▶ Littérature et mythologie (ὁ λύχνος n° 138, juillet 2014, article huit)

Médée et l’imaginaire,

analyse de quelques aspects de la Médée de Pierre Corneille (1635)

 par Mireille Habert

F. Sandys, Medea, Birmingham Museum and Art Gallery (Wikicommons)

La vengeance de Médée à Corinthe, sujet de la pièce grecque d’Euripide, fait l’objet dans sa version romaine d’une analyse détaillée de Florence Dupont dans l’ouvrage intitulé Les Monstres de Sénèque. Le processus tragique qui fait passer le personnage du dolor au furor puis au scelus nefas s’y trouve mis en évidence. Cette dynamique essentielle à toute mise en scène du séjour de Médée à Corinthe constitue également l’élément clé de la première tragédie de Corneille. Déjà auteur de comédies à succès au théâtre du Marais (Mélite 1629), Corneille fait jouer Médée au début de l’année 1635 sur la scène du même théâtre, en même temps qu’il signe au côté de quatre autres auteurs la Comédie des Tuileries, écrite à la demande du Cardinal de Richelieu. Nous nous proposons de montrer comment, dans ces années charnières où s’élabore une nouvelle conception du théâtre en accord avec le désir des doctes d’imposer les règles de bienséance et de vraisemblance, la pièce de Corneille interroge et approfondit les données initiales du mythe de Médée, pour conjuguer au goût du spectaculaire, encore caractéristique de la période, l’amorce d’une réflexion typiquement cornélienne sur la fermeté des grands cœurs comme ressort principal de la tragédie.

La dramaturgie des passions

Parmi les données héritées des Anciens se trouve la situation tragique de la femme abandonnée par l’homme qu’elle aime. Le double affrontement de Médée au roi de Corinthe, qui la condamne à l’exil, et à Jason, son époux, venu en personne lui dire adieu avant son mariage avec la fille du roi, éveillent en elle le désir de vengeance et déclenchent un double meurtre, avant l’envol final de l’héroïne sur le char ailé de son aïeul le Soleil. L’apport de Corneille réside principalement dans l’amplification des moyens propres à susciter le pathétique, « premier but de la tragédie » depuis Aristote[1] : non seulement Corneille, imitant Sénèque, n’hésite pas à amplifier la figure de Médée en magicienne, dotant par exemple le personnage d’une baguette magique et d’un discours en accord avec ses pouvoirs surnaturels, mais il amplifie la représentation de la violence en offrant directement aux yeux et à l’imagination du spectateur le spectacle de la combustion atroce des victimes de Médée, usuellement rapportée par l’intermédiaire des récits. La complexification de l’intrigue amoureuse grâce à l’introduction sur la scène du personnage de la jeune Créüse, demandée en mariage par le vieil Egée, permet de faire périr dans une scène pathétique la rivale de Médée. Comme ses prédécesseurs, Corneille construit d’abord l’image de Médée comme un personnage qui subit : plongée dans une situation extrême, Médée est la victime de la trahison de Jason, de son ingratitude, du mépris arrogant des Grecs auxquels elle inspire tour à tour envie et répulsion. Epouse non légitime de Jason, en Grèce elle n’est plus rien, malgré les deux enfants qu’elle lui a donnés, son statut est celui d’une simple concubine. Coupable de plusieurs crimes commis par amour, elle n’est qu’une femme orientale, une « barbare » dangereuse aux yeux d’une société d’hommes qui fait noblement du « logos » sa pierre de touche. Au milieu de sa solitude, l’effort de Médée consiste à rappeler à tous qui elle est : son origine, sa puissance, son ancien statut de fille de roi et de petite-fille du Soleil, relèvent d’un autre espace, la terre orientale et fabuleuse de Colchide, ancien lieu des prouesses de Jason venu conquérir la Toison d’or. La richesse des images que cherche à susciter Médée face à ses ennemis relève du « ressouviens t’en » : il s’agit de faire revenir à la mémoire des Grecs la représentation du passé oublié, le souvenir de ce qui n’est plus, de faire reprendre aux images figées leur statut de scènes vivantes.

La « passion » de Médée

La représentation théâtrale permet d’opposer différentes manières d’évoquer le passé. Lorsque Jason parle de Médée, avec l’arrogance toute masculine qui caractérise son personnage dès la première scène de l’acte I, le souvenir n’est plus chez lui qu’une somme d’images détachées et « mortes », qu’il évoque sans émotion et contemple à la façon dont on contemple une vieille peinture aux couleurs ternies. Cette sorte d’évocation correspond à la « banalisation » du mythe. Il en va de même lorsque Créon affronte Médée, acte II, scène 2 : « Va te plaindre à Colchos », ainsi que dans la scène 4 de l’acte II, lorsque Créüse évoque avec convoitise le fabuleux voile de Médée, ou encore, dans la même scène, lorsque Jason promet à Créüse de faire son possible auprès de « [sa] jalouse ». De même, Jason se livre au récit complaisant des forfaits imputables à Médée, tel le meurtre de Pélias, car lui-même n’en a retenu que l’effet, son propre salut. Pourtant, l’effet de son récit retentit avec horreur dans l’âme de Pollux (I, 1, 69-96) et fournit au spectateur une image très vive de Médée en monstre. Justement, la force du personnage de Médée vient de la façon différente dont son propre discours parvient à faire revivre le passé mythique. Les souvenirs du passé chéri sont l’objet d’un véritable culte de sa part, dû à l’aveuglement de la logique amoureuse. Non seulement la passion de Médée pour Jason se nourrit du ressassement des épisodes qui ont vu naître leur amour, mais le souvenir des crimes commis est pour elle une suite d’épreuves affrontées pour l’amour de Jason et encore mieux un ensemble d’événements traumatiques subis plutôt que voulus, dont le souvenir ne cesse de la torturer. Le premier récit que Médée fait à Créon des principaux événements survenus en Colchide est destiné à redresser l’injustice du jugement de Créon et des Grecs en général (v. 388). Le sentiment de n’être pas comprise conduit Médée à un rappel précis des faits, introduit, selon la technique de l’enargeia, par la formule : « Apprenez » aux vers 409 et suivants. Paradoxalement, chacun des exploits accomplis par Jason, de même que chacun des crimes commis pour lui par Médée, se trouve renversé par Médée comme une occasion de dette contractée par les Grecs envers elle-même. Utilisant à son profit la topique amoureuse, elle s’applique à réduire la distance entre crimes et exploits : « Il est mon crime seul, si je suis criminelle[2] ». La gloire de Jason, donc de la Grèce, repose sur l’action salvatrice de Médée. Le second récit de Médée, adressé directement à Jason, a pour point de départ l’impératif « Ressouviens t’en, ingrat », v. 785, ou « Revois », nécessité par le désir de faire revivre à Jason les périls d’autrefois, dans l’espoir de faire renaître en lui le sentiment de reconnaissance, et, par-delà, le sentiment amoureux. Même si l’idée du « Tendre sur reconnaissance » n’est pas à dédaigner, on peut remarquer la chute que constitue cette représentation affaiblie de l’amour par rapport à l’incandescence originelle de la passion partagée avec Jason. La domination des forces naturelles et surnaturelles, la trahison du père, le sacrifice du frère, l’oubli du devoir font l’objet d’une énumération véhémente qui aboutit au bilan des vers 814-815, dans lesquels les participes passés permettent l’inscription ironique des événements accomplis au bénéfice du héros. L’attachement de Médée aux images du passé fait ressortir le sentiment déchirant de son impuissance présente. L’aveuglement étrange dont Médée persiste à faire preuve par rapport à Jason contredit sa lucidité cruelle envers elle-même : « Jason m’a trop coûté pour le vouloir détruire », v. 358 ; « Je crois qu’il m’aime encore », v. 361. A la fois pathétique et tragique, Médée n’a d’autre refuge que l’appel à la reconnaissance de l’homme qu’elle aime, comme le prouve l’exclamation pathétique : « Et garde au moins ta foi, si tu n’as plus d’amour » (v. 891). Son impuissance est à son comble dans la scène 3 de l’acte III, v. 907 et suivants : « Misérable ! […] ». La passion telle que la subit Médée explique qu’elle refuse de tout son être l’idée que Jason puisse, pour sa part, préférer oublier les détails de ce passé tumultueux. La résolution qu’elle affirme dans la scène 4 de l’acte III : « Je la saurai graver en tes esprits glacés » correspond à un véritable défi : arrêter, ou renverser le cours du temps, « réchauffer » le souvenir, lui faire quitter la gangue de glace où il est emprisonné, est sa seule riposte, sa ligne de défense et d’attaque. L’impuissance du personnage à faire renaître l’amour en Jason par le rappel des circonstances de leur rencontre produit en elle un autre effet. De par l’étymologie de son nom, « Médée » est une calculatrice, capable de soumettre sa volonté à l’effort de sa raison. Pour rappeler à tous qui elle est, pour renouer avec sa nature profonde, il lui faut abandonner aux hommes ingrats l’histoire de son passé amoureux, et rechercher en elle-même la permanence d’un ordre capable de combattre la mobilité et la fuite de l’écoulement temporel. Le renoncement à l’illusoire éternité de la passion lui impose un effort inouï de détachement par rapport aux images du passé, qui sont en train de devenir pour elle une force de mort. La reconstruction de soi passe par la capacité à se penser comme unité, dans l’acceptation du temps, en écartant les souvenirs qui font obstacle à la transformation de soi. La nécessité pour Médée de reconquérir une identité face à la trahison de l’objet aimé l’amène à accomplir un effort surhumain : distinguer son histoire de sa nature, localiser volontairement ses souvenirs en en faisant la source d’une action nouvelle, au lieu de se laisser sans cesse submerger par eux. La libération de Médée passe par le deuil du passé, le renversement de l’amour en haine (v. 242-243), métaphorisé par l’appel aux puissances célestes et infernales. La sollicitation de l’imaginaire du sacré permet à Médée-victime de faire revivre en elle-même Médée-prêtresse, comme si la représentation du passé, inefficace chez Jason, faisait renaître dans les profondeurs de son être cette nature oubliée. Loin de renier définitivement, comme Jason, l’épisode colchidien, Médée en revit une à une les étapes, pour en faire le point de départ de son être actuel, qu’elle se prépare à faire exprimer une revendication de justice au-delà des normes. La pièce de théâtre fait épouser au spectateur la douleur inexprimable, le désespoir de la femme trahie, qui se dégage peu à peu de son passé pour renouer avec elle-même, non plus femme, mais divinité solaire, en relation avec les forces cosmiques. Décidée à confondre l’univers dans la grandeur et l’excès de sa haine (v. 253-272), Médée substitue la vengeance au châtiment. Les images rhétoriques se succèdent comme autant de visions hallucinées, dans l’emportement de la colère. Par elles, dans la haine, s’opère la reconstitution de l’identité perdue dans l’amour, comme en témoigne la rime « forfaits »/« bienfaits » des vers 231-232. La complaisance dans l’évocation atroce des membres du frère tué et dépecé volontairement pour arrêter le père dans sa fuite (v. 236) semble le moyen utilisé par Médée pour accentuer sa culpabilité et trouver la force nécessaire pour surmonter la perte de l’amour. On notera l’ironie tragique des vers 370, II, 1 : « Eux seuls termineront toute la tragédie », dont le spectateur se demande s’il s’agit de provocation ou de bruit inutile.

La dramaturgie du spectaculaire

Comme les pièces antiques, la pièce de Corneille use abondamment du monologue pour renforcer l’émotion et le pathétique du personnage principal. La puissance de Médée apparaît dans son appel aux dieux (I, 4), souligné par le monologue de Nérine (III, 1). Elle se renforce des images de Médée peinte en déesse de la vengeance, commandant aux forces élémentaires, v. 701-708, puis des paroles de Médée elle-même : « Oui, tu vois en moi seule et le fer et la flamme, Et la terre et la mer et l’enfer et les cieux, Et le sceptre des rois et la foudre des dieux[3] ». La même puissance jaillit dans son discours à Jason : […] Je puis adoucir des taureaux La flamme m’obéit, et je commande aux eaux, L’enfer tremble, et les cieux, sitôt que je les nomme […] ».   Comme chez Sénèque, la représentation de la magie donne lieu au milieu de la pièce à une scène de conjuration magique dont le cadre est un lieu tout à fait improbable de l’imaginaire baroque, « la grotte magique ». Comme chez Sénèque, les incantations prononcées sont autant de moyens de terrifier le spectateur, ainsi dans l’hypotypose du v. 975 : Vois combien de serpents à mon commandement D’Afrique jusqu’ici n’ont tardé qu’un moment. » Corneille renoue ainsi avec la version littéraire de la magicienne, transmise par l’Idylle II de Théocrite et par Horace, v. 983-984, annonçant ce qui deviendra la « scène des philtres », avec des personnages allégoriques incarnant la Jalousie et la Vengeance, des éclairs et des grondements de tonnerre, dans l’adaptation lyrique réalisée en 1693 par son frère Thomas, en collaboration avec le musicien Marc-Antoine Charpentier. De nombreux procédés, exclusivement liés à la représentation des pouvoirs surnaturels de Médée, constituent dans la pièce de Corneille une manière « facile » d’enchanter le spectateur. Il en va ainsi de la mise en évidence des pouvoirs surnaturels de Médée, qui entrave ou libère à son gré la volonté d’autrui (Theudas), emploie par deux fois une baguette magique, use d’un anneau magique pour rendre ses complices invisibles (stratagème encore plus largement utilisé dans la version de l’abbé de Longepierre). Une autre illustration se trouve dans la fureur délirante de Créon chez Thomas Corneille, qui aboutit à un massacre de tous les personnages entourant le roi, jusqu’au suicide de celui-ci. La mise à exécution du projet de vengeance de Médée passe par la perfidie calculatrice de l’héroïne, capable de déjouer la méfiance de ses ennemis en rendant l’instrument de sa vengeance, la robe magique, inefficace sur toute autre femme que la victime désignée, Créüse. L’embrasement final des adversaires de Médée sur la scène est un ingrédient de choix du spectaculaire de la pièce de Corneille : spectacle jouissif pour Médée (IV, 5, 1277 : « Je dois à mon courroux l’heur d’un si doux spectacle »), il est l’occasion d’une scène pathétique, qui, avec la mort de Créüse, détourne provisoirement l’attention de l’action principale pour offrir le spectacle d’une mort noble et gracieuse, un chant du cygne dans lequel la jeune fille s’accuse de coquetterie et offre à Jason une occasion de se racheter, par la contagion de la générosité.

La dramaturgie de l’admiration

La générosité des héros cornéliens, dont une première ébauche se dessine dans Médée, se distingue de celle de Descartes qui dénonce la mauvaise orientation de la volonté lorsqu’elle est incapable de se guider selon une raison vertueuse. L’admiration est ici la surprise de l’âme qui se porte à considérer avec attention les objets rares et extraordinaires, c’est la première des passions dans le système des passions cartésien. Descartes ne bannit pas les passions, contrairement aux stoïciens, car leur usage est d’inciter l’âme à consentir et contribuer aux actions qui peuvent servir à conserver le corps ou le rendre plus parfait. La volonté « nous rend en quelque façon semblables à Dieu, nous faisant maîtres de nous-mêmes ». Aussi la générosité est-elle le propre de ceux qui sont entièrement maîtres de leurs passions, mais n’entreprennent que ce qu’ils jugent être le meilleur. A. 156 : « Ils n’estiment rien de plus grand que de faire du bien aux autres ». La passion est ainsi une occasion paradoxale d’exercer la vertu, comme chez Saint François de Sales, qui souligne l’importance de la vertu de modération, conformément à la critique du stoïcisme à laquelle on assiste au début du XVIIe siècle : l’orgueil n’est pas une qualité du Christ, qui est au contraire a donné l’exemple de l’humilité. Les chrétiens comme Coeffeteau, Senault, insistent sur la nécessité de la grâce. Or, Médée déclare en I, 5 : « Et dans ce grand malheur que vous reste-t-il ? — Moi, moi, dis-je, et c’est assez ». L’orgueil caractéristique de cette proclamation accompagne la manifestation de la volonté, déterminée à affronter noblement la mort. On voit alors se succéder les vers sentencieux dans la bouche de Médée : « L’âme doit se roidir », v. 309-314. La même fermeté se manifeste aussi chez Créon, Jason, Egée. La joie de trouver dans l’amour pour les enfants le point sensible de Jason (III, 4) justifie la résolution de Médée de mettre fin à leurs jours, pour porter à son comble sa vengeance envers leur père, tandis que le monologue pathétique qu’elle prononce montre en elle le combat que se livrent passion et tendresse, jalousie mortelle et amour maternel, jusqu’à la résolution finale : v. 1355 : « Je n’exécute rien, et mon âme éperdue Entre deux passions demeure suspendue. N’en délibérons plus, mon âme en résoudra. » La scène 6 de l’acte V place à nouveau face à face les deux héros, Jason et Médée, mais accorde à cette dernière la position de supériorité « en son char de triomphe », le poignard devenant le symbole de l’action tragique et de la transgression, la raillerie mordante de Médée accompagnant le sacrifice et sa transformation. La béance est soulignée : « place vide », « personne », « ne plus », « manque », « Enfin je n’ai pas mal employé la journée ». Le plaisir accompagne une dernière vision : « Avec cette douceur j’en accepte le blâme ». La rupture symbolique, le refus du temps humain, la purification sacrificielle illustrent le retour au temps et à l’espace du mythe, du mystère, tout comme l’envol spectaculaire de Médée au-dessus du toit de la maison. Cette disparition consacre l’amoralité de la pièce et en fait ressortir le caractère monstrueux, tout en consacrant l’accès de l’héroïne à un présent d’éternelle souveraineté.

La vérité contenue dans le cas extrême et provoquant du monstre

Le plaisir de l’excès, le goût du spectacle, la richesse et l’abondance des images constituent l’espace dramatique virtuel de la pièce, avec dans le lointain la Colchide et l’Orient, et la présence verticale des éléments cosmiques, ciel, enfers, tonnerre : tels sont les éléments constitutifs de la geste de Médée la magicienne, dont l’habileté surnaturelle se double d’une rare éloquence rhétorique. Le spectateur ressent les émotions de terreur et de pitié déclenchées par les passions déchainées, le règlement de compte entre époux, cas limite de catharsis réussie. Dans Médée comme dans Rodogune, tandis que l’« on admire la source d’où provient la générosité », l’imaginaire baroque offre au spectateur l’occasion d’accéder à la vérité contenue dans le cas extrême et provoquant du monstre ✶

 Mireille Habert