Paul Challobos : Rencontre avec Rocco Marseglia, auteur de “Voir et entendre dans le théâtre d’Euripide”

► ὁ λύχνος n° 162, juillet 2022, article sept.

Paul Challobos s’entretient avec Rocco Marseglia autour de son livre

 

Couverture du livre de Rocco Marseglia, “Voir et entendre dans le théâtre d’Euripide”

 

Rocco Marseglia, Voir et entendre dans le théâtre d’Euripide. Communication et pragmatique, Paris, De Boccard, « Chorégie », 2022, 360 p., 59 €

[Paul Challobos a rencontré Rocco Marseglia dans un café aixois au moment où la chaleur de la journée commençait à peine à s’adoucir. Ce qui suit est la preuve autoptique – et donc authentique et fidèle – de ce qu’il a vu et surtout entendu lors de cette entrevue].

Paul Challobos (C.) : Quand j’ai appris la parution de ton livre, Rocco, ce qui m’a d’abord intrigué c’est son titre et l’association entre ces deux sens. Tu proposes une sorte de lecture « sensorielle » de la tragédie. Comment cette idée t’est-elle venue à l’esprit ?

Rocco Marseglia (M.) : C’est une question plus compliquée qu’il n’y paraît ! Disons qu’il y a eu convergence de deux éléments. D’abord, je cherchais des outils sémiologiques pour entrer dans la dramaturgie de la tragédie en essayant d’être au plus près de l’expérience cognitive, émotionnelle et esthétique du public athénien tout en évitant les réflexions philosophiques, historiques, politiques, psychologiques etc. qu’on a souvent tendance à projeter sur ces poèmes dramatiques.

C. : Rien que cela ! Tu ne vas pas me dire que tu as révolutionné l’étude de la tragédie !?

M. : Ah ah non non, rassure-toi, je n’ai pas une telle ambition ! Et je ne suis pas tellement fou pour oublier tout ce qui a été dit d’intéressant avant moi ! [rires]

C. : Heureusement ! Mais tu parlais de deux éléments à l’origine de ton étude. Quel en est le deuxième ?

M. : Tu as raison, je m’égare… Il se trouve que j’avais travaillé sur le personnage du messager. Or le messager est précisément le personnage qui fait entendre ce que l’on ne voit pas : il met donc en relation ces deux sens de manière particulière. Tu sais bien que, pour expliquer ce paradoxe, les chercheurs n’ont pas hésité à évoquer des tabous religieux (impossibilité de représenter les meurtres, par exemple) ou des difficultés techniques. Je n’ai jamais été très convaincu, et je pense surtout que l’auteur, même s’il se plie à des conventions voire à des interdits, est d’abord un poète : il crée, il façonne avec son savoir-faire d’artisan, il transforme les conventions en outils dramatiques. J’ai considéré donc la vue et l’ouïe comme des outils dramatiques que le poète utilise sciemment pour provoquer des réactions dans son public.

C. :  L’exemple du messager nous fait penser surtout à ce que voient et entendent les spectateurs. Mais il y a aussi les protagonistes de l’intrigue.

M. :  Voilà qui compliquait les choses ! Il s’agissait en effet de tenir compte de ces deux niveaux de l’énonciation et de la communication théâtrales, ce que les Anglo-Saxons appellent drama (la communication entre les personnages de l’intrigue dans le monde fictionnel du mythe) et ce qu’ils appellent theater (la communication entre personnages et spectateurs dans le spectacle mis en scène). Puis il fallait prendre en considération la manière dont ces deux niveaux de communication peuvent interagir…

C. : Explique-toi mieux, je risque de m’y perdre.

M. : Tu ne me suis pas, Paul, ce n’est pas compliqué pourtant ! Le spectateur peut voir et entendre ce que voit le personnage (et vice versa), ou pas. Ainsi, un personnage peut par exemple ignorer ce que le public sait déjà.

C. :  Oui oui, c’est le cas de l’ironie tragique.

M. :  Précisément, mais pas uniquement. Il peut y avoir des cas où le public voit ce que le personnage ne voit pas (des apparitions divines, par exemple, comme celle d’Athéna au début d’ Ajax de Sophocle) ou des cas où un personnage voit ce qui est invisible pour le public (il en est ainsi, par exemple, des visions de Penthée dans ses accès de folie dans les Bacchantes). Le fait que ces deux plans convergent ou divergent permet de susciter des réactions pragmatiques différentes dans l’auditoire et d’étoffer la palette émotionnelle du drame.

C. : Tu t’efforces en somme de reproduire une sorte de vision « tridimensionnelle » sur ces pièces qui sont lues parfois uniquement comme des textes.

M. : C’est tout à fait cela ! C’était des spectacles riches, pleins de musique, de danse, de couleurs… mais qui ne nous sont parvenus que sous la forme de textes. On peut cependant essayer de faire parler ces textes pour leur donner, comme tu dis, une sorte de « troisième dimension ».

C. : Intéressant. Mais dis-moi, Rocco, tu parles de « voir » et d’« entendre ». Que signifiaient ces deux actions pour les Grecs ? Est-ce que les Grecs voyaient et entendaient comme nous, si je puis dire ?

M. :  Mais dis donc, Paul, tu l’as lu mon livre ou pas ?? Mon étude montre bien sûr que voir et entendre sont moins des facultés sensorielles universelles que des activités culturellement structurées, voyons ! À l’époque de l’essor du théâtre tragique, un vrai débat intellectuel existait sur le rapport entre ces deux sensations.

C. :  Oui oui, je sais, calme-toi ! Tu penses à l’historiographie…

M. : Les historiens (Hérodote d’abord puis Thucydide) se questionnaient sur la fiabilité des témoignages visuels et acoustiques, mais les mêmes interrogations se retrouvent dans d’autres domaines : le médecin a recours à cette dialectique entre vue et ouïe pour établir un bon diagnostic, le physicien pour observer la nature, l’orateur doit savoir s’en servir pour convaincre son auditoire…

C. : C’est cette dimension intellectuelle qu’on retrouve dans ta lecture d’Hélène.

M. : Exactement, l’eidôlon d’Hélène met en question le rapport entre ce qu’on voit et ce qu’on entend.

C. :  Tu vois que je t’ai bien lu !

M. :  Mais, en plus de cette dimension intellectuelle, il faut aussi penser aux représentations culturelles de manière plus générale. Par exemple, lorsqu’ Alceste s’apprête à mourir à la place de son mari, « voir » ou « ne pas voir » deviennent tout naturellement synonymes de « vivre » et « mourir ». Ou encore, dans un contexte différent, lorsque Penthée s’oppose obstinément à Dionysos et à son culte, son envie de « voir » résonne tragiquement avec les interdits liés à la vision et avec les formes de transmission du savoir dans les cultes à mystères.

C. :  Tu viens de nous donner des exemples précis tirés de trois des cinq tragédies que tu as analysées dans ce volume (Alceste, Hippolyte, Héraclès, Hélène, Bacchantes). Pourquoi as-tu limité ton étude à ces tragédies ?

M. : Je ne voulais pas faire une théorie générale, mais expérimenter une méthode de travail et voir ce que cette approche pouvait apporter à la lecture suivie de quelques tragédies. Les étudier toutes aurait risqué de prendre beaucoup trop de place et d’ennuyer excessivement mes vingt-cinq lecteurs ! [rires]

C. : Tu ne vas pas te comparer à Manzoni maintenant, avec tes « vingt-cinq lecteurs » ! Plutôt, j’ai vraiment l’impression que le choix de ce corpus est un peu arbitraire.

M. : J’ai essayé de choisir des pièces de périodes différentes et de typologies différentes. Des pièces aussi qui me permettent d’envisager cette façon d’approcher les tragédies de manière à chaque fois un peu nouvelle. Mais oui, j’en conviens, tout choix de corpus est finalement un peu arbitraire !

C. :  En revanche, ta méthode m’a bien plu. Finalement, je trouve qu’on peut lire le livre comme une approche générale de la tragédie ou aller chercher telle pièce qui nous intéresse plus particulièrement. Peut-être même pourrait-on y voir un petit guide pour metteurs en scène à venir…

M. : Tu crois ? Tiens, je n’y avais pas pensé, mais je ne dis pas non. Je crois que cette idée peut même faire un excellent mot de la fin pour ton article.

Paul Challobos,

Centre Paul-Albert Février

Aix-en-Provence

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

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