausiblement existantes, puisqu’il donne la préférence a quelque chose du point de vue de la conviction ou de l’absence de conviction, il s’éloigne du caractère distinctif du scepticisme. Que cela aussi, en effet, nous soit étranger, c’est obvie d’après ce qui a été dit plus haut. »

Le caractère distinctif du dogmatisme apparaît très clairement dans ce passage et se comprend ainsi : le fait de donner des affirmations fermes sur des choses obscures et sur leur existence ou leur non existence, de préférer telles choses à telles autres selon la conviction ou l’absence de conviction et en donnant son assentiment à de telles choses, de les prendre comme « plus plausiblement » (πιθανωτέροις) existantes que telles autres. En effet, Platon donne des affirmations fermes sur des choses obscures, comme les « Idées » (ἰδεῶν), l’existence « de la providence » (τοῦ πρόνοιαν εἶναι), « une vie vertueuse (qui est) préférable à la vie de vices » (τοῦ τὸν ἐνάρετον βίον αἱρετώτερον εἶναι τοῦ μετὰ κακιῶν), et « il donne son assentiment » (συγκατατίθεται) à de telles choses. Tout cela fait partie des caractéristiques du dogmatisme. À cause d’une telle attitude, il s’éloigne du scepticisme où l’on ne soutient pas une position ferme pour telle ou telle opinion, ou telle ou telle apparence. L’adverbe « plausiblement » employé ici au comparatif de supériorité réfère à l’un des critères de la vérité des philosophes académiciens : « le plausible / le vraisemblable / le probable ».

Platon utilise quelques outils que l’on trouve dans le scepticisme, surtout quand il se livre à des exercices (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 223, Pellegrin, 1997, p. 183) : « Et même si Platon lui aussi s’exprime de manière sceptique quand, comme ils le disent, il se livre à l’exercice, il ne sera pas sceptique pour cela. » Il faut distinguer ici deux choses très importantes qui troublent les partisans du troisième groupe : le fait de « s’exprimer de manière sceptique » (σκεπτικῶς προφέρεται) pendant les exercices pour interroger ses interlocuteurs ou contredire les sophistes, et le fait d’« être sceptique » (ἔσται σκεπτικός). En effet, le scepticisme est une attitude / une adoption d’une disposition d’esprit (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 7 ; Diogène Laërce, livre IX, paragraphe 70). Il n’est pas juste une expression écrite ou orale pendant les exercices ou joutes oratoires, mais il touche le comportement, la conduite, l’attitude.

Platon n’est proche des sceptiques que lorsqu’il pose des apories ou qu’il « se livre à l’exercice » (ὅταν…γυμνάζηται) pour troubler ses interlocuteurs et faire sortir leurs arguments contradictoires. Il n’est pas sceptique, contrairement à ce que soutiennent d’autres personnes ; autrement dit, le fait de « s’exprimer de manière sceptique » ne fait pas de Platon un sceptique. Sextus a très clairement précisé le caractère distinctif du dogmatisme pour distinguer ces deux écoles et a résolu négativement la question concernant le scepticisme de Platon. Tout cela fait partie des caractéristiques du dogmatisme, à savoir le fait de donner des affirmations fermes et avec forte conviction sur des choses obscures.

Sextus relève des contradictions chez Platon, dont certains des enseignements tiennent à la fois de la philosophie académique et du scepticisme. Sextus ajoute ceci (Esquisses pyrrhoniennes, I, 225, Pellegrin, 1997: 185) : « Mais de plus il est obvie à partir de ce qui a été dit, que même si Platon est aporétique sur certains points, puisqu’il apparaît que dans certains cas soit il fait des affirmations sur l’existence de choses obscures, soit il donne la préférence à des choses obscures en ce qui concerne la conviction, il ne saurait être sceptique. » Platon n’est pas un aporétique, parce qu’il fait des affirmations sérieuses sur des choses obscures. Le terme « aporétique » (ἀπορητικός) vient du terme ἀπορία (aporie, embarras, impasse, embûche, sans issue, obstacle, empêchement). Les « aporétiques » (ἀπορητικοὶ) est une autre appellation donnée aux philosophes sceptiques à côté d’autres appellations (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 7 ; Diogène Laërce, livre IX, paragraphes 69-70) : « zététiques » (ζητητικοί), « sceptiques » (σκεπτικο), « éphectiques » (ἐφεκτικο), « pyrrhoniens » (Πυρρώνειοι). Ce terme « aporétiques » signifie le fait de poser des apories, de mettre dans l’embarras ou l’impasse ses interlocuteurs pour les confondre. Socrate utilise très souvent ce procédé, comme le rappelle très souvent Platon dans ses dialogues d’exercices (Timée, Apologie de Socrate, Ménon).

Préférer avec conviction une impression à une autre à propos d’une chose obscure est le caractère distinctif du dogmatisme contraire au scepticisme, comme le fait Xénophane (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 223, 225, Pellegrin, 1997, p. 183, 185) : « Car dogmatiser sur un seul point, ou donner la préférence à une impression sur une impression en général, concernant la conviction ou l’absence de conviction à propos d’une chose obscure (“ou faire une assertion sur l’une des choses obscures”), c’est le caractère distinctif du dogmatisme, comme le montre Timon par ce qu’il dit de Xénophane. (…) Xénophane a soutenu dogmatiquement une opinion contre les préconceptions des autres humains, à savoir que le tout est un, que le dieu est confondu avec toutes choses et qu’il est sphérique, impassible, immuable et rationnel. » Les paragraphes (Esquisses pyrrhoniennes, I, 221-225) contiennent des principes dogmatiques que l’on trouve chez Platon et Xénophane, et que Sextus considère comme contraires à la voie sceptique. En effet, Xénophane soutient fermement des opinions contre des choses obscures, comme les « préconceptions » (προλήψεις). Pour cette raison, il ne peut pas être considéré comme un sceptique.

Contrairement aux sceptiques, les académiciens donnent à l’argumentation pour et contre un sens dogmatique. Cette argumentation permet aux sceptiques de continuer à examiner pour comprendre les arguments avancés par les deux partis en conflit et de parvenir à établir une position neutre par cette démarche fondée sur l’étude de différentes positions pour ou contre dans le but de comprendre tous les arguments avancés. Cette position sceptique diffère de celle des académiciens[21], car, au-delà de la manière d’enseigner chez les académiciens, elle est une méthode qui permet à ces derniers de suspendre leur jugement. Même si elle remplit au moins ces deux rôles, cette position devient dogmatique lorsqu’elle est utilisée par les académiciens.

Quant à Arcésilas, sa position favorable à l’argumentation pour et contre pourrait s’expliquer par les différentes formations qu’il avait reçues auprès de différents professeurs (Théophraste, Crantor, Diodore et Pyrrhon)[22]. Ses différentes formations ont sans doute laissé chez lui une très profonde marque et ont déterminé le cours que ses idées prirent plus tard. Elles expliquent peut-être son recours à l’argumentation pour ou contre, son opposition à la saisie, à la connaissance certaine et au critère de la vérité. Elles l’ont sans doute conduit à prôner la suspension du jugement / de l’assentiment sur tout, quand il y a des contradictions dans les arguments qui sont de forces égales. Mais tout cela ne fait pas de lui un sceptique pour autant, car il a « la disposition pyrrhonienne » (τὴν Πύρρωνος διάθεσιν)[23] sans en avoir vraiment l’étiquette. En effet, il a remis en honneur la méthode socratique de discussion tout en y ajoutant l’argumentation pour ou contre tout[24]. Ainsi, sa démarche devient dogmatique, même si sa disposition semble s’approcher de la disposition pyrrhonienne.

En se fondant sur les critiques émises par Sextus contre les membres de l’Académie (Pellegrin, 1997, p. 30), on distingue le courant sceptique de l’Académie : « On sait, les Esquisses pyrrhoniennes ne manquent pas de nous le rappeler, que la critique principale adressée par les sceptiques pyrrhoniens aux nouveaux académiciens était qu’ils avançaient une thèse dogmatique en déclarant que les choses étaient insaisissables, alors que les “vrais” sceptiques disaient ne pas pouvoir décider si elles étaient saisissables ou insaisissables. »

Galien donne la cause de la suspension du jugement chez les académiciens, à savoir la force égale des arguments opposés quand on fait une argumentation pour ou contre. Il donne aussi le sens de la suspension du jugement chez eux[25]. Il expose ce que les académiciens, surtout Arcésilas, considèrent comme bienfaits de la suspension du jugement sur toutes choses, comme l’acquisition du bonheur chez Sextus (Contre les professeurs, livre VII, paragraphe 158)[26]. Soutenir des opinions fermes sur l’insaisissabilité des choses ne fait pas partie des caractéristiques du scepticisme, mais de celles du dogmatisme ; autrement dit, cela revient à dogmatiser, et donc à donner son assentiment avec une ferme conviction à des choses obscures. L’expression « toutes les choses sont insaisissables » (ἀκατάληπτα εἶναι πάντα) est pleine de sens. En effet, non seulement il y a un caractère distinctif du dogmatisme, mais il y a aussi une globalisation ou une universalisation du doute chez les membres de la nouvelle Académie qui sont catégoriques à cause de leurs affirmations fermes, contrairement aux sceptiques qui continuent toujours la recherche et l’examen de la vérité tout en espérant la trouver un jour. C’est pourquoi les sceptiques ne déclarent pas de manière ferme et avec une forte conviction que toutes les choses sont insaisissables comme le font les académiciens. Ils ne soutiennent pas d’opinions pour ou contre ; ils ne soutiennent pas non plus un parti plutôt que l’un autre, mais ils suivent les règles de la vie de tous les jours pour ne pas rester inactifs. Dans le paragraphe suivant (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 227, Pellegrin, 1997, p. 187), Sextus expose très clairement la position sceptique sur les impressions : « Nous nous disons que les impressions sont égales du point de vue de la conviction ou de l’absence de conviction, pour autant que cela découle du raisonnement, alors qu’eux (les académiciens) disent que les unes sont plausibles et les autres non plausibles. » On peut établir une relation entre les deux courants sceptiques : le pyrrhonisme et l’Académie. Même si le scepticisme de la moyenne Académie et de la nouvelle Académie est proche du pyrrhonisme dans certains points, on ne pourrait pas soutenir que ces deux courants relèvent d’un scepticisme identique.

Les sceptiques ne soutiennent donc pas d’opinions en disant cela, mais ils ne font que rapporter (avouer, confesser) ce qu’ils sentent. Ils parlent ici « de la conviction ou de l’absence de conviction » (κατὰ πίστιν ἢ ἀπιστίαν), mais ils ne le disent pas par rapport à leurs affirmations sur les choses obscures. Ils le disent par rapport au « raisonnement » (discours, argument, τῷ λόγῳ) que chacun des dogmatiques donnent, mais n’affirment pas fermement et avec forte conviction que ce raisonnement est vrai. L’emploi de l’expression que Sextus a ajoutée est très importante ici et explique très clairement la distinction entre les académiciens et les sceptiques en ce qui concerne les impressions : « pour autant que cela découle du raisonnement » (ὅσον ἐπὶ τῷ λόγῳ). Cette expression attire notre attention sur ce dont les sceptiques peuvent être convaincus ou pas, à savoir le raisonnement comme un discours auquel on peut opposer un autre discours qui a une force soit inférieure, soit supérieure, soit égale à celle du premier du discours. Les sceptiques sont convaincus par un raisonnement qui a une force, une qualité et une valeur supérieures à celles d’un autre raisonnement. Mais ils ne se laissent pas aller dans des assertions sur l’existence réelle des choses, par exemple leurs causes, leur nature, leurs origines. Un raisonnement peut les convaincre sans les pousser à adopter une position dogmatique. Sextus emploie très souvent cette locution adverbiale (ὅσον ἐπὶ, plus datif)[27] pour adopter une position neutre par rapport aux arguments des partis en désaccord. En effet, il l’utilise pour exposer les arguments des partis tout en dégageant ses responsabilités sur leurs affirmations fermes. Par exemple, il l’utilise pour rendre compte soit des propos dogmatiques du parti A, soit des propos dogmatiques du parti B, soit des propos dogmatiques des deux partis A et B en désaccord. Ce désaccord le conduit à la suspension de l’assentiment qui suit la tranquillité des opinions et des passions. Sextus recourt à cette expression pour rendre compte des affirmations fermes tenues avec une forte conviction par les dogmatiques. Mais il ne se l’approprie pas, ni ne confirme si tels ou tels propos de tel ou tel parti sont vrais, ni ne penche vers tel ou tel parti. En usant de cette expression, il expose tout simplement les thèses des partis en conflit. Mais il ne confirme, ni n’infirme leurs thèses, ni ne soutient avec forte conviction une position dogmatique. Cette notion, qui est centrale dans la distinction entre sceptique et dogmatique, peut être mise en rapport avec ces mots « à ce qu’ils disent » (ὡς φασίν, Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 135), c’est-à-dire à ce que disent les dogmatiques. En effet, c’est une démarche consistant à rapporter les thèses des partis en désaccord sans assumer la responsabilité des affirmations fermes des dogmatiques. Sextus emploie très souvent cette expression, par exemple quand il s’agit des apparences, dont il dit qu’elles lui semblent être vraies, sans forcément donner avec forte conviction des affirmations fermes sur leur existence[28].

Il y a des oppositions au sein de l’Académie à propos des concepts très difficiles à trancher. Cela est la preuve des conséquences du dogmatisme au sein de la philosophie académique. La position soutenue par les académiciens, en particulier par Arcésilas et Carnéade sur la non-saisie des choses, sont à distinguer de la position d’Énésidème (Photius, Bibliothèque 169b18-170b35). Dans ces textes, il y est question des Discours pyrrhoniens en huit livres d’Énésidème. Le but est d’assurer que rien n’est assuré fermement dans notre saisie, ni par nos sens ni même par notre intellect / la pensée. Il est très difficile de découvrir la vérité. Certes, on peut savoir des choses, mais on ne peut pas dire avec certitude si les choses que l’on saisit correspondent et se conforment parfaitement à l’objet existant dont elles proviennent. Énésidème montre ainsi les différences entre les pyrrhoniens et les académiciens en ce qui concerne la saisie, la connaissance, l’assentiment, la fin, etc. Sa position diffère de celle des académiciens du fait qu’elle n’est pas dogmatique, mais qu’elle est sceptique. Même si sa position semble avoir une forme dogmatique, son sens est sceptique. On voit très clairement que, même si les membres de l’ancienne Académie semblent adopter une position sceptique dans les termes, le fond de leurs idées est tout autre. Ils soutiennent qu’il n’est pas nécessaire de définir la nature de la connaissance, de la saisie et de la cognition parce que ces trois concepts sont impossibles à saisir. Cependant, ils disent que rien ne peut être saisi par le critère stoïcien. Tenant de tels propos, ils s’éloignent des caractéristiques du scepticisme, car leur objectif est de s’opposer au critère de la vérité des stoïciens. Mais ils[29] utilisent des termes et formules pour réfuter de façon dogmatique les arguments des stoïciens.

Sextus donne la position de Carnéade qui atténue les propos des académiciens et qui insiste sur la distinction que l’on doit faire entre « les impressions vraies » et « les impressions fausses », car il est très difficile de différencier ces deux catégories d’impressions (Contre les professeurs, livre VII, paragraphe 176-184)[30]. Il montre ainsi un autre défaut des académiciens qui les disqualifient de l’étiquette du scepticisme, car ces derniers se contredisent et ne sont pas cohérents dans leurs arguments (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 220 sqq.). Ainsi, même s’ils combattent les idées des stoïciens, les académiciens, et particulièrement ceux d’aujourd’hui (la nouvelle Académie), sont parfois en accord avec les opinions stoïciennes. Sextus expose ces points par lesquels on peut distinguer les sceptiques des académiciens[31].

Comme on vient de le voir, le point principal sur lequel les membres de l’Académie se différencient des stoïciens est « l’impression cognitive ». En effet, les partisans de Philon de Larissa s’opposent surtout à ce critère de la vérité des stoïciens : « l’impression cognitive / la représentation cognitive » (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 235, Pellegrin, 1997, p. 191) : « Les partisans de Philon disent que pour autant que l’on s’appuie sur le critère stoïcien – c’est-à-dire l’impression cognitive -, les choses sont insaisissables, mais pour autant qu’on considère la nature des choses elles-mêmes, elles sont saisissables. » Ils se différencient aussi des sceptiques dans leur opposition au critère stoïcien en donnant des affirmations sur « la nature des choses elles-mêmes » (τῇ φύσει τῶν πραγμάτων αὐτῶν), comme l’a fait Arcésilas.

Les partisans de Philon, eux, soutiennent que le critère stoïcien ne permet pas de saisir les choses. Mais ils affirment pouvoir saisir de telles choses si on s’appuie sur leur nature. Tout est donc relatif à la nature des choses. De telles déclarations de la part des partisans de Philon prouvent que la philosophie de ces derniers diffère de la voie sceptique. Sextus fait référence au rejet de « l’impression cognitive » stoïcienne. Mais il montre que ne sont pas si grandes les différences entre les stoïciens et les membres de la quatrième Académie (sous l’égide de Philon de Larissa et de Charmidas) et les membres de la cinquième Académie (sous l’égide d’Antiochus d’Ascalon). Les partisans de Philon affirment que la nature est l’outil qui permet de saisir les choses, et non le critère stoïcien. En soutenant de tels propos sur le critère des stoïciens et en recourant à la nature, ils ne sont plus sceptiques, mais dogmatiques, car ils soutiennent des affirmations fermes sur des choses cachées en utilisant des termes et expressions dogmatiques. La cinquième Académie n’est pas sceptique, car Antiochus d’Ascalon s’est efforcé de prouver que les dogmes des stoïciens se trouvent chez Platon (Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 235). Dans le Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 150-189, Sextus estime beaucoup les membres de l’Académie, mais il continue de dénoncer leur dogmatisme. En somme, par l’emploi des termes et des expressions, les académiciens sont des dogmatiques, mais non pas des sceptiques purs.

Conclusion

Les académies jouent un grand rôle dans les sources de la doxographie de Sextus, surtout dans les Esquisses pyrrhoniennes et les livres VII et IX du Contre les professeurs. Sextus a reçu et interprété des textes de diverses sources sur les académiciens. Il est parvenu à comprendre leur part du scepticisme. Après avoir lu et examiné les textes de Sextus et d’autres auteurs, il est clair que la philosophie académique n’est pas le scepticisme. Il est aussi clair que Platon et les autres académiciens ne sont pas sceptiques à cause des divergences de principe et d’approche entre la philosophie académique et le scepticisme. Il y a des caractéristiques du scepticisme chez certains académiciens, surtout sur la manière d’enseigner et les arguments pour contredire leurs adversaires, mais cela ne fait pas d’eux des sceptiques. Sextus fait la différence entre s’exprimer de façon sceptique et être purement et simplement sceptique. En effet, Platon et certains membres de l’Académie s’expriment parfois de façon sceptique en utilisant les mêmes termes, mais adoptent une attitude dogmatique dans leurs affirmations fermes sur les choses obscures. Pour cette raison, ils s’éloignent du scepticisme. Dans une prochaine intervention, il serait intéressant d’examiner comment Sextus Empiricus interprète les critères de la vérité des académiciens qui est fondés sur le « probable » et qui s’oppose au critère d’action des sceptiques qui les conduisent à une « fin » (τὸ τέλος) pratique de la vie (Esquisse empirique, livre I, paragraphes 231). Cette « fin » sceptique est différente chez les sceptiques et chez les académiciens, par exemple chez Arcésilas qui affirme que la fin est la suspension de jugement sur tout, alors que les sceptiques ont une fin pratique qui passe par la suspension du jugement qui conduit à la tranquillité ou à l’absence de trouble dans l’âme et le corps (Esquisse empirique, livre I, paragraphes 232-234).

Dia Mayoro

mayoro.dia@ucad.edu.sn

Maître de Conférences Assimilé au Département de Langues et Civilisations Anciennes, à l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar au Sénégal (UCAD)

Bibliographie

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– Brunschwig, J., 1994, « The ὅσον ἐπὶ τῷ λόγῳ formula in Sextus Empiricus », Hellenistic philosoph. Cambridge University Press, 244-258.

-Coussin, P., octobre – décembre 1929, « L’origine et révolution de l’ἐποχή », Revue des Études Grecques, tome 42, fascicule 198, p. 373-397.

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-Grenier, J. et Geneviève, G. Œuvres Choisies de Sextus Empiricus. Contre les physiciens. Contre les moralistes. Hypotyposes pyrrhoniennes. Traduction par Jean Grenier et Geneviève Goron. Paris, Aubier, Éditions Montaigne, 1948.

-Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, Les philosophes hellénistiques, Tomes I, II et III. Traduction par Jacques Brunschwig et Pierre Pellegrin, G. Flammarion, Paris.

-Marie-Odile Goulet-Cazé et al., 1999, Diogène Laërce, Vies, doctrines sentences et des philosophes illustres, Livre IX, traduction tirée de Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres. Introductions, traductions et notes de Jean-François Balaudé, Luc Brisson, Jacques Brunschwig, Tiziano Dorandi, Marie-Odile Goulet-Cazé, Richard Goulet et Michel Narcy, avec la collaboration de Michel Patillon, Paris, Librairie générale française.

-Pellegrin, P., 1997, Sextus Empiricus. Esquisses pyrrhoniennes. Bilingue grec – français, Paris, Éditions du Seuil.

-Pellegrin, P. 2002, Sextus Empiricus. Contre les professeurs. Introduction, glossaire et index par Pierre Pellegrin, traduction par C. Dalimier, D. et J. Delattre, B. Pérez sous la direction de P. Pellegrin, bilingue grec – français. Éditions du Seuil.

-Pérez-Jean, B., 2005, Dogmatisme et scepticisme : l’héraclitisme d’Énésidème. Presses Universitaires du Septentrion.

-Wersinger, A. G., 2007, « La philosophie entre Logique et Musique.SextusEmpiricus et la diaphônia », Revue de métaphysique et de morale. 4 (n° 56). Éditeur : Presses Universitaires de France.

Site Internet

-« La philosophie hellénistique: (I) L’épicurisme et le stoïcisme ».

http://espacethique.free.fr/contributions/la%20philosophie%20helleinistique_1.htm, [en ligne], consulté le 16 septembre 2015.

 

[1]Traductions utilisées : Pellegrin, 1997 ; Pellegrin et al., 2002 ; Grenier, Geneviève, 1948 ; Dumont, 1966.

[2] Esquisses pyrrhoniennes, livre I, chapitre 33 : « En quoi le scepticisme diffère de la philosophie académique ».

[3] Sur le sens du critère de la vérité et le désaccord entre les dogmatiques sur ce critère, voir Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphes 14-95 ; Pérez-Jean, 2005, p. 77-104. Sur l’attestation du texte contenant l’expression « le critère de la vérité » des stoïciens, voir Dioclès de Magnésie qui a cité ce texte dans son ouvrage Succession des philosophes, document que rapporte Diogène Laërce, livre VII, paragraphe 49. Voir l’article « La philosophie hellénistique: (I) L’épicurisme et le stoïcisme ». Sextus (Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 95, Pellegrin, 1997, p. 253, 255) rapporte : « Le critère de la vérité s’étant révélé objet d’aporie, il n’est plus possible de soutenir quelque chose avec force ni sur les choses qui paraissent évidentes, dans la mesure où l’on s’en tient à ce que disent les dogmatiques, ni sur celles qui sont obscures. » Il tient le même discours sur l’existence ou non du « temps », du « nombre » et de tant d’autres notions. Le « temps » et le « nombre » semblent exister dans la mesure où l’on s’en tient aux apparences, l’évidence et la coutume sans soutenir d’opinion, mais ils apparaissent inexistants dans la mesure où l’on s’en tient aux raisonnements en conflits des dogmatiques (Esquisses pyrrhoniennes, livre III, paragraphe 136).

[4] Sextus cite Platon parfois avec des platoniciens, d’autres membres de l’Académie et d’autres savants pour étayer sa thèse : Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphe 8 ; livre II, paragraphes 22, 28, 37 ; livre III, paragraphes 189, 54, 115, 136, 189, 204-205, 218 ; Contre les professeurs, livre I, paragraphes 2, 48 et 58, 97, 258, 301, 303 ; livre II, paragraphes 2, 6, 12; livre II, paragraphes 20, 35, 60 ; livre IV, paragraphes 11-22 ; livre V, paragraphe 89 ; livre VI, paragraphes 13, 27, 53 ; etc.

[5] Sur les termes et formules, voir Esquisses pyrrhoniennes, livre I, paragraphes 14-15, 187-209, 211-213 ; livre II, paragraphes 133, 180, 192 ; livre III, paragraphes 65 et 138.

[6] Selon Wersinger, 2007, p. 500 : « Sextus distingue le Scepticisme pyrrhonien d’autres sortes de Scepticismes, tels que celui de l’Académie, en disant que les partisans de Clitomaque et Carnéade et les autres académiciens ont nié que le vrai puisse être saisi alors que les Pyrrhoniens le cherchent encore (HP I, 1). »

[7]Voir Brochard, 2002, p. 29 où il est aussi appelé « un dogmatisme retourné » ; Coussin, octobre – décembre 1929, p. 373-397.

[8] Sur « la représentation cognitive » comme « critère de la vérité » des stoïciens, voir Contre les dogmatiques, livre VII, paragraphes 227-260 et Pérez-Jean, 2005, p. 80 sqq.

[9] Sur la « Disposition sceptique », voir Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 10.

[10] Sur la définition de « l’impression » chez les stoïciens, voir Esquisses pyrrhoniennes, livre III, paragraphe 241; livre III, paragraphe 242. Sur la manière dont les stoïciens définissent « l’impression cognitive » comme critère de la vérité et les critiques émises par les académiciens sur cette impression, voir Esquisses pyrrhoniennes, livre II, paragraphe 4 ; Contre les professeurs, livre VII, paragraphes 247-260, 402-410.

[11] À propos de la position sceptique des ancêtres sur la vérité, la connaissance et le caractère d’insaisissabilité des choses, et à propos de leur opposition au critère de la vérité, voir Diogène Laërce, livre IX, paragraphes 72-73. Ils sont surtout Xénophane, Démocrite, Platon, Empédocle qui confessent leur ignorance. Ils avaient reconnu les difficultés à l’origine de l’impossibilité de connaître la vérité par les sens (Brochard, 2002, chapitre I, section I).

[12] Ce pessimisme épistémologique est faussement attribué à Empédocle et à Anaxagore, voir Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, p. 7, note 3.

[13] Sur la science appartenant par nature au seul sage, voir Contre les professeurs, livre II, paragraphe 6. Cicéron attribue à Arcésilas la théorie selon laquelle le sage ne doit pas avoir d’opinons, voir Académiques II, 18, 24, 58, 77 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001. Sur la différence entre l’homme ordinaire et le sage, voir l’article « La philosophie hellénistique: (I) L’épicurisme et le stoïcisme ».

[14] Sur la critique émise par Arcésilas et la réponse que lui a faite Zénon, voir « La philosophie hellénistique: (I) L’épicurisme et le stoïcisme ».

[15]Esquisses pyrrhoniennes, livre III, paragraphe 281, Pellegrin, 1997, p. 525:

« Mais si tu as méprisé l’humaine connaissance

Alors tu remportes le prix sur ceux dont tu as méprisé la sagesse. »

[16] Diogène Laërce donne la galerie des ancêtres des sceptiques (livre IX, paragraphe 71-74) considérés comme des sceptiques ou des personnes ayant des tendances sceptiques. Il donne aussi les formules sceptiques et leur sens. Ces ancêtres sont Homère, les Sept sages, Archiloque, Euripide, Xénophane, Zénon d’Élée, Démocrite, Empédocle, Héraclite, Hippocrate. À ceux-là s’ajoutent les académiciens.

[17] Esquisses empiriques, livre I, paragraphe 27 ; livre II, paragraphes 150, 163 ; livre III, paragraphes 168-239, 246, 271, 273-274, 276-278 ; Contre les professeurs, livre VII, paragraphe 434 ; livre XI, paragraphes 1-167.

[18] Photius, Bibliothèque, 169b18-170b3, traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, p. 63 : « (…) C’est pourquoi les partisans de Pyrrhon, en ne déterminant rien, demeurent totalement irréprochables, alors que les membres de l’Académie, dit-il (Énésidème), ont les mêmes comptes à rendre que les autres philosophes.… »

[19] Commentaire anonyme au Théétète de Platon, 60, 48-61, 46.

[20] Voir Pellegrin, 1997, p. 183, note 1 : « Référence impossible à identifier ».

[21] Voir Galien, De la meilleure méthode d’enseignement, 1 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, p. 20.

[22]Numénius (Eusèbe, Préparation évangélique, XIV, 6, 4-6) traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001.

[23] Diogène Laërce, livre IX, paragraphe 70. Dans le paragraphe 64, traduction par Marie-Odile Goulet-Cazé et al., 1999, p. 1101-1102, il parle d’une position semblable à celle d’Arcésilas en exposant la position de Nausiphane de Téos faite de mélange de la disposition pyrrhonienne et d’une démarche autre que la démarche sceptique.

[24] Cicéron, Des termes extrêmes des biens et des maux, II, 2 et V, 10 ; De l’orateur, III, 80 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001.

[25] Voir Galien, De la meilleure méthode d’enseignement, 1 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001.

[26] Sur la suspension du jugement sur tout chez les académiciens, voir aussi Plutarque, Contre Colotès 1120C, 1121E-1122A-F ; Cicéron, Académiques II, 59 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001.

[27] Sur le sens de cette expression, voir Brunschwig, 1994, p. 244-258.

[28]Esquisses pyrrhoniennes, livre III, paragraphe 65, traduction par Pellegrin, 1997, p. 403: « En effet pour autant qu’on s’en tienne aux apparences il semble y avoir du mouvement, mais pour autant que cela découle de l’argumentation des philosophes il n’existe pas. »

[29] Selon Cicéron, les académiciens affirment fermement qu’aucune impression n’est cognitive et, de ce fait, ils rejettent le critère de la vérité, voir Académiques II, 40-42 traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001.

[30] Voir aussi, Cicéron, Académiques II, 77-78, traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001. Sur le caractère dogmatique des académiciens, voir Photius, Bibliothèque 169b18-170b3, Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, p. 62.

[31] Voir aussi Photius, Bibliothèque 169b18-170b3, traduction par Long, A. A. et Sedley, D. N., 2001, p. 63.

Bernard Boyaval : Trois articles d’épigraphie gréco-égyptienne

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article quatre.

La mort d’Hippolyte, Laurens Alma Tadema, Collection privée, 1860 (wikicommons)

XAIPE

Les dictionnaires proposent diverses traductions de cet impératif χαῖρε. Deux significations principales semblent s’imposer selon que le verbe s’adresse à des vivants ou à des défunts. Adressé à des vivants, l’impératif a valeur de « souhait de bienvenue dans les rencontres » (Bailly s. v.) ; on le traduit par l’interpellation « salut ». Par une sorte d’extension, il peut s’appliquer à des relations positives avec le monde extérieur, dont le dictionnaire donne en exemples la terre natale, le soleil etc. (Eschyle Agamemnon v. 508, Sophocle Philoctète v. 1450 etc.). À l’inverse, le même impératif peut exprimer une relation négative, impliquant un refus, une séparation ou autre chose semblable. Il convient donc à l’expression de « l’adieu » aux morts. Ainsi, les éditeurs anglo-saxons d’épitaphes grecques le traduisent unanimement par « farewell ». Mais on constate que des éditeurs français ont tendance à mêler les deux traductions, « salut » et « adieu » dans leurs éditions.

De cette tendance, E. Bernand (dans ses « Inscriptions métriques de l’Égypte gréco-romaine, Recherches sur la poésie épigrammatique des Grecs en Égypte, Paris, Les Belles-Lettres, 1969, p. 43-397 : épigrammes funéraires nos 1-102) fournit des témoignages. J’y ai dénombré treize emplois certains de cet impératif.

Sur les nos 3-5, 13-14, 33, 35 et 65 de ses épigrammes funéraires, « salut » interpelle les défunts. Sur le n°1, le vivant est supposé « dire bonjour à celui qui est sous terre » (p. 43 v. 5-6). Sur le n° 37, l’impératif est traduit « Excellente Dôsithéa, réjouistoi » (p. 185, v. 12). Dans ces deux cas, les variantes s’appliqueraient plus opportunément à des rencontres de vivants !

En revanche, le n°10, p. 75, v. 15-16 traduit logiquement « Passant, puisses-tu me dire adieu » et le n° 66, p. 266, v. 7-8 exprime ainsi la relation du défunt au vivant « Salut donc, passant ».

Il y aurait intérêt à unifier les traductions, comme le font les Anglo-saxons, en traduisant par « adieu » partout où l’impératif s’applique aux défunts. Ce serait même faire œuvre de fidélité que de plaquer sur les traductions françaises la monotonie des formulaires grecs.

Une stèle fait problème. C’est l’épitaphe d’Alinè (n° 34, p. 173-175, v. 5). Le vers concerné exprime un souhait ainsi traduit par Bernand : « Que le salut que tu as prononcé te soit deux fois rendu ». Ce souhait est adressé au vivant (v. 3 : « toi, passant, nourri par les travaux des Muses ») pour le remercier du mot qu’il a solennellement prononcé pour elle. À la suite du premier éditeur du monument, M. Segre, qui trouvait cette formulation obscure, Bernand, p. 174 et note 11, a supposé que « le vœu s’explique sans doute par le double sens du verbe, employé d’abord par le vivant au sens de « salut » puis par le mort dans celui de « se réjouir ». Il est certain que le passage s’obscurcit si on y suppose une sorte de jeu sur deux sens possibles du verbe. Est-ce bien nécessaire ? Ne pourrait-on pas imaginer qu’Alinè souhaite au passant de bénéficier du même adieu respectueux que celui qu’elle a eu de lui, quand ce sera son tour de le recevoir, défunt lui-même, des générations futures ? On pourrait alors traduire ainsi le v. 5 « que l’adieu que tu auras prononcé te soit deux fois rendu » (sous-entendu plus tard).

Que le passant ait dit « adieu » et non « salut » ou « réjouis-toi » à Alinè, en lisant son inscription funéraire, me paraît assuré par un témoignage littéraire que Bernand, curieusement, n’a pas cité. C’est un passage de l’Hippolyte d’Euripide où les deux interprétations ont été soigneusement distinguées. Dans les tout derniers vers de la tragédie, la déesse Artémis s’adresse au jeune Hippolyte agonisant, pour lui signifier qu’elle ne peut pas rester à ses côtés, à l’instant de sa mort. Employant le verbe à l’impératif, comme sur les documents nilotiques cités plus haut, elle lui dit « adieu » (v. 1437) et Hippolyte, reprenant ce verbe mais au participe présent (v. 1440), lui répond « pars en joie toi aussi, vierge bienheureuse » (traduction et commentaire G. Soury, Revue des Études Grecques 56, 1943, p. 34). Le jeu de mots euripidéen, jugé « d’une ironie quelque peu sombre » (œuvre citée p. 35), rend bien compte de la distinction à maintenir selon qu’on s’adresse à un(e) mort(e) (dans le cas d’Hippolyte un presque-mort) ou à un(e) vivant(e). Il n’y a pas d’indice d’un tel jeu sur la stèle d’Alinè.

***

SUR DEUX ÉPITAPHES D’HERMOUPOLIS MAGNA

 

Les défunts commémorés par les épitaphes métriques aiment à parler de la mort en général. C’est le cas en Égypte, à lire E. Bernand (« Inscriptions métriques de l’Égypte gréco-romaine, Recherches sur la poésie épigrammatique des Grecs en Égypte, Ann. Litt. Univ. Besançon 98, Paris, Les Belles-Lettres, 1969). Le thème le plus fréquent est aussi le plus banal, « il faut mourir ». Sur cette idée rebattue, leurs déclarations ne pouvaient pas briller par l’originalité. Voici quelques échantillons de ces lapalissades : « (à la mort) nul parmi les hommes ne peut se soustraire ; mais devant tous s’ouvre le chemin que voilà » (n° 33, v. 25-26 p. 165) ; « la loi commune de la mort » (n° 97, v. 14, p. 378) nous fera, tôt ou tard, tous « descendre chez les morts » (n° 75, v. 9, p. 305) et « séjourner dans l’Hadès » (n° 81, v. 6, p. 323). Seul et pauvre remède, la résignation (n° 97, v. 16, p. 378 « Ne pleure pas, mon bon », n° 5, v. 20, p. 53 « ne te torture pas toi-même, mais souviens-toi de l’existence »).

Un épigrammatiste a-t-il réussi, d’un trait d’esprit, à rompre avec la morne monotonie de ces lieux communs archi-usés ?

Oui, en 1969, Bernand en avait trouvé un. C’est l’auteur anonyme de l’épitaphe en l’honneur de l’architecte Harpalos (n° 23, p. 128) : « c’est lui qui a orné les très longs murs des temples, qui a dressé dans des portiques de hautes colonnes et souvent il a déplacé les cimes des montagnes, comme des enfants des bouts de bois, en les faisant céder avec de faibles câbles » (v. 5-8). Mais « les fils des Moires » sont plus robustes que ne l’étaient ses câbles ! (o.l. p. 128, v 13 et 133 comm. au v. 14). La vie de l’architecte s’est achevée sur ce jeu entre les fils des Destinées, « trop forts », et les câbles du bâtisseur, trop faibles.

À cette date, Bernand n’a pas relevé qu’un autre poème funéraire s’achevait par une « pointe » exactement identique. C’est le n° 22, II, en l’honneur du pédotribe Hermocratès. Le versificateur y a commencé son éloge par un lieu commun aussi médiocre que les autres : « Mourir est la loi universelle et le sort réservé à chacun » (p. 116, v. 1). Puis il a rappelé la brillante carrière du pédotribe : « Il enseigna l’athlétisme aux éphèbes, la façon de vaincre tous les adversaires sans tomber sur le sol » (v. 9-10). Mais… le lutteur méritant a trouvé lutteur plus fort que lui, Thanatos, qui lui a infligé le sort qu’il voulait éviter à ses jeunes élèves : « il est tombé lui-même sous les prises violentes de la Mort et il gît, vaincu, ici » (v. 11-12).

Même volonté de perfection chez l’architecte et le lutteur, même victoire des Dieux sur eux, même jeu d’esprit pour finir. Il faut ajouter une double coïncidence entre eux, géographique et chronologique. L’éloge funèbre d’Hermocratès a été découvert dans la nécropole d’Hermoupolis Magna, à Touna el-Gebel exactement ; la forme des lettres dans l’inscription est attribuée à la fin du IIe ou au début du IIIe siècle après J.-C. L’éloge d’Harpalos est déclaré provenir aussi d’Hermoupolis Magna/Achmounein, « sans autre précision » selon W G. Waddell son premier éditeur, qui l’a daté du début du IIIe siècle après J.-C. (p. 128 note1).

Ne pourrait-on pas imaginer une origine commune à ces deux documents, dans un atelier d’Hermoupolis ?

***

UNE ÉPITAPHE LATINE DE VIENNE (ISÈRE)

 

Sur la route qui longe le Rhône de Lyon à Valence, Vienne et ses environs ont produit beaucoup d’inscriptions latines. Peu à peu, des publications partielles révèlent de nouvelles trouvailles. Une de ces contributions nous a fourni une épitaphe chrétienne qui a attiré mon attention. Commentée par P. Wuilleumier (« En territoire viennois », Revue des Études Anciennes, Bordeaux, 48, p. 92-100), elle commémore un défunt au nom mutilé (l. 1), mort en 536 à 37 ans. Son texte lui accorde neuf lignes élogieuses dont voici l’essentiel, dans la traduction de Wuilleumier : « (…) d’excellentes mœurs, aimé de tous (?), d’esprit bienveillant, plein d’affabilité, (…) prompt à pardonner, reconnaissant, pieux dans sa foi », toutes qualités qui font partie de la phraséologie usuelle.

Aux l. 4-5, Wuilleumier a restitué

[i]n bellando strenuus in |[pace ?] fortis animi

et traduit

« énergique au combat, de grand cœur dans la paix ( ?) ».

La séquence oppose l’état de guerre à son contraire et, du coup, la restitution [pace] est vraisemblable.

Le personnage, important peut-être, a fait alterner des activités militaires (in bellando) et d’autres hors conflit. Or, ce schéma antithétique est en tous points semblable à celui qu’on lit sur quelques épitaphes grecques d’Égypte, commémorant des officiers de l’armée lagide. Voici deux de ces exemples nilotiques, les nos 4 et 35 dans le recueil d’E. Bernand (Inscriptions métriques de l’Égypte gréco-romaine, Recherches sur la poésie épigrammatique des Grecs en Égypte, Annales littéraires de l’Université de Besançon 98, Paris, Les Belles-Lettres, 1969). Sur la première p. 49, Ptolémaios le défunt, parlant de lui, dit « (v. 6-11) je conduisais l’impétueux Arès (…) maintes fois valeureux parmi les fantassins » et, plus loin, « (v. 11-12) quand il s’agissait de donner un avis, j’ai remporté l’éloge que procure la sagesse ». Sur la seconde p. 175, même construction en antithèse : « (v. 8) courageux dans les conseils et par la lance ». Ces témoignages, égyptiens par la provenance mais grecs d’inspiration, remontent à un modèle homérique : au chant IX de l’Iliade, Achille déclare ne vouloir aider Agamemnon « ni de son conseil ni de son bras » (v. 374) et, plus loin, il est jugé « bon diseur d’avis, bon faiseur d’exploits » (v. 443).

Je ne suis pas certain que « fortis animi » (« de grand cœur » ?) désigne ici les qualités de cœur du défunt. Une allusion aux puissances du sentiment ferait double emploi avec les allusions à ses liens d’affection, sa bienveillance (benignus l. 3), son affabilité, sa promptitude à pardonner (ad ignoscendum promptus l. 6). En face de strenuus, qui évoque la frénésie des combats, fortis animi pourrait par contraste insister sur sa « fermeté » de jugement, la « force » de sa rationalité. Animus peut, en effet, désigner autant le siège de la raison que celui des passions (cf. le dictionnaire Gaffiot s v. p. 129, § 2 et 4).

Ce point de contact entre Gallo-Romains et Grecs n’est pas le seul dans le Viennois.

Bernard Boyaval

Université de Lille III

 

 

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

 

BERNAND E. (1969), Inscriptions métriques de l’Égypte gréco-romaine, Recherches sur la poésie épigrammatique des Grecs en Égypte, Paris, Les Belles-Lettres (Annales littéraires de l’Université de Besançon, 98).

WUILLEUMIER P. (1946), « En territoire viennois », Revue des Études Anciennes, Bordeaux, 48, p. 92-100.

 

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Jean-Victor Vernhes : Quand Phryné dévoilait son sein, ou Du nouveau sur l’affaire Phryné ?

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article trois.

Phrynè se dévoilant devant l’Aréopage, Jean-Léon Gérôme, 1861, Kunsthalle, Hambourg (wikimédia)

Phryné[1] fut, au IVe siècle av. J.-C., une des plus célèbres courtisanes de l’antiquité grecque. Elle nous est connue par diverses allusions dans les auteurs grecs, et surtout par Athénée, de Naucratis en Égypte, né vers 170 ap. J.-C., auteur d’un important ouvrage intitulé Le Banquet des Sophistes, qui est une mine d’informations sur la Grèce antique, et où par de nombreuses citations nous sont conservés des fragments d’auteurs grecs, de poètes comiques en particulier, dont les œuvres ont par ailleurs sombré. C’est surtout au livre XIII de cet ouvrage (590-591), que nous trouvons des renseignements sur notre personnage : tous nos renvois à Athénée concernent ce livre.

De son vrai nom Mnésarété (Μνησαρέτη ‘celle qui se souvient de la vertu’, Athénée 591e), elle était originaire de Thespies, non loin de Thèbes, et vint à Athènes où elle exerça son art sous le surnom de Phryné, choisi sans doute par humour, car ἡ φρύνη est le nom du crapaud. Bien vite, elle fut dans l’intimité des personnalités les plus en vue. Ses tarifs étaient élevés, et elle devint très riche.

Selon le poète Machon (Μάχων), cité par Athénée (583bc) elle demanda un jour une mine à un client qui ne l’attirait guère ; la mine (ἡ μνᾶ) est une unité monétaire représentant une très forte somme.

Il serait anachronique de la dire croqueuse de diamants, mais on peut la qualifier d’engloutisseuse de navires, à en croire un passage du poète comique Anaxilas, cité par Athénée (558c), où nous est montré ce qui arriva à un armateur fasciné par ses charmes :

Ἡ δὲ Φρύνη τὴν Χάρυβδιν οὐχὶ πόρρω ποιεῖ

Τόν τε ναύκληρον λαβοῦσα καταπέπωκ᾽[2]αὐτῷ[3] σκάφει ;

‘Phryné ne dépasse-t-elle pas de loin Charybde[4], elle qui a pris l’armateur et l’a avalé avec son navire ?’.

Elle aurait offert de rebâtir les murailles de Thèbes abattues en –336 par Alexandre le Grand (Athénée 591d).

Le tableau de Gérôme

Elle doit surtout sa célébrité au procès pour impiété qui lui fut intenté dans les années 340-330 par un certain Euthias. Elle fut défendue par l’orateur Hypéride. Elle était sur le point d’être condamnée à mort lorsque son défenseur retourna la situation par un geste que représente le célébrissime tableau Phryné devant l’Aréopage présenté au salon de 1861 par le peintre Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Nous y voyons Phryné à qui Hypéride vient d’arracher son vêtement, et qui, toute honteuse, se trouve nue devant ses juges. Et les juges l’acquittèrent.

Ce tableau a été critiqué sur le plan pictural par des contemporains de Gérôme. Émile Zola le juge sévèrement : « Ce corps de femme, posé gentiment, fera bien au milieu du tableau. Mais cela ne suffit pas, il faut aggraver en quelque sorte cette nudité en donnant à l’hétaïre un mouvement de pudeur, un geste de petite maîtresse moderne surprise en changeant de chemise ». Il y voit « une image habile, un sujet plus ou moins spirituellement traité, une marchandise à la mode. » (Dans Nos peintres au Champ de Mars, in La situation, 1 juillet 1867).

Personnellement, j’irais un peu dans le sens de Zola, à ma façon, en percevant dans ce tableau, plutôt que l’évocation animée d’un événement inouï survenu dans un tribunal de l’antique Athènes, une scène d’atelier où un modèle s’applique à tenir la pose. Quoi qu’il en soit, cette œuvre de Gérôme est une réussite, puisqu’elle est toujours présente dans nos imaginaires.

En 2015 parut chez Actes Sud La première femme nue (titre un peu étrange) de Christophe Bouquerel, roman historique de 1193 pages d’un style incan­descent. Phryné en est l’héroïne. Arielle Chopard en offrit un compte-rendu à Connaissance hellénique :

https://ch.hypotheses.org/1479

Écoutons, dans ce roman, Phryné  évoquant son dévoilement par Hypéride : « …faisant glisser mon châle, il arrache de ses deux mains la fibule qui retient ma tunique légère, dont il baisse soudain les pans sur ma poitrine pour l’exhiber devant tous les juges (p. 593)… De la honte je passe à l’abandon, de l’abandon au défi, et du défi à l’acceptation. Alors mes derniers voiles tombent et j’accepte enfin vraiment d’incarner la déesse, dans un instant frémissant de gloire. (p. 595) » Le souvenir du tableau de Gérôme est à l’œuvre dans le travail d’écriture de l’auteur.

Le dossier des textes sur Phryné

Maintenant constituons le dossier de ce qu’il nous a plu d’appeler l’affaire Phryné. En étudiant les pièces de ce dossier, nous découvrirons que son procès n’eut pas lieu devant l’Aréopage, qu’elle ne se trouva nullement en son plus simple appareil devant ses juges, que sans doute il y eut un geste fort, spectaculaire, dramatique, décisif pour l’acquittement, mais que de ce geste, dont les racines psychiques ne sont pas d’ordre esthétique ni érotique, Hypéride ne fut pas l’auteur.

Voyons les textes parlant du procès.

Nous allons préciser d’abord les rapports affectifs entre les trois personnages : Phryné, l’accusée ; Euthias, l’accusateur ; Hypéride, le défenseur.

Ἐν δὲ τῷ ὑπὲρ Φρύνης λόγῳ Ὑπερείδης ὁμολογῶν ἐρᾶν τῆς γυναικὸς… « Hypéride, qui dans son discours Pour Phryné avouait être épris de cette femme… » Athénée, 590d. Nous disposons d’un texte qui précise les choses : Ὑπερείδης δὲ ἐν τῷ ὑπὲρ Φρύνης … ὅτι αὐτός τε καὶ Εὐθίας ὡμιληκότες[5] ἦσαν τῇ Φρύνῃ «Hypéride dans son discours Pour Phryné (dit que) lui-même et Euthias étaient liés à Phryné.»[6] Fascinant trio infernal… On se demande quel affreux conflit a pu être à l’origine d’un tel drame judiciaire.

Abordons maintenant le récit que fait Athénée du procès :

« Phryné était de Thespies. Traduite en justice par Euthias pour une faute passible de la peine capitale, elle fut acquittée (Κρινομένη δὲ ὑπ᾽Εὐθίου τὴν ἐπὶ θανάτῳ ἀπέφυγεν). De rage, Euthias ne plaida plus aucun procès, au dire d’Hermippos[7]. » (590d).

Avant de poursuivre la lecture de ce récit, il y a là des observations à faire.

Athénée ne dit pas explicitement quel était le chef d’accusation. Ses lecteurs le savaient, mais sur ces choses qui tiennent au sacré, on gardait volontiers le silence : il s’agissait d’une accusation d’impiété. Sur ce point les études nous renvoient à un traité anonyme de rhétorique pouvant remonter au IIIe s. av. J.-C., intitulé Τέχνη τοῦ πολιτικοῦ λόγου ‘L’art du discours politique’[8], dans lequel se trouve cité le passage que voici du discours accusatoire d’Euthias :

Ἐπέδειξα τοίνυν ὑμῖν ἀσεβῆ Φρύνην, κωμάσασαν ἀναιδῶς, καινοῦ θεοῦ εἰσηγήτριαν, θιάσους ἀνδρῶν ἐκθέσμους καὶ γυναικῶν συναγαγοῦσαν.

 « Je vous ai donc montré l’impiété de Phryné, qui a mené des processions impudentes, a introduit une divinité nouvelle, a formé des thiases[9] illicites d’hommes et de femmes » (§ 215).

Nous savons le nom de cette divinité nouvelle grâce au Lexique des dix orateurs d’Harpocration (IIe s. ap. J.-C.)[10], qui en signale la présence dans le plaidoyer d’Hypéride Pour Phryné :

Ἰσοδαίτης·  Ὑπερείδης ἐν τῷ ὑπὲρ Φρύνης. ξενικός τις δαίμων ᾧ τὰ δημώδη γύναια καὶ μὴ πάνυ σπουδαῖα ἐτέλει[11] :

« Isodaitès [littéralement Qui distribue à part égale] : (chez) Hypéride dans le discours Pour Phryné : divinité étrangère à laquelle étaient initiées (comprendre ἐτέλει ἱερά) les petites femmes du peuple fort peu sérieuses. »

Harpocration nous transmet là une appréciation, ou plutôt une dépréciation sociologique. Chez Plutarque aussi il est question d’Isodaitès, mais c’est dans un esprit de philosophie religieuse et d’ésotérisme, au sens moderne de ce mot. Au chapitre 9 du traité Sur l’Epsilon de Delphes, il nous est exposé qu’au dire des théologiens « la divinité, qui est par nature incorruptible et éternelle (ἄφθαρτος ὁ θεὸς καὶ ἀίδιος πεφυκώς) » se diversifie en toutes sortes d’états dans la formation du monde. Ils lui donnent le nom d’Apollon quand elle se fait feu. Et quand elle se démembre en quelque sorte dans la diversité de l’ordonnancement du monde, ils la nomment Dionysos, Zagreus, Nyctélios, Isodaïtès (Διόνυσον καὶ Ζαγρέα καὶ Νυκτέλιον καὶ Ἰσοδαίτην αὐτὸν ὀνομάζουσι). » Il s’agirait donc d’un culte de mouvance dionysiaque.

Harpocration nous indique en outre la présence dans le discours d’Hypéride de deux formes se rattachant au verbe ἐποπτεύω « contempler » et en particulier « avoir atteint la Vision » dans les Mystères. Ce sont l’adjectif verbal ἀνεπόπτευτος « non initié aux mystères » et la forme ἐπωπτευκότων (génitif pluriel du participe parfait ἐπωπτευκώς), à propos de laquelle Harpocration nous dit : «  οἱ μυηθέντες ἐν Ἐλευσῖνι ἐν τῇ β᾽μυήσει ἐποπτεύειν λέγονται. » ‘On dit que les initiés de la seconde initiation à Éleusis ont la Vision’. Ces infimes indications nous suggèrent la présence, dans ce culte, de rituels initiatiques comparables à ceux d’Éleusis.

Ce culte, quoi qu’il en soit, n’avait pas droit de cité à Athènes, où il était considéré comme un culte étranger. Le procès de Phryné nous le prouve. L’accusation d’introduire des divinités nouvelles dans la cité faisait risquer la peine de mort. Le procès Socrate illustre ce qu’était la rigueur de la loi.

Cependant, comme le remarque Paul Foucart, il pouvait y avoir des assouplis­sements à cette rigueur, comme « l’autorisation accordée à des étrangers d’élever des temples à leurs divinités… ; le droit des familles d’adorer des dieux étrangers, lorsque ces croyances leur avaient été transmises par leurs ancêtres. C’est ainsi qu’au temps de Pisistrate, la famille d’Isagoras put, sans être inquiétée, se transmettre pendant plusieurs générations le culte du Zeus Stratios des Cariens.[12] » 

Le fait que Phryné était originaire de Thespies, comme Athénée juge opportun de l’indiquer, et pouvait avoir gardé un lien religieux avec sa ville d’origine, a peut-être contribué à l’indulgence dont elle a finalement bénéficié. Mais poursuivons maintenant notre lecture d’Athénée :

« Hypéride, avocat de Phryné, n’arrivait à rien par ses paroles et les juges allaient évidemment la condamner. Il la mit bien en vue, lui dénuda la poitrine en déchirant sa tunique (παραγαγὼν αὐτὴν εἰς τοὐμφανὲς καὶ περιρρήξας τοὺς χιτωνίσκους γυμνά τε τὰ στέρνα ποιήσας), développa le pathos rhétorique que cette vue lui inspirait, et fit que, saisis d’une crainte religieuse, les juges, dans une bienveillante pitié envers une servante et prêtresse d’Aphrodite ne la condam­nèrent pas à mort…(δεισιδαιμονῆσαί τε ἐποίησεν τοὺς δικαστὰς καὶ τὴν ὑποφῆτιν καὶ ζάκορον Ἀφροδίτης ἐλέῳ χαρισαμένους μὴ ἀποκτεῖναι) » 590e

   « À vrai dire la splendeur de Phryné était dans ce qu’elle ne montrait pas. Il n’était pas facile de la voir nue, car elle était toujours vêtue d’une tunique qui enserrait son corps et elle n’allait jamais aux bains publics[13]. Mais à la grande assemblée des Eleusinies[14] et aux fêtes de Poséidon, elle ôta son manteau à la vue de tous les Grecs, défit ses cheveux et entra ainsi dans la mer. » 590f.

Apelle peignit d’après elle son Aphrodite anadyomène[15], et le sculpteur Praxitèle, amoureux d’elle, fit à son image son Aphrodite de Cnide… » 591a.

À la lecture de ce texte, nous découvrons surtout deux choses :

1) Phryné ne s’est pas trouvée nue, mais seulement la poitrine dénudée. D’autres pièces de notre dossier confirmeront cela et nous éclaireront sur ce que cela signifie.

2) Elle n’était pas seulement une courtisane de haut vol, mais était de plus investie d’un sacerdoce en tant que prêtresse d’Aphrodite. La ‘crainte religieuse’ qui saisit les juges, et les termes techniques du vocabulaire religieux (ζάκορος, ὑποφῆτις) l’indiquent bien ; on ne saurait y voir une simple façon édulcorée de désigner son métier de courtisane. On peut penser ici au temple d’Aphrodite Ourania situé sur l’agora d’Athènes.

Parmi les Œuvres morales (les Moralia) de Plutarque se trouve en 849e une Vie des dix orateurs (milieu Ier – fin IIe siècle ap. J.-C.) qu’on lui attribue faus­sement. Ce qui concerne Hypéride et le procès de Phryné s’y trouve au chapitre 20 :

« Du fait de ses relations amoureuses avec la courtisane Phryné, il se trouva mis en examen avec elle dans le procès d’impiété qui lui était intenté (ὡμιληκὼς δὲ καὶ Φρύνῃ τῇ ἑταίρᾳ ἀσεβεῖν κρινομένῃ συνεξητάσθη[16]); lui-même l’indique au début de son discours. Comme Phryné allait être condamnée, il la fit avancer au milieu de la salle et déchira son vêtement, faisant voir la poitrine de cette femme (παραγαγὼν εἰς μέσον καὶ περιρρήξας τὴν ἐσθῆτα ἐπέδειξε τὰ στέρνα τῆς γυναικός). Quand les juges eurent considéré sa beauté, ils l’acquittèrent. »

Le scénario est le même que dans le récit d’Athénée. Et, comme chez Athénée, il y a référence au plaidoyer publié par Hypéride.

Prolongeons notre lecture du passage d’Athénée. Nous y trouvons une citation du poète Posidippe (IIIe s. av. J.-C.) qui évoque Phryné devant le tribunal, dans sa comédie La femme d’Éphèse :  

   « Jadis, Phryné fut de loin la plus illustre de nos courtisanes. Par ta jeunesse tu es une fille éloignée de cette époque, mais tu as dû pourtant avoir eu écho de son procès. Considérée comme une nuisance publique, elle fut traduite devant l’Héliée et risquait la peine capitale (τὴν ἡλιαίαν εἷλε περὶ τοῦ σώματος). Et après avoir tendu la main droite à chacun des juges (καὶ τῶν δικαστῶν καθ᾽ἕνα δεξιουμένη), par ses larmes elle parvint de justesse à sauver sa vie. » 591e-f.

D’après ce texte :

1) Le procès de Phryné se déroula non pas devant l’Aréopage, mais devant le tribunal de l’Héliée. Cela, nous pouvons le croire : c’est ce tribunal qui en –399 a condamné à mort pour impiété Socrate, accusé de ne pas croire aux dieux traditionnels de la cité et d’introduire des divinités nouvelles.

2) Ce procès fut un événement dont on parlait, car Phryné était bien connue à Athènes. On devait parler de cette affaire sur l’agora, dans les cabarets, chez les barbiers, dans les échoppes des artisans, dans les palestres…, et on répétait ce qu’on avait entendu dire. Ainsi naissait une tradition orale, pouvant se mettre par écrit.

3) Phryné s’employa activement à fléchir les juges. On n’a aucun mal à le croire, mais il est tout de même peu vraisemblable qu’elle ait pu se présenter ainsi à chacun d’eux individuellement.

Voici encore un texte où nous voyons Phryné se comporter activement pour son salut. Le texte est d’Alciphron, écrivain qu’on situe au IIe siècle ou au début du IIIe siècle ap. J.-C. Il est en particulier l’auteur d’un recueil de 122 lettres fictives, supposées écrites au IVe siècle av. J.-C. L’ouvrage se compose de quatre livres : livre I : lettres de pêcheurs ; livre II : lettres de paysans; livre III : lettres de parasites ; livre IV : lettres de courtisanes.

La quatrième lettre du livre IV est supposée écrite à Phryné par une amie nommée Bacchis « Si tu n’avais pas déchiré ta tunique et montré aux juges tes nichons (τὰ μαστάρια, diminutif hypocoristique de ὁ μαστός ‘le sein’), ton avocat ne t’aurait servi à rien. » Le fameux scénario est évoqué par cette simple phrase.

Nous avons là, réduite à une allusion humoristique, l’attestation d’une tradition où ce n’est pas Hypéride, mais Phryné elle-même qui déchire sa tunique et dévoile sa poitrine, venant en quelque sorte au secours de son avocat dépassé par les événements.

L’écrivain latin Quintilien, du Iers. ap. J.-C. (Institution oratoire, livre II, ch. XII) présente de la même façon, mais sur un ton sérieux, ce que fit Phryné : « Et Phryné, ce n’est pas à la plaidoirie d’Hypéride, tout admirable qu’elle était, qu’elle dut son salut, mais à sa beauté, dont elle acheva le triomphe en découvrant son sein. » Ce que veut montrer Quintilien, c’est que l’art de convaincre n’est pas fait que de paroles, mais aussi d’action.

Citons ici, à titre anecdotique, un passage de Michel de Montaigne, qui eut de cette affaire quelque connaissance : « Phryné perdoit sa cause entre les mains d’un excellent advocat si, ouvrant sa robbe, elle n’eust corrompu ses juges par l’esclat de sa beauté » (Essais, III, 12 : « De la physionomie »). Mais s’agit-il d’une simple et vulgaire corruption ? Son geste n’avait-il pas une autre portée ? Pour tenter de le savoir, versons maintenant à notre dossier des textes nous éclairant sur la signification dans la Grèce antique du rituel de brusque dévoilement de la poitrine d’une femme.

Le dévoilement du sein en Grèce

Au chant XXII de l’Iliade Hector se dispose à combattre Achille. Son père Priam le supplie de rentrer dans Troie et de renoncer à cet affrontement. Puis sa mère Hécube tente à son tour de l’en dissuader (vers 79-83) :

« Sa mère se lamente en versant des pleurs. Elle fait d’une main tomber le haut de sa robe, de l’autre soulève son sein, et, toute en pleurs, elle lui dit ces mots ailés : ‘Hector, mon enfant, aie respect de ce sein. Et de moi aussi aie pitié, de moi qui t’ai jadis offert cette mamelle où s’oublient les soucis. Souviens-t’en !’… » Traduction Paul Mazon[17].

Euripide, dans Les Phéniciennes met en scène le drame causé par l’inimitié d’Étéocle et Polynice, les deux fils d’Œdipe et de Jocaste, parents également d’Antigone et d’Ismène. Les deux frères se sont entretués et Jocaste, qui les avait suppliés de mettre fin à leur affrontement, s’est donné la mort sur leurs cadavres. Au vers 1480 s’engage un dialogue lyrique entre le chœur et Antigone. Celle-ci entre en deuil : elle met ses cheveux en désordre et dénude sa poitrine :

« … sans que ma pudeur virginale prenne garde à la rougeur qui au dessous de mes paupières m’empourpre la face, je m’élance, bacchante des morts, rejetant le bandeau loin de ma chevelure et dégrafant (ἀνεῖσα) ma luxueuse robe safranée pour conduire en gémissant le cortège funèbre. » (vers 1485-1494). Une note de l’édition ‘Budé’ précise ce qu’il faut entendre par ce ἀνεῖσα : « Elle décrit ici le geste et la tenue des pleureuses. Elle a dégrafé sa tunique sur l’épaule et laissé retomber sur la ceinture la partie supérieure du vêtement, mettant ainsi à nu sa poitrine. »

Au vers 1535, Œdipe entre en scène. Il connaît la mort de ses fils, et s’enquiert du sort de Jocaste. Antigone lui dit comment celle-ci avait supplié les combattants de ne point se massacrer : « Montrant aux yeux de tous ses pleurs et ses sanglots, elle s’élançait, implorante, pour présenter à ses fils un sein suppliant » (vers 1567-1569). Traduction Henri Grégoire et Louis Méridier.

Plusieurs passages des Tragiques grecs mettent en scène ou rappellent l’exécution par Oreste, qu’assiste sa sœur Électre, de leur mère Clytemnestre. Ils avaient à la châtier d’avoir assassiné leur père Agamemnon, lequel était coupable du sacrifice d’Iphigénie.

Ainsi dans Les Choéphores d’Eschyle : « Arrête, ô mon fils ! Respecte, enfant, ce sein, sur lequel souvent, endormi, tu suças de tes lèvres le lait nourricier. » (vers 896-898). Traduction Paul Mazon.

Dans l’Oreste d’Euripide, Tyndare, père de Clytemnestre, dit à Oreste « Quelle âme avais-tu donc quand pour te supplier une mère découvrait son sein ? » (vers 526-527). Oreste lui répond : « Si les femmes en venaient à ce degré d’audace d’assassiner leurs maris, en cherchant un refuge auprès de leurs enfants, quêtant avec leur seins la pitié dont tu parles, elles compteraient pour rien de tuer leur époux. » (vers 566-569). Traduction Louis Méridier.

Le sacrifice d’Iphigénie est évoqué par Euripide dans son Hécube (vers 558-570) : « Elle saisit ses voiles, et du haut de l’épaule les déchira jusqu’au milieu du flanc près du nombril, découvrant ses seins et son admirable poitrine de statue. Puis, mettant un genou en terre, elle dit ses mots d’une incomparable bravoure ‘Voici ma poitrine, jeune homme ; si c’est là que tu veux frapper, frappe ; si c’est au cou, voici ma gorge prête.’ … Il tranche avec le fer le passage du souffle ; et un jet de sang se mit à couler. Mais, quoique expirante, elle eut grand soin de tomber avec décence, en cachant ce qu’il faut cacher aux yeux des mâles. » Traduction Louis Méridier.

Le poète latin Ovide, dans ses Métamorphoses (XIII 479) fera l’éloge de l’ultime précaution d’Iphigénie : « cura fuit partes velare tegendas. » ‘Elle eut à cœur de voiler les endroits qu’il faut couvrir.’

Eschyle, dans Agamemnon 227-241 présente le sacrifice d’Iphigénie sous un tout autre jour. Il est effectué ici avec une extrême brutalité : « Ses prières, ses appels à son père, son âge virginal, … cela ne fut rien pour les chefs épris de guerre … Les dieux furent invoqués, et le père ordonna aux servants de la tenir en l’air, comme une chevrette[18], au dessus de l’autel, entortillée de ses voiles, tandis que de toute son ardeur elle s’étirait vers le sol, et d’étouffer d’un bâillon sur sa bouche mer­veilleuse toute parole de malédiction contre les siens. … L’étoffe safranée glissa d’elle jusqu’à terre, et de ses yeux elle décocha à chacun des sacrificateurs un regard avide de pitié.[19] » Ici, l’absence de la décence que nous avons vue plus haut porte à son comble l’ignominie de la scène, et souligne justement l’importance de cette décence. C’est au moment où son vêtement tombe à terre que son regard implore la pitié. Ce regard donne un sens de supplication rituelle à son dénudement, lequel condamne ses tourmenteurs. La réponse vint d’Artémis, qui enleva Iphigénie.

Dans l’Andromaque d’Euripide (vers 627-631) nous avons un dévoilement fait dans un tout autre esprit. Pélée, père d’Achille, dont la guerre de Troie causa la mort, s’adresse avec violence à Ménélas, qui pour poursuivre sa femme Hélène, partie pour Troie en l’abandonnant, avait déclenché la guerre de Troie, exigé le sacrifice d’Iphigénie et suscité bien des malheurs. Et voici que…

« Une fois maître de Troie… tu n’as pas tué cette femme que tu avais à ta merci sous la main ; dès que tu aperçus son sein, tu as lâché l’épée et reçu son baiser, tu as cajolé cette traîtresse, cette chienne, incapable de résister à Kypris[20], misérable que tu es[21] ! »

Voici maintenant un passage de l’historien grec Polybe[22] (II, 56, 7). Il critique son prédécesseur Phylarque, le jugeant trop porté sur le pathétique. Il est question de la prise de la ville de Mantinée en Arcadie par le roi de Macédoine Antigone en – 223 et du désarroi de la population : « Pour tâcher de provoquer la pitié de ses lecteurs et les faire compatir à son récit, il met en scène les étreintes des femmes, les chevelures éparses, les seins découverts, et encore les pleurs et les lamentations des hommes et des femmes emmenés pêle-mêle avec leurs enfants et leurs vieux parents » (traduction Paul Pédech). Nous voyons ici que le rituel des seins mis à nu dans une situation de désespoir n’est pas réservé aux grandes figures de l’épopée et de la tragédie, mais peut aussi concerner les personnes de la vie ordinaire, ‘les vraies gens’, comme on dit.

Conclusion

Nous pouvons clore ici ce dossier, et en tirer des conclusions.

Ce rituel de mise à nu de la poitrine féminine appuie souvent une supplication dans une circonstance tragique, mais il n’y a pas toujours supplication. Iphigénie, dans l’Hécube d’Euripide, n’est pas suppliante. Son geste exprime l’intensité tragique qui accompagne sa détermination héroïque.

Nous avons vu la règle de décence exigeant que ne soit dévoilé que le haut. Cela n’exclut ni des réactions de pudeur, ni une certaine émotion esthétique. Nous avons vu Antigone rougir lorsqu’elle dégrafe son vêtement. Iphigénie, dans l’Hécube d’Euripide dévoile son ‘admirable poitrine de statue’. On permet un regard sur le galbe de ses seins mais cette sensualité discrète est comme sublimée.

Cette règle de décence étant ce qu’elle est, on ne peut imaginer Phryné toute dénudée devant ses juges. Cette représen­tation, née de la palette de Jean-Léon Gérôme dans l’imaginaire du XIXe siècle, s’est substituée dans nos esprits à ce que disent les textes grecs parlant de ce procès.

On perçoit à travers tous ces textes la sacralité de ce geste. C’est en étant pénétré de ce sentiment qu’on comprend l’indignation de Pélée contre Ménélas dans l’Andromaque d’Euripide. Menacée de l’épée de Ménélas, Hélène a exhibé son sein de manière à submerger le roi de Sparte, venu en justicier, sous la poussée d’une vague libidineuse. Le geste rituel est caricaturé, profané, désacralisé.

Revenons à Phryné, en tentant de saisir ce qui s’est vraiment passé :

Ce qui est tout à fait plausible, ce que nous pouvons admettre, ce qui est conforme au contexte culturel et religieux de son temps, c’est que dans un geste de violent désespoir et de supplication, sentant imminente sa condam­nation à mort, Phryné se soit rituellement dénudé la poitrine dans l’Héliée en déchirant le haut de sa tunique.

Le texte de Posidippe que nous avons vu nous montre simplement une Phryné pleurante et suppliante. Mais, s’adressant à une jeune fille, le personnage qui disait ce passage se devait d’avoir le tact de ne pas décrire une scène aussi rude. Comme Athénée, il évite de préciser qu’il s’agit d’une accusation d’impiété, et préfère un certain flou. Le poète a pu penser en outre que la description du geste rituel eût été déplacée dans une comédie. Il l’évoque en lui substituant des gestes plus anodins.

Ce qui assurément est déplacé, tout à fait insolite et parfaitement invrai­semblable dans la version usuelle, c’est que ce geste n’est pas fait par la femme sur elle-même, mais par une autre personne, et qui plus est par un homme, en l’occurrence Hypéride, sur la femme. Faire cela, c’était pour l’avocat risquer gros, risquer l’échec total et l’effon­drement de son prestige.

Reprenons les deux textes qui sont la source de cette version usuelle, celui d’Athénée et celui de la Vie des dix orateurs. Nous avons donné, pour chacun, le texte grec décrivant le geste d’Hypéride. On y observe une grande similitude entre ces deux textes dans l’expression (παραγαγὼν εἰς, etc.). On sent là une source commune, et cette source est indiquée tant par Athénée que par l’auteur du passage de la Vie des dix orateurs : ils précisent qu’ils se basent sur la plaidoirie Pour Phryné (Ὑπὲρ Φρύνης) publiée par Hypéride, qui malheureusement ne nous est pas parvenue. Alors nous comprenons ce qui s’est passé. Phryné s’est tirée d’affaire par le rituel sacré du désespoir féminin. Quant à Hypéride, dans le discours qu’il a publié, soit dans le corps du texte, soit en pièce jointe, il a attribué à un éclair de son propre génie le geste qui sauva à la fois sa cliente et sa posture de défenseur, faisant ainsi de sa personne un avocat prestigieux. Et on y croit toujours…

Mais nous avons bien remarqué que dans les textes sur Phryné où il n’est pas fait référence au discours d’Hypéride, il n’est pas question d’un tel geste de la part de ce dernier. C’est le cas en particulier du fragment de Posidippe, qui dépend explicitement de la tradition orale.

Pourquoi Athénée a-t-il adopté, sans la critiquer, la version des faits venant d’Hypéride ? Il n’était guère porté sur la critique de ses sources. En outre, lecteur des grands auteurs latins, il avait certainement lu dans l’Institution oratoire de Quintilien le passage suivant, qui se trouve quelques lignes avant celui que nous avons cité au sujet de Phryné :

« Lorsque Antoine, défendant M. Aquilius, déchira la robe de son client, et montra les blessures honorables qu’il avait reçues pour la patrie, il avait moins compté sur son éloquence que sur les yeux du peuple romain, qui ne put, dit-on, résister à ce spectacle, et renvoya Aquilius absous. »

Athénée a sans doute vu dans Hypéride un précurseur de cette technique d’avocat romain.

Par ailleurs, Athénée a su rendre la tonalité religieuse de l’acquittement. À l’opposé de cela se situe un texte comme la lettre à Phryné que nous devons à Alciphron, où nous avons une désacralisation totale de l’événement. On peut voir chez cet auteur l’influence de Lucien de Samosate, qui dans ses Dialogues des morts, ses Dialogues des dieux, dans toute son œuvre se rit de la religion traditionnelle. Même tendance dans tous les textes où il est question de fascination par la beauté ou de manœuvres érotiques.

De cette désacralisation le tableau de Gérôme représente la phase terminale.

Phryné ne pouvait être fâchée de l’attribution à Hypéride du geste sauveur. Dans sa carrière d’hétaïre de haut rang, elle fut souvent suppliée, jamais suppliante. Elle fut toujours altière, et devant les juges il lui avait fallu descendre rudement de ces hauteurs. Un désastre pour son image…

Cette image, tout comme celle de son défenseur et amant, était au contraire sauvegardée aux yeux des contemporains et de la postérité dans ce qui est devenu la version usuelle de ce procès. Hypéride et Phryné ne purent que se mettre d’accord pour sa mise en circulation, lorsqu’après l’acquittement ils s’entretinrent de toute cette affaire sur l’oreiller.

Phryné. — Si tu n’avais pas cafouillé dans ta plaidoirie, je n’aurais pas eu à déchirer ma belle tunique.

Hypéride. — Je t’en offrirai une autre, et du meilleur couturier.

Phryné. — Tu sais quoi ? Tu diras, en publiant ton discours, bien arrangé, que c’est toi qui as déchiré ma tunique. Tu passeras pour un ténor du barreau, et on oubliera que j’ai été suppliante.

Hypéride. — Mais on ne me croira pas.

Phryné. — Mais si, j’en suis sûre. Fais-le.

Hypéride. — Ça marche ! Bonne nuit, ma chérie.

Phryné. — Comment ! Mais… βινητιῶ[23].

Voilà ce qu’on peut tenter de dire de nouveau sur l’affaire Phryné.

Jean-Victor Vernhes

       Maître de conférences honoraire

       Université d’Aix-Marseille

 

Pour aller plus loin, deux articles intéressants :

Craig Cooper, Hyperides and the trial of Phryne, Phoenix, Revue de la Société canadienne des études classiques, Volume XIX, n° 4 (hiver 1995).

https://www.academia.edu/5173157/F._Gherchanoc_La_beauté_dévoilée_de_Phryné._De_lart_dexhiber_ses_seins_Mètis_N.S._10_2012_p._201-225

Notes :

[1] Une permière version de cet article a été publiée dans la Lettre de Nausicaa 44 (juin 2019)

[2] Καταπέπωκε : parfait de κατα-πίνω ‘engloutir’.

[3] Pour cet emploi du datif de αὐτός avec valeur de ‘avec’, cf. grammaire Ragon-Dain, § 222, p. 154-155, remarque II.

[4] Charybde et Scylla étaient deux monstres marins situés de part et d’autre du détroit de Messine. Charybde avait été condamnée à engloutir trois fois par jour d’énormes quantités de mer, avec les navires qui s’y trouvaient.

[5] Notez cet emploi de ὁμιλέω + datif, dont le sens général est ‘être en relation avec, fréquenter’, mais qui peut s’appliquer en particulier à des relations amoureuses, conjugales ou non. Soyez sensibles à la valeur du parfait, qui suggère une certaine stabilité de la situation.

[6] Fragment 172 de l’édition Jensen d’Hypéride (Coll.Teubner). C’est une citation du rhéteur et philosophe néoplatonicien Syrianus (Ve s. ap. J.-C.).

[7] Hermippe de Smyrne est un auteur grec de la fin du IIIe siècle av. J.-C. Disciple de Callimaque (directeur de la bibliothèque d’Alexandrie jusqu’en 240 av. J.-C.), il étudiait dans cette bibliothèque la vie et les œuvres des plus grands hommes de lettres et de science. Il ne nous est presque rien parvenu de son œuvre.

[8] Ce traité a été redécouvert en 1838 puis édité par Nicolas Maximilien Sidoine Séguier. Depuis, c’est sous le nom d’Anonyme de Séguier qu’il est connu des connaisseurs et qu’il a été édité en 2005 dans la collection ‘Budé’ par Michel Patillon. J’étais complètement ignorant de ces belles choses lorsque j’entrepris la recherche de cet ouvrage dans notre bibliothèque d’Antiquité classique, où je me mis à errer comme une âme en peine. Par bonheur j’y rencontrai Pascal Boulhol, à qui je confiai ma peine, et qui me mit incontinent ce livre entre les mains.

[9] Le terme de thiase (ὁ θίασος) a peut-être désigné à l’origine le cortège de Dionysos, avec satyres, ménades… Il désigne ordinairement une confrérie religieuse réunissant des adeptes du culte de cette divinité. Ces thiases étaient des personnes morales, avaient des biens et les géraient.

[10] Nous utilisons l’édition John J. Keaney publiée en 1991 chez Hakkert à Amsterdam.

[11] Comprendre ἐτέλει ἱερά ‘accomplissaient des rituels’.

[12] P. Foucart, Des associations religieuses chez les Grecs. Paris, 1873, p. 137.

[13] Il y a ici quelque anachronisme. Athènes au siècle de Phryné n’avaient pas d’établis­sements thermaux semblables à ceux de la Rome où Athénée a aimé vivre !

[14] Les Éleusinies sont la fête la plus ancienne d’Éleusis, en l’honneur de la déesse Déméter.

[15] Τὴν ἀναδυομένην Ἀφροδίτην : ‘Aphrodite sortant de l’eau’ ; ἀναδυομένην est le participe de ἀναδύομαι.

[16] Du verbe συν-εξ-ετάζω.

[17] Les traductions accompagnées de l’indication de leur auteur sont empruntées (avec parfois quelques retouches) à la Collection des Universités de France (collection ‘Budé’).

[18] Il était de règle à Sparte de sacrifier une chevrette avant le combat : « …lorsqu’à la vue des ennemis une chevrette est égorgée… » (Xénophon, La République des Lacédémoniens, 13, 8) ; de même dans Les Helléniques (4, 2, 20), du même auteur, à propos de la bataille de Néméa (juillet –394) : « Les Lacédémoniens, après avoir égorgé rituellement la chevrette à Artémis, marchèrent vers l’ennemi. »

[19] Ce passage est d’une syntaxe ramassée qui lui donne une forte densité d’expression. Paul Mazon, dans l’édition ‘Budé’ de cette tragédie, en a donné une traduction plutôt libre. On a préféré en proposer ici une traduction nouvelle.

[20] C’est à dire Aphrodite, déesse de Chypre.

[21] Cette scène entre Hélène et Ménélas est traitée par Aristophane de façon aristo­phanesque, sur l’air de ‘faites l’amour, pas la guerre’ dans Lysistrata 155-156.

[22] Je remercie Pascal Boulhol de m’avoir signalé ce texte, et aussi d’avoir participé à la collecte des textes précédents.

[23] Dans le texte de Machon que nous avons cité dans notre troisième paragraphe, Phryné emploie ce verbe βινητιάω à propos d’elle-même. Il signifie « avoir des pensées lascives ».

Marc Hérouet : L’accent grec et Homère ou Essai d’une partition musicale de l’hexamètre dactylique

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article deux.

[ Nous sommes très fiers de présenter cet article précis et passionnant qui pourra être enrichi par la consultation de la vidéo (sur Youtube) où est chanté, selon les principes de cet article, le début de l’Iliade : https://youtu.be/ENiyqCK7xMc ]


Portrait d’Homère du « type d’Épiménide », d’après une copie romaine d’un original grec du Ve siècle av. J.-C. conservé à la Glyptothèque de Munich (Inv. 273).

 

 

                                                                                                             Cosi vid’i’ adunar la   bella scola                                                                        

                    di quel segnor de l’altissimo canto

                                                                                                                                                               che sovra li altri com’aquila vola.

                                                                                                                                                                                                                (Dante)*

 

On s’accorde à dire que la poésie épique grecque des premiers temps était chantée par des aèdes accompagnés de leur lyre[1]. Chanter des poèmes, au-delà de l’aspect esthétique et transcendant, offre l’avantage de faciliter leur mémorisation et a certainement concouru à assurer leur conservation dans leur forme archaïque.

« Mais comment était-ce chanté ? » C’est la question même que se pose M. L. West[2] ; l’auteur tente d’y répondre en évoquant les façons de chanter l’épopée dans diverses cultures : une ligne mélodique stéréotypée sujette à de nombreuses variations mineures, selon les contextes et selon les interprètes. West poursuit en estimant qu’il y a des raisons de croire que le chanteur homérique tenait compte des accents du texte ; c’est de cette manière, ajoute-t-il, que beaucoup d’accentuations archaïques ont été préservées.

D’autre part, malgré la maigreur du corpus des partitions de musique antique[3], n’est-il pas remarquable que des textes aussi fondamentaux que l’Iliade ou l’Odyssée n’y figurent pas ? Faute d’information, dans l’état actuel du dossier, je présume que le chant homérique allait en quelque sorte de soi, qu’il était donc inutile de le noter ou de composer une mélodie spécifique sur le texte[4] ; il est possible également que sa récitation n’avait pas le statut d’une musique à part entière, mais se rapprochait plutôt de la psalmodie, à mi-chemin entre la parole et la musique cadencée[5]. Ces réserves ne doivent pas nous empêcher de rechercher une échelle relative de notes qui soit vraisemblable et réponde à une logique musicale harmonieuse.

Le présent essai vise à faire émerger une mélodie de l’hexamètre dactylique sous forme de partition, en commençant par l’Iliade. Mon travail, nourri d’hypothèses et d’interprétations personnelles, ne cherche pas à reconstituer la manière selon laquelle les Grecs auraient dit ou chanté leurs poèmes épiques. Il ne s’agit pas non plus de composer ici une mélodie sur un texte, comme on le ferait pour une production théâtrale ou pour quelque récital[6]. Autant que faire se peut, je me baserai en effet sur ce qu’on sait de la prosodie, de la métrique et de la musique anciennes. Pour que se dégagent une gamme et un chant, je tiendrai compte de l’accentuation de chaque mot, du rythme du vers et de la place de la *thésis[7] dans le mètre ; je serai en particulier attentif aux mesures, aux valeurs des notes et des silences, ainsi qu’aux *césures[8].

  1. Accentuation de la prose

a) L’accentuation grecque ancienne est mélodique[9]. Par commodité, je prends ici en considération les accents tels qu’ils figurent dans l’édition de l’Iliade par P. Mazon[10]; je suis bien conscient que cette accentuation suit pour l’essentiel les pratiques des manuscrits médiévaux, qu’elle s’écarte donc sur certains points des usages de l’époque classique, à plus forte raison des temps homériques.

b) L’accent aigu confère à la syllabe sur laquelle il porte une hauteur qui la distingue nettement des syllabes que j’appelle « *atones »[11]. Selon le témoignage de Denys d’Halicarnasse[12], l’intervalle maximal entre ces deux types de syllabes est d’environ une *quinte[13].

       Comment peut-on comprendre la construction d’un intervalle musical à partir d’une supposée absence de hauteur ? Prenez trois morceaux de bois différents, vous les frappez et vous obtiendrez très probablement trois sons que vous pourrez échelonner du grave vers l’aigu ; ceci montre que les bruits (dont les hauteurs musicales sont habituellement qualifiées d’indéterminées) produisent à nos oreilles des sons auxquels on peut attribuer plus ou moins certaines *fréquences[14], et le langage humain est de cette sorte[15]. L’hésitation à propos de la hauteur fondamentale du langage se retrouve dans sa formulation en linguistique actuelle : « F(0) ». Elle se situe autour de 120 *Hertz pour les hommes et de 220 Hertz pour les femmes[16].

c) L’accent grave qui, dans nos éditions prend la place d’un accent aigu en fin de mot, selon le principe de la *barytonie[17], a donné lieu à beaucoup de discussions. Certains pensent qu’il ne doit en rien être distingué de l’accent aigu, d’autres au contraire que la syllabe qu’il accompagne se confond avec ce que j’appelle une atone. Un accord semble toutefois se dégager des travaux les plus récents, de W. B. Stanford à A. M. Devine & L. D. Stephens, pour considérer que l’accent grave (celui des mots barytons) correspond à un accent aigu affaibli, d’une hauteur inférieure à celle de l’accent aigu normal (celui des mots oxytons, paroxytons ou proparoxytons), sans descendre toutefois jusqu’à la valeur d’une syllabe atone.

       Je fais mienne cette opinion et je renvoie aux travaux concernés pour un exposé des arguments qui conduisent à cette définition, ainsi que des raisons qui provoquent la barytonie[18]. Je propose donc de situer l’impact de l’accent grave entre l’atone et l’aigu, à une *tierce de distance de ces deux limites.

d) Pour l’accent circonflexe, tout le monde est à peu près d’accord : il s’agit d’un accent double, constitué d’un aigu, suivi d’un grave ; évitons de dire qu’il monte et puis qu’il descend – en fait, il est à l’aigu, comme l’accent du même nom, puis il diminue de fréquence. Je propose de le faire descendre à l’accent grave, donc, d’abaisser, selon ma proposition, la syllabe d’une tierce, à l’exemple de nombreuses partitions antiques[19].

e) Ce qui donne un ensemble de trois degrés, une triade, distribuée de manière équilibrée, de tierce en tierce, sur la portée et formant les notes d’un *accord parfait. Je place arbitrairement l’atone à Ré, l’accent grave à Fa et l’aigu à La[20].

 

   

       On trouvera une triade assez proche, Do – Mi – Sol, chez Stanford[21]. Voici, à titre d’exemple, la partition à laquelle aboutit l’application des trois degrés, tels que je les définis, aux premiers mots du fameux discours funéraire qui aurait été prononcé par Périclès[22].

f) Le résultat ainsi atteint appelle les remarques suivantes:

  • le modèle développé jusqu’à ce point est purement théorique ; il faut se garder de l’appliquer d’une façon automatique et rigoureuse ;
  • sinon, on court le risque d’imposer à la mélodie une marche pour ainsi dire cahotante – plongeant, au gré de la quinte, de l’aigu à l’atone, ou montant en sens inverse de manière aussi abrupte. C’est le sens du reproche d’« angularité » qui a été formulé à l’encontre de l’essai de Stanford[23];
  • l’accent grave à fréquence propre, tel que je le propose, réduit en partie l’impression d’« angularité » en introduisant une note intermédiaire. Mais il faut, je crois, pousser l’exigence plus loin. La méthode la plus sage consiste à se tourner vers les moyens que les Anciens eux-mêmes avaient développés pour introduire de la variation dans le jeu des tonalités, non seulement dans le langage parlé et dans la prose, mais aussi et surtout dans les textes poétiques et chantés.
  1. Le chant de la poésie

Deux pistes peuvent être envisagées afin de rendre la mélodie moins « angulaire », pour reprendre l’expression rapportée ci-dessus. Elles ont en commun d’admettre comme structure musicale de base pour une séquence de texte poétique la ligne mélodique déterminée par les accents propres à chacun des mots qui la constituent. Ce postulat, dont quelques érudits avaient eu l’intuition, a reçu un appui décisif dans la plupart des fragments de partitions antiques révélés par les inscriptions et par les papyrus depuis la fin du XIXe siècle, à commencer par l’épitaphe de Seikilos et par les fameux Péans de Delphes[24].

a) La piste la plus souvent exploitée par ceux qui, au cours des dernières décennies, se sont essayés à mettre en musique des textes poétiques grecs, consiste à installer une ligne mélodique souple, guidée par les accents propres des mots, en accord avec de nombreuses partitions conservées sur pierre ou sur papyrus. Supposons qu’une syllabe pourvue d’un accent aigu soit suivie de deux syllabes atones, comme dans l’adjectif πολύτροπος : plutôt que d’admettre une chute brutale entre la syllabe accentuée et la première atone qui suit, on laissera le ton descendre progressivement ; ainsi, la suite heurtée des syllabes aux intonations successivement haute et basses cédera la place, selon le mot utilisé par P. Kiparsky, à un « contour accentuel descendant »[25]. Dans le cas inverse, lorsque la syllabe accentuée est précédée de deux atones, comme dans le génitif πολυτρόπου, on installera un « contour accentuel ascendant » à l’approche de la syllabe pourvue de l’accent.

       S’il paraît bienvenu d’introduire davantage de variété dans le contour mélodique ainsi assoupli, le recours est possible à l’une des figures énumérées sous des noms savants par l’Anonyme de Bellermann[26] : je songe à celle, assez répandue à nouveau dans les restes de partitions antiques, qui consiste à attribuer plus d’une note à une syllabe longue, accentuée ou non[27], en particulier à donner la valeur d’un « anticirconflexe » à l’accent aigu placé sur une syllabe longue[28].

b) Tout en reconnaissant la légitimité de la démarche décrite ci-dessus, je choisis d’emprunter une autre voie, tracée il y a une vingtaine d’années par A. Forestin, mais que j’approfondis ici dans une direction que je crois originale. Il s’agit, pour établir la ligne mélodique, de tenir non seulement compte de l’accentuation des mots, mais aussi de la thésis présente à l’amorce de chacun des mètres du vers[29].

       Dans l’ouvrage intitulé Le vers de l’Iliade, Forestin donne le fruit du travail gigantesque qu’il a effectué en relevant ce qu’il appelle la « structure musicale » de toute l’œuvre[30]. Pour ce faire, il a commencé par (ré)introduire l’accentuation dans la versification de l’Iliade, en prévoyant la double possibilité d’une concordance du « temps fort » (nous dirons prudemment thésis) et de l’accent aigu ou circonflexe (ce qu’il appelle *oxythèse) ou d’une discordance (nommée par lui *barythèse)[31]. Il a ensuite analysé les quelque seize mille hexamètres du poème pour montrer que les agencements de ces théseis avec accentuation lexicale ou non, ne devaient rien au hasard[32]. Enfin, Forestin tire de toutes ces variations poétiques ce qu’il suppose être les intentions psychologiques et affectives d’Homère, éclairant sa personnalité et traduisant ce qu’il appelle « le cycle tragique permanent »[33].

c) L’ajout au système de Forestin de l’accent grave médian et de ce que j’appelle donc une *mésothèse, permet d’établir une échelle *diatonique en complétant la triade de la prose proposée plus haut et en considérant que les théseis peuvent moduler les syllabes en intensité ou en hauteur[34]:

d) D’où le tableau suivant :

Nos

Syllabes

Notes

 

avec accents

sans accent

avec thésis

sans thésis

1

aigu

 

oxythétique

 

La

2

aigu

 

 

 

(athétique)

Sol

3

grave

 

mésothétique

 

Fa

4

grave

 

 

 

(athétique)

Mi

5

 

 

(atone)

 

 

(athétique)

6

 

 

(atone)

barythétique

 

Do#

7

circonflexe

 

oxythétique

 

La → Fa

8

circonflexe

 

 

 

(athétique)

Sol → Mi

 

  • On maintient donc la quinte juste (no 1) à partir de l’atone comme base structurelle de l’hexaphone et comme enracinement dans la prose ; elle jouera le rôle de pôle secondaire[35], un peu comme la *dominante de nos gammes ;
  • ensuite, la *sous-dominante (no 2) athétique, un ton plus bas que l’oxythétique ;
  • la mésothétique (no 3) se trouve au centre de la quinte ; après de multiples essais de divisions de la quinte par quarte, tierce ou seconde, c’est la tierce mineure à partir de l’atone qui s’impose musicalement pour l’accent grave ;
  • un demi-ton plus bas se place (no 4) l’athétique de la note précédente ;
  • l’atone (no 5), cette fois franchement chantée, devient naturellement la *tonique de l’échelle[36] et donne à l’ensemble une allure qui, dans notre musique modale, s’apparente au mode dorien[37], doté d’une *sensible à un demi-ton inférieur ;
  • précisément, la syllabe barythétique (no 6) immédiatement sous l’atone, par son rapport chromatique en tant que sensible, tend toujours, même avec retard, vers la tonique (no 5) et cela crée, au sens premier du terme, une *cadence (toutefois sans marche de basse) ;
  • les circonflexes (no 7 = combinaison des nos 1 et 3 ; n° 8 = combinaison des nos 2 et 4), toujours sur syllabes longues, se chantent, comme souvent dans les partitions antiques[38], sur deux notes à une tierce inférieure de distance, avec ou sans glissando ;
  • nous avons en extension un *ambitus d’une septième mineure, qui est des plus praticables ;
  • l’agencement des notes mélodiques dans ce système permet de ne pas dépasser l’intervalle de quinte à chanter, puisque les deux extrêmes (nos 1 et 6), pôles de l’hexaphone et caractéristiques de la thésis, ne sont jamais conjoints.
  1. Le rythme de l’hexamètre dactylique

a) La mesure principale est binaire, traditionnellement en 2/4 ou en 4/8, avec thésis sur la première moitié de la mesure (ou du mètre, avec lequel la mesure se confond) et *arsis sur la seconde.

b) En présence d’un dactyle (une longue et deux brèves), on remplit cette mesure par une noire et deux croches. – En présence d’un spondée (deux longues), on recourt à deux noires.

c) L’équivalence entre une longue et deux brèves n’est pas certaine au sens où une longue aurait été plus courte que deux brèves, d’après West[39]. Je n’ai pas pu traduire les calculs du savant britannique en mesures suffisamment praticables et je m’en tiens donc à l’équivalence traditionnelle, qui donne une noire pour une longue et deux croches pour deux brèves.

d) Pour marquer une pause à la fin du vers, j’ajoute un temps, de sorte que la dernière mesure est en 3/4 avec un soupir sur le dernier temps. On peut aussi suspendre *ad libitum la mesure[40], en ajoutant sur ce silence un *point d’orgue.

e) Aux césures principales, penthémimère (P) et trochaïque (T), un demi-soupir (un demi-temps) est introduit, ce qui implique une courte extension de la mesure 2/4 en 5/8[41]. Ce temps d’arrêt minimal correspondrait à ce que plusieurs métriciens ont vu dans la césure : une pause respiratoire[42]. – Pour les trois césures secondaires, trihémimère (t), hephthémimère (h) et bucolique (b), le *legato est simplement interrompu par l’absence de liaison et sans addition de silence.

  1. La partition

Appliqué au *prooimion (c.-à-d. aux sept premiers vers) de l’Iliade[43], le système proposé plus haut aboutit à la partition que voici[44] :

Traductions :

« Chante, déesse, la colère d’Achille, le fils de Pélée; détestable colère qui aux Achéens valut des souffrances sans nombre et jeta en pâture à Hadès tant d’âmes fières de héros, tandis que de ces héros mêmes elle faisait la proie des chiens et de tous les oiseaux du ciel – pour l’achèvement du dessein de Zeus. Pars du jour où une querelle divisa le fils d’Atrée, protecteur de son peuple, et le divin Achille » (trad. P. Mazon)[45].

« Chante, déesse, l’ire d’Achille Péléiade,

ire funeste, qui fit la douleur de la foule achéenne,

précipita chez Hadès, par milliers, les âmes farouches

des guerriers, et livra leurs corps aux chiens en pâture,

aux oiseaux en festin – achevant l’idée du Cronide – ,

depuis le jour où la discorde affronta l’un à l’autre

Agamemnon, le souverain maître, et le divin Achille ! »

(trad. Ph. Brunet)[46].

Commentaires :

1 Avec ses trois oxythèses bien réparties, l’ouverture est brillante ; pour ἄειδε, voir les remarques de West et d’Anderson[47]. L’oxythèse à la première syllabe contraste avec les premières syllabes en barythèse des six vers suivants ; exceptionnellement, ce vers n’a qu’une seule césure, qui le divise en deux, à l’image d’une porte à deux battants.

2 Lourdes conséquences de la colère traduites par un premier vers *pentabarythétique.

3 Nouveau vers pentabarythétique. Aucune oxythèse dans cette chute aux enfers, avec rebond et accélération au niveau des dactyles des 4e et 5e pieds. Le mot ψυχάς, « âmes », est placé exactement au centre de l’hexamètre ; on peut qualifier cette position de *stiphe[48] médian. Remarquons aussi la présence dans le vers de cinq iotas.

4 La mésothèse sur αὐτούς, « eux », crée le suspense avant l’annonce du sort réservé aux cadavres privés du feu séparateur[49]. Le mot ἑλώρια, « proies », est en stiphe médian allongé vers la droite.

5 Riche emballement mélodique, métaphore de l’envol des oiseaux. En plus des césures, la mésothèse sur Zeus (stiphe médian) et la dernière syllabe sur le Sol en suspens peuvent justifier la ponctuation forte des éditions et des traductions.

6 La seule oxythèse met en évidence le sujet sur lequel porte le questionnement : les débuts de l’affaire. Le second hémistiche est tout en barythèses.

7 Ce vers est remarquable par son opposition thétique : trois barythèses pour Agamemnon, une oxythèse intermédiaire pour les « hommes » (ce mot faisant partie du kôlon précédent, la césure hephthémimère peut être ressentie comme principale), puis, après la conjonction, l’oxythèse sur « divin » et l’aigu en deux notes conjointes sur la syllabe finale qui singularisent Achille, en écho à la fin du premier vers. L’hexaphone hexamétrique peut se déployer sur l’ensemble du vers selon une progression fréquentielle et donner ainsi une sensation globale de crescendo ou de diminuendo.

  1. Coda

Il me faut reconnaître que pour passer de la prose à la poésie, l’échafaudage est fragile, basé comme il l’est sur une syllabe atone, sur une quinte approximative, à laquelle on suspend une tierce hypothétique… J’ai pourtant franchi le pas en gardant la tierce mineure à partir de l’atone pour me rapprocher de la manière la plus répandue de psalmodier ou de chanter les mélodies les plus anciennes, c.-à-d. en mode mineur[50].

C’est qu’ici intervient une chose qui n’est ni scientifique, ni réductible à une quelconque équation : l’intuition musicale. Sans évidemment pouvoir me libérer entièrement de la culture de la musique occidentale, j’ai été amené à développer un point de vue esthétique personnel sur la musicalisation des vers de l’épopée ; il se trouve qu’à l’arrivée, après maints tâtonnements, c’est le système le plus cohérent que j’aie pu trouver pour procurer par le chant un relief digne à mon sens du mouvement et du frémissement du style homérique[51].

J’ai le secret espoir, comme le dit S. Tesson, que « chacun pourra se lustrer l’esprit à la musique de ces chants »[52], et je m’en remets bien sûr avec le plus grand intérêt à l’avis de mes lecteurs.

Bruxelles

                                                                                                          Marc HÉROUET

musicien et musicologue                                                                                                                 m.herouet@skynet.be

 

  1. Glossaire

Terme

Définition

Exemple

ACCORD PARFAIT

Ensemble de trois notes jouées simultanément, constitué d’une tonique, d’une tierce majeure ou mineure et d’une quinte

En Do : Do, Mi (ou Mi b) et Sol

Ici : Ré, Fa, La

AD LIBITUM

Selon le bon vouloir de l’interprète…

 

AMBITUS

L’intervalle (également appelé « tessiture » ou « empan ») qui va de la note la plus basse jusqu’à la plus haute que peut émettre une voix, un instrument

Ici : de Do # à La

ARSIS

(ἄρσις)

La levée sur le 2e temps d’une mesure de 2/4 après la thésis, correspondant donc à la seconde partie d’un dactyle (brève, brève) ou d’un spondée (longue)

 

ATONE

Dépourvu d’accent ; désigne ici une syllabe non accentuée

 

BARYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue atone au début du dactyle, à la thésis

BARYTONÈSE

Voir : barytonie

 

BARYTONIE

Phénomène (également appelé « barytonèse ») consistant à remplacer l’accent aigu par l’accent grave toutes les fois que, dans l’enchaînement de la phrase, un accent aigu n’est pas immédiatement suivi d’une pause ou d’un enclitique

πολλὰς et ψυχὰς au v. 3

CADENCE (parfaite)

Marche stéréotypée de la basse aboutissant à une conclusion tonale

Finale de la basse en Do : Ré, Sol, Do

CÉSURE

Séparation, coupe partageant le vers en kôla

 

CONTONATION

Terme anglais désignant les modulations de hauteur des voyelles non accentuées conjointes aux voyelles pourvues d’un accent aigu

 

DIATONIQUE

Qui procède par tons ou demi-tons conjoints dans le cadre d’une gamme ou échelle du même nom

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé à la quinte supérieure de la tonique

Le Sol de la gamme de Do ;

ici, La par rapport à Ré

EMPAN

Voir : ambitus

 

FRÉQUENCE

Mesure de la hauteur d’un son en Hertz correspondant au nombre de battements par seconde

La 3 = 440 Hertz

HERTZ

Unité de fréquence correspondant à un cycle d’onde par seconde

Abrégé Hz : La 3 = 440 Hz

ICTUS

Temps dit « fort » présent sur la première syllabe du dactyle, dont l’intensité peut être donnée par une percussion accompagnatrice. Correspondant grec: thésis

 

KÔLON

(κῶλον, pl. κῶλα)

 

Membre, c.-à-d. élément d’un vers délimité par une ou des césures

 

LEGATO

Manière de lier les notes entre elles sans interruption de silence

Toute liaison au-dessus ou en dessous d’une série de notes

MÉSOTHÈSE

Terme ici proposé pour désigner une syllabe longue à accent grave au début du dactyle, à la thésis

MORE

La syllabe brève non sécable en tant qu’unité de durée

Ici, une croche ou, en silence, un demi-soupir

OXYTHÈSE

Terme choisi par Forestin pour désigner une syllabe longue à accent aigu au début du dactyle, à la thésis

PENTABARYTHÉTIQUE

Qui comporte cinq barythèses

Il. I, 2

POINT D’ORGUE

Signe suspendant le battement régulier de la mesure et indiquant que la durée de la note ou du silence est allongée et laissée à l’appréciation de l’interprète ou du chef d’orchestre

PROOIMION

(προοίμιον)

Préambule, introduction, prélude

Il. I, 1-7

QUINTE

Intervalle mélodique de trois tons et demi entre la tonique et la cinquième note de la gamme diatonique

De Ré à La

SENSIBLE

La note qui se trouve à un demi-ton inférieur sous la tonique

En Do : Si ;

ici, Do # par rapport à Ré

SOUS-DOMINANTE

Degré d’une gamme occidentale placé sous la quinte supérieure de la tonique

Le Fa de la gamme de Do ;

ici, Sol par rapport à Ré

STIPHE

Mot ou groupe de mots constituant une unité ininterrompue (sans césure ni silence) ; quand il est médian, c’est la clé de voute de l’hexamètre

 

TESSITURE

Voir : ambitus

Ici, de Do # à La

THÉSIS

(θέσις, pl. θέσεις)

Temps premier d’une mesure binaire correspondant à l’abaissement de la main, du bras et de l’éventuel accompagnement de la percussion. Le correspondant latin est ictus

 

TIERCE MAJEURE

Intervalle mélodique de deux tons que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique majeure

De Ré à Fa # ou de Fa à La

TIERCE MINEURE

Intervalle mélodique d’un ton et demi que l’on trouve notamment entre la tonique et la troisième note de la gamme diatonique mineure

De Ré à Fa, de Do # à Mi ou de Mi à Sol

TONIQUE

La note finale réelle ou virtuelle d’un morceau et qui en détermine la tonalité. C’est la base mélodique de la gamme employée ; un accent tonique est un accent mélodique ou musical

Ici : Ré 3

TONOTOPIE

« L’étude des relations possibles entre accent de hauteur et organisation rythmique du mot, du colon et du vers » (d’après Lascoux)

 

TROCHAÏQUE

Césure divisant le troisième pied en un trochée et une brève

Il. I, 2

 

  1. Annexes
  1. La tentative la plus aboutie de « musicalisation » de la poésie homérique se lit chez WEST (1981). L’auteur fournissait même une partition pour les v. 1-5 du chant I de l’Iliade, qu’il désignait comme « an exempli gratia reconstruction » (p. 123-124)[53].

 

       L’auteur a préféré ne pas reproduire cette tentative, pourtant méritoire, lors de la reprise de l’article dans ses scripta minora: WEST (2011a), p. 128-140. Il est vrai que, entre-temps, la découverte d’une inscription d’Épidaure portant les restes d’un hymne dactylique à Asclépios l’avait amené à revoir en partie ses vues sur la manière de chanter l’hexamètre épique: WEST (1986).

 

  1. b) Avant West, à ma connaissance, le premier essai de transposition musicale d’un vers homérique sous la forme d’une portée (en l’occurrence, Iliade 2, 204) a été fourni par KÜHNER (1869), p. 243. L’édition suivante de ce travail, revue et augmentée, devait adopter plusieurs des conventions auxquelles j’ai été amené moi-même à me conformer dans les pages qui précèdent (en particulier, l’intervalle de la quinte et la valeur donnée à l’accent grave): KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315.

 

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— (2011b), The Making of the Iliad. Disquisition and Analytical Commentary, Oxford.

Notes

*         DANTE, Enfer IV, 94-96 : « Ainsi je vis se rassembler la belle école de ce seigneur au chant le plus sublime, qui comme l’aigle, vole au-dessus des autres », cité par BRUNET (1997), p. 7, à propos d’Homère, « poète souverain » (IV, 88). – Je remercie très chaleureusement pour son aide, ses corrections et ses propositions le Professeur Alain Martin ; je suis également reconnaissant à Margarete Luy-Daschler et Françoise Vervondel pour leurs relectures attentives. Je sais gré à Christian Boudignon d’avoir accueilli ma contribution dans ce numéro de Connaissance hellénique.

[1]         Φόρμιγξ ou κίθαρις, dans les textes homériques. Sur ces instruments, cf. LANDELS (1999), p. 47-68 ; HAGEL (2009), p. 133.

[2]         WEST (1992), p. 208 : « But how was it sung? ». L’auteur, disparu récemment (1937-2015), comptait parmi les meilleurs connaisseurs de la musique grecque ancienne.

[3]         Environ 70 documents, assez courts et fragmentaires. On se reportera au recueil de PÖHLMANN (1970), revu et complété par PÖHLMANN & WEST (2001).

[4]         Voir l’aperçu historique d’ATHÉNÉE, Deipnosophistes XIV, 623e-632b. Ne négligeons pas non plus l’allusion que fait [PLUTARQUE], De la musique 1132c, à Terpandre, qui aurait mis en musique et chanté des hexamètres d’Homère.

[5]         Entre λέγειν et ᾄδειν ; cf. MICHAELIDES (1978), p. 1. Dans sa classification des voix, BOÈCE, Traité de la musique I, 12 (p. 52 Meyer), citant Albinus (dont le texte est perdu), distingue bien des voix « intermédiaires » [entre celles dont on se sert pour parler et pour chanter] : … cum scilicet heroum poema legimus neque continuo cursu, ut prosam, neque suspenso segniorique modo vocis, ut canticum, « … comme, par exemple, lorsque nous lisons un poème héroïque : ce n’est ni le débit continu de la prose, ni le mode retenu et plus nonchalant de la voix du chant » (trad. Chr. Meyer).

[6]         À l’instar de la collaboration entre Théodore Reinach et Gabriel Fauré, à propos du 1er Péan de Delphes, dit d’Athénaios (= DAGM 20) : cf. STEVE (2014), p. 51-65 ; DORF (2019), p. 21-46.

[7]         Les termes précédés d’un astérisque sont définis dans le glossaire inséré à la fin de ma contribution (cf. infra, § 6).

[8]         Des essais visant à transcrire des vers homériques sur une portée ont déjà été réalisés au XIXe et au XXe siècles (cf. infra, § 7).

[9]         Sur la nature mélodique de l’accent grec, cf. VENDRYES (1904), p. 21 ; ALLEN (1987), p. 116-139.

[10]        Le texte grec de l’Iliade auquel je renvoie est celui qui a été établi par MAZON (1937). La dernière édition de référence, publiée par WEST (1998), n’en diffère, pour les vers que je cite plus loin (cf. infra, § 4), que par l’ajout d’un nu final au v. 2.

[11]        J’appellerai « atones » les syllabes dépourvues de tout accent (aigu, grave, circonflexe) dans nos éditions. VENDRYES (1904) utilise le mot dans le même sens.

[12]        DENYS D’HALICARNASSE, Composition stylistique 11, 15, traitant de la mélodie du langage : Διαλέκτου μὲν οὖν μέλος ἑνὶ μετρεῖται διαστήματι τῷ λεγομένῳ διὰ πέντε ὡς ἔγγιστα, καὶ οὔτε ἐπιτείνεται πέρα τῶν τριῶν τόνων καὶ ἡμιτονίου ἐπὶ τὸ ὀξὺ οὔτ’ ἀνίεται τοῦ χωρίου τούτου πλέον ἐπὶ τὸ βαρύ, « La mélodie du langage parlé est mesurée par un seul intervalle qui vaut à peu près ce qu’on nomme une quinte ; la voix ne s’élève pas à plus de trois tons et demi vers l’aigu et ne descend pas au-delà de cet intervalle vers le grave » (trad. G. Aujac & M. Lebel). Pour une analyse des rapports entre prose et chant chez cet auteur, cf. SALM (2011).

[13]        Pareille étendue pourrait surprendre. En fait, un intervalle d’une quinte environ s’entend aussi dans certaines langues européennes. En grec moderne même, où l’accent, contrairement à une opinion répandue, n’est pas seulement intensif, mais aussi mélodique, les intervalles vers l’aigu vont, à ce qu’il me semble, de la seconde à la quinte – cf. MIRAMBEL (1939), p. 18 : « d’une tierce à une quinte au plus environ ». Quand le débit du langage est rapide, les différences sont moins marquées ; en revanche, en poésie récitée, elles sont plus évidentes : c’est la différence entre parole spontanée et parole contrôlée.

[14]        SCHAEFFER (1966).

[15]        Dès l’Antiquité, les sons produits en musique étaient distingués de ceux du langage courant ; cf. BACCHIOS, Isagoge 69 (p. 307, 11-14 von Jan) : – Πεζοὶ δὲ ποῖοί εἰσιν; – Οἷς οἱ ῥήτορες χρῶνται καὶ οἷς αὐτοὶ πρὸς ἀλλήλους λαλοῦμεν. Καὶ οἱ μὲν ἐμμελεῖς ὡρισμένα ἔχουσι τὰ διαστήματα, οἱ δὲ πεζοὶ ἀόριστα, « – Quels sont les sons de la prose ? – Ceux qu’emploient les orateurs et avec lesquels nous conversons entre nous. Les sons mélodiques ont des intervalles déterminés, et les sons de la prose des intervalles indéterminés » (trad. Ch.-E. Ruelle).

[16]        ARNOLD (2012). Ces fréquences correspondraient à Si 1 pour les hommes (ténor) et à La 2 (octave inférieure du La 440) pour les femmes (mezzo).

[17]        Sur la barytonie (ou *barytonèse), cf. JEAN D’ALEXANDRIE, Praecepta tonica 20 (p. 9 Xenis) : Πᾶσα ὀξεῖα ἐπὶ τέλει λέξεως οὖσα, εἰ μὴ ἐπιφέροιτο μετ’ αὐτὴν στιγμὴ < ἢ λέξις ἐγκλιτική >, πάντως ἐν τῇ συμφράσει κοιμίζεται εἰς βαρεῖαν, « Tout aigu qui se trouve en fin de mot, à moins que ne lui fasse suite un point < ou un enclitique >, s’adoucit (litt. s’assoupit) dans l’énoncé en grave» ; suit un vers d’Homère illustrant le phénomène (Iliade XIII, 1). On cite communément le passage comme emprunté à HÉRODIEN, De prosodia catholica (III, 1, p. 10, 3-6 Lentz) – un ouvrage effectivement résumé par Jean d’Alexandrie vers le VIe siècle –, mais la barytonie, telle qu’elle est entendue ici, ne s’est imposée qu’après l’époque d’Hérodien.

[18]        Cf. STANFORD (1967), p. 158 (qui désigne astucieusement l’accent en question comme « oxytone-grave ») ; ALLEN (1973), p. 245 ; DEVINE & STEPHENS (1994), p. 182 : « a lowered high tone ».

[19]        Par exemple, dans l’épitaphe de Seikilos (= DAGM 23), aux syllabes -ποῦ, ζῆν et -τεῖ, respectivement deux tierces majeures et une tierce mineure.

[20]        Toute autre tonalité est évidemment possible ; le Ré 3 est choisi dans l’*empan d’une voix masculine moyenne et pour la simplicité de l’écriture. Autrement dit, il n’est pas question ici de hauteur absolue.

[21]        STANFORD (1967), p. 158, qui fournit une partition fondée sur son système pour le premier vers de l’Odyssée. D’autres triades de ce genre, plaçant le grave à mi-distance entre l’aigu et l’atone, se rencontraient déjà dans des travaux antérieurs : KÜHNER & BLASS (1890), p. 314-315 (Sol – Si – Ré ; cf. infra, § 7, b) ; RIEMANN & GOELZER (1923), p. 10, n. 1 (Sol – Si – Ré).

[22]        THUCYDIDE II, 35, 1 : « La plupart des orateurs qui m’ont précédé à cette place louent celui qui a introduit cette allocution dans le cérémonial en usage et trouvent beau qu’au moment où on les ensevelit, les victimes de la guerre soient ainsi célébrées » (trad. J. de Romilly).

[23]        ANDERSON (1994), p. 45, à propos de la partition établie par Stanford pour le vers initial de l’Odyssée (cf. supra, n. 21) : « This illustrates the result of applying Dionysius’ statement to the text of Homer without reservation or modification. It has been justly criticized for angularity ». – C’est sans doute pour éviter de tels reproches que S. Daitz, dans ses exercices de « prononciation restituée » du grec ancien, s’autorise une certaine liberté par rapport à la quinte et même par rapport à la distribution des accents. Divers extraits de poètes et de prosateurs lus par Daitz sont accessibles en ligne.

< https://www.bolchazy.com/Search.aspx?k=daitz >

[24]        Respectivement, DAGM 23 et 20-21 (cf. supra, n. 19 et 6). On prendra la mesure du bouleversement que produisirent les premières découvertes de partitions grecques sur pierre en comparant les prises de position successives (et opposées) de l’auteur de la monumentale Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité ; cf. GEVAERT (1875), p. 99, puis (1895), p. 387 : « Le compositeur a respecté les inflexions naturelles du langage parlé. Aucune syllabe, dans un mot, ne porte une note plus aigüe que la syllabe accentuée ». Ainsi se trouve énoncée la « règle de l’accent », selon l’expression de REINACH (1894), p. 385-386, que les découvertes ultérieures n’ont cessé de confirmer. Cette règle ne s’applique pas aux parties strophiques, dans lesquelles la répétition des mêmes structures métriques, de strophe en antistrophe, puis de triade en triade, interdit à peu près de respecter en même temps une correspondance entre le dessin mélodique et les accents des mots (outre la quantité, il va sans dire).

[25]        KIPARSKY (1967), p. 75, auquel j’emprunte l’exemple de l’épithète homérique πολύτροπος. Le « contour accentuel descendant » est très proche de la *contonation décrite par ALLEN (1973), p. 234 (lequel renvoie d’ailleurs au travail de Kiparsky). L’auteur désigne ainsi la combinaison « high pitch + fall » ; il distingue la contonation dissyllabique, « in which the high pitch is in one syllable and the glide in the next » et la contonation monosyllabique, qui correspond à l’accent circonflexe.

[26]        Anonyme de Bellermann 2-10 = 84-93 (p. 2-3 ; 28-29 Najock, Bibliotheca Teubneriana) – il faudrait plutôt renvoyer aux Anonymes au pluriel, car le traité divulgué en 1841 par Bellermann était un agrégat de cinq textes, présentant de nombreux recoupements ; cf. maintenant PÖHLMANN (2018). Sur les figures énumérées là, cf. WEST (1992), p. 204.

[27]        Le procédé est pratiquement de règle pour les syllabes pourvues d’un accent circonflexe, conformément à la nature propre de cette accentuation descendante, telle que je l’ai détaillée plus haut (c.-à-d. aigüe, puis grave).

[28]        REINACH (1894), p. 385, n. 2, a observé qu’un accent aigu placé sur une syllabe longue se comporte quelquefois comme un « anticirconflexe » : les deux notes correspondant à la syllabe suivent en ce cas une mélodie ascendante et non descendante, la note la plus aigüe des deux se présentant en seconde position. POSTGATE (1924), p. 13-14, nomme cet accent « compound falling-rising tone » et le note ensuite au moyen du signe ˇ. – Dans son manuel d’initiation au grec ancien, VERNHES (1984), p. 3, prescrit une intonation de ce genre dans tous les cas où un accent aigu porte sur une voyelle longue ou sur une diphtongue : « La voix se fait alors plus haute sur la fin de cette voyelle longue ou de cette diphtongue ».

[29]        La thésis correspond au moment où l’on bat la mesure (dans l’hexamètre dactylique, sur la longue initiale de chaque mètre). La suite des « temps forts », aussi appelés « *ictus », caractérisait la scansion scolaire des vers épiques, qui n’accordait guère d’attention aux accents propres des mots. Ainsi, HAVET & DUVAU (1893), p. 1 : « Nous désignons par temps marqué un endroit du vers où on bat la mesure, et que la voix met en relief par un accroissement d’intensité ». L’idée que la thésis se manifeste par un « accroissement d’intensité » a été progressivement combattue par les métriciens du XXe siècle. WEST (1982), p. 22, n. 41, recommande l’abandon dans la terminologie du temps fort et de l’ictus ; dans sa synthèse sur la musique, il laisse ouverte la question de savoir « whether the ancient down-beat had any kind of accentual significance » : WEST (1992), p. 134. – ALLEN (1987), p. 114-115 ; 131-132, a adopté une position médiane dans ce débat : il ne conteste pas le rôle premier que jouaient dans le vers les accents de hauteur des mots ; mais, en même temps, il ne doute pas que les théseis se distinguaient par une intensité accrue (« a metrical stress or ‘ictus’ », « an element of dynamic reinforcement »). Je partage ce point de vue conciliateur.

[30]        FORESTIN (1990).

[31]        FORESTIN (1990), p. 5. Cette démarche annonce celle qui a été théorisée et développée sous le nom de *tonotopie : cf. LASCOUX (2003), (2009) et (2011) ; l’auteur exploite là les résultats de sa dissertation doctorale, Recherches sur l’intonation homérique, défendue en 2003 et demeurée inédite. On pourrait songer à remplacer les mots « oxythèses » et « barythèses » par « homothèses » et « hétérothèses » en s’inspirant des « homodynes » et « hétérodynes » de KNIGHT (1939), p. 11-12, termes eux-mêmes empruntés à la télégraphie sans fil et d’un usage assez répandu parmi les spécialistes de la métrique latine.

[32]        FORESTIN (1990), p. 11.

[33]        FORESTIN (1990), p. 35-76.

[34]        Par rapport à la proposition d’Allen, à laquelle je me suis précédemment rallié (cf. supra, n. 29), je pose donc un pas supplémentaire. Comme lui, j’associe à la thésis de chaque mètre un accroissement modéré d’intensité. Ensuite, prolongeant la proposition, je suppose que cet accroissement modéré de l’intensité influence à son tour, de manière limitée (un ton ou un demi-ton à peine), la hauteur de la syllabe qui reçoit la thésis. Sur le fait qu’intensité et hauteur sont susceptibles d’interagir (de manière non délibérée), cf. notamment ALLEN (1987), p. 131 : « Pitch is frequently an important factor in the complex phenomenon of stress-accentuation ».

[35]        WEST (1992), p. 187.

[36]        Les vers de l’Iliade se terminent en général par une syllabe atone (par exemple, à 83% au chant I, à 93% au chant II et à 81% au chant III – j’omets les décimales dans mes calculs) ; cela fait de cette finale l’emplacement idéal pour une tonique, un repos mélodique avant une pause éventuelle.

[37]        Dorien actuel en mode dit « ecclésiastique » ou « de Ré », sans rapport nécessairement avec le dorien antique. Voir le chapitre consacré à « la gamme dorienne » dans TANNER (1961), p. 19-21.

[38]        WEST (1992), p. 199.

[39]        WEST (1982), p. 20.

[40]        Comme le propose ROUSSEL (1954), p. 106.

[41]        Je choisis donc de briser la régularité métronomique du débit dactylique au profit de la division en *kôla par une pause minimale de la durée d’une *more ; les hémistiches sont alors bien différenciés. WEST (1982), p. 24 ; (1992), p. 135, recommande de ne pas adopter des mesures trop régulières dans la poésie épique ; voir déjà le long développement de MARTIN (1953), p. 37-73.

[42]        RUPPRECHT (1950), p. 13; SNELL (1982), p. 11: «eine Pause zum Atemholen» – contra, cf. SICKING (1993), p. 54. Un demi-siècle avant Rupprecht et Snell, HAVET & DUVAU (1893), p. 3, définissaient déjà la césure comme « un court repos ». Je me rallie à l’opinion exprimée par BRUNET (2009), fin traducteur d’Homère, interprète et musicien lui-même : « La possibilité de faire écho, d’orner avec la lyre offre à l’aède une nouvelle gestion du temps musical, et pas seulement en fin d’hexamètre. La narration redémarre souvent à la *trochaïque… La pause… devient plus que jamais l’espace désiré, creusé, approfondi, de l’interprète ».

[43]        Sur le statut du prooimion de l’Iliade, cf. WEST (2011b), p. 81.

[44]        Une lecture chantée de ces vers par Thomas Meurisse, étudiant en lettres classiques, a eu lieu en mars 2019 à l’Université libre de Bruxelles, au cours de Philologie grecque du Professeur Alain Martin ; vous pouvez la voir et l’écouter sur YouTube.

< https://www.youtube.com/watch?v=ENiyqCK7xMc >

[45]        MAZON (1937), p. 3.

[46]        BRUNET (2010), p. 37.

[47]        WEST (1981), p. 113-129 ; ANDERSON (1994), p. 44.

[48]        J’emprunte ce terme à ROUSSEL (1954), p. 11.

[49]        Voir l’analyse de CONCHE (1999), p. 102-103, dans un développement consacré à « L’âme de Patrocle ».

[50]        On écoutera avec profit les témoignages sonores recueillis par Parry et Lord auprès de différents chanteurs sur le territoire de l’ex-Yougoslavie ; cf. LORD (2000) (avec CD-ROM) et le site consacré à la « Milman Parry Collection » (avec extraits sonores).

< https://mpc.chs.harvard.edu/index.html >

[51]        Sur le « mouvement » du style homérique (et la difficulté de le rendre dans une traduction), cf. MAZON (1937), p. XIV.

[52]        TESSON (2018), p. 26.

[53]        West fournit pour la voix une portée en clé d’ut ; pour la facilité du lecteur, je la transcris ici en clé de sol.

Marie-Hélène Delavaud-Roux : Eschyle censuré

Figurine en terre cuite d’un masque de théâtre représentant Dionysos, (IIe-Ier s. av. J.-C.) Musée du Louvre (Wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface

Le 25 mars 2019, des étudiants de la Sorbonne issus de diverses associations, dont la LDNA (Ligue de Défense Noire Africaine) ont empêché une représentation des Suppliantes d’Eschyle par le théâtre Démodocos de se tenir, en l’accusant de blackface. Cette pièce de théâtre met en effet en scène les Danaïdes, filles de Danaos, qui viennent d’Egypte se réfugier à Argos afin d’éviter le mariage avec leurs cousins, les fils d’Egyptos. Là elles demandent asile aux Argiens, puisqu’elles descendent des mêmes ancêtres, à savoir Zeus et Io. Dans le texte grec, aux vers 154-155 les Danaïdes sont qualifiées de

μελανθὲς ἡλιόκτυπον γένος

que l’on traduit souvent par “avec nos teints brunis des traits du soleil”[1]

Ceci a conduit le metteur en scène Philippe Brunet, Professeur de grec à l’Université de Rouen, en 2018, à travestir ses choreutes avec un maquillage cuivré, qui, semble-t-il, est ressorti sur scène beaucoup plus sombre, ainsi que sur les photos qui ont été déposées par la mission culturelle de la Sorbonne sur son site web.  En 2019, Philippe Brunet a déclaré que sa mise en scène avait évolué en jeu masqué et présenté ses masques, réalisés dans la tradition de l’Antiquité grecque, sur les réseaux sociaux destinés à assurer la publicité du spectacle. Or dès le 23 mars, c’est-à-dire le samedi précédent, ces masques ont été accusés de blackface. Et les photos (de répétitions) de l’année précédente, avec maquillage, qui se trouvaient encore sur le site de la mission culturelle de la Sorbonne, ont été incriminées. Dès lors l’accusation de blackface s’est fondée sur l’utilisation de maquillages et de masques sombres, sans distinguer ce qui relevait de 2018 et de 2019. Le CRAN (Conseil Représentatif des Associations Noires) a demandé à ses membres de boycotter le spectacle, et des membres de diverses associations, dont la LDNA, sont venus à la Sorbonne bloquer le spectacle. Pour apaiser la querelle, Philippe Brunet a proposé de jouer avec des masques dorés, mais n’a pas voulu les montrer à ses détracteurs, voulant en faire la surprise pour le spectacle. Ces derniers n’ont pas voulu le croire et il ne leur en a pas fallu davantage pour s’estimer autorisés à empêcher physiquement la représentation, créant ainsi une censure, qui a été condamnée par le gouvernement et les ministres Jean-Michel Blanquer et Frédérique Vidal. Le gouvernement a manifesté sa solidarité envers le théâtre Démodocos, en demandant à la Sorbonne de le programmer sur une autre date, afin que le public puisse assister à une représentation.

Le blackface : définition et législation

         Analysons à présent l’accusation de blackface, qui a aux yeux de certains légitimé la censure. Le blackface est une pratique née en Europe au XVIIe s., puis développée par les minstrel shows aux USA au XIXe s. qui consistait à se grimer en noir pour se moquer des Noirs, en en faisant une caricature stéréotypée, par exemple dans le vaudeville. Il s’est transmis à nouveau en Europe et en Iran. Il a commencé à disparaître aux Etats-Unis à partir des années 1960. Cependant, jusqu’en 2015 le maquillage d’un chanteur à l’Opéra, comme Othello pour incarner un Maure, n’était pas considéré comme un blackface, mais il l’est maintenant aux USA, car le Metropolitan Opera de New-York s’est engagé à ne plus recourir à ce type de maquillage. Il y a donc eu une extension américaine très récente de la définition du blackface. En 2018, en France, à l’Opéra de Paris, dans la Traviata de Verdi, le metteur en scène a souhaité grimer en Noire Aninna, la servante de Violetta, pour rendre hommage au tableau de Manet, l’Olympia, figurant une courtisane nue avec une femme de chambre noire.  Plusieurs spectateurs sont surpris par ce choix de mise en scène et se demandent pourquoi dans ce cas l’Opéra n’a pas engagé une cantatrice noire et le 5 mars 2018, la journaliste A. de Laleu sur France-Musique intitule une de ses chroniques : “Peut-on arrêter avec le blackface à l’Opéra ?”. Comme l’écrit S. Chalaye, Professeure d’études théâtrales à l’Université de Sorbonne Nouvelle (Paris III), “Pour comprendre les réactions que continuent de susciter le blackface, il faut admettre que la race n’est pas un déguisement. (…) Stigmatiser l’africanité par une couleur que l’on se passe sur le visage, c’est réifier l’autre, et lui dénier son humanité et sa singularité d’être humain. (…) Les Noirs aux théâtres ne s’amusent pas à jouer les Blancs en se passant de la crème sur le visage”[2]. C’est donc à cette extension américaine très récente de la définition du blackface, mal connue en France (tout comme l’est aussi le blackface plus ancien) que renvoie l’accusation intentée à Philippe Brunet. Ses détracteurs auraient souhaité qu’il engage des choreutes noires[3]  plutôt que de recourir au maquillage en 2018 ou à des masques, comme il l’a proposé cette année, fussent-ils grecs. Ils s’appuient sur la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019 (encore peu connue) sur les droits fondamentaux des personnes d’ascendance africaine en Europe, dont nous citons deux extraits ici, correspondant aux articles G et 18 :  le Parlement “considérant que la persistance de stéréotypes discriminatoires dans certaines traditions européennes, comme la pratique consistant à se noircir le visage, perpétue des idées préconçues bien ancrées au sujet des personnes d’ascendance africaine, et peut ainsi exacerber les discriminations ; (…) invite les États membres à dénoncer et à décourager le maintien de traditions racistes et afrophobes”[4]

Au vu de ce texte, c’est le geste et non l’intention qui doit être réprimé[5] mais le masque est bien hors de cause.

Les masques grecs et leurs fonctions

Et comme cela nous a été rappelé par A.-S. Noel, le masque grec n’est pas un blackface[6]. Il relève d’une tradition autre, du Ve s. av. J.-C., bien antérieure aux minstrel shows, où le masque dissimule l’identité personnelle de l’acteur ou du choreute pour lui permettre d’en prendre une nouvelle, celle de son rôle (ou de ses différents rôles pour les acteurs puisque ceux-ci dans une tragédie ne sont que trois pour jouer tous les personnages[7]). Les traits de ce masque sont volontairement grossis pour être vus de loin, même par les spectateurs assis sur les gradins les plus élevés, l’équivalent de notre poulailler. Le théâtre grec antique ne fonctionnait pas sur un jeu dramatique intimiste, tel que le prôna C. Stanislavski à la fin du XIXe s. et au début du XXe s., mais assez conventionnel et que nous qualifierions sans doute de stéréotypé, l’identification d’un personnage reposant sur son masque, sa danse et sa gestuelle, tout comme dans le Kathakali indien ou le Nô japonais.  Cependant, le masque hellénique était généralement coloré, en fonction du personnage joué, et il existait certainement une palette infinie de couleurs car comme le rappelle Ph. Jockey dans son ouvrage Le Mythe de la Grèce blanche, la Grèce n’a jamais eu d’elle-même une représentation blanche, mais bigarrée[8]. Les couleurs avaient de nombreux emplois dans le monde grec ancien. Ainsi, le noir évoquait de multiples éléments : la chair masculine (comme sur les vases dits “à figures noires”, par opposition aux chairs des femmes peintes en blanc), la mort[9], le deuil[10], l’abîme d’une mer inhospitalière[11] ou celui de l’Hadès[12], les Euménides[13] ou éventuellement les Ethiopiens[14]. Les Danaïdes d’Eschyle, quant à elles, étaient brunies par le soleil, autre nuance, autre couleur. Les femmes pauvres du monde grec l’étaient aussi parce qu’elles travaillaient au dehors (ces allusions se rencontrent plutôt dans les textes). Il pouvait donc y avoir diverses raisons d’utiliser un masque noir ou de tout autre nuance de couleur sombre. Appliquer la grille de lecture du blackface au masque grec est anachronique et constitue un contresens historique. Le CRAN semble l’avoir compris puisque dans un article paru dans L’Obs, son président d’honneur L. G. Tin a reconnu que le masque de théâtre ne posait pas de problème[15].  Ajoutons aussi que le masque non théâtral traditionnel ne relève pas non plus du blackface. Il est autre lui aussi, et le plus souvent lié à la religion de la civilisation dont il émane[16].

Le maquillage : un blackface ?

Réfléchissons maintenant sur le maquillage. Dans l’Antiquité grecque il fut employé par Thespis avant qu’il n’invente le masque. D’ailleurs le mot πϱόσωπον en grec ancien signifie à la fois visage et masque ! Nous savons que le costume théâtral hellénique dissimulait au maximum le corps lorsqu’il s’agissait de personnages féminins puisque c’étaient toujours des hommes qui tenaient les rôles féminins, tant comme acteurs que comme choreutes. Jouer avec un maquillage implique donc un choix de revenir à l’époque de Thespis, ce que fit Philippe Brunet en 2018 parce que ses masques n’étaient pas achevés. Cette pratique, si elle consiste à se noircir, est maintenant interdite par la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019.

Le texte d’Eschyle, reflet de l’ouverture d’esprit des Athéniens

Il reste que le texte des Suppliantes d’Eschyle reflète bien l’ouverture d’esprit de la société athénienne du Ve s. av. J.-C. : elle n’est pas xénophobe et accueille avec plaisir les étrangers sur son territoire, dans une conception où l’étranger est aussi le Grec, même issu d’une cité voisine. Elle distingue les Grecs des Barbares, ceux qui ne parlent pas grec, mais le terme de barbare n’est pas péjoratif, à moins qu’il ne s’agisse de contextes conflictuels. Eschyle lorsqu’il a fait jouer les Perses a représenté la défaite des ennemis de la Grèce sans pour autant les accabler de mépris. Lorsqu’il évoque des couleurs de peau différentes, ce n’est pas en termes de race car les seules races que connaissent les Grecs sont celles de la mythologie d’Hésiode : la race d’or, la race d’argent, la race des héros, la race de bronze et la race de fer qui renvoient à une humanité en déclin. Dans les Suppliantes d’Eschyle, les Danaïdes n’ont pas la même couleur de peau, mais elles sont parentes des Argiens en raison de leurs ancêtres communs Zeus et Io. Ceci renvoie à une conception hellénique de la mythologie où le monde connu est formé de personnages qui sont apparentés les uns les autres de manière lointaine : ainsi Io est la mère d’Epaphos, la grand-mère de Libye, l’arrière-grand-mère d’Agénor, phénicien (roi de Sidon) et de Bélos égyptien qui sont frères. D’Agénor descend Cadmos qui s’établit en Grèce à Thèbes. Les Danaïdes veulent s’installer à Argos pour fuir le mariage et sont accueillies parce qu’elles sont argiennes. Dans cette conception, on est frère, sœur, enfant, cousin, cousine, petits-enfants ou descendant plus lointain au-delà de la couleur de peau. Cette dernière n’a aucune importance chez Eschyle, car ce qui compte c’est d’être du même sang. Cette conception n’était pas limitée à Eschyle, car l’étude d’O. Curty a montré que de nombreuses cités entretenaient des rapports d’amitié fondés sur des parentés purement mythologiques, et non réelles[17]. Pour O. Curty, l’emploi d’une métaphore de parenté dans certaines inscriptions de l’époque classique ou de la période hellénistiques insiste sur l’origine commune de ceux qui se disent parents, frères, ou mère et filles[18]. Il s’agit presque toujours d’un titre octroyé par une cité à une autre, mentionné quelquefois dans les documents officiels. Ainsi, un décret de la cité d’Hermione (Argolide), invite “des Asinéens à participer à la fête en l’honneur de sa divinité tutélaire, Déméter Chthonia”[19]. Grâce à l’évocation dans le texte d’une parenté entre ces deux cités, A. Boeckh a montré que la cité d’Asinè n’était pas le petit village en Argolide qui portait ce nom mais une autre ville, homonyme, située en Messénie, fondée comme Hermione par le peuple mythique des Dryopes (Strabon 8, 6, 13 = 373C)[20]. Mais comme souvent aucun indice ne justifiait la plupart des parentés citées dans les textes épigraphiques, on accorda peu d’intérêt à cette notion. Après les premiers travaux de L. Robert et de D. Musti[21], O. Curty a recensé systématiquement les inscriptions contenant une mention de parenté, en a précisé le vocabulaire, et a étudié la parenté à partir des inscriptions qui contiennent le mot sungénès ou l’un de ses dérivés. Il analyse ainsi les procédés et parfois même les subterfuges auxquels eurent recours les Anciens pour établir des liens entre deux cités, parfois très éloignées dans l’espace. Ainsi Argos passa un accord au IIe s. ap. J.-C. avec Aigée de Cilicie [22] et un autre, quatre siècles plus tôt avec Aspendos[23]. Tout ceci nous permet d’affirmer que les sociétés grecques dans l’ensemble n’étaient pas xénophobes, mis à part l’exception spartiate, même si elles étaient esclavagistes (l’esclavage touchait aussi bien les Grecs que les non Grecs), et s’il existait parfois des comportements que nous qualifierions aujourd’hui de racistes

Un théâtre de la métamorphose en Grèce antique

Dans l’urgence de la situation, dès le samedi 23 mars alors qu’il était mobilisé par le marathon homérique (lecture/récitation de l’intégralité de l’Iliade durant un week-end complet), Philippe Brunet a répondu à ses détracteurs avec une extrême gentillesse, en s’excusant d’avoir pu blesser quelqu’un, et ce faisant il a rappelé sa conception du théâtre : ” Le théâtre est le lieu de la métamorphose, pas le refuge des identités. Le grotesque n’a pas de couleur. Les conflits n’empêchent pas l’amour. On y accueille l’Autre, on devient l’Autre parfois le temps d’une représentation. Eschyle met en scène à l’échelle du monde. Dans Antigone, je fais jouer les rôles des filles par des hommes, à l’Antique. Aucune fille n’a encore protesté. Je chante Homère et ne suis pas aveugle“. Ces propos ont été repris sur une tribune rédigée le 11 avril par le théâtre du Soleil (A. Mnouchkine), destinée à défendre Philippe Brunet, et qui a été signée par de nombreuses personnes, parmi lesquelles de grands noms du monde du théâtre. Le 28 avril est sortie en réponse la tribune des 343 racisé.e.s qui inverse totalement cette argumentation : non, pour nous, personnes racisé·e·s, le théâtre n’est pas le «lieu de la métamorphose» pour nous, lorsque nous sommes constamment empêché·e·s de créer par les mécanismes discriminatoires et éliminatoires de ce milieu. Oui, nos identités sont des cloîtres, lorsque, montant sur un plateau, nos corps sont des objets exotiques venant d’ailleurs. Non, nous ne pouvons pas créer librement, lorsque l’on nous dénie la possibilité d’être neutre, et que nous sommes perpétuellement et violemment renvoyé·es à la réalité de notre racisation par le système. Oui, le théâtre est « refuge des identités » : lorsque nos scènes françaises sont occupées majoritairement par des spectacles créés par des hommes blancs, avec des hommes blancs, regardés, critiqués ou acclamés par d’autres hommes blancs, on peut clairement parler de communautarisme. Une communauté qui ne se dit, ni ne se voit comme telle, et qui pourtant, monopolise nos scènes, nos récits, et verrouillent les portes à toutes celles ou tous ceux qui n’appartiennent pas à leur monde.”[24] Derrière ces mots, on sent une grande souffrance et je la déplore, mais l’argumentation de ce discours repose à mon avis sur un contresens. Je ne nie absolument pas que les Noirs soient victimes de discriminations de toutes sortes, y compris dans la vie professionnelle, même si au XXIe siècle il n’y aucune raison pour qu’un acteur Noir ne puisse pas aborder TOUS les rôles du répertoire dramatique, quelle que soit la couleur de la peau du personnage joué, et quelle que soit la couleur de la peau de son public. Philippe Brunet a d’ailleurs fait jouer à plusieurs reprises des Noirs dans ses productions, et il a fait interpréter les Perses d’Eschyle par des Nigériens dans le dernier film de Jean Rouch. Je pense aussi que le théâtre pourrait être le refuge des identités, si l’on imagine un théâtre politique, défendant la cause des identités opprimées quelles qu’en soient les raisons. Mais il est cependant rarissime que quelqu’un joue son propre rôle, que ce soit au théâtre ou cinéma, et s’il le fait, il faut que ce soit un Soi visible pour l’autre, donc un Soi un peu différent de soi-même. Donc toute pratique théâtrale implique la métamorphose, à un degré plus ou moins important. Sinon l’art théâtral perd son essence. En outre, redisons-le encore, le théâtre grec nécessitait la métamorphose, non seulement parce que c’était un art fait de conventions, mais aussi parce que certains éléments ne pouvaient être représentés pour des raisons politiques. Dès 493 av. J.-C., date à laquelle fut jouée la Prise de Milet, tragédie de Phrynichos, et où ce poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir représenté des malheurs nationaux, il fut interdit de faire jouer toute tragédie qui aurait évoqué une défaite grecque historique[25]. En 472, c’est la débâcle achéménide qu’évoqua Eschyle dans ses Perses. En 423 av. J.-C., lorsqu’il composa ses Suppliantes, Euripide fut inspiré par la bataille de Délion de 424 av. J.-C., où les Thébains vainqueurs refusèrent de remettre aux Athéniens durant dix-sept jours les corps de leurs défunts mais il transposa cet épisode dans la mythologie. Il a centré sa tragédie sur le roi argien Adraste, et sur Thésée souverain d’Athènes chez lequel Adraste trouve refuge après son échec dans l’expédition des Sept contre Thèbes. Euripide a choisi la version belliqueuse de cet épisode, où les Thébains refusent de rendre aux Argiens les corps de leurs défunts et où Thésée contraint par la guerre les Thébains à restituer les corps. Les Athéniens, pour parler d’eux-mêmes se sont travestis en Argiennes, mères des défunts de l’expédition des Sept contre Thèbes et en même temps Euripide fait l’éloge d’Athènes et de sa démocratie à travers le personnage de Thésée. Les acteurs et choreutes en jouant cette pièce s’exprimaient au nom des familles des victimes athéniennes mais ils endossaient pour le faire une autre identité, celle de leur personnage. Le théâtre grec impliquait donc encore davantage la métamorphose qu’une autre dramaturgie.     

Il reste que le débat auquel nous assistons tous dans la presse et sur les réseaux sociaux à propos d’Eschyle et de sa mise en scène nous questionne sur la manière, non seulement de jouer les pièces de théâtre, mais aussi d’une manière plus générale, de considérer un document du passé : faut-il le regarder en fonction de son contexte historique ou uniquement avec notre regard contemporain ? Si nous choisissons la seconde possibilité, nous tombons dans le contresens historique et la censure, ce qu’ont fait les étudiants qui ont empêché le spectacle du théâtre Démodocos de se tenir.

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférence en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale,

HCTI EA 4249


[1] Trad. P. Mazon, CUF, 1953. Littéralement : « lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil ».

Εἰ δὲ μὴ, μελανθὲς

ἡλιόκτυπον γένος

τὸν γάϊον,

τὸν πολυξενώτατον

Ζῆνα τῶν κεκμηκότων

ἱξόμεσθα σὺν κλάδοις,

ἀρτάναις θανοῦσαι,

μὴ τυχοῦσαι θεῶν Ὀλυμπίων

“Sinon, lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil, sous la terre, chez Zeus le plus hospitalier pour les défunts, nous nous rendrons avec des rameaux de suppliantes, et des lacets pour nous pendre et mourir, si nous ne rencontrons pas les dieux olympiens” (trad. littérale personnelle).

J’ai le sentiment que les mots de la famille de μέλας ne désignent pas toujours la couleur noir mais toutes les nuances foncées, et parfois même un simple bronzage. Autrement dit, quand Eschyle emploie ce vocabulaire, cela ne veut pas forcément dire qu’il imagine des Danaïdes noires, mais peut-être seulement très hâlées. Et dans la documentation archéologique égyptienne, notamment les représentations iconographiques, toutes les nuances de couleur de peau se rencontrent. De même sur les vases grecs à figures rouges qui représentent le combat entre les grues et les Pygmées, ces derniers ne sont pas représentés en noir. Enfin, ce vocabulaire de la couleur sombre, comme me le fait savoir J.-V. Vernhes et je l’en remercie, renvoie souvent à la luminosité qui se dégage de quelque chose. Voir aussi Wilgaux J. dans Bodiou L., Mehl V., Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, PUR, Rennes, 2019, p. 426-427 où l’on apprend que les couleurs fonctionnent souvent en couples d’antonymes, par exemple le sombre et le lumineux, le terne et l’éclatant. J. Wilgaux rappelle aussi que dans les sources antiques, il n’y a ni taxinomie ni stigmatisation des populations humaines en fonction de leur couleur de peau.

[2] Chalaye S. “Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ?”, Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019.

[3] Philippe Brunet a mis en scène des choreutes filles dans les Suppliantes d’Eschyle.

[4] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

[5] Hamidi-Kim B., “Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes“, AOCmedia, 3 mai 2019

[6] Noel A. S., “Non, le masque grec n’est pas un blackface !”, Le Monde 29 mars 2019

[7] Moretti J.-Ch., Théâtre et société dans la Grèce antique, Le livre de poche, Référence. Art grec, Paris 2001, p. 46

[8] Jockey Ph., Le mythe de la Grèce blanche, Histoire d’un rêve occidental, Paris : Belin, 2013 ; voir aussi Grand-Clément A., La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens VIIIe – début du Ve s. av. n.è., Paris, de Boccard, 2001

[9] voir entre autres Euripide, Alceste, 843  et Euripide, Troyennes, 1315

[10] par exemple Xénophon, Helléniques, I, 7, 8 : après la victoire athénienne des îles Arginuses en 406 av. J.-C., des hommes vêtus de noir (donc en tenue de deuil) sont engagés par Théramène pour se présenter à l’assemblée comme parents des morts et accuser les stratèges de n’avoir pas rapatrié les corps des naufragés.

[11] Nombreuses références parmi lesquelles Iliade IV, 275-282 ; Odyssée, XII, 86-114 ; Euripide, Iphigénie en Tauride, 392)

[12] Euripide, Hécube, 1106 ; Aristophane, Oiseaux, 695-697

[13] Euripide, Oreste, 321

[14] Odyssée V, 282

[15] Barjon C. , “Bloquer la pièce d’Eschyle était-il justifié ?”, L’Obs, 11 avril 2019, p. 22-23 : “les masques relèvent de la tradition théâtrale et ne posent pas de problème”

[16] Divers exemples dans l’excellent ouvrage d’Aslan O. et Bablet D. (dir.), Le masque. Du rite au théâtre, CNRS éditions, Paris, 2005.

[17] Curty O., Les parentés légendaires dans les cités grecques, Genève-Paris 1995

[18] Curty, op. cit., p. XI

[19] Curty, op. cit., p. XIII

[20] Curty, op. cit. N° 2, inscription du IIe s. av. J.-C. p. 6-7

[21] L. Robert dit en 1935 travailler sur un ouvrage Les origines légendaires de Synnada et les parentés de peuples qu’il ne put publier ; Musti D., “Sull’idea di συγγένεια in iscrizioni greche”, ANSP, 32, 1963

[22] cf. Curty N° 5, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 13-17

[23] cf. Curty N° 3, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 7-9

[24] Racisme dans les arts : Lipanda Manifesto, tribune des 343 racisé·e·s, 28 avril 2019, https://blogs.mediapart.fr/les-invites-de-mediapart/blog/270419/racisme-dans-les-arts-lipanda-manifesto-tribune-des-343-racise-e-s

[25] E. Rallo, P. Legangneux, E. Lambert, H. Suhamy, La mise en scène de la guerre, Atlande, 2000, p. 30

Apprenez le grec ancien cet été à l’Académie des langues anciennes

Demandez le programme ! Demandez le programme ! Rien de mieux qu’une université d’été dans la douce ville de Pau pour apprendre le grec ou perfectionner votre grec.

Les participants de l’Académie des langues anciennes 2018 à Pau ( voir www.facebook.com/acad.langues.anciennes)

L’édition 2019 de l’Académie des langues anciennes, aura lieu du 15 au 25 juillet, à la faculté de Lettres de l’université de Pau et des Pays de l’Adour.

L’accueil des participants est prévu le lundi 15 juillet après-midi.Les cours débuteront le mardi 16 juillet au matin et se termineront le jeudi 25 juillet au soir.

Il y a deux cours de grec ancien (environ 40h chacun) : l’un de niveau débutant pour commencer la langue, l’autre de niveau moyen/avancé pour se perfectionner.

Les autres langues proposées pour cette édition 2019 sont:

  • l’akkadien
  • l’arabe littéraire
  • l’hébreu biblique
  • le latin
  • le sanskrit
  • le syriaque

Selon le nombre de participants, il sera possible d’ouvrir voire distinguer des groupes de niveau. L’Académie des langues anciennes est organisée cette année sous la houlette de Pedro Duarte, maître de conférences de latin à l’Université d’Aix-Marseille,

Pour plus d’informations, cliquez ici

Vous pouvez consulter le site : http://ala.hypotheses.org

Venez nombreux.

Editorial et sommaire du ΛΥΧΝΟΣ numéro 152 de mars 2019

Théoucafé, La Joliette, Marseille, cliché N. Barakat.

Dieu s’est-il arrêté à Marseille ?

Depuis quelque temps, je passe devant le Café de Dieu à la Joliette, à Marseille. C’est bien ce que raconte la pancarte : Théou Café c’est à dire ΘΕΟΥ ΚΑΦΕ, “Café de Dieu”. Un certain sentiment de crainte de Dieu sans doute m’a jusqu’aujourd’hui empêché de franchir le seuil, et pourtant j’aurais tant de choses à lui dire autour d’une tasse de café.

Dieu est partout, de toute façon. Mais à leur façon et d’une autre façon, les Grecs, eux aussi, sont partout, comme le prouve cet écriteau marseillais. Ulysse était même en mer d’Azov comme nous le savons désormais grâce à la traduction par Natalia Gamalova d’un texte russe méconnu de l’écrivain Vassili Kapniste qui ouvre ce numéro 152 de mars 2019 de Connaissance Hellénique ou ΛΥΧΝΟΣ.

SOMMAIRE

1. VASSILI KAPNISTE : QU’ULYSSE NE NAVIGUA PAS DANS LA MER MÉDITERRANÉE MAIS DANS LES MERS NOIRE ET D’AZOV

2. JEAN-VICTOR VERNHES A FAIT QUATRE LECTURES POUR VOUS

3. JEAN-MICHEL ROPARS : ULYSSE FIGURE SOUFFRANTE ET LUNAIRE

4. BERNARD BOYAVAL COMMENTE TROIS INSCRIPTIONS GRECQUES D’EGYPTE

5. STAVROS ZAPHIRIOU, « AUTO-IMMUN (UN MÉLODRAME) », TRADUIT PAR JANINE KAMINSKI

6. JANINE KAMINSKI VOUS TRADUIT 7 POÈMES DE « CORPS JOUISSANTS, CORPS SOUFFRANTS » DE THÉODORE ZAPHIRIOU

7. STÉPHANIE WYLER ET ALII, JULES CÉSAR ET LA FIN DE LA MARSEILLE GRECQUE, ÉPISODE 2

Archive : MARIE-JEANNINE SALÉ : LE GREC EN V.O. OU LES DISCIPLES D’EMMAÜS

8. JEAN-CLAUDE DUTTO A LU POUR VOUS « LA PART DU HÉROS » D’ANDREA MARCOLONGO

9. J.V. VERNHES : L’ÉTYMOLOGIE ET LE SENS DE  O ΑΡΙΘΜΟΣ, « LE NOMBRE » ET DES MOTS DE SA FAMILLE

10. C. BOUDIGNON : VOUS PARLEZ GREC ET VOUS NE LE SAVIEZ PAS (N°42)

Bonne lecture à tous

Christian Boudignon,

Rédacteur en chef de Connaissance Hellénique

C. Boudignon : Vous parlez grec et vous ne le saviez pas (n°42)

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article dix.

ZOO

« Qui veut faire l’ange fait la bête »

Pascal

Statue de basilic, Château de Trsat, Rijeka, Croatie (wikicommons)

La culture française continue, semble-t-il, de faire des ravages. Jusqu’en Arabie saoudite, les films français font des émules. On cite notamment ce grand classique du cinéma français, Le père Noël est une ordure, avec la scène finale où les personnages joués par Thierry Lhermitte et Gérard Jugnot envoient les restes d’un plombier découpé en morceaux aux animaux du zoo de Vincennes. Il faudrait interdire ce film. Car, paraît-il, le dauphin du roi saoudien, Mohammad ben Salman, s’est inspiré de cette scène pour la faire rejouer l’automne dernier en Turquie. Il aurait fait découper un journaliste hostile à son pouvoir et en aurait fait exfiltrer les membres morceau par morceau. De certains esprits rebelles vont même jusqu’à soutenir que le dauphin les aurait fait jeter au zoo de Riyad. Tout cela est, bien évidemment, impossible ! Ce n’est que pure calomnie : comment peut-on imaginer un prince musulman imiter un père Noël ?

Revenons à nos moutons. Cette for-mi-dable invention de l’humanité qui consiste à garder en cage des animaux sauvages porte en français un nom grec : ZOO.

Trois lettres qui font les délices des amateurs de Scrabble. Ces trois lettres forment un mot gréco-anglais ou anglo-grec, comme on voudra. C’est en fait l’abréviation de Zoological garden, ou « jardin zoologique », celui du Regent’s Park, fondé à Londres en 1828. Ce raccourci ne se comprend qu’à partir de l’anglais qui fait précéder le nom de son épithète. Dans cette langue, le terme se prononce [zou]. Le mot n’est entré en français qu’au XXe siècle. Pour moi, le mot se prononce [zo], mais pour le Petit Robert, et dans les souvenirs d’enfance de mon collègue et ami Jean-Victor Vernhes, il se prononçait [zo-o] en double phonème, comme dans zoologie.

En tout cas, la réduction de zoological à zoo et la simplification aujourd’hui de la diphtongue –oo en -o sont pour moi deux signes que le mot est devenu populaire et que l’on a perdu le souvenir de son origine grecque.

Zoo vient donc de zoologique ou zoological, lui-même issu de ζῷον [zôon] « être vivant », « être animé de vie », d’où « animal ». Un jardin où les animaux sont donnés en spectacle à un autre animal, l’homme. Car, si l’on veut bien plaisanter, l’homme est aussi un animal. Il est même dans le « zoo » de Dieu avec le lion, l’aigle et le veau ou le taurillon. C’est ce que dit l’Apocalypse (4,6-7) qui présente autour de l’autel céleste quatre animaux (τέσσαρα ζῷα) fantastiques avec quantité d’yeux et d’ailes : le premier semblable au lion, le second au veau, le troisième à l’homme, le quatrième à l’aigle.

Καὶ ἐν μέσῳ τοῦ θρόνου καὶ κύκλῳ τοῦ θρόνου τέσσαρα ζῷα γέμοντα ὀφθαλμῶν ἔμπροσθεν καὶ ὄπισθεν· καὶ τὸ ζῷον τὸ πρῶτον ὅμοιον λέοντι, καὶ τὸ δεύτερον ζῷον ὅμοιον μόσχῳ, καὶ τὸ τρίτον ζῷον ἔχων τὸ πρόσωπον ὡς ἀνθρώπου, καὶ τὸ τέταρτον ζῷον ὅμοιον ἀετῷ πετομένῳ.

« Et au milieu devant le trône et autour du trône, quatre animaux pleins d’yeux devant et derrière ; et le premier animal est semblable à un lion, et le deuxième animal, semblable à un taurillon, et le troisième animal, avec un visage comme d’homme, et le quatrième animal, semblable à un aigle en vol. » Voilà un « zoo » angélique qui fait rêver.

L’homme est donc un sacré animal. On l’a vu plus haut.

Mais il est un autre « zoo » qui me fait rêver, c’est un zoo totalement imaginaire fait des animaux fantastiques de la Bible. Je voudrais fuir les « cornes des licornes », marcher sur un basilic ou un dragon. A défaut de voir ce spectacle, on peut l’imaginer en ouvrant le livre des Psaumes dans la version grecque des Septante :

σῶσόν με ἐκ στόματος λέοντος καὶ ἀπὸ κεράτων μονοκερώτων τὴν ταπείνωσίν μου

 « Sauve-moi de la bouche du lion et sauve mon humble personne des cornes des licornes » (Psaume 21,22)

ou

ἐπ’ ἀσπίδα καὶ βασιλίσκον ἐπιβήσῃ καὶ καταπατήσεις λέοντα καὶ δράκοντα 

« Sur vipère et basilic tu marcheras et tu piétineras lion et dragon » (Psaume 90,13). Hélas, dans les versions françaises, par exemple dans la Traduction Œcuménique de la Bible, les licornes deviennent de simples buffles et le basilic un simple lion !

Pour entendre « geindre à cinquante lieues / Le rut des Béhémots » ou pour voir « fermenter les marais énormes, nasses / Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan » il faut lire Le bateau ivre de Rimbaud dont ces mots sont extraits. On trouve aussi Béhémot et Léviathan cette fois dans les traductions françaises sur l’hébreu de nos Bibles. Mais n’ouvrez surtout pas le livre de Job dans la version grecque des Septante qui traduit platement Behemoth par θηρία [thèria] « bêtes sauvages » (Job 40,15). Quel manque d’imagination ! Quant à Leviathan, il devient un simple δράκων « dragon » (Job 40,25). Quelle platitude ! Non, moi je rêve du zoo de Béhémoth et de Léviathan, le vrai, où, dans la Bible hébraïque, Dieu invite Job à venir se promener. Je suis sûr qu’il a beaucoup de gueule.

Christian Boudignon

Maître de conférences

Département des sciences de l’Antiquité,

Université d’Aix-Marseille (AMU)

J.V. Vernhes : L’étymologie et le sens de ὁ ἀριθμός, “Le nombre” et des mots de sa famille

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article neuf.

Pythagore, Sculpture de la catéhdrale de Chartres (Wikicommons)

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Pour l’étymologie de ἀριθμός nombre, l’Etymological dictionary of Greek de Beekes pose une racine *h2rei- signifiant ‘compter’, et, comme le Griechisches etymologisches Wörterbuch de Frisk, le rapproche simplement de νήριτος ‘innombrable’. Dans son Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Chantraine écrit, à la fin de l’article ἀριθμός de son dictionnaire : « un rapport avec ἀραρίσκω, etc. est possible. » Cela fait partie des pistes de recherche qu’on trouve dans le Chantraine. Celle-ci, que nous allons suivre, nous invite à chercher du côté de la racine *ar- (on pose < *h2er-[1]) qui signifie la structuration, l’ajustement, l’emboîtement, l’adaptation (le ‘to fit together’, selon la formule de Calvert Watkins).

1. Les mots en ἀρ- (< *h2er-), ἀρε- (< *h2erh1-), ἀρι- en grec ancien

Cette racine apparaît en grec dans les thèmes ἀρ- (< *h2er-), ἀρε- (< *h2erh1-), ἀρι. Nous allons, sans chercher à être exhaustif, faire un tour d’horizon des mots grecs se rattachant à ces thèmes, en regardant de près la sémantique, sans insister sur les reconstructions au niveau indo-européen, puis nous jetterons un regard en dehors du grec. Alors nous reviendrons au mot ἀριθμός, après avoir bien vu dans quelle constellation lexicale le place la suggestion que nous suivons.

1- ἀραρίσκω ‘adapter, ajuster, emboîter’. Imperfectif refait sur l’aoriste ἤραρον (ἀραρεῖν, etc.). Verbe homérique et poétique.

2- τὸ ἄρθρον ‘l’articulation’. Le rattachement à notre racine *ar- avec la valeur que nous avons définie ci-dessus est aussi évident pour ce mot que pour le précédent.

3- ἄρτι ‘à l’instant, justement’, avec idée de temps : ἄρτι ἀφῖκται ‘il vient juste d’arriver’. Il n’y a aucun intervalle entre l’événement dont on parle et le moment présent : les deux s’ajustent parfaitement l’un à l’autre.    

4- ἡ ἁρμονία, dérivé en -ία d’un ἅρμων qui ne nous est attesté que sous la forme du nom propre Ἅρμων, est bien sûr à l’origine de notre mot harmonie. Il peut en avoir le sens, ou des sens voisins, pour signifier les justes proportions d’un ensemble (d’une construction, d’un corps, d’un accord musical, d’un caractère). Il peut signifier un accord, un contrat entre des personnes. Mais le sens concret, où apparaît nettement le rattachement à la racine ar-, est ‘cheville, emboîtement, jointure’ dans la charpente ou dans la maçonnerie. Chez Hippocrate, les ἁρμονίαι sont les articulations. Ainsi nous saisissons mieux le rattachement à la racine *ar-, et nous voyons apparaître le décalage sémantique entre le grec ἁρμονία et notre harmonie.

Il y a aussi le peu usuel ἁρμός ‘cheville, emboîtement, articulation’

Dans ces mots, on explique l’esprit rude par un -s- qui aurait précédé le -m- du suffixe et se serait effacé en dégageant une aspiration. Il en est de même pour le mot suivant :

5- τὸ ἅρμα, -ματος, ‘le char’ de course ou de combat. Ouvrons le Dictionnaire de Chantraine, p. 111, colonne de gauche : « Un mot mycénien répond de façon évidente à ἅρμα, ἅρματα, amo, duel amote, pluriel amota, mais le mot ne signifie pas ‘char’ : il faut comprendre ‘roues’ (ou ‘chassis’ ?) » Puis est cité un dérivé mycénien signifiant ‘vers l’atelier des charrons’. Plus loin (colonne de droite) sont cité deux termes dérivés « s’appliquant aux chars entièrement montés ou non. » Chars, éléments de chars, fabriquants de chars…

Ces formations en -μα, -ματος sont claires : un ἅρμα est le résultat d’un ἀραρίσκειν tout comme un ποίημα (‘une œuvre’, ‘un poème’) est le résultat d’un ποιεῖν, d’une action de faire.

On trouve ici un phénomène qui étonne parfois le débutant en investigations étymologiques. Souvent la racine ou le terme qui est à l’origine d’un mot ne semble pas le caractériser de façon précise. Le fait d’être le résultat d’un assemblage n’est pas vraiment ce qui est spécifique à un char : étymologiquement, le mot ἅρμα est bien ambigu, car il pourrait désigner toutes sortes d’objets fabriqués à partir de pièces qu’on assemble, ajuste, emboîte. Comment a-t-il pu se spécialiser dans la désignation du char ?

Transportons-nous par l’imagination aux temps de la naissance du char, dans les ateliers mycéniens de charronnerie. Dans ces ateliers vont se créer et les chars et le mot pour les désigner. On y reçoit et on y élabore des pièces dont on fait le montage en les ajustant avec précision. Dans ce contexte, quand on dit ‘les assemblages’ (τὰ ἅρματα), il s’agit sans ambigüité des chars sortant des chaînes de montage[2], et l’emploi de ce mot en ce sens se répand dans toute la société.

6- ὁ ἄρτος ‘le pain’. Le rapprochement avec la racine ἄρ- a déjà été proposé (dictionnaire de Prellwitz, 1892), mais sans convaincre ni Frisk, ni Chantraine, ni Beekes. Pour en évaluer la vraisemblance, faisons encore un effort d’imagination rationnelle, en nous situant là où se préparait le pain, c’est-à-dire le plus souvent à la maison, où le blé était conservé en grains. Dans l’Économique de Xénophon, 7, 36, Ischomaque parle à son épouse de ses diverses tâches de maîtresse de maison, et en particulier… ὅ γε ξηρὸς σῖτος ὅπως καλῶς ἐδώδιμος γίγνηται ἐπιμελητέον ‘il te faut faire en sorte que du blé en grain soit faite une bonne nourriture’. Il fallait moudre ce blé, préparer la pâte en la pétrissant bien, la diviser en portions, la laisser fermenter, chauffer le four et y cuire le pain…  Une fois le pain sorti du four, on peut dire, et cela suffit à le caractériser dans ce contexte domestique, qu’il est *ἀρτός ‘arrangé, préparé’ adapté à l’usage qu’on veut en faire, que c’est un ἄρτος.

La forme *ἀρτός est l’adjectif verbal, disparu, formé sur la racine ἀρ-. Le mot ἄρτος présente un recul d’accent en vertu de la loi des appellatifs : lorsqu’un adjectif devient substantif [3], il change son accentuation : ainsi πικρά ‘amère’, mais ἡ πίκρα ‘l’amertume’[4].

7- ἀρείων ‘meilleur’, et ἄριστος ‘le meilleur’ ou ‘excellent’. Selon Éric Dieu, Le supplétisme dans les formes de gradation en grec ancien et dans les langues indo-européennes, Genève 2011, p. 77, ces formes « devaient avoir, originellement, le sens de ‘plus adapté’, ‘le plus adapté’, dont il y a, selon nous, des traces dans la langue homérique. »

Cet ἀρείων est une forme qui fait problème. Éric Dieu, dans l’ouvrage cité, p. 81 sq, avance une hypothèse satisfaisante. Il propose de partir du substantif τὸ ἄρος, conservé par le lexicographe Hésychius, qui le glose par ὄφελος ‘utilité’. En dérive l’adjectif ἄρειος (< *ἀρ-εσ-yος), attesté comme épithète de noms de divinités, et qui a une valeur méliorative. De ce fait, son neutre ἄρειον a pu être senti comme le neutre d’un comparatif en -είων (comme πλείων, etc.). D’où l’apparition d’ἀρείων.

Un rempart (τεῖχος) peut chez Homère être qualifié d’ἄρειον. Éric Dieu (Le supplétisme…, p. 81) estime que « l’expression τεῖχος ἄρειον désignait probablement, à l’origine, une muraille bien adaptée, bien ajustée…».

Quant au superlatif ἄριστος, on peut le considérer comme formé régulièrement par addition du suffixe -ιστος à ἀρ- < *h2er- : le superlatif se formait originellement sur le degré *e de la racine. Mais on peut penser aussi que le mot s’est créé à l’intérieur du grec, sur les mots où ἀρ- a cette valeur d’excellence :  il pourrait dériver de τὸ ἄρος, tout comme κύδιστος ‘très glorieux’ dérive de τὸ κῦδος ‘la gloire’, etc.

L’idée d’excellence peut aisément se dégager de celle d’ajustement dont est porteuse la racine ἀρ-. D’un travail parfait d’ajustement, dans un atelier d’ébénisterie ou de mécanique, on dit qu’il est fait au dixième de millimètre près, au poil, au millipoil… et l’expression au poil a été adoptée par le langage familier pour signifier l’excellence. Il y a là une matrice métaphorique[5].

8- ἀρέσκω ‘plaire’. On voit bien la relation de cette notion avec la valeur générale de ἀρ- : chercher à plaire, c’est vouloir s’adapter à d’autres, s’ajuster… Ce qui me plaît, c’est ce qui s’adapte bien à moi.

D’où une expression que n’apprécie guère Littré : « Très trivialement, cela me botte, cela m’arrange, me convient. », et pour laquelle Lorédan Larchey[6], en 1861 dans son dictionnaire d’argot, plusieurs fois réédité, intitulé Les Excentricités du langage, donne l’explication suivante : « Mot à mot : aller comme une botte faite à votre pied. »

Mais dans les emplois les plus anciens c’est l’idée d’arrangement entre des personnes que ce verbe exprime. On répare un tort, on rétablit une bonne entente. C’est un ‘in Ordnung bringen’, une mise en bon ordre, lisons-nous dans le Lexicon des frügriechhischen Epos,Band I (1955).

Iliade, IV, 362 : ἀλλ᾽ ἴθι, ταῦτα δ᾽ὄπισθεν ἀρεσσόμεθ᾽ ‘allons ! nous arrange­rons cela plus tard’. C’est ce que dit Agamenon à Ulysse ulcéré de ses propos désobligeants.

 Iliade, IX, 112. Nestor conseille à Agamemnon, qui a pris à Achille la captive Briséis, qu’on prenne contact avec Achille pour apaiser sa colère : φραζώμεσθ᾽ὥς κέν μιν ἀρεσσάμενοι πεπίθοιμεν ‘songeons à la façon de le calmer, de le convaincre’ (trad. P. Mazon) ; ‘calmer’ convient dans le contexte, mais évacue le sens précis du verbe, qui suggère un réajustement de la situation ; (se) rabibocher ferait bien l’affaire, mais trouverait difficilement place dans le registre épique.

 Iliade, IX, 120. Agamemnon répond à Nestor : ἂψ ἐθέλω ἀρέσαι δόμεναί τ᾽ἀπερείσι᾽ ἄποινα ‘je veux faire amende honorable… et offrir une immense rançon’ (trad. P. Mazon) ; même vers en Iliade, XIX, 138. Le ἂψ indique un retour en arrière : il s’agit de remettre en place les éléments d’une situation disloquée. L’expression faire amende honorable est ici plus une glose qu’une traduction.

Odyssée, VIII, 402. Nous sommes chez les Phéaciens ; ἐγὼ τὸν ξεῖνον ἀρέσσομαι ‘je vais me mettre bien avec l’étranger’, dit Euryale, qui un peu plus haut (158-164) a été d’une ironie déplaisante  envers Ulysse.

Odyssée XXII, 55. Ulysse, en tuant Antinoos d’une flèche, vient de commencer le massacre des prétendants. En leur nom, Eurymaque reconnaît le mal qui a été fait à Ithaque, mais demande à Ulysse d’épargner ses sujets, et ajoute : ἀτὰρ ἄμμες ὄπισθεν ἀρεσσάμενοι κατὰ δῆμον / ὅσσα τοι ἐκπέποται καὶ ἐδήδοται ἐν μεγάροισι, / χαλκόν τε χρυσόν τ᾽ἀποδώσομεν ‘Ensuite, après avoir mis les choses en bon ordre dans le pays, nous te donnerons le prix de tout ce qui a été bu et mangé dans ta demeure, et du bronze, et de l’or’.

Ce sens archaïque de ἀρέσσαι, différent du sens bien connu de ‘plaire’, semble avoir mis mal à l’aise lexicographes et traducteurs. Il n’apparaît pas bien clairement dans notre Bailly. À propos du dernier passage que nous venons de voir, Paul Mazon écrit dans son apparat critique : ‘non plane intelligitur’ [on ne le comprend pas complètement], signale une correction qui a été proposée, et dans le Lexicon des frügriechhischen Epos nous lisons ‘schwierig zu verstehen’ [difficile à comprendre] !  

Étudions la forme. On serait tenté de considérer ἀρέσκω  comme une formation en -σκω sur degré zéro (*h2rh1-ske/o-) ce qui est phonétiquement impossible : le groupe -*rh1– dégagerait en cette position une sonante longue et on aboutirait à **ἀρήσκω (cf. Éric Dieu, o.c., p. 78, note 70). Mais on peut partir de l’aoriste ἀρέσαι, formé sur degré *e (*h2erh1-), ce qui dans le système alternant est régulier pour les aoristes sigmatiques ; cet aoriste peut être à l’origine de l’imperfectif. Ce dernier n’est pas attesté dans l’épopée, ce qui cadre avec cette hypothèse.

9- ἡ ἀρετή, qu’on traduit traditionnellement par vertu. Il ne s’agit pas de la vertu qui fait les saints, mais plutôt des aptitudes, de la capacité à réaliser des choses valables.

Dans le célèbre Apologue de Prodicos (Xénophon, Mémorables, II, 1, 27-28), Ἀρετή personnifiée et mise en scène explique à Héraclès ce qu’il doit faire pour lui être conforme. Il s’agit d’une adaptation efficace et multiforme aux divers objectifs estimables de la vie.

« Je vais t’exposer de façon véridique comment les dieux ont disposé (διέθεσαν) les choses. Les dieux n’accordent aux hommes rien de vraiment bon et valable sans labeur ni application ; mais si tu veux que les dieux te soient favorables, tu dois les honorer ; si tu veux être aimé de tes amis, tu dois leur faire du bien ; si tu désires que des honneurs te soient décernés par une cité, il faut rendre service à cette cité ; si tu ambitionnes d’être admiré pour ta valeur par la Grèce entière, il faut essayer de faire du bien à la Grèce ; si tu veux que ta terre te produise des fruits abondants, il faut soigner ta terre ; si tu penses qu’il faut t’enrichir dans le bétail, il faut t’occuper du bétail ; si tu entreprends de devenir grand par la guerre, et que tu veuilles pouvoir délivrer tes amis et soumettre tes ennemis, il faut apprendre les techniques militaires auprès des gens compétents, et t’entraîner à la façon de les mettre en pratique ; si tu veux avoir un corps robuste, il faut habituer ton corps à servir ta pensée et l’exercer dans les efforts et la sueur. »

Quand on est the right man in the right place at the right time [le bon type au bon endroit au bon moment], il y a ἀρετή.

Pour la forme, on peut, comme le fait Beekes avec un point d’interrogation, poser une racine h2erh1-, qui serait suffixée par -τή. On peut penser aussi que le mot a été créé par le grec par adjonction de -τή au thème ἀρέ- de ἀρέσκω, ἀρέσαι.

10- ἄρνυμαι ‘prendre, obtenir, gagner’. Ce verbe, dont nous avons très peu d’attestations, et presque uniquement chez les poètes, est d’antiquité indo-européenne : il a un correspondant en arménien (arnum ‘prendre’). On pose habituellement pour lui une seconde racine *h2er- ‘prendre’, homonyme de celle que nous venons d’étudier. Cela ne nous semble pas nécessaire. Lorsqu’on saisit un objet, la main s’ajuste fermement à l’objet saisi. Les attestations sont plutôt de sens figuré : Ulysse a subi bien des épreuves ἀρνύμενος ἥν τε ψυχὴν καὶ νόστον ἑταίρων ‘en cherchant à sauvegarder sa vie et le retour de ses compagnons’ (Odyssée, I, 5). Mais nous avons vraisemblablement là des métaphores d’un ancien sens bien concret.

2. Les mots du même thème en sanskrit et en latin

Voici maintenant quelques exemples de ce qu’a donné notre racine en dehors du grec.

En sanscrit, ṛta- désigne l’ordre du monde, ordre à la fois cosmique, liturgique et moral. L’étymon de ce thème est *h2ṛ-to- (le même que pour l’adjectif verbal non conservé *ἀρτός, que nous avons vu plus haut). Selon le Rig Veda, la création a été effectuée selon le ṛta-, les dieux agissent selon le ṛta-, le ṛta- régit aussi bien les rythmes cosmiques que la conduite morale. Voilà qui fait écho au début du passage de Mémorables cité plus haut à propos d’ἀρετή. À ṛta s’opposent, sur le plan éthique anṛta-, désordre, et sur le plan cosmique nirti, dissolution[7].

On a en latin un terme apparenté : rītus, ‘rite, observance religieuse’. Ici un élargissement -ī-s’ajoute à *h2r-. Malgré cette différence formelle, (virgule souhaitable) « on a ici l’une des concordances du vocalulaire religieux observées entre indo-iranien et italo-celtique.» (Ernout-Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, article rītus). En latin, nous pouvons citer encore plusieurs mots :

armus ‘articulation de l’épaule’, puis ‘bras’

artus (<*h2ṛ-to-s) ‘bien ajusté, serré’.

arma ‘armes’ surtout défensives. Le rattachement de ce dernier mot à la racine *h2er- tient à ce que les armes défensives doivent être parfaitement ajustées. La cuirasse doit bien s’adapter au corps[8], et le bouclier est muni, à l’intérieur, d’un dispositif  qui le rend parfaitement solidaire de l’avant-bras.

Ars, artis ‘art’ repose sur un étymon *h2r-ti- (ces formations en -ti- sont sur degré zéro). Le mot peut désigner, et ce doit être le sens originel, l’habileté technique, celle de l’artisan, toute en justesse et en ajustements.

En position initiale devant consonne, une laryngale (h2 dans notre racine) ne donne une voyelle qu’en grec et en arménien. Ailleurs elle s’efface en général : ainsi en sanscrit dans ṛta, en latin dans rītus. Mais en latin, elle dégage une voyelle dans certains cas : ainsi dans ars et dans artus. Il serait agréable d’amplifier ce tour d’horizon étymologique, mais nous préférons nous en tenir là, car cela exigerait une surabondance d’explications de morphologie et de phonétique.

3 Qu’est-ce qu’un ἀριθμός ?

Nous avons choisi de vous faire aborder ἀριθμός de façon précise après vous avoir présenté les éléments ci-dessus.

Le nombre : telle est la traduction usuelle de ἀριθμός. Mais les choses sont plus complexes. À côté de notre conception purement quantitative du nombre, il en existait aussi chez les Anciens une conception qualitative : le mot ne signifiait pas seulement le nombre au sens où nous l’entendons, mais aussi le bon agencement, la structure : οἱ τοῦ σώματος ἀριθμοί, l’harmonie corporelle (Platon, Lois 668d). Un nombre définit alors une disposition géométrique (trois = un triangle, quatre = un carré, etc.). On peut consulter, là-dessus, de Jean-François Mattéi, Pythagore et les pythagoriciens (collection Que sais-je ?), pages 60-63. Nous reviendrons plus loin sur Pythagore. L’importance de ce mode conceptuel se révèle dans l’emploi, chez les mathématiciens grecs, de méthodes géométriques pour traiter des problèmes numériques. Les chiffres sont convertis en structures : voilà de l’arithmétique au sens ancien.

Le mot ἀριθμός est une dérivation en -θμός (forme étoffée du suffixe -μός) du thème *αρι- sur lequel est construit νήριτος, que les dictionnaires traduisent par innombrable, et qui est, sous forme négative, l’adjectif verbal dece *αρι-.

La formation de ce dernier mot est la suivante :

*ν-ᾰρι-τος > *ν-ᾱρι-τος  >  νήριτος.

Allongement de la voyelle initiale en second terme de composé, puis passage de ᾱ à η en ionien-attique.

Ce mot est peu attesté. On n’en cite que deux exemples littéraires :

1- Hésiode, Travaux 511: à propos d’une forêt, νήριτος ὕλη.

2- Dans les Argonautiques (III, 1288), Apollonius de Rhodes, à propos de traces de taureaux : νήριτα ταύρων ἴχνια.    

Pensons à la double idée, nombre et structure, qu’on trouve dans ce groupe.  La νήριτος ὕλη est immense et nul ne l’a organisée ; d’ailleurs tout le passage où se situe ce vers évoque toute la désorganisation de la nature sous l’effet du Borée au mois de Lénéon. Quant aux νήριτα ταύρων ἴχνια, ce sont des traces de taureaux en pagaille.

On trouve en outre chez le lexicographe Hésychius un intéressant composé de νήριτος, dans lequel ὁ μῦθος ‘le discours’ est le second élément : νηριτόμυθος· ὑπὸ τῷ γήρᾳ πεπτωκὼς ἢ <ᾧ> οὐκ ἄν τις ἐρίσειε πρὸς μῦθον ‘un νηριτόμυθος est soit une personne écroulée de vieillesse, soit un moulin à paroles’. Le second sens fait penser à des paroles à la fois nombreuses et incohérentes. Dans le premier sens, il n’est pas question d’abondance verbale, mais du radotage sénile d’un γεραιός, d’une parole désorganisée, disloquée ; nous trouvons ici un emploi où l’idée de structure est seule présente.

Avec cette double idée de nombre et de structure, l’ἀριθμός, enrichi d’un caractère dynamique, fut élevé au niveau cosmologique et métaphysique dans la doctrine de Pythagore. Ce philosophe légendaire, né à Samos vers 580 av. J.C., fonda à Crotone, dans l’Italie du sud, une communauté philosophico-mystico-scientifique. Ouvrons le Pythagore d’Ivan Gobry (Paris, éd. Seghers, 1973) :

« L’Arithmologie pythagoricienne est le fondement de l’édifice intellectuel du Pythagorisme, et l’inventeur de l’Arithmologie, celui qui a contemplé dans l’au-delà des phénomènes de la médecine ou de la politique la Réalité numérique elle-même, c’est Pythagore, l’envoyé d’Apollon. » (p. 33).

Il y est dit des pythagoriciens :

« Pour ces purs… la métaphysique fut le moyen d’échapper aux mirages de l’imagination et de trouver à la réalité un fondement indubitable.

Ce fondement du réel, c’est le Nombre. Ce n’est pas là simple fantaisie de mathématicien, mais effort de l’intelligence pour définir ce qu’il y a de plus intime dans toutes choses… Le Nombre, chez les Pythagoriciens, ce n’est plus le nombre arithmétique, mais l’Essence universelle des réalités…» (p. 43).

Je me souviens d’avoir entendu, lorsque j’étais lycéen, notre professeur de philosophie nous dire que dans la philosophie de Pythagore le principe suprême est le nombre. Il prononçait ce mot d’un air pénétré qui suggérait des profondeurs insondables, et je me sentais penaud de ne point y avoir accès. Les majuscules, dans nos passages d’Ivan Gobry, font un peu le même effet que l’air pénétré.

Mais remplaçons mentalement le mot nombre par le mot ἀριθμός, en le pensant tel que nous venons de l’étudier, en ayant à l’esprit la valeur de la racine ἀρ- < *h2er-. Les choses ne deviennent-elles pas plus claires ? À la racine de toutes choses est de façon immanente une force structurante, l’ἀριθμός. Telle est l’idée de base du pythagorisme. Si on rend ἀριθμός par nombre entendu au sens courant de ce mot en français, cela ne veut  plus dire grand chose.

Cette force, ces structures, ne sont pas statiques, comme pourraient nous le faire imaginer les représentations géométriques des ἀριθμοί, dont il a été question plus haut. Elles sont en mouvement. En effet Πυθαγόρας ἀριθμὸν ἑαυτὸν κινοῦντα, τὸν δ᾽ἀριθμὸν ἀντὶ τοῦ νοῦ παραλαμβάνει ‘Pythagore pense que le Nombre se meut de lui-même[9], et choisit le Nombre plutôt que l’Esprit’ comme principe premier (Pseudo-Plutarque, Placita philosophorum 898c, ligne 1).

Franchissant plus de vingt-cinq siècles, mettons ἀριθμός ainsi conçu face à la science contemporaine. Si je vous dis E = mc2, j’énonce un ἀριθμός pythagoricien qui structure l’intimité des choses. Il en est de même des diverses formules que nous apprenons dans nos manuels de physique : elles sont des ἀριθμοί définissant des structures dynamiques du réel. Si on étudie avec soin la valeur des mots qui l’expriment, la philosophie de Pythagore nous apparaît ainsi en harmonie avec l’esprit de notre pensée scientifique.

4. Un correspondant germanique d’ἀριθμός : rīm

Au niveau indo-européen, ἀριθμός a des correspondants en germanique et en celtique : citons simplement, car il va nous intéresser, le vieux haut allemand rīm  [série, nombre] (sur un thème *h2r-ī-, le même que pour le latin rītus) : « l’idée est celle de quelque chose de ‘juste exact’. » (Chantraine).

Cela fait penser, n’est-ce pas, à notre mot rime, qu’on a rattaché, d’une façon peu satisfaisante, au latin rythmus (emprunté au grec ῥυθμός), mais que l’étymo­logiste Walter von Wartburg préfère faire venir, par l’intermédiaire du francique, du terme de haut allemand que nous venons de voir. L’allemand der Reim, de même sens, a été emprunté au français au XIIe siècle[10].

Cette étymologie a été discutée (cf. le Dictionnaire historique de la langue française de Robert). Ce qui cependant la corrobore, c’est la notion de structure inhérente aux mots de cette famille, notion que nous voyons nettement dans le terme apparenté arrimer[11]. L’architecture poétique est structurée par deux facteurs, le rythme et la rime. Le mot rime, qui, avec cette étymologie, contient la notion de structure, s’est, pensons-nous, spécialisé dans la désignation du second facteur, après avoir signifié ‘structure, organisation’ de façon plus générale.

Des expressions comme ‘ça ne rime à rien’ ou ‘sans rime ni raison’ ne s’expliquent que si elles sont un conservatoire de cette signification plus générale, qu’on peut voir aussi dans l’allemand ungereimt ‘qui ne rime à rien, absurde’. On voit mal ce que viendrait faire ici ‘ce bijou d’un sou’, selon l’expression de Verlaine, qu’est la rime des poètes. On comprend mieux s’il s’agit de désorganisation. Au temps où s’est fait l’emprunt par l’allemand, le mot français devait avoir encore une valeur proche de son étymologie.

Ces considérations poétiques conviennent bien à ce début de printemps.

Jean-Victor VERNHES

Maître de Conférences honoraire

Université d’Aix-Marseille


[1] Certains, comme Calvert Watkins, pour des raisons qui ont trait à des formes hittites, posent *h1ar. Il existe en effet des racines à vocalisme a.

[2] En ce qui concerne ces chaînes, j’avoue manquer de preuves archéologiques.

[3] Ces changements de catégorie lexicale sont ce qu’on appelle la dérivation impropre. On consultera J. Vendryès, Traité d’accentuation grecque, p. 152-154.

[4] On observe cela aussi dans le vocabulaire du grec moderne : le neutre βραδύ de l’adjectif βραδύς pris au sens de ‘tardif’ a donné το βράδυ ‘le soir’.

[5] Il est étrange que Beekes, dans son Etymological dictionary of Greek, résume par un simple point d’interrogation sa pensée sur l’origine de ἀρείων et de ἄριστος.

[6] Lorédan Larcher (1831-1902) fut bibliothécaire à la Mazarine, puis à l’Arsenal.

[7] Cf. Georges Dumézil, Ordre, fantaisie, changement, p. 140.

[8] Dans les Mémorables de Xénophon, Socrate visite l’atelier d’un θωρακοποιός, d’un ‘fabriquant de cuirasses’ dont la qualité, qui permet de les vendre plus cher, vient d’être ἁρμόττοντες ‘bien adaptées au corps’. Il ne saurait en être autrement à Rome.

[9] Cela fait penser au ‘moteur non mû’ (et non pas ‘immobile’) d’Aristote : …ἔστι τι ὃ οὐ κινούμενον κινεῖ, ἀΐδιον καὶ οὐσία καὶ ἐνέργεια οὖσα ‘…il est quelque chose qui donne le mouvement mais ne le reçoit pas, principe éternel, essence, énergie’ (Métaphysique, XII, 1072a).

[10] Cf. Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache (Berlin, New York, 1989).

[11] Lequel a pu ne pas nous parvenir directement du germanique, mais par des chemins de traverse. Mais peu importe.

Jean-Claude Dutto a lu pour vous “La part du héros” d’Andrea Marcolongo

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article huit.

LU POUR VOUS :  Andrea MARCOLONGO, LA PART DU HEROS, Le mythe des Argonautes et le courage d’aimer, trad. Béatrice ROBERT-BOISSIER, Les Belles Lettres, Paris, 2019, 272 p..

Comment devenir le « héros » de sa propre vie ? C’est cette thématique aussi fondamentale que délicate qu’aborde Andrea Marcolongo dans son nouvel ouvrage, La part du héros, édité aux Belles Lettres.

Après le succès de  La langue géniale, 9 bonnes raisons d’aimer le grec, ce nouvel opus a pour trame narrative  Les Argonautiques  d’Apollonios de Rhodes, épopée composée au IIIème siècle avant notre ère, qui conte les aventures de Jason et de ses compagnons, une bande de jeunes héros grecs embarqués sur le navire Argô pour aller à la conquête de la fameuse Toison d’or, au pays de Colchide, sur la côte orientale de la mer Noire. Bien que mise en vers à l’époque hellénistique, cette histoire est antérieure à l’épopée homérique, l’Odyssée témoignant déjà de la geste argonautique.

Andrea Marcolongo nous présente ici, de manière originale, Les Argonautiques comme un mythe à visée initiatique, une sorte de Bildungsroman ou roman de formation. Même si le Bildungsroman en tant que genre littéraire naît à proprement parler en Allemagne au XVIIIème siècle, il plonge ses racines profondes dans l’antiquité, en particulier chez Homère et son Odyssée.

Comme elle sait si bien le faire, l’auteur fait converser le récit antique avec des réflexions parfois très personnelles (et des témoignages tirés du vécu) sur l’invitation pressante qui est faite à tous – les jeunes, bien sûr, mais aussi les plus âgés, pour qui il n’est jamais trop tard de faire un bilan – de prendre leur propre vie à bras le corps et d’en devenir en quelque sorte le « héros ». À son habitude et pour notre plus grand plaisir, elle émaille très souvent son texte d’éclairages lexicologiques et étymologiques très précieux visant à mieux nous faire comprendre son propos.

À la lecture de cet ouvrage, nous saisissons que, tout comme les Argonautes, et Jason en particulier, nous sommes nous aussi destinés à franchir au cours de notre existence des « points d’irréversibilité », au-delà desquels nous nous trouverons irrémédiablement transformés, le principal étant de rester coûte que coûte en marche vers le but qu’un jour nous nous sommes fixé.

Pour autant, l’essentiel n’est peut-être pas tant d’atteindre cet objectif ultime (même si c’est un aspect important de toute démarche existentielle), que de nous « embarquer » avec le plus de détermination possible et d’affronter sans peur les conditions du voyage qui doit nous y conduire, même si nous savons qu’il nous arrivera immanquablement d’échouer, d’être confrontés à des naufrages. Contre toute attente, nous en ressortirons in fine enrichis plus qu’appauvris, renforcés plus qu’affaiblis.

Comme le dit si bien Andrea Marcolongo, « nous sommes tous constitués au parfait et, en même temps, nous sommes chaque fois, chaque matin et chaque soir, de nouveaux présents » (p.228). À nous donc de faire jouer à plein toutes nos potentialités. De manière générale, la notion d’être « en devenir » est capitale dans le cadre de la démarche proposée par cet ouvrage, qui ne calque toutefois pas le modèle des manuels de développement personnel.

On y verra également que l’aspect « érotique » a une fonction déterminante dans la conduite « héroïque » de toute existence. Comme Jason a été mû par Éros à partir du moment où il s’est trouvé confronté à Médée, la fille du roi de Colchide, et que cette dernière, par amour pour Jason,  a tout mis en œuvre pour la conquête de la Toison d’Or, nous sommes nous aussi invités à nous laisser porter par cette puissance désirante.

Comme le dit Andrea Marcolongo, « Les Argonautes nous enseignent qu’au cours du voyage, le désir est une arme invisible mais invincible. Qui sait désirer s’élève aux étoiles, le regard toujours tourné vers l’immensité du ciel et jamais vers la pointe de ses pieds. Et seul qui sait désirer sait voyager. »

Il faut donc se laisser embarquer par cet ouvrage inspiré, qui pousse tout un chacun à affronter intensément l’aventure de sa propre vie.

                                                                                                         Jean-Claude DUTTO

Marie-Jeannine SALÉ : le grec en V.O. ou les disciples d’Emmaüs

[Nous publions ici une archive du numéro papier Λύχνος – n° 17, octobre 1983, 20-26. Nous espérons donner le goût aux débutants ou non en grec de lire directement en grec avec l’aide de la traduction ci-dessous et du commentaire des textes savoureux de la littérature.]

Les disciples d’Emmaüs

Rembrandt, Le souper à Emmaüs, 1629, Musée Jacquemart-André, Paris (Wikicommons)

(Évangile selon saint Luc, 24, 13-35)

(13) Καὶ ἰδού δύο ἐξ αὐτῶν ἐν αὐτῇ τῇ ἡμέρᾳ ἦσαν πορευόμενοι εἰς κώμην ἀπέχουσαν σταδίους ἑξήκοντα ἀπὸ Ἱερουσαλήμ, ᾗ ὄνομα Ἐμμαούς, (14) καὶ αὐτοὶ ὡμίλουν πρὸς ἀλλήλους περὶ πάντων τῶν συμβεβηκότων τούτων. (15) Καὶ ἐγένετο ἐν τῷ ὁμιλεῖν αὐτοὺς καὶ συζητεῖν, καὶ αὐτὸς Ἰησοῦς ἐγγίσας συνεπορεύετο αὐτοῖς· (16) οἱ δὲ ὀφθαλμοὶ αὐτῶν ἐκρατοῦντο τοῦ μὴ ἐπιγνῶναι αὐτόν. (17) Εἶπεν δὲ πρὸς αὐτούς· Τίνες οἱ λόγοι οὗτοι οὓς ἀντιβάλλετε πρὸς ἀλλήλους περιπατοῦντες ; Καὶ ἐστάθησαν σκυθρωποί. (18) Ἀποκριθεὶς δὲ εἷς ὀνόματι Κλεόπας εἶπεν πρὸς αὐτόν· Σὺ μόνος παροικεῖς Ἱερουσαλὴμ καὶ οὐκ ἔγνως τὰ γενόμενα ἐν αὐτῇ ἐν ταῖς ἡμέραις ταύταις; (19) Καὶ εἶπεν αὐτοῖς· Ποῖα; Οἱ δὲ εἶπαν αὐτῷ· Τὰ περὶ Ἰησοῦ τοῦ Ναζαρηνοῦ, ὃς ἐγένετο ἀνὴρ προφήτης δυνατὸς ἐν ἔργῳ καὶ λόγῳ ἐναντίον τοῦ Θεοῦ καὶ παντὸς τοῦ λαοῦ, (20) ὅπως τε παρέδωκαν αὐτὸν οἱ ἀρχιερεῖς καὶ οἱ ἄρχοντες ἡμῶν εἰς κρῖμα θανάτου καὶ ἐσταύρωσαν αὐτόν· (21) Ἡμεῖς δὲ ἠλπίζομεν ὅτι αὐτός ἐστιν ὁ μέλλων λυτροῦσθαι τὸν Ἰσραήλ· ἀλλά γε καὶ σὺν πᾶσιν τούτοις τρίτην ταύτην ἡμέραν ἄγει ἀφ’ οὗ ταῦτα ἐγένετο. (22) Ἀλλὰ καὶ γυναῖκές τινες ἐξ ἡμῶν ἐξέστησαν ἡμᾶς, γενόμεναι ὀρθριναὶ ἐπὶ τὸ μνημεῖον, (23) καὶ μὴ εὑροῦσαι τὸ σῶμα αὐτοῦ ἦλθον λέγουσαι καὶ ὀπτασίαν ἀγγέλων ἑωρακέναι, οἳ λέγουσιν αὐτὸν ζῆν. (24) Καὶ ἀπῆλθόν τινες τῶν σὺν ἡμῖν ἐπὶ τὸ μνημεῖον, καὶ εὗρον οὕτως καθὼς καὶ αἱ γυναῖκες εἶπον, αὐτὸν δὲ οὐκ εἶδον. (25) Καὶ αὐτὸς εἶπεν πρὸς αὐτούς· Ὦ ἀνόητοι καὶ βραδεῖς τῇ καρδίᾳ τοῦ πιστεύειν ἐπὶ πᾶσιν οἷς ἐλάλησαν οἱ προφῆται· (26) οὐχὶ ταῦτα ἔδει παθεῖν τὸν Χριστὸν καὶ εἰσελθεῖν εἰς τὴν δόξαν αὐτοῦ; (27) Καὶ ἀρξάμενος ἀπὸ Μωϋσέως καὶ ἀπὸ πάντων τῶν προφητῶν διερμήνευσεν αὐτοῖς ἐν πάσαις ταῖς γραφαῖς τὰ περὶ ἑαυτοῦ. (28) Καὶ ἤγγισαν εἰς τὴν κώμην οὗ ἐπορεύοντο, καὶ αὐτὸς προσεποιήσατο πορρωτέρω πορεύεσθαι. (29) Καὶ παρεβιάσαντο αὐτόν, λέγοντες· Μεῖνον μεθ’ ἡμῶν, ὅτι πρὸς ἑσπέραν ἐστὶν καὶ κέκλικεν ἤδη ἡ ἡμέρα. Καὶ εἰσῆλθεν τοῦ μεῖναι σὺν αὐτοῖς, (30) καὶ ἐγένετο ἐν τῷ κατακλιθῆναι αὐτὸν μετ’ αὐτῶν, λαβὼν τὸν ἄρτον εὐλόγησεν καὶ κλάσας ἐπεδίδου αὐτοῖς· (31) αὐτῶν δὲ διηνοίχθησαν οἱ ὀφθαλμοί, καὶ ἐπέγνωσαν αὐτόν, καὶ αὐτὸς ἄφαντος ἐγένετο ἀπ’ αὐτῶν. (32) Καὶ εἶπαν πρὸς ἀλλήλους· Οὐχὶ ἡ καρδία ἡμῶν καιομένη ἦν ἡμῖν, ὡς ἐλάλει ἡμῖν ἐν τῇ ὁδῷ, ὡς διήνοιγεν ἡμῖν τὰς γραφάς; (33) Καὶ ἀναστάντες αὐτῇ τῇ ὥρᾳ ὑπέστρεψαν εἰς Ἱερουσαλήμ, καὶ εὗρον ἠθροισμένους τοὺς Ἕνδεκα καὶ τοὺς σὺν αὐτοῖς, (34) λέγοντας ὅτι ὄντως ἠγέρθη ὁ Kύριος καὶ ὤφθη Σίμωνι. (35) Καὶ αὐτοὶ ἐξηγοῦντο τὰ ἐν τῇ ὁδῷ καὶ ὡς ἐγνώσθη αὐτοῖς ἐν τῇ κλάσει τοῦ ἄρτου.

*

Traduction

Et, voici, deux d’entre eux [les disciples du Christ], le jour même, étaient en route vers un village distant de soixante stades de Jérusalem et qui s’appelait Emmaüs, et ils parlaient entre eux de tout ce qui s’était passé. Et il arriva pendant qu’ils parlaient et s’interrogeaient, que Jésus lui-même les rejoignit et faisait route avec eux. Mais une puissance supérieure empêchait leurs yeux de le reconnaître. Il leur dit donc : « Quelles sont ces paroles que vous échangez tout en marchant ? » Et ils restèrent comme figés, la mine sombre. Puis l’un d’eux, appelé Cléophas, lui répondit : « Tu es bien le seul à séjourner à Jérusalem et à ne pas savoir ce qui s’y est passé ces jours-ci ! » Et il leur dit : « Quoi ? » Et ils lui dirent : « Ce qui est arrivé à Jésus le Nazaréen, qui fut un prophète efficace en actes et en paroles devant Dieu et devant tout le peuple, comment les grands-prêtres et ceux qui nous gouvernent le condamnèrent à mort et le crucifièrent. Et nous, nous espérions qu’il était celui qui doit libérer Israël ; mais avec tout cela, ce jour est le troisième depuis ces événements. Toutefois, quelques femmes parmi les nôtres nous ont frappés de stupeur, s’étant rendues tôt le matin au tombeau et n’ayant pas trouvé son corps, elles sont revenues en disant qu’elles avaient eu la vision d’anges qui leur disaient qu’il était vivant. Et quelques-uns de nos compagnons sont partis pour le tombeau, et ils l’ont trouvé comme les femmes l’avaient dit, mais lui, ils ne l’ont pas vu ». Et il leur dit : « Insensés ! Que votre cœur est lent à croire tout ce qu’ont dit les prophètes ! Ne fallait-il pas que le Christ subisse ces choses et entre dans sa gloire ? » Et commençant par Moïse et tous les prophètes, il leur interpréta dans toutes les Écritures les passages qui le concernaient. Et ils atteignirent le village où ils se rendaient, et lui fit mine d’aller plus loin. Et ils l’obligèrent à s’arrêter, disant : « Reste avec nous, car le soir approche et le jour a déjà décliné ». Et il entra pour rester avec eux, et il arriva pendant qu’il était à table avec eux qu’il prit le pain, le bénit et, l’ayant rompu, le leur distribua ; et leurs yeux s’ouvrirent, ils le reconnurent, et lui disparut à leurs regards. Et ils se dirent l’un à l’autre : « Notre cœur n’était-il pas brûlant en nous, lorsqu’en route il nous parlait, lorsqu’il nous expliquait les Écritures ? » Et à l’heure même, ils se levèrent et retournèrent à Jérusalem, et ils trouvèrent rassemblés les Onze et ceux qui étaient avec eux, en train de dire que le Seigneur était vraiment ressuscité et qu’il était apparu à Simon. Et eux-mêmes racontèrent ce qui était arrivé en chemin et comment il s’était fait reconnaître d’eux en rompant le pain.

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Notes

13.  Καὶ ἰδού : et voici – ἰδοῦ de ὀράω, hébraïsme.

       ἦσαν πορευόμενοι : εἰμι + participe présent, pour montrer une action durable ; cf. 32 : καιομένη ἦν.

       σταδίους ἑξήκοντα : ὁ στάδιος ou τὸ στάδιον = 177, 6 m ; 60 stades équivalent à peu près à 10 ou 11 km.

       Ἱερουσαλήμ : nom hébreu, qui n’est pas décliné en grec.

14.  ὁμιλέω-ῶ : « fréquenter », puis « s’entretenir » ; ἡ ὁμιλία, l’entretien familier, a donné « homélie ».

15. Καὶ ἐγένετο …καὶ : hébraïsme, mot à mot « et il arriva … et » ; cf. 30 καὶ ἐγένετο (sans le deuxième καὶ).

       Ἰησοῦς : déclinaison ® -οῦν (accusatif), -οῦ (voc. gén. dat.).

       ἐγγίζω : approcher, s’approcher (de ἐγγύς) employé surtout dans la Bible.

16.  κρατέω-ῶ + acc. : tenir en son pouvoir, dominer.

       τοῦ + infinitif : marque le but ; cf. 25 τοῦ πιστεύειν : mot à mot « leurs yeux étaient dominés pour ne pas le reconnaître » ; cf. aussi 29 : εἰσῆλθεν τοῦ μεῖναι.

18.  παροικέω-ῶ : en grec classique « habiter près de » ; dans la Bible « résider comme étranger » ; la Vulgate traduit peregrinus (étranger, voyageur, d’où « pèlerin »).

19.  εἶπαν = εἶπον (cf. 32), aoriste en -α existant déjà en grec classique.

       προφήτης : 1er sens « celui qui transmet ou explique la parole des dieux (de Dieu dans la Bible ».

       λαοῦ : ὁ λαός, forme de la κοινή ; attique : ὁ λεώς.

20.  τὸ κρῖμα : < κρί-νω : contestation (grec classique, dans les tragédies) ; ici « peine », « condamnation » ; en latin cri-men, qui signifie « accusation », avant de prendre le sens de « crime ».

       σταυρόω-ῶ : de ὁ σταῦρος = poteau dressé (racine στα-, cf. ἵστημι) puis « croix ».

21.  λυτρόω-ῶ : cf. λύ-ω = racheter (peu fréquent en grec classique).

       τρίτην ταύτην ἡμέραν ἄγει : certains suppléent le sujet : « Israël célèbre le troisième jour ». La plupart en font un impersonnel équivalent à la tournure passive ἡμέρα ἄγεται.

22.  ὀρθρινός : « matinal », rare en grec classique, qui préfère ὄρθριος ; l’adjectif est ici employé comme adverbe.

23.  ἡ ὀπτασία : vue, spectacle (non classique).

       ὁ ἄγγελος : en grec classique « messager », puis « messager de Dieu » dans la Bible, passé en latin (angelus) puis en français (« ange »).

24.  εὗρον : en attique ηὗρον (aoriste de εὑρίσκω).

       καθώς = ὡς : forme biblique.

25.  βραδεῖς τῇ καρδίᾳ τοῦ πιστεύειν : mot à mot « lents par le cœur pour croire » ; ἡ καρδία est le siège des sentiments, mais aussi chez Homère de l’intelligence, sous sa forme intuitive ; cf. Pascal : « C’est le cœur qui sent Dieu, et non la raison ».

       ἐλάλησαν de λαλέω-ῶ : à l’origine, le mot ne désigne pas un langage articulé ; ici, il équivaut à λέγω.

       ἐπὶ πᾶσιν οἷς = ἅ : attraction du relatif.

27.  δι-ερμήνευσεν : aoriste sans allongement de la voyelle initiale (cf. εὗρον).

28.  ἤγγισαν εἰς τὴν κώμην : usage non classique de la préposition ; on attendrait πρὸς.

       οὗ : s’emploie avec ou sans mouvement.

29.  Μεῖνον : impératif aoriste de μένω (indic. ἔμεινα) ; cf. 30 μεῖναι.

       κλίνω : parfait κέκλικα = décliner ; cf. 30 κατακλίνομαι = se coucher sur un lit de table, se mettre à table.

30.  εὐλογέω-ῶ : bénir ; cf. latin bene-dicere.

31.  διηνοίχθησαν de δι-αν-οίγω : l’aoriste attique est δι-αν-εῴχθη ; postérieurement, l’augment a été transporté sur αν ; cf. 32 δι-ήνοιγεν.

33.  Τοὺς Ἕνδεκα : les Douze Apôtres sont réduits à onze depuis la trahison de Judas.

34.  ἠγέρθη : de ἐγείρω = réveiller (sous-entendu ἐκ νεκρῶν = ressusciter).

       ὤφθη Σίμωνι : cf. 35 ἐγνώσθη αὐτοῖς ; le datif remplace ὑπὸ + génitif après le passif aoriste, comme en attique après le parfait ; c’est une sorte de datif d’intérêt.

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Commentaire

            Est-il possible de donner une explication littéraire d’un texte qui précisément a été composé sans intention littéraire, uniquement pour rapporter des faits sentis comme fondements inébranlables d’une foi ?

            Cependant, si « les faits parlent d’eux-mêmes », ils le font avec une certaine solennité, conférée par l’usage, dans le grec hellénistique, des hébraïsmes (ἰδού – ἐγένετο) destinés à « rattacher l’Évangile à l’Ancien Testament », et considérés « comme faisant partie d’une sorte de langue sacrée »[1].

            On peut remarquer aussi combien la présentation est vivante. Le même épisode est cité en trois lignes par saint Marc (16, 12-13) : « Il apparut sous une autre forme à deux disciples qui marchaient, en route vers la campagne. Ceux-ci s’en allèrent l’annoncer aux autres, mais ils ne le crurent pas ». Saint Luc, lui, développe en cinq scènes successives : le départ des disciples (1), rejoints sur la route par Jésus « incognito » (2) ; la longue conversation en chemin (3) ; l’arrivée à Emmaüs et la scène capitale de la reconnaissance (4) ; le retour à Jérusalem (5), symétrique de la première scène.

            Les indications précises, noms de lieux et de personnes, distance, heure, indispensables à la véracité du récit, sont en même temps pittoresques (πρὸς ἑσπέραν ἐστὶν καὶ κέκλικεν ἤδη ἡ ἡμέρα). Les dialogues, simples et familiers, sont en style direct, donc à la fois plus vrais et plus vivants. Les personnages ont des expressions (σκυθρωποί), des gestes (λαβὼν τὸν ἄρτον … κλάσας ἐπεδίδου), des mouvements (ἐγγίσας συνεπορεύετο, ἐστάθησαν, κατακλιθῆναι. ἀναστάντες … ὑπέστρεψαν).

            De scène en scène on voit évoluer les sentiments des disciples, surtout lorsque les questions de Jésus les obligent à se confier. Ils quittent Jérusalem désespérés : ils admiraient Jésus de Nazareth, ἐγένετο ἀνὴρ προφήτης δυνατὸς ἐν ἔργῳ καὶ λόγῳ, avaient en lui une entière confiance : ἠλπίζομεν ὅτι αὐτός ἐστιν ὁ μέλλων λυτροῦσθαι τὸν Ἰσραήλ. Sur le plan purement humain, la libération d’Israël, tous les espoirs se sont effondrés avec la mort du Christ. Pourtant, il leur avait annoncé sa résurrection, mais ils semblent l’avoir oublié : ils n’ont pas cru les récits des femmes rapportant les paroles des anges (λέγουσιν αὐτὸν ζῆν), car ceux qui se sont dérangés pour vérifier n’ont pas vu Jésus (αὐτὸν δὲ οὐκ εἶδον). Il leur faut une preuve tangible. Les explications de Jésus, appuyées sur les Écritures, commencent à les ébranler, et ils éprouvent pour lui une attirance inexplicable, puisqu’ils l’obligent (παρεβιάσαντο) à demeurer avec eux. La certitude, l’autorité quasi surhumaine de l’inconnu, ses reproches (ἀνόητοι, βραδεῖς τῇ καρδίᾳ) en imposent à leur faiblesse. Désormais, ils sont prêts pour la révélation finale, au moment choisi par Dieu. Après quoi, Jésus peut disparaître (ἄφαντος ἐγένετο), puisque la foi a remplacé le doute, et que les disciples prennent conscience de la présence instinctivement perçue pendant la route : Οὐχὶ ἡ καρδία ἡμῶν καιομένη ἦν ἡμῖν ; l’image de la flamme qui embrase le cœur traduit cette conviction qui renaissait en eux sans s’exprimer encore clairement. Et eux qui craignaient de voir leur compagnon continuer son chemin dans la nuit n’hésitent pas à affronter cette même nuit et à refaire la longue route pour aller annoncer à Jérusalem la merveilleuse nouvelle.

            Cet épisode évangélique a inspiré d’illustres peintres, entre autres Rembrandt, dont les Pèlerins d’Emmaüs sont célèbres : il a reproduit la scène essentielle de la « fraction du pain » dans un cadre dont les détails très sobres évoquent plutôt le XVIIe siècle que l’Antiquité ; mais la lumière du tableau, surnaturelle, émane de la personne du Christ.

            Plus modestement, le romancier Henri Bosco a, dans un de ses livres, Barboche, transporté l’épisode entier sur une route de Provence, où la tante Martine et son petit-neveu Pascalet, accompagnés de leur chien Barboche, rencontrent le « Bon Dieu ». Ils reviennent d’un « pèlerinage aux sources », un voyage au village natal que tante Martine voulait faire connaître à Pascalet ; mais le haut du village, abandonné, tombe en ruines, et l’enfance de tante Martine semble disparue à jamais avec le cadre qui l’abritait. Entretemps, les rencontres étranges, et même diaboliques, se multiplient, tentations et épreuves se succèdent, victorieusement surmontées, mais à quoi bon puisqu’elles aboutissent à une déception. Le retour est donc bien triste.

            Mais il y a d’abord, derrière eux, « un pas, un pas d’homme au pied large, un pas tranquille, bien posé, le pas, entre mille si reconnaissable, d’un homme fort et grand, qui sait d’où il vient, qui pense où il va, qui a tout son temps, et qui sans hâte vous rattrape ».

            Pas réel, « qui faisait craquer les pierres de la route, toujours si friables après la pluie ». Mais pas surnaturel, d’une surhumaine certitude : « Eussions-nous couru, sans courir, lui, ce pas inflexible, il nous eût poursuivis paisiblement et atteints ».

            Ensuite, « ce fut une grande forme qui soudain, mais très doucement, se plaça entre nous, moi et tante Martine ». « Une forme d’homme de haute stature, et qui portait un de ces manteaux de berger en poils de chèvre sur lesquels la pluie ne peut rien […], une forme d’homme, et rien que cela, mais puissante ». « Αὐτὸς Ιησοῦς ἐγγίσας », dit saint Luc. Le romancier, ménager de ses effets, ne nomme pas tout de suite l’apparition, et la décrit beaucoup plus.

            Cet homme devine toutes les pensées, tous les chagrins : « Vous semblez bien fatigués tous les trois, dit-il d’une voix qui fait battre le cœur de l’enfant, sans séparer dans sa sollicitude le chien des êtres humains. Et il s’adresse plus particulièrement à la vieille femme : « Vous avez l’air lasse et triste ». – Tristes estis, « vous êtes tristes », dit le texte latin de saint Luc, probablement utilisé par Henri Bosco, alors que le texte grec dit ἐστάθησαν (3e pers. pluriel) σκυθρωποί.

            Tante Martine refuse d’ailleurs la pitié de l’inconnu ; elle n’a pas besoin de consolation, puisque « avec trois Credo, sept Pater et quatre Kirielison, on nettoie la cave et la grange. J’ai mes idées… ». Paroles qui ne manquent pas de piquant, adressées à Dieu lui-même. Et le Christ, qui a sans doute le sens de l’humour, et lit au fond des cœurs simples, répond gravement : « Des idées, c’est bien. J’ai aussi les miennes ».

            Comme ils n’ont plus rien à manger, il les conduit chez un vieux berger, qui « s’appelle Jean », et habite dans une cabane de pierres, une « borie » : « Il me reste la moitié d’un pain, dit le berger, et du vin un peu, un verre peut-être… Je vais allumer des chandelles… ». Ils se mettent à table.

L’homme à son tour s’assit en face de nous.

Les yeux baissés, il regardait ses mains.

Il les avait grandes.

Les chandelles éclairaient en plein son visage maigre aux sourcils touffus, à la barbe broussailleuse. C’était un visage fort, bien marqué, mais comme raviné par le vent, brûlé de soleil. Le nez y était de grande puissance, les pommettes osseuses. L’expression calme, volontaire, mais avec un je ne sais quoi d’un peu douloureux dans les traits.

            Rien d’idéalisé, de « saint-sulpicien » dans ce portrait ; et pourtant, rien non plus qui abaisse le personnage au niveau de l’homme ordinaire dont trop de réalisme pourrait lui donner l’apparence.

            Il porte sur la nourriture ses « grandes mains où l’on voyait une cicatrice noirâtre ».

            Les nouveaux « pèlerins d’Emmaüs » comprendront bientôt que cet homme impressionnant est Celui qui peut calmer la faim de l’âme comme celle du corps :

L’homme sembla sourire. Il rompit en deux le morceau et il le trempa dans le bol avec précaution.

— La paix soit sur vous, nous dit-il.

    Et il nous tendit à chacun un bout de son pain. Puis il se leva et alla à la porte. Arrivé sur le seuil, il se retourna. Alors seulement nous vîmes ses yeux… Le temps d’un éclair !

Il sortit.

Pendant un moment, on entendit son pas s’éloigner sur la route, puis le bruit s’en perdit dans les profondeurs de la nuit.

            Ici, le romancier semble renoncer à son art, et rejoindre la simplicité évangélique. La parole même du Christ, c’est le Εἰρήνη ὑμῖν (Luc, 24, 36), qu’il adresse aux disciples réunis, parmi lesquels figurent les deux d’Emmaüs. Mais son départ est naturel, au lieu de la disparition, ἄφαντος ἐγένετο.

            Jamais depuis les statuaires du Moyen Âge, qui vivaient en familiarité avec le surnaturel et ne le séparaient pas de leur existence quotidienne, on n’a mieux fait sentir la présence d’un Dieu à la fois homme réel et être divin. À cette réussite se mesure la profondeur d’une foi.

*

            Quelle que soit la différence entre leurs buts respectifs, l’Évangéliste et le romancier partagent la conviction profonde que les manifestations du divin ont leur place dans l’ordre du monde, au même titre que les réalités familières, et qu’il n’y a pas lieu de les séparer.

Marie-Jeannine SALÉ

Aix-en-Provence


[1]. Dom Bernard BOTTE, Introduction à l’Évangile selon saint Luc, de Gigord.

Stéphanie Wyler ET ALII, JULES CÉSAR ET LA FIN DE LA MARSEILLE GRECQUE, ÉPISODE 2

La mort de Jules César (assassiné entre beaucoup d’autres par Caius Trebonius et Decimus Iunius Brutus, les deux responsables du siège de Marseille), tableau de V. Camuccini (1804/1805), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome (wikicommons)

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article sept.

Épisode 2. Fin juin 49. Combat naval devant Marseille

[Pour l’épisode 1, voir : https://ch.hypotheses.org/2793 

[Pendant 551 ans, de sa fondation en 600 jusqu’à 49 avant J.-C., Marseille a été une ville grecque, libre et même conquérante. Puis, ayant choisi le parti de Pompée dans la guerre civile, contre César, elle fut conquise par les armées romaines. Ce sont les derniers jours de son indépendance que nous raconte Jules César dans son ouvrage de la Guerre civile. Avec l’aimable autorisation des Belles Lettres, nous avons la joie d’offrir en un petit feuilleton, les quatre épisodes du siège de Marseille dans la traduction nouvelle et annotée par Isabelle Cogitore, Marianne Coudry, Jean-Pierre De Giorgio, Sabine Lefebvre et Stéphanie Wyler, à paraître prochainement dans César : Guerre civile, guerre des Gaules, Paris, Les Belles Lettres, collection Editio Minor. Qu’ils en soient remerciés ainsi que leur éditeur.]

1.56. 1. Voilà ce qui se passait aux environs d’Ilerda. Pendant ce temps, les Marseillais suivent le plan de Lucius Domitius[1] et envoient dix-sept bateaux de guerre, dont onze pontés. 2. Ils font venir en plus une foule de petits bateaux pour faire nombre et impressionner notre flotte. Une masse d’archers, une masse d’Albiques (nous en avons parlé plus haut)[2] sont à bord, appâtés par les promesses de récompenses. 3. Domitius exige pour son compte le nombre convenu de bateaux et en forme l’équipage avec les fermiers et les bergers qu’il avait amenés avec lui. 4. Leur flotte était ainsi parfaitement équipée et c’est en toute confiance qu’ils se dirigent contre nos bateaux commandés par Decimus Brutus. Ceux-ci étaient ancrés aux abords de l’île qui fait face à Marseille[3].

1.57. 1. Brutus n’avait pas l’avantage du nombre[4], et de loin. Mais César avait choisi pour cette flotte une élite, les plus courageux sélectionnés parmi toutes les légions, des troupes d’assaut[5], des centurions, qui s’étaient portés volontaires pour cette mission. 2. Ils avaient préparé des grappins et des harpons et s’étaient équipés de tout un arsenal d’armes de jet, javelots, tragules[6], etc. Ainsi, quand ils voient approcher l’ennemi, ils sortent les bateaux du port et engagent le combat avec les Marseillais. 3. Dans l’affrontement, des deux côtés, on ne manqua ni de courage ni d’acharnement. Les Albiques n’étaient pas tellement moins braves que les nôtres : ce sont de rudes gaillards de la montagne, bien entraînés au combat. 4. En plus, ils venaient de quitter les Marseillais, tout remplis de leurs promesses, tandis que les bergers de Domitius, motivés par l’espoir d’obtenir la liberté[7], donnaient tout ce qu’ils pouvaient pour être bien vus de leur maître.

1.58. 1. Les Marseillais savaient qu’ils avaient pour eux la rapidité des bateaux et le savoir-faire des pilotes, ce qui leur permettait de nous esquiver quand nos bateaux tentaient un abordage. Quand ils avaient assez de marge de manœuvre, ce qu’ils essayaient de faire, c’était soit de former une assez longue ligne de bateaux et de nous encercler, soit d’attaquer nos bâtiments un par un, en s’y mettant à plusieurs, soit encore de briser nos rames en passant à toute allure près de nous, s’ils le pouvaient[8]. 2. Quand le contact était devenu inévitable, les Marseillais laissaient de côté le savoir-faire des pilotes et leur technique pour s’en remettre au courage des montagnards. 3. Nous, nous étions moins habitués au maniement des rames, nos pilotes étaient moins expérimentés : ils venaient directement de la marine marchande, ne connaissaient même pas le nom des équipements et avaient du mal avec ces embarcations, lentes et lourdes. Elles avaient été construites à la hâte, avec du bois encore vert[9], et n’étaient pas aussi performantes en termes de vitesse. […][10] 4. C’est pourquoi les nôtres, pourvu qu’ils aient l’occasion d’un combat rapproché, se moquaient bien de se battre à un contre deux : grappins jetés, ils retenaient les deux bateaux ennemis, attaquaient d’un côté et de l’autre et passaient à l’abordage. C’est un carnage chez les Albiques et les bergers : une partie de la flotte marseillaise est coulée, quelques bateaux sont pris, leur équipage capturé et le reste de la flotte est chassé vers le port. 5. Bilan des pertes pour les Marseillais ce jour-là : neuf bateaux, en comptant ceux qui ont été capturés[11].


[1] Cf. 1.36.2.

[2] Cf. 1.34.4.

[3] L’île Ratonneau, tout près de laquelle se dresse maintenant le château d’If.

[4] César avait fait construire douze bateaux de guerre à Arles (1.36.4).

[5] Cf. 1.43.3 et la note. Les qualités de cette flotte sont soulignées par Cassius Dion (41.21.3).

[6] Les tragules étaient des javelots munis d’une courroie qui leur servait de propulseur, ce qui augmentait grandement leur portée (cf. BG 5.48.5).

[7] Les bergers employés dans les grands domaines agricoles étaient souvent des esclaves.

[8] Lucain, qui réunit en un seul long passage la description des deux batailles navales successives menées à Marseille (Phars. 3.509-762), met aussi en évidence l’habileté des pilotes marseillais (3.547-548 et 553).

[9] Cf. 1.36.5.

[10] Le début de la phrase suivante fait supposer une brève lacune, où César aurait évoqué la bravoure de ces marins.

[11] Au nombre de six, comme on l’apprend plus loin (2.5.1).

Janine Kaminski vous traduit 7 poèmes de “Corps jouissants, Corps souffrants” de Théodore Zaphiriou

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article six.

Théodore P. Zaphiriou, Corps jouissants, corps souffrants (Κορμιὰ & Σώματα), édition bilingue, traduction Janine Kaminski, Andy’s Publishers, Athènes 2017, ISBN 978-960-565-217-3.

Bras de fer de Taras Ivakin et Devon Larratt, Dubai 2006, Wikicommons

Dans ce recueil intitulé littéralement « Corps et Corps » (avec une différence entre les deux termes si subtile qu’on ne peut la rendre en français, sinon par une périphrase), le poète revient à son thème favori : le temps toujours symbolisé par les trains : trains arrêtés, trains en marche, voies, gares désaffectées, trains rêvés. Mais ici, c’est précisément le rapport entre le temps et les corps : dégradation, vieillesse, sénilité, mort.

Le premier poème du recueil illustre déjà la naissance comme un combat entre l’accoucheur et la mort : le temps arbitre. Ailleurs, on a beau renverser la clepsydre, le sable continue de s’écouler.

Éros pourtant souvent célébré par le poète n’échappe pas au scepticisme, au désenchantement, à l’usure : on lui préfère un amour immatériel, cérébral. L’homme qui se confesse doit préférer la sénilité pour ne plus pécher. Et les enterrements même ont leur ridicule.

L’influence de Cavafy (poète profondément pessimiste) est présente, mais l’auto-ironie, la verve de Th. Zaphiriou ne laissent pas de donner à ses poèmes originalité et même gaîté.

Ainsi, dans « Le registre des absences », la dernière strophe : « Laissez aussi une rallonge / Dans le registre des absences à côté des absents ! » ou « Exorcismes » où il rend grâce à la technologie, qui nous permet d’écouter les voix éteintes.

Janine Kaminski

Voici quelques poèmes tirés de ce recueil.

***

Bras de fer

D’un côté tirait l’accoucheur.

De l’autre la mort. L’arbitre :

Le temps. De ses bras plus puissants

Il a décidé du combat. Provisoirement

Il adjugeait la Victoire au médecin

Comme faux témoin d’immortalité.

Bras de fer

Ἀπὸ τὴ μιὰ τραβοῦσε ὁ μαιευτήρας.

Ἀπὸ τὴν ἄλλη ὁ θάνατος. Διαιτητὴς

Ὁ χρόνος. Μὲ μπράτσα δυνατότερα

Ἔκρινε τὸν ἀγώνα. Πρόσκαιρα

Τὸν κατακύρωνε καὶ στὸν γιατρό.

Ὡς ψευδομάρτυρας ἀθανασίας.

***

La clepsydre renversée

Quand se trouvait-il

Plus près

De la mort.

Alors qu’il pleurait

Un ami de son âge

Ou un parent très âgé ?

Ou maintenant que la vie,

Sans oublier

Ceux-là,

Ne l’oublie pas non plus

Et insouciante, lui accorde à nouveau

Une année après l’autre.

Ἡ κλεψύδρα ἀνάποδα

Πότε βρισκόταν

Πιὸ κοντὰ

Στὸν θάνατο.

Τότε ποὺ κήδευε

Ἕναν συνομήλικο φίλο του

Ἢ ἕναν ὑπέργηρο συγγενῆ του;

Ἢ τώρα ποὺ ἡ ζωή,

Χωρὶς ἐκεινους

Νὰ ξεχνᾶ,

Κι αὐτὸν δὲν λησμονεῖ

Καὶ χρόνο τὸν χρόνο, ἀνέμελη

Τοῦ χαρίζεται ξανά.

***

Euthanasie

Si la vie est un cadeau de Dieu

Il l’a enveloppée d’un papier bicolore.

Lumière et obscurité

Plaisir et douleur.

Pleur et caresse.

Et la ficelle du temps.

                       *

Dure Ta condition

Ne pas jeter Ton cadeau.

Pour qu’on Te le rende.

C’est pourquoi, si je me trouve devant un dilemme,

Sans Te demander, je Te rendrai

L’enveloppe.

Εὐθανασία

Δῶρο Θεοῦ, ἂν εἶναι ἡ ζωή.

Τὴν τύλιξε μὲ δίχρωμο χαρτί.

Φῶς καὶ σκοτάδι.

Ἡδονὴ καὶ πόνος.

Κλάμα καὶ χάδι.

Καὶ σπάγγος χρόνος.

                       *

Βαρὺς ὁ ὅρος Σου.

Μὴν πεταχτεῖ τὸ Δῶρο Σου,

Γιὰ νὰ τὸ ζητήσεις πίσω.

Γι᾽ αὐτό, ἂν βρεθῶ σὲ δίλημμα,

Χωρὶς νὰ Σὲ ρωτήσω, τὸ περιτύλιγμα

Θὰ Σοῦ γυρίσω.

***

L’âme de l’amour

L’amour est né pour deux.

Mais mourrait-il même pour l’un,

Son âme vit. C’est l’autre.

Ἡ ψυχὴ τοῦ ἔρωτα

Ὁ ἔρωτας γεννήθηκε γιὰ δύο.

Ἀλλὰ καὶ νὰ πεθάνει γιὰ τὸν ἕναν,

Ἡ ψυχή του ζεῖ. Εἶναι ὁ ἄλλος.

***

L’index

En règle générale je ne savais pas mes leçons,

Quand le professeur nous cherchait

De son index pour qu’un élève se dresse

Et récite la leçon.

Bon, instruit désormais

Pendant près de cinquante années, loin

De ce professeur,

Je crains cependant ce même doigt.

Ὁ δείκτης

Ἤμουν ἀδιάβαστος κατὰ κανόνα,

Ὅταν ὁ καθηγητὴς μας ἔψαχνε

Μὲ τὸν δείκτη του νὰ σηκώσει

Μαθητὴ γιὰ μάθημα.

Καλὰ πιὰ διαβασμένος

Κοντὰ πενήντα χρόνια, μακριὰ

Ἀπὸ ἐκεῖνον τὸν καθηγητή,

Τὸ ἴδιο, ὡστόσο, δάχτυλο φοβᾶμαι.

***

La fin du voyage

Je ne veux plus

Passer par les gares.

Mais descendre dans l’une

Et attendre

Des trains

Qui passent en sens contraire,

De voir peut-être sur un passager

Mon visage perdu.

Τὸ τέλος τοῦ ταξιδιοῦ

Δὲν θέλω πιὰ

Νὰ περνάω ἀπ᾽ τοὺς σταθμούς,

Ἀλλὰ σὲ κάποιον νὰ κατέβω

Καὶ νὰ περιμένω.

Ἀπὸ τὰ τραῖνα

Ποὺ ἀντίθετα περνοῦν

Μήπως σὲ κάποιον ἐπιβάτη δῶ

Τὸ πρόσωπό μου τὸ χαμένο.

***

Poêle

Selon le dictionnaire français-grec :

« Voile nuptial, drap recouvrant le cercueil »

Dans les définitions et les proverbes

Les paroles sont superflues.

Poêle

Κατὰ τὸ γαλλοελληνικὸ λεξικό:

«Γαμήλιος πέπλος, σκέπασμα φερέτρου»

Στοὺς ὁρισμοὺς καὶ τὰ ρητὰ

Τὰ λόγια εἶναι περιττά.

***

Deux conférences BD à Lyon le 22 et 23 mars prochains

Dans le cadre du Festival européen latin-grec de Lyon, on nous prie de vous annoncer les conférences de Clapat et Robinson, auteurs de Bande-dessinées “antiques”, notamment “200 questions et leurs réponses sur la guerre de Troie”, les 22 mars, 11h et 23 mars prochains (2019), 11h à l’espace Insted, 6 rue de la Part-Dieu, à Lyon.

Venez nombreux !

Stavros Zaphiriou, “Auto-immun (un mélodrame)”, traduit par Janine Kaminski

► ὁ λύχνος n° 152, mars 2019, article cinq.

Stavros Zaphiriou, Autoimmune.

STAVROS ZAPHIRIOU, Αὐτοάνοσο (ἕνα μελόδραμα), Éditions Νεφέλη, Athènes 2017.

Présentation

Comment interpréter cette composition aux multiples facettes de Stavros Zaphiriou : théâtre de l’absurde comme le suggère ironiquement l’allusion à Beckett aux dernières pages ?

« Un mélodrame » : comme dans la tragédie antique où un Coryphée commente, non pas pour le chœur mais pour un comparse, le spectacle qui se joue sur un plateau de théâtre : une répétition de la vie… Commentaire extrêmement sombre : aucun espoir pour l’homme d’échapper au mal. « Tu auras beau te baigner dans le baptistère… » À la mort, l’heure venue il devra sauter dans l’abîme ; pour cela il n’y a pas de répétition, seule compte la représentation. Ni la religion, ni la philosophie ne l’aideront.

« Auto-immun », c’est-à-dire inguérissable : l’homme produit lui-même ses propres poisons.

Ainsi le poète nous entraîne de « la banalité du mal » selon Hanna Arendt, par la figure tragique d’Hamlet, jusqu’aux vers d’Eliot dans The Waste Land évoquant la mort par noyade de Phlébas le Phénicien.

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,

forgot the cry of gulls…

A-t-on songé à l’action du sel sur les noyés au fond des mers ? « The horror »[1]… À l’hypocrisie de celui qui ferme les yeux, soi-disant pour se protéger de la réverbération de la mer, en réalité pour ne pas voir le drame : les milliers de noyés…

Et c’est par un contrepoint ironique que se clôt ce panorama du mal, l’auteur détournant la réponse d’Œdipe à l’énigme du Sphinx :

« Tu veux dire un homme ! », réponds-tu avec assurance, mais ton euphémisme est faux.

Janine Kaminski

******

Auto-immun (un mélodrame), traduction Janine Kaminski

Le problème avec Eichmann était qu’il y en avait beaucoup comme lui, et la plupart d’entre eux n’étaient pas détraqués ni sadiques, mais étaient, et continuent d’être terriblement et horriblement normaux. Du point de vue de nos institutions légales

et de nos valeurs morales, le fait qu’ils soient normaux est encore plus effrayant que toutes les monstruosités, parce qu’il suggère que ce criminel d’un nouveau type commet ses crimes dans des conditions où il ne peut savoir et sentir qu’il fait quelque chose de mal.

Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem,

 un exposé sur la banalité du mal.[2]

Pourquoi donc Van Gogh s’est-il livré à de telles banalités de la folie ? Pourquoi

a-t-il peint son visage avec l’oreille droite coupée et n’a-t-il pas peint l’oreille

elle-même ?[3]

Toutes les découvertes de la philosophie sont des banalités. La philosophie ne nous apprend pas des faits nouveaux, seule la science le fait. Mais le juste résumé de

ces banalités est extrêmement difficile et a une importance énorme. En réalité la

philosophie est un résumé de banalités.

Ludwig Wittgenstein.

Le sujet

 (Lumières d’une répétition, la scène entièrement vide. Ils sont deux. Déployés en tirailleurs dans les deux angles, en diagonale. Sans doute habitués. Vêtements ordinaires. Pour le moment peu importe qui est qui. À l’instant qu’il faut, l’un part d’un pas rapide de l’angle droit inférieur en direction du gauche supérieur. L’autre part en même temps à la même vitesse de l’angle gauche supérieur en direction de l’angle droit inférieur. Ils se rencontrent au centre, s’arrêtent et se regardent. Ils échangent brièvement quelques mots et continuent, chacun son parcours diagonal. Ils se rencontrent à nouveau au centre à leur retour, s’arrêtent et se regardent. Ils échangent brièvement quelques mots et continuent, chacun son parcours diagonal. Cela se répète continuellement, jusqu’à ce qu’ils soient d’accord.)

SCÈNE 1

— Ça suffit ! Arrête ! Ça suffit enfin ! Un mot encore sur le sujet et …

— Sur le sujet, sur le sujet, sur le sujet… Pourquoi ? Qu’est-ce qu’il a le sujet ? C’est un sujet en or.

— Arrête je t’ai dit.

— Bien monsieur, je m’arrête. Mais sache-le. Le sujet est sen-sa-tio-nnel.

SCÈNE 2

— Revenus à notre sujet…

— (Il l’interrompt) Tu persistes à dire qu’il faut revenir au sujet. Et bien sûr « à notre sujet ».

— Bien sûr que je persiste. Et je persisterai jusqu’à ce que je te persuade.

— Me persuades de quoi ?

— Mais, de notre sujet ! N’est-ce pas notre sujet ?

— Bon, puisqu’il n’est pas question que tu me laisses tranquille. Je te dis que tu m’as persuadé. Recommençons.

SCÈNE 3

— Puisque nous avons recommencé j’ai pensé, à propos de notre sujet naturellement, à ne pas le développer seulement de gauche à droite. Ce parcours monotone de l’œil, gauche-droite, gauche-droite, ligne après ligne, paragraphe, gauche-droite, de nouveau ligne après ligne, de nouveau paragraphe…

— (Il le coupe) Tu veux dire que nous le développerons par écrit ?

— Et sinon comment ? Il y a une autre façon ?

— Juste ! Nous croyons toujours que l’écriture est la seule façon.

SCÈNE 4

— Je disais donc… seulement ce gauche-droite…

— (Il le coupe) Bêtises même si tu le dis à l’envers…

— (Il le coupe) Quoi ! Tu veux dire avec la tête en bas ?

— Façon de parler mon vieux ! Façon de parler. Gauche-droite, en haut-en bas… Même le cerveau est à l’envers. Sa partie gauche voit à droite et sa droite voit à gauche.

— Possible. Mais quand tu t’allonges les mains sous la tête tu ne le sens pas.

— Possible. Mais quand tu appuies la tête sur tes mains tu le sens. Sa partie gauche est plus lourde. Mais la question n’est pas la direction. D’où à où. La question est l’état de la route.

SCÈNE 5

— Tu sais, nous avons pris assez de retard. Assez ? Beaucoup, je veux dire. Combien de temps peut attendre un sujet ?

— (Il ne répond pas)

— (Plus fort) Je dis, nous avons pris beaucoup de retard.

— Et alors ? Nous sommes toujours en retard. Ne t’inquiète pas pour cela. Nous arriverons.

— Où ? S’il n’y a pas de commencement, où est la fin ?

— Quelle fin ? L’entre-deux est ce qui a de l’importance. Et tout ce qui tient dans cet entre-deux.

— Ouf ! tu recommences avec ton charabia. En tout cas, je te le dis : tous les sujets ont des délais.

SCÈNE 6

— Tu as réfléchi ?

— À quoi ?

— Mais au sujet. Ne discutons-nous pas de lui depuis longtemps ? Je t’ai dit. Les marges ne sont pas illimitées.

— Et moi je t’ai dit : il n’est jamais trop tard.

— C’est toi qui le dis.

— En effet ! Puisqu’il n’est jamais trop tard.

SCÈNE 7

— Tu m’énerves ! Quelle indifférence, on dirait que le temps n’a pas de sens.

— Quel temps ? Jamais le temps n’a eu de sens. Pour personne. Même pas pour lui-même s’il existe. (Il regarde machinalement et distraitement sa montre).

— Arrête ! Alors pourquoi regardes-tu ta montre ?

— Je regarde ma montre, mais pas l’heure.  

SCÈNE 8

— Écoute, je suis las de ces allées et venues. J’y renonce. En fin de compte, tous les sujets ont été traités.

— Des mots ! Tu oublies seulement qu’ici nous avons à faire avec notre propre sujet.

— Qui est quoi ?

— (Il ne répond pas)

— Tu vois ? Nous n’y avons même pas pensé.

— (Il réfléchit) En effet ! Maintenant que tu le dis… Nous parlons continuellement à propos du sujet, mais du sujet lui-même…

SCÈNE 9

— Tu as pensé à quelque chose ?

— À quoi de tout ça ? La tête me tourne, tu sais ? Le temps, l’écriture, l’endroit, l’envers… Auquel de tous ceux-là ?

— Mais, à notre sujet. Quel est notre sujet ? N’est-ce pas la question ?

— Oui, la question ! Toujours la question nous embarrasse. Pour que tu poses la question, probablement toi non plus tu ne l’as pas encore trouvé.

— (Il réfléchit) Peut-être parce qu’un sujet, ce sont des mots qui arrivent.

— Arrivent ? D’où ? 

— Ah ! Je t’en prie ! Ne recommençons pas avec les directions. Ils arrivent simplement et toi tu les choisis seulement.

— Comme ça ? Simplement en étendant la main ? …

SCÈNE 10

— Dis-moi !

— Qu’est-ce qu’il y a encore ?

— Eh bien ! les mots…

— Quoi, les mots ? Arrivent-ils nombreux ?

— Non, il n’en arrive aucun. Et s’il en arrive un, il part aussi vite qu’il est arrivé. Et toi comment ça va ?

— Hum ! Comme ci, comme ça. Mais je ne désespère pas. Ils arriveront. Ils ont peut-être du retard, mais ils arriveront et resteront. Ils arrivent toujours. …

SCÈNE 11

— Qu’est-ce qui se passe ?

— Rien encore. Je crains que nous en soyons pour nos frais. Tu comprends… Un sujet sans mots…

— Cela signifie que finalement tu avais raison.

— Moi ? Sur quel sujet ?

— Mais sur notre sujet, naturellement. En effet. Il est sen-sa-tio-nnel !

Le cadre

Il y a les préalables suivants :

1) La mémoire se tient

— ne serait-ce que comme hypothèse de travail – à la poignée coulissante du temps – s’il existe. (C’est une façon de déplacer l’insupportable, il suffit que les néoplasmes ne fassent pas de métastases ou ne vous marchent pas sur les pieds dans l’affluence de l’autobus).

2) Les acteurs ;

avec la manie des enfants de démonter chaque jouet qu’on leur offre à leur fête.

(Ce serait une plaisanterie, naturellement, même de supposer qu’ils puissent en remonter les morceaux).

En position 3), la culpabilité :

Ombre complète qui ne vous quitte pas

même quand le soleil est au zénith.

[Bien qu’on ait examiné le sujet (de la culpabilité, et non de l’ombre) de tous les côtés, peine perdue, comme si on imputait au zéro chaque théorème mathématique indémontrable.]

4) La figure en carton avec la bosse de l’amour.

(Personnage qui est éclairé derrière le rideau et que les autres acteurs font bouger avec ses baguettes).

5) Les profanateurs de tombes,

déterrant la nuit les âmes pour un peu de sang,

car elles sont du sang,

lequel sortant ou se modifiant

l’homme tout entier meurt,

tandis que les vampires s’amusent,

en pariant à pile ou face sur la couleur.

Le destin se tait, sans doute volontairement ;

de toute façon il n’est

que la représentation superflue de l’absurde.

Après suivent sans ordre :

Les aboiements des chiens, les drapeaux,

les priorités injustifiées par leur époque,

les conférences souterraines des morts ;

et comme une ancienne, ancienne idée fixe

qui cherche des rails au milieu des vers :

le salut lointain du train des Étrusques.

(On entend le sifflement

et les aiguillages qui changent de voies).

[Ce train, sans rapport à première vue avec votre destination, accomplit encore l’itinéraire Florence-Sienne, traversant les paysages extraordinaires du temps et du pays des Étrusques. Il n’arrive jamais à Rome, démentant tous ceux qui prétendent que tous les chemins y mènent. De plus, c’est le train qu’utilisait comme modèle le célèbre peintre Georges de Chirico, et non comme on dit, le petit train pittoresque du Pélion.]

À mon avis :

Nécessité aussi d’un avertissement qui encourage la reconnaissance de l’inconciliable entre le j’existe-je n’existe pas.

(Mais pour l’heure les suicidés ne sont pas d’accord).

C’est peut-être mieux ;

mieux pour votre nature adoptée,

pour l’espoir qui infeste la conscience.

[Mais attention, ne faites pas de rapprochements entre ce que vous espérez et l’inéluctable quand vous arriverez au bord de l’abîme ; car l’illusion regarde dehors par la fenêtre, prenant avec soin des notes sur son carnet.]

Le fait qu’ainsi vous évitez

l’accident des malentendus

a lui aussi sûrement son importance.

Il vous fera échapper à la persécution

et autres actes de foi.

(Vois-tu, là où il y a « foi » : il est vain de lutter

pour supprimer le ciel des autres).

Pour le reste bâille la fosse des institutions

avec les entrailles pourries à découvert.

(À peine la pluie cesse-t-elle

le deuil fume par le cratère

et les bancs des marchands sont redressés

avec les membres coupés qui ont été sauvés.

Et tandis que personne n’a appris ce qui s’est passé

ni ce qu’on a décidé qui se passerait

(par paresse sans doute

et non parce que son esprit a été paralysé par la rumeur),

voici en personne les archanges

tout glaives et ailes dans une création

dont la décoration

a coûté, et coûte cher.

Voici le paradis,

investissement profitable dans la maîtrise de la peur

– couverture enroulée autour de la vie,

pour garder au chaud les nouveaux germes.

Entre-temps,

une nouvelle langue reprogramme les oracles,

les déjà dits et ceux qui seront dits

par la grande bouche des monstres.

Une nouvelle langue pendue à la toile,

qui ne distingue pas les revenants des éléments[4].

Sur le fond

La vérité est que même si tu sautes dans le vide tu n’arrives pas à le mesurer ; et, sûrement, la pesanteur n’est pas un argument

ni la distance une dialectique

– quelque chose qui ne s’apprend pas dans les répétitions de la mort

et se dévoile à l’heure de la représentation.

Tu as beau recourir à l’ironie

– comme une méthode dialectique elle aussi –

le cri au moment de la chute n’est pas un rôle.

(Même si à la fin c’est la critique qui décide).

Et ce que tu cherches justement du regard,

comme ton unique échappatoire,

ce n’est pas une ouverture ou une route

mais le symbolisme du proscenium.

Ah, le proscenium ! Ah, le symbolisme – son alibi !

Leur gaze recouvre imparfaitement ton récit tragique

– mythes et soi-disant blessures de batailles perdues,

le sang une couleur et lumière crue,

pour qu’elle paraisse du sang.

Et pourtant finalement c’est tellement simple :

Dans cette troupe de la langue mercenaire

où les sistres du chœur

rappellent le balbutiement du Messager,

la peur et la pitié ne conduisent pas à la catharsis

mais au tribut de ses consentements ;

et ce que tu apportes, fatalité ou impulsion

ou déferlement de l’écume à la marée haute,

n’est que l’intonation de la prosodie.

[Il y aura toujours cette contestation : l’art qui lutte pour l’accomplissement de son idéal et la technique qui se vante de porter sur ses épaules les phénomènes évidents de l’art ; toujours cette lutte vaine de la projection avec son projecteur, et entre eux le faisceau de lumière qui se gratte la tête avec perplexité.]

*

Tu n’y comprends rien, eh ! Et comment comprendrais-tu ?

Mais comme t’y oblige la complaisance

même les quelques mots dont tu es capable

sont noyés dans les lamentations des rescapés,

voilà le dramaturge ex machina,

hissant de la trappe

le fantôme aux mains ouvertes.

Mais cette solution non plus ne te plaît pas.

– Une telle impasse, diras-tu, la fantasmagorie,

l’immatérialité du roi

à l’instant le plus décisif de la tragédie.

– Un démon, diras-tu, dans sa préméditation,

dans l’artifice d’une morale qui mobilise

un cadavre décomposé, pour civiliser

la barbarie dénudée

dans le thrène du chœur final.

(Tunique vide l’antienne de la pitié

qui entre formée en cortège).

Lieu commun !

Ce que rejette l’époque dans ses épisodes

c’est l’imitation du masque du visible,

c’est le calme plat de la nuit d’été

et la patience urbaine des gradins.

Façon commune !

Dans ce contrat des mœurs

où s’adresse la révérence des acteurs,

qui donne de l’importance à la contradiction

entre l’accomplissement de ce qui est annoncé

et l’appareillage dans l’indifférence de ceux qui sont du même peuple ?

*

Impossible d’écouter

la voix vibratoire des parallèles,

le timbre sans force de la poitrine vide

dans les respirations déclinantes de la fin.

Le calme imperturbable d’un avenir

qui l’emporte sur l’appel du retour

 – d’un avenir-lumière parle la cendre laissée

par les holocaustes du langage ;

cependant l’avenir est le temps qui subsiste

après le besoin du tabac qui revient,

après le besoin de l’écriture de vider en toi

les mégots de sa métaphysique.

Et l’illusion que tes propositions logiques sont avérées

a beau te protéger,

hélas !

Entre les mots et le sens

éclate de rire la grammaire des faits.

*

Qui était celui qui a dédaigné la sécurité de la ponctuation ?

Pire encore :

Qui coupe derrière lui le fil qui lui offrait

tant de points d’exclamation des labyrinthes !

Comme s’il était là le vainqueur et oublieux !

Élevant le trophée,

mais oubliant le gréement

d’un ordre obscur qu’il brade

en raison de la faillite des vents

– ou le contraire exactement ?

Les vents

qui bradent les trophées de la haute mer,

en jetant dans son sel

la cartographie de tes directions.

Très bon le sel de la mer ! Il arrive jusqu’à l’âme

et conserve sa déformation ;

il brûle la graisse sur les plages,

nourrit ses animaux avec ses racines humides

– et s’il le faut

ronge les os des idées jusqu’à la moelle.

Très bon le sel de la mer !

Pour ceux qui sont au fond,

trouvant un toit dans la rouille des naufrages,

encore indécis

sur l’épigramme de leur tombe commune.

Le dilemme est : Moyen ou fin ?

Rien.
Même si la confirmation

même si le dogmatisme des impératifs

peuvent devenir les contrepoids de la balance,

seule l’expérience des morts

sait vers où penche la réponse,

quelle est la façon dont fleurissent les précipices à cette profondeur.

*

Esprit de l’écrit !

Comme la réalité t’occupe,

cette mère de famille nombreuse qui habille ses enfants de

défroques.

Chaque fois que ton art

suce le lait aigri de ses mamelles

– je veux dire : chaque fois

que l’illusion devient nourriture –

(il est mieux pourtant que ta faim paraisse être la sagesse de l’homéotherme

qui amasse les calories de l’hiver),

tu penses

(avec toutes les combinaisons possibles de tes associations d’idées)

que peut-être ton art lui-même

est la charrue du ciel qui défriche

la plage lyrique de tes réflexions

(sillons profonds dans la beauté

et surtout dans la plastique du style)

– ce que tu possèdes en héritage de la cosmogonie ;

peut-être ton art lui-même conduit-il

comme un chien de berger les mots dans leur enclos.

*

Esprit impie !

Pas même le synaxaire de tes instincts

tu n’as feuilleté depuis si longtemps.

Tantôt sobre,

et tantôt titubant de nostalgie

(il y a des fois où tu oublies que la mémoire

n’est pas une création ou un bout embrasé de cigarette

mais les comptes ouverts avec tes prétextes),

tandis que les circonstances imposent des équilibres,

tenant la bride haute

aux échecs exaspérés.

— Avec le nom que tu m’as donné pour m’appeler et je viendrai avec tout le désir de mes dix-huit ans.

Tu m’appelles Lilith

et j’ai des aiguilles d’arbres toujours verts entre les dents

pour tresser la nuit le hurlement du loup à la lune (te dit-elle).

Et toi :

— Jamais notre désir n’est un parcours.

Il est présent dès qu’il existe,

à la façon dont chaque satisfaction

est présente comme déception

qui se reconnaît dans son accomplissement.

(Avec un peu de Wittgenstein au début

et un peu de Schopenhauer à la fin).

[Tout à fait entre nous : quoique Freud ait considéré que l’art est créé par la spécificité de la libido insatisfaite, c’était une bêtise de ta part – j’entends sur le plan ontologique – de fuir l’occasion d’un instant érotique déchaîné sur le palier ; d’autant plus qu’avait précédé cette brume inattendue de la mer, que les metteurs en scène pourchassent frénétiquement. À mon avis tant de réflexion peut agir comme décharge de tes dysfonctionnements, mais son prix est terrible.]

Que sort-il finalement de ce désenchantement ?

Une demi-vérité, tandis que l’enjambement des vers efface avec ses plantes de pieds les mètres

(tu dois rendre grâce à la poussière qu’il laisse derrière lui et qui cache à tes yeux le monstre),

la raison suffisante de l’insolite.

(Freud à nouveau, mais aussi le reste de la vérité).

D’où aussi l’affirmation que l’amour

est la chaise vide que nous gardons pour la peur

– l’animal qui suit l’odeur des urines,

la bave du rut qui montre phosphorescente l’issue de secours.

*

La nuit cependant tu écoutais Lou Reed

et les ballades de pirates de Tom Waits.

Et pourquoi pas !

Jusqu’à ce que les crocs arrivent à l’os

tu as le temps de te demander

si le recours à l’interprétation d’avant-garde[5] du râle est l’idéal

que réclame une part de tes fantasmes.

Ah, la doctrine ! Ah, tes fantasmes !

Fureur d’un inquisiteur ambulant qui foudroie la cérémonie de ta souffrance,

la comparant à l’heure du serpent quand il change sans pudeur de peau au milieu du chemin.

(Quel ennui la connaissance du bien et du mal,

les annonces des Chérubins

les sonneries triomphales des dômes !

Quelle corvée de dieux anciens combattants

le désherbage du carrefour qui unit

l’ignorance de ta nature à ta conscience !)

Combien de fois, avec à tes côtés les paraclets

ne t’es-tu pas soumis au monstre hérétique

à l’époque polycéphale qui se justifie

par la mise en pratique de l’Apocalypse !

Et combien encore n’as-tu pas regretté

qu’ayant choisi de guérir

du feu de tes désirs,

tu te sois trouvé sans lest sur la branche fragile

que rongent avec délice les termites !

*

Entretemps,

t’efforçant de détourner la rhétorique débordante des salles de lecture,

pour que soit irrigué l’ascétique de l’infini

– et tandis que tu estimais qu’un tel excès

est le moyen pour que l’application échappe au fini –

Voilà que sortent de la boue les squelettes

(quels squelettes ? Une mâchoire inférieure et une clavicule en tout et pour tout,

qu’on date encore dans les laboratoires),

de quelques sophistes riverains

qui ont déjà inventé des pseudosyllogismes,

posant comme litigieux

le remaniement des données.

— Renchérissement, diras-tu, des bizarreries.

Visite guidée des amateurs dans une reconstitution d’habitats

aux heures où le temps est visitable.

— Accusation forgée, diras-tu ;

pour que les jurés aient du travail

et les interprètes des encycliques.

Mais quand la déroute glorifie les onguligrades estropiés

– politique, diras-tu, et tu auras raison,

qu’est-ce que ça peut te faire, l’analogique ?

Et lorsque ce qu’on réclame de la vie

est l’algorithme de son inefficacité,

il reste seulement la figure des allégories

pour rappeler à l’ordre les phénomènes.

*

Ainsi confondant les procédures

tu crois que se projettent sur des écrans les idéaux

et que comme par magie

le risque s’annule dans la pratique.

[À dessein ils te permettent d’imaginer ; de considérer l’observation comme une carrière dans une profession où le style représente l’être et l’estomac de la forme digère facilement le poids des règles. Cela pourtant n’est pas une raison pour t’en remettre au fait que les humeurs acides vont faire comme il faut leur travail.]

Même le droit qui t’est accordé

dans l’usage du choix

entre le ciel étoilé et sa profanation

ne te délivre pas du cauchemar de l’expérience.

Et de surcroît, naît une conviction :

ce que peuvent les anges

est également possible au Pandémonium

(D’ailleurs même le diable

appartient à l’écosystème du même paradis).

*

Je ne t’accuse pas. Comme l’horreur l’a montré,

la théurgie du mal est la dominante

dans une création narcissique

(cependant, là où finit l’aphorisme

commence l’étuvage des douchés).

Mais ne parlons pas à nouveau de théories,

d’interprétations qui effacent de la banalité

les résidus de sa folie.

Ou bien, si nous parlons,

parlons de l’accoutumance

des bipèdes au sang des abattoirs.

(À la fin, certes, ce qui reste

c’est la puanteur que ramènent les tueurs sur leur peau

et l’obscurité

d’une langue atopique et mutilée.

[J’essaie de comprendre Harendt et je n’y parviens pas. Je m’efforce de concevoir ces « conditions » qu’elle invoque (voir la citation en exergue), sous lesquelles un tas d’Eichmann « terriblement et horriblement normaux », non seulement ont commis, et continuent de commettre le mal, mais surtout « sont incapables de savoir et de sentir qu’ils font quelque chose de mal », et je n’y arrive pas. Admettons même comme condition le zèle bureaucratique envers les ordres supérieurs, comment annule-t-on la conscience des actes ? Et même si nous admettons comme principe moral le devoir, comment neutralise-t-on le sentiment ? « La dédiabolisation de la nature du mal » qu’expérimente Harendt, « en l’identifiant avec l’absence de sentiments et le manque de capacité critique devant des situations insupportables », n’est-elle pas affaiblie comme point de vue par les aveux ci-dessus utilisés par les mêmes Eichmann comme arguments de défense, mais surtout par le fait que ce sont eux qui provoquèrent les situations insupportables ? — Mauvaise chose que tes questions naïves, alors que tu as dit que tu t’en étais débarrassé.]

Pour chaque ordre exécuté, il est resté à l’intérieur de l’exécutant une épine. Mais celle-ci est aussi étrangère que l’ordre lui-même, quand il a été donné. Si longtemps que reste l’épine dans l’homme, il ne l’assimile jamais, l’épine reste toujours un corps étranger. Il est indésirable, celui qui l’a veut s’en débarrasser. Comme corps étranger il continue de vivre dans le receveur et lui ôte tout sentiment de culpabilité. L’exécutant se sent comme victime de l’ordre et ainsi il ne ressent rien pour la victime véritable. Il est donc vrai que les hommes qui ont agi sur ordre se considèrent eux-mêmes comme complètement innocents.

Elias Canetti

— Mais, diras-tu, le tragique ce n’est pas les serviteurs mais les censeurs

et leur mauvais gré à réduire les épithètes,

qu’entasse la culpabilité

dans l’énoncé des vers.

Les censeurs donc !

Et la conquête des chiffres par leurs statistiques.

Le but, cependant, reste l’apprivoisement

et l’adaptation de l’Histoire ;

la nécessité de redéfinir

l’effroi qu’elle inspire, qui fonctionne

comme la certitude de nouveaux synonymes.

C’est pourquoi je te le dis :

Tout l’univers ne vaut pas

le spasme du cerf entre les mâchoires de ses chiens.

*

Et peut-être faut-il que tu erres

plus loin que les projections du nombrilisme

et que tu voies en face les sanctuaires des crêtes

– lieux où le rayonnement

aveugle avec la mort l’oubli

(un double café grec, et la discussion

dans les villages d’un accès difficile sur la chair brûlée,

                       quand la terre se renversa

                       et que l’enfer vint en haut,

sur les bulldozers

qui brisent le gravier sur les passages

du gibier et de ses chasseurs),

en plein midi quand les choses

imposent aux mots de les appeler par leur nom.

Noire la langue de la noyade et le grondement

du fleuve – quel fleuve ?

tu étais là et sa course était ta route

pour arriver dans les profondeurs des ruines –,

les tours du moulin à aubes et le craquement de la pierre,

broyant la caméra

défigurée sur le tas pitoyable

de ses scénographies.

[Tu dois trouver le ton entre l’ébranlement et son mélodrame ; la place où utiliser tant de paraboles de conifères, l’épidémie des mythes qui ont débordé de leurs escarres. Et maintenant encore, où est apparu dans ta chambre noire le silence en pisé des Koresteia, tu dois trouver la façon dont l’Histoire arrive.]

* Quelque part entre Kastoria et Vitsi. Le Haut et le Bas Kranionas, Gavros, Makrokhori, Mavrokampos, Khalara. Villages abandonnés après la guerre civile, et qui restent vides de leurs tribus. Tu les parcours, tendu au début, mais peu à peu les yeux se familiarisent, l’écriture s’apprivoise pour les décrire. Des maisons les unes encore debout, les autres en ruines, toutes construites en pisé, avec des toits de tuiles et de paille. Des cadavres, penses-tu, mais les appellerais-tu même cénotaphes, tu entends la même mort, le même sang, le même décor parfait d’une représentation, tandis que la langue reste muette, de peur que l’absence ne s’inquiète ; de peur que « l’âme profonde » n’arrive à une telle profondeur, jusqu’à soi-même.

Tu dois apprendre qu’avec de la terre et de l’eau ne se crée que l’effigie en argile du monde

(même si l’inspiration

habille de passions le souffle de son créateur).

Comment es-tu arrivé gratuitement à ce tournant,

croyant que le silence – cet effroyable silence-là –

aura oublié l’instant d’être complètement remboursé ?

Faisant des recherches à l’intérieur des grottes sur ton origine

– ici on enterre les bâtards

et les blessures incurables de l’utopie –

suivant la ligne de la veine ouverte,

la cendre – fossile

des trépieds des proscrits

– cendre, couvrant pareillement

les cellules de la terreur instituée.

Quel mot la terreur ! Tu l’exorcises sur le papier et recherches sa doctrine dans sa législation.

Quel contact de l’étincelle avec le combustible,

qui met en marche la machine rouillée

de l’éducation patriotique !

[Nécessité impérieuse aussi de te mesurer avec le déshonneur public de ceux qui n’ont pas résisté, nus, à tant d’air, de ceux qui sont revenus sans avoir même gravé leur nom sur une pierre, tatouée sur la peau la tête que les réservistes élèvent au bout d’une pique, remplissant les vides entre les pauses de l’azur.]

Soleil tapant et les pâturages clôturés.

Avec des barbelés la nation garde ses troupeaux

et la fileuse ses distiques populaires :

« Tant de vaincus ma mère, ahi ma mère,

tant de vaincus c’est beaucoup pour une patrie. »

*

Le soir pourtant tu lisais Rimbaud

et les œuvres auto-immunes inachevées de Kafka.

Et pourquoi pas !

Cherchant des endémies et des pratiques de la douleur,

sortant des objets trouvés

les diagnostics des infirmités

– avec si peu de malice,

ou peut-être : avec tant de malice l’âme ci-jointe

invente dans l’érèbe son purgatoire.

Comme le glissement vers le lapsus

devient une pièce de rechange de l’automate

qui brodera sur toi l’acte d’accusation !

Et même si la défense insiste autant

disant que l’infraction

n’est que le diapason de l’angoisse,

le rejet de la parole qui s’est détachée

des joints du puits

et résonne comme une volition

dans le fond asséché.

[Bien que ce fond rassasié caresse son ventre, bien que ce soit difficile, sans cesse tu penseras à quelque chose pour relever le pont en ruines sous tes pas ; sans cesse tu trouveras quelque emprunt, pour aménager à fond le bâtiment qui abrite tes syndromes et tes doutes.]

*

Déjà l’ombre du créancier avec sa voix perçante

te dicte le travail qui te revient :

ni restauration de livres de prières

ni pierres de fondation du vide ;

tu dois seulement ouvrir des échappées dans les cloisons

et t’entraîner aux exercices théoriques.

— Bizarreries, diras-tu. Encore des bizarreries

et exagérations statiques des entrepreneurs.

Apaisement de la Sibylle, diras-tu,

qui brûle d’impatience pour les drames

et les apophtegmes équivoques.

Quoi que tu dises,

il y a plus de vérité dans les défauts

que dans les qualités de tes matières ;

et tes épodes poétiques

ne sont que la mise dont tu es convenu

avec les fournisseurs de la corporation.

— Fausse approche, répliqueras-tu.

La rançon de ma place sur la scène

c’est l’encolure de l’agneau sous la brûlure,

le graillon qui s’élève,

pour que soit appelé sacrifice le sacrifice ;

et je serai content si jamais s’accomplit

l’acte où mon rôle sera une seule réplique :

« Je suis l’image d’un Hamlet qui pleure

devant le cercueil de ses désirs. »

[Théâtre sans décor, comme d’habitude. Les quinze spectateurs leur attention fixée sur le prince du royaume pourri, qui suit le cortège funèbre de ses interrogations ; « Vivre comme un fantôme sur les remparts ou comme un crâne dans tes mains, auquel tu parles et il ne te répond pas ? Ou ne pas vivre, tournant le dos à son public ? » Quoi qu’il en soit, ce n’est plus cette dépouille qui s’est soumise au destin ; c’est le destin qui obéit à l’usure et au rythme monotone du trou du souffleur.]

Un cortège funèbre – à sens unique dans la matrice d’un monde

qui halète les cuisses ouvertes

dans le lit illicite du veuvage.

— Cela sent l’inceste et le sous-sol,

où des acteurs non rémunérés huilent de leurs salives

encore une autre version de la MACHINE HAMLET.

Comme dans le cas de l’Hamlet shakespearien, de même dans la Machine Hamlet (Die Hamlet Maschine), les pensées sont tirées de la profondeur de la mélancolie et du deuil, du désespoir et de la colère. Müller s’est éloigné de la tradition germanique d’Hamlet, de l’idée de Goethe d’un Hamlet vulnérable, à l’esprit fragile et incapable de progresser dans la tâche difficile qui lui a été assignée. C’est plus à travers le prisme de Nietzsche qu’il voit son Hamlet comme un penseur, qui s’enfonce dans les profondeurs de la politique, de l’Histoire, des Idéologies, tandis qu’à travers le prisme de Brecht il le voit comme un idéaliste déçu et raté qui finit comme un assassin et un cynique.

Hélène Varopoulou

[Même s’ils sont habituellement prononcés ensemble, les mots sont complètement séparés et leurs connotations doivent être interprétées comme les extrémités réunies de la courroie qui met en marche la machine de la transformation du subjectivisme en un voile de déguisement des traumatismes freudiens.]

*

Lecture superficielle, diras-tu,

du moment que le déguisement

est seulement la croûte de la cicatrice,

les heures d’attente

dans les halls des aéroports ;

ce sont les tableaux des annonces

qui indiquent la porte de l’esprit

vers son émanation.

[Vol calme et les perturbations prévues, dans le cadre normal. De toute façon, l’œil est si loin de la terre, si près les instructions de sortie, que si tu ne portes pas de lunettes tu ne peux les lire. En tout cas, il serait sage de rester prisonnier de la ceinture de sécurité.]

Même si les signes des nuages

ne constituent plus un axiome

mais une condition de ce qu’on appelle « postmoderne »

– quelque chose comme une quête

des Chevaliers de la Table Ronde,

avec citation de nouvelles dans la langue des signes,

ne te trompe pas ;

l’esthétique de la solitude des cieux

– malgré sa disposition à se déconstruire –

est encore un effet

de ce maudit « que la lumière soit » :

d’abord l’obscurité, pour que n’apparaisse pas le commencement,

puis la lumière, pour qu’apparaisse la fin.

Cependant, ne nous mêlons pas d’agnosticisme

et de feux divins allumés aux fresques des plafonds ;

de la souillure du démon lui-même,

de cela nous parlons ;

des limites des banalités

et des crochets à l’intérieur de leurs limites.

*

Ah, les banalités ! Ah, les limites

et les banalités des limites !

Tes animaux de compagnie que tu as stérilisés

pour éviter les douleurs de l’accouchement et les métissages.

Tout ton royaume pour une majeure !

De cela nous parlons.

De la Septième Symphonie des Morts de Chostakovitch,

du crescendo obstiné de son allegretto,

des instruments à vent qui prennent leur souffle

dans la respiration de la neige,

des cymbales en colère des astres.

Ah, ton état pour une genèse

qui saisit au collet son géniteur.

Ah, l’homme et ses massacres

que l’infini ne suffit pas à contenir.

Et tu as beau chercher à voir dans ton miroir

la tristesse obligatoire du clown,

ce que cache soigneusement le fard

c’est la participation muette

aux happenings qui se dressent

aux barrières des frontières ;

c’est ta grimace face à la réverbération

de la mer – quelle réverbération ?

Yeux fermés

et le soleil en face qui te tire la langue.

*

Et tu n’entends pas non plus les rapaces

qui encerclent les cadavres sans sépulture.

Pour combien d’entre eux crois-tu qu’une Antigone arrivera à temps ?

Combien de libations les bas-reliefs pourront-ils représenter ?

Cherchant dans les braises,

si par hasard quelque chose est resté des oracles

– et pourtant les sorcières sont celles

qui répandent la cendre sur leurs cheveux.

Ah, l’homme, comment passera-t-il

par le trou de l’aiguille !

et même si le paiement du péché n’est pas

la question.

Tu sais bien la différence

entre la dette

et les préalables de la grâce.

Quand le doigt te montre le feu

et toi tu te tournes et regardes la lune,

ce n’est pas la faute du doigt

mais de la lune.

*

La certitude est que trouverais-tu même

le moyen de te baigner dans le baptistère,

toujours il y aura un sanglot

qui ne te laissera pas respirer en paix

– quelque chose comme un grincement de toit en tôle,

tandis que dansent sur lui

les amphibiens des couveuses.

[Avec ce léger souffle du côté de la tristesse,

comment troubleras-tu les eaux stagnantes

des marécages ? Comment disperseras-tu les vapeurs

de la transmutation toxique d’un avenir

constipé en incontinence de la paix des classes ?

Comment échapperas-tu à travers les roseaux

aux mâchoires de tant de carnivores ?

Pas avant que l’exorcisme que tu prononces

ne devienne sur tes lèvres le nuage de fumée,

aveuglant les têtes de cortège

– les grand-angles qui focalisent

sur les hécatombes des antinomies.

Pas avant que tu n’apprennes à définir l’intransitif,

la rose pétrifiée qui saigne

parmi les ronces des désirs,

parmi les copies d’une nature qui rapetisse,

pour tenir dans les ruelles des platebandes.

*

[Et pour mettre les choses à leur place : Quand le sang ne suffit pas, pour que la géhenne arrose ses héliotropes – et tout ce qui pousse au pays du feu, pour des raisons de principe biblique doit fleurir –, c’est la folie qui jette sur la palette son canif et coupe ras l’oreille du donneur de sang sur les portraits de l’expressionnisme – on a beau l’appeler impressionnisme, on se trompe.]

— Place dans le vide, diras-tu, la place des choses.

La question est :

Pour quelle raison l’auteur

n’a pas représenté son oreille elle-même,

mais son absence du visage ?

Pourquoi a-t-il peint l’expression

comme une énigme sur le canevas,

avec la réalité

qui a percé dans les fissures

de son érosion ?

— L’éclatement du jaune, diras-tu,

ne peut non plus faire sortir du sein de sa hauteur

le soleil.

(Quelles galeries souterraines les galeries célestes !

Avec les mineurs

qui cherchent des veines de cumulus

au milieu des roches de la littéralité).

Toute une existence, donc, et trompée

par le caractère intéressé qui se cache

dans les figures métaphysiques du discours.

Quel sens y a-t-il à connaître comment tu vis

sans savoir que tu vis

sans savoir que le non réel

est la réponse et non la question ?

Quel sens y a-t-il à être le voleur de feu

sans que le feu soit ta rançon ?

Mais même si tu te plais à être trompé,

au moins sois trompé par la vérité.

*

Ah, la vérité ! Ah, la tromperie !

Bêtes qui piquent toutes les deux,

qui cherchent leur nourriture dans la même poubelle ;

montrent les dents sans oser

violer le partage des places.

Ah, la vérité – si nous la voyons comme vérité :

Ancien office qui a été offert comme un don divin,

pour faire briller l’or du silence,

l’étouffement

d’une immortalité alternative

qui met fin aux habituels effets secondaires

des génériques de l’éternité.

Ah, la tromperie !

Comme un népenthès intraveineux,

qui rince la glaire des causes !

Abus des idées fixes et leur investissement

dans le marché noir des illusions !

Mais quand elles prolifèrent

– ah, la vérité ! ah, la tromperie ! –

le même éboueur les agrippe par la nuque.

Et ne prends pas sa violence

comme un acte de nettoyage du paysage urbain ;

ce qui arrive fait partie du jeu :

thèse et antithèse ;

que tu mordes ou ne mordes pas,

le profit que tu tires du dépotoir

la maïeutique viendra pour te l’arracher.

*

Esprit en sueur !

Toujours tu seras ta crainte,

qui te conduit croyant que tu es son guide.

Le seul espoir que tu as revendiqué

c’est l’art de tisser la toile,

où l’araignée des temps

suce l’ordre de la vie,

pour que soit nourri l’ordre de la mort.

Réfléchis :

Quelle clarté est arrivée jusqu’à la pupille de l’œil,

jusqu’aux cellules de la rétine,

sans que soit déformée

l’image du pantin

que le lit de Procuste a mis à sa mesure ?

Réfléchis :

Quelles sont les miettes de la passion que tu as méritées,

de l’inavouable

qui se penche sur toi comme un vieux crâne ?

— Romantismes, diras-tu, d’un instant réel.

Mais au fond ta révolte grotesque

contre l’obsession

de lutter contre toi

qui se défend derrière toi-même.

Cependant,

te délivrerais-tu même de ces champs de bataille,

personne ne t’a dit que retour

signifie simplement te démaquiller dans ta loge.

Personne ne t’a dit que le démaquillage te délivrera

du grotesque d’un rôle que tu n’as pas choisi

mais que tu n’as pas non plus refusé à la distribution.

Les fils électriques

qui carbonisent l’âme à peine les touche-t-elle,

ne doute pas qu’ils aient été placés

pour tenir éloignée la farce de la scène

de la tragédie du parterre.

*

Ne doute pas !

Et surtout n’espère pas

que la Flûte magique débarrassera des rats

ton vestiaire.

Le salaire du joueur de flûte, tu sais bien

– ou tu ne le sais pas et c’est l’occasion de l’apprendre ? –

n’est pas les deniers que tu amassais

pour le rachat des gages

mais le nouvel habit du roi

que tu fais semblant de porter,

croyant qu’ainsi tu es habillé.

(Et pourtant, tu l’es.)

Tu sais bien

– et même s’il y a preuves sur preuves :

chaque pré-contrat avec la production

contient la clause de sa rétractation.

Si tu te trompes de route et te perds

dans la forêt hantée,

aucune néréide n’est prévue dans ses conditions.

Mais naturellement que je ne me moque pas de toi !

C’est la règle qui ne souffre pas d’exceptions :

Soit tu fais confiance au dragon soit à la magicienne,

à la fin du conte

eux vivront bien, sans toi.

[Le Petit Chaperon Rouge dit : « Loup, comme tu ressembles à ma grand-mère ! Avec ta vue basse, tes oreilles poilues, avec ta bouche édentée et creuse ; comme tu lui ressembles ! » Et le loup se penche pour se mirer dans la rivière. Et il dit : « Comme je lui ressemble, en effet ! Comme j’ai vieilli ! Comment, idiot que je suis, ai-je laissé passer les heures sans les manger ! Il est temps que je retourne à ma meute. Il est temps que je vous laisse sans loup ; »]

*

Façon que tu as de parler, pour échapper

à ce qui existe et que tu as nié.

Mais les bêtes sauvages n’ont pas besoin de l’existence,

pour simuler leur existence,

ni même du langage ; seulement le bruit

de ton frisson

qui s’entend comme un craquement avant que tu te brises.

— Encore une formulation banale, diras-tu.

Cependant, la banalité

est elle aussi une façon pour toi de surnager.

Même si je soupçonne, va !

que tu ne sois pas assez intelligent

pour participer jusqu’à la fin à une défaite,

ni même assez souple,

pour te mouvoir entre les sentiers de la foi.

En choisissant de la vie

ce qui n’a pas besoin de preuves,

peut-être pourras-tu échanger « tout est consommé »

contre « j’ai soif » pour encore un peu d’agonie,

mais tu ne peux pas te protéger du moment

où le rideau se déchirera à nouveau.

Ni t’imaginer

que tu éviteras ainsi la vengeance

du firmament étoilé que tu as renversé,

en voulant te cacher de la lumière.

En face de tes yeux – que vois-tu ?

Rien !

Seulement comme un aveugle tu passes le doigt

sur le bas-relief de l’énigme du sphinx :

« Quel est l’être ? » Et le reste,

avec les pieds.

« Tu veux dire un homme ! » réponds-tu avec assurance,

mais ton euphémisme est faux.

[Scène muette interrompue par l’adaptation, pour l’économie de la représentation : penchée sur son ouvrage la boiteuse s’efforce de broder une robe de mariée avec les chiffons du Chœur, qui s’est emmêlé dans les buissons des mythes. Nouvelle mariée encore une fois, tandis que le destin va bon train.]

— Et le nouveau marié ?

—Ah, le nouveau marié ! Mais, le protagoniste du mélodrame avec cette fin heureuse.

Mais les nuits, en éteignant la lumière…

— Et pourquoi pas, me diras-tu.

Et pourquoi pas !

À la fin

Il y a la mer – tu te souviens ?

« Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,

forgot the cry of gulls, etc. »

Cette mer et cette réverbération !

Tu te souviens ?

Tant de radeaux où se pressent les comparses,

pour jouer les naufragés

sur le plateau épique d’un blockbuster

qui est déjà amorti

avant même que les multiplex se remplissent de morts

et les chaînes d’abonnés à l’aphasie.

Huile la larme sur l’eau ;

huile comme une larme.

Et même si quelque chose remonte à la surface

– sang ou thrène poli par le sel

ou les os de Phlébas l’oublieux –,

le tumulte des sirènes le rejettera sur le rivage.

— Alors, est-ce que le roi vit ?

Ne réponds pas ; ils te voleront la parole

et va ensuite construire avec des concepts

le monde depuis le commencement.

Ce monde, au même point

– au centre de cet univers –,

que tu regardes de tous les côtés

et de tous ses côtés il est le même :

les mêmes têtes dans le panier de la guillotine,

les mêmes solutions aux mêmes époques.

Ce monde, né du même ventre que toi,

ton semblable.

Rideau

 (On entend seulement les deux voix derrière le rideau, tandis que les spectateurs sont sortis de la salle. Éclairages de plateau et les femmes de ménage prêtes à envahir les allées).

— Hamm!

— Oui, Clov !

— C’était un jeu, eh Hamm ?

— Oui Clov. Un jeu.

— Et maintenant il est fini, n’est-ce pas Hamm ?

— S’il est fini Clov ? Oui, il est fini. Comme finissent tous les jeux.

— Et comme tu l’avais dit. Sans que le début et la fin n’aient d’importance.

— Je me suis trompé Clov. J’ai fait une erreur ! Toujours le début, toujours la fin ont de l’importance.

— Hamm !

— Oui Clov !

— Et ça… Je veux dire le jeu. Nous jouerons le même chaque jour ?

— Peut-être que oui, peut-être que non Clov. Peut-être même toute la vie. Qui sait ?

— Hamm !

— Oui Clov !

— Maintenant tu vas t’asseoir de nouveau sur ton fauteuil roulant, eh Hamm ?

— Oui Clov. Maintenant je vais m’asseoir de nouveau sur mon fauteuil roulant. Quand ils ne me regardent pas je suis handicapé. Tu le sais.

— Et tu vas remettre tes lunettes.

— Oui Clov. Je vais les remettre.

— En tout cas, c’était bien que tu aies montré tes yeux.

— Mal c’était Clov. Il vaut mieux que mes lunettes voient.

— Clov !

— Oui Hamm !

— N’oublie pas de jeter les ordures. Ça pue ici.

— Je n’oublierai pas Hamm. Je les jetterai.

— Et ouvre enfin cette fenêtre.

— Je vais l’ouvrir Hamm ! J’apporte l’échelle.

(On entend des coups. D’où ?)

— Qui ça peut être Hamm ? On attend quelqu’un ?

— Non Clov ! On n’attend personne. N’ouvre pas.

(Les personnages sont entièrement réels, même s’ils n’ont aucun rapport avec la réalité des jeux de Beckett. D’ailleurs Beckett attendait toujours celui qui viendrait, c’est pourquoi aussi il ouvrait sa porte quand on frappait.)


[1] Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres.

[2]. Éd. Νησίδες, Thessalonique, 2009, trad. Vasilis Tomanas.

[3]. Note perdue dont je ne me rappelle plus la provenance. Si elle n’est pas entièrement la pensée de quelqu’un d’autre, elle exprime très probablement la pensée de quelqu’un d’autre.

[4] στοιχεῖα/στοιχειά – éléments/revenants sont des homonymes qui ne se distinguent que par l’accent (allusion à l’inexactitude des langues sur internet qui ne peuvent distinguer les nuances).

[5] En français dans le texte.