► ὁ λύχνος n° 161, mars 2022, article treize.

[Deux comptes-rendus, successivement de J.-Cl. Dutto et de M.-H. Delavaud-Roux, vous sont proposés du livre de Philippe Brunet, “Itinéraire d’un masque”. A vous de vous faire votre idée.]

“Mettre au défi les artistes de faire mieux que de prôner leur propre couleur de peau.”

Philippe Brunet, Itinéraire d’un masque, Favre, Lausanne, 2022, 192 pages, 18 euros, ISBN 978-2-8289-1941-2

Compte-rendu par J.-Cl. Dutto

On ne présente plus Philippe Brunet, helléniste atypique, descendant de samouraïs, infatigable traducteur d’Homère (entre autres) et aède lui-même.

Il est également directeur de la compagnie de théâtre antique « Démodocos » (qui tire son nom du rhapsode aveugle chantant les aventures de la guerre de Troie devant Ulysse, chez le roi des Phéaciens Alkinoos). C’est à ce titre d’homme de théâtre surtout que Philippe Brunet nous livre son dernier ouvrage Itinéraire d’un masque.

À l’origine de ce livre, il y a la tristement célèbre censure imposée à la représentation des Suppliantes d’Eschyle, le 25 mars 2019, à la Sorbonne, par des étudiants et militants affiliés à des organisations anti-racistes. Ce soir-là, la Sorbonne est bloquée, les comédiens et les spectateurs sont pris en otage et insultés. L’affaire va connaître un vif retentissement médiatique. Tout cela est dû à la couleur foncée du maquillage et des masques arborés par certains personnages égyptiens du drame grec. Délit de « blackface », clament les anti-racistes ! La pièce sera néanmoins jouée dans la mise en scène prévue, le 21 mai 2019, dans le grand amphithéâtre Richelieu de ladite Sorbonne, bondé de spectateurs et d’officiels.

Dans son prologue, son dernier chapitre et son épilogue, Philippe Brunet fait un point très précis sur cet événement mémorable touchant la liberté d’expression artistique. Force est de constater que nous sommes désormais, en France aussi, confrontés aux manifestations de la « cancel culture » (culture de l’annulation) et du « woke » (l’éveil revendicatif face à l’injustice sociale ou l’inégalité raciale) !

L’ouvrage, qui argumente sur ces problématiques, ne se veut cependant pas un simple réquisitoire à l’encontre de ces phénomènes postcoloniaux ou identitaires, qui dans ce contexte précis, visaient le rituel de transformation qu’est par essence le théâtre.

Fidèle au titre du livre, l’auteur va plutôt partir de la question « qui suis-je ? » pour nous introduire très vite dans son « itinéraire » personnel, depuis ses propres origines franco-japonaises (ses séjours de jeunesse au sein de sa famille maternelle japonaise lui feront découvrir le théâtre nô…), jusqu’à son parcours de normalien et d’helléniste, puis ses premières traductions (Pindare, Sappho…).

Au contact d’André Markowicz, poète et traducteur de russe, il va être incité à entreprendre une traduction de l’Iliade d’Homère en français, en adaptant le rythme de l’hexamètre dactylique grec à la version française. Cette traduction, fruit d’un engagement au long cours, paraîtra aux éditions du Seuil en 2010.

Pris par une passion dévorante du drame antique (peut-être même envoûté par Dionysos, qui sait ?),  il va s’ingénier à restituer au plus près de la source historique les pièces des tragiques grecs, dont  les mises en scène contemporaines ne rendent, il faut l’avouer, ni la force primitive ni la beauté. Il va fonder en ce sens la compagnie « Démodocos » en 1995.

S’ensuivra une série d’aventures théâtrales inédites, qui conduiront Philippe Brunet, metteur en scène et acteur, à créer le festival des « Dionysies » et qui le porteront de Paris jusqu’en Grèce, mais aussi à Avignon, Vaison-la-Romaine et ailleurs en France, et même en Afrique, au Niger, où il est invité par le réalisateur et ethnologue Jean Rouch pour un projet sur les Perses d’Eschyle, impliquant des interprètes africains.

Le lecteur de l’ouvrage sera emporté par cette série de péripéties théâtrales où les acteurs endossent les différents rôles du répertoire tragique et transmettent le texte en grec ancien aussi bien qu’en traduction française rythmée, chantent et dansent sur les cadences antiques, et portent surtout des masques, dont l’auteur nous explique tout au long de son ouvrage l’importance capitale. Car les masques permettent notamment à l’acteur d’échapper à l’unicité réductrice d’un rôle donné, de se décentrer, d’abolir pour un temps son ego et de pouvoir ainsi se livrer à l’interprétation de plusieurs personnages d’un même drame, conformément à ce qui se pratiquait dans l’antiquité.

Sous la plume de Philippe Brunet, qui nous fait volontiers entrer au cœur même de son atelier de metteur en scène, les grands mythes grecs s’animent devant nos yeux, leur transposition scénique s’organise et la tradition dionysiaque du théâtre antique est revivifiée.

On l’aura compris, l’entreprise de Philippe Brunet, bien que naturellement focalisée sur son domaine de spécialisation, n’est en aucun cas le foyer d’un quelconque repli identitaire sur une culture grecque antique élitaire. Elle est bien au contraire une école de création artistique et poétique qui s’inscrit dans une véritable exigence d’ouverture, de compréhension et de partage.

Comme il se doit, nous laisserons le soin à l’auteur de conclure en élargissant le propos : « La meilleure leçon à tirer de l’Antique serait, non pas de se conformer à des codes politiquement corrects d’acceptabilité, comme plus d’un éditeur, plus d’une institution de théâtre, de danse ou d’opéra aspire, ou se résigne, à le faire, poussés par nombre de militants décoloniaux siégeant dans des Comités sur la diversité, mais de privilégier la création libre et de mettre au défi les artistes de faire mieux que de prôner leur propre couleur de peau. Tout est à écrire, à maquiller et à jouer. Par tous et avec tous. Je doute que ce soit en tournant le dos à Eschyle et Sophocle, en supprimant l’enseignement du grec ancien et du latin, comme on le réclame aux États-Unis et comme c’est déjà trop souvent le cas dans les cursus d’Humanités en France, qu’on parviendra à avancer » (p. 165-166).

Que Dionysos entende Philippe Brunet et lui soit propice !

Jean-Claude Dutto

25 mars 2022

Compte-rendu par M.-H. Delavaud-Roux

Professeur de grec à l’Université de Rouen, spécialisé dans la métrique et dans la diction des textes anciens, Philippe Brunet a fondé en 1995 le théâtre Démodocos pour lequel il a fait d’innombrables mises en scène, présentées tant en France qu’à l’étranger. Il a hélas subi le 25 mars 2019 avec ses acteurs et actrices l’expérience traumatisante de voir censurer sa représentation des Suppliantes d’Eschyle par diverses associations de défense des Noirs (Conseil Représentatif des Associations Noires ou CRAN, Ligue de Défense Noire Africaine ou LDNA, etc.), au titre d’une accusation de blackface, qui lui a valu également d’être vilipendé par les réseaux sociaux et une bonne partie de la presse pendant plusieurs mois[1]. À la demande du gouvernement il a présenté ce spectacle deux mois plus tard dans une ambiance apaisée car le CRAN a reconnu qu’il n’y avait aucune raison d’accuser un masque de blackface. Les années qui ont suivi ont été marquées par la pandémie de coronavirus, ce qui a entravé considérablement et parfois anéanti les activités artistiques. Cela explique aussi pourquoi Philippe Brunet a attendu cette année 2022 pour publier aux éditions Favre ce livre et l’intitule tout naturellement Itinéraire d’un masque. Ce livre n’est pas seulement une réponse plus approfondie à ses détracteurs mais aussi un itinéraire de vie et le partage d’un rêve de théâtre. Sa couverture est superbe avec la photo du metteur en scène et acteur en train d’enfiler un masque blanc, dont les yeux et la bouche sont soulignés de traits noirs très fins, et sur lequel est accroché une coiffure conçue comme une vannerie ainsi que des cheveux longs tressés.

L’ouvrage se divise en quatre parties : prologue, itinéraire, naissance du théâtre, les Suppliantes entre fiction et réalité. Suivent un épilogue et des annexes (à savoir les  communiqués faits par Philippe Brunet en 2019).

Dans le prologue, Philippe Brunet nous parle de son rêve « de partage de savoirs et de mythes, en suivant les chemins de l’Orient et de l’Afrique […] dans un échange entre hier et aujourd’hui » et le désir de rendre vivante l’Antiquité en se déplaçant sur les rythmes des vers anciens et les harmonies de la musique grecque antique. Il évoque ensuite brièvement la censure dont son spectacle a fait l’objet en 2019, autant pour le maquillage que pour les masques de couleur sombre de ses acteurs.

L’itinéraire permet à Philippe Brunet de présenter son autoportrait à la manière d’un masque parlant, sa double origine française et nipponne, ses étés au Japon où il découvre très jeune le théâtre nô, son initiation au grec en autodidacte durant l’été précédant son entrée en hypokhâgne, ses années à l’ENS entrecoupées par un service national de deux ans en Bolivie, la rédaction de sa thèse sous la direction de Jean Irigoin (période durant laquelle lui vient l’idée de dire le vers français en l’accentuant et le scandant à la grecque, ce qui lui permet par la suite de conserver une unité chorégraphique tout au long de ses spectacles malgré le changement de langue), son recrutement comme maître de conférences à Tours puis comme professeur à Rouen et enfin son premier spectacle sur l’Odyssée en 1995. Ce chapitre est aussi une belle défense du grec ancien, dont l’auteur déplore que l’enseignement dans les collèges et les lycées soit remplacé trop souvent par de la civilisation, alors que la connaissance de cette dernière passe avant tout par la langue.

La troisième partie est de loin la plus fournie. L’auteur y explique la naissance du théâtre Démodocos ainsi que son évolution et ses diverses productions, dont la première est celle de l’Agamemnon, où le metteur en scène écrit un spectacle en trois tableaux. Le premier d’entre eux évoque une jeunesse aphasique symbolisant son désespoir en raison de son sentiment d’abandon après le départ du roi Agamemnon pour Troie. Le second joue une version raccourcie de la pièce d’Eschyle en traduction française mais calquée sur la métrique grecque et le troisième tableau présente aussi une version raccourcie de la pièce en grec ancien, dans laquelle les personnages sont rehaussés de cothurnes de 40 à 60 cm et de casques, pour doubler d’un danger physique le risque à parler la langue d’Eschyle. L’année suivante, en 1998, Philippe Brunet présente l’Orestie en y ajoutant le drame satirique de Protée (écrit par Eschyle, mais dont il ne reste que le titre). C’est l’occasion pour François Cam (alors étudiant à Tours) de réaliser ses premières compositions musicales. En 2000, Philippe Brunet crée un spectacle intitulé Orphée avec divers textes anciens notamment les Géorgiques de Virgile. J’ai eu le plaisir d’entraîner les artistes à la danse pour ce spectacle en utilisant les idées chorégraphiques de tous, et en en proposant quelques-unes. Ce spectacle vit aussi les débuts d’un autre musicien, Jean-Baptiste Apéré. C’est en 2001 que Philippe Brunet s’est attaqué aux Perses mais les costumes furent hélas volés après la représentation. Il fallut les refaire totalement pour les représentations suivantes à Vaison-la-Romaine, puis à Athènes. La rencontre avec  l’ethnologue Jean Rouch va permettre de  filmer une nouvelle version des Perses mise en scène par Philippe Brunet, où joue le sociologue et ancien captif Dioulde Laya dans le rôle de l’ombre de Darios. Le film fut présenté au festival de Berlin en 2002. Philippe Brunet évoque aussi sa mise en scène des Grenouilles d’Aristophane qui ne coassent pas que grec puisqu’elles disent aussi des extraits de L’innommable de Samuel Becket. Une étape essentielle est aussi celle de la création d’Antigone où Philippe dut remplacer au pied levé la comédienne Estelle Meyer victime d’une très mauvaise entorse du genou et dut pour y parvenir inventer alors même qu’il jouait un nouveau système de pas lui convenant mieux, en opposant pied droit et pied gauche. En perfectionnant ce système, fondé sur les pas en usage dans le théâtre nô, Philippe Brunet trouve ainsi moyen de rendre compte de manière très simple et très esthétique de toutes les combinaisons métriques qui peuvent exister dans la langue grecque. Il évoque ensuite ses autres créations : Œdipe-Roi, Prométhée enchaîné ainsi que les Bacchantes, pour rappeler que le théâtre grec est d’abord un théâtre de masques, très divers, détenus par trois acteurs seulement ainsi que par les choreutes.

Le dernier chapitre revient sur le traumatisme subi lors de la censure des Suppliantes en 2019 ainsi que sur l’histoire du masque. Il nous conduit à faire un développement sur le maquillage, qui n’est pas celui fait par Philippe Brunet mais permet de bien comprendre le contexte dans lequel il s’inscrit. Car masque et maquillage sont intimement associés en Grèce antique. Le premier masque est fait en écrasant du raisin sur le xoanon (statue de culte) de Dionysos comme cela est dit par Zénobios (sophiste grec de l’époque d’Hadrien) V, 13, 121,  que mentionne Philippe Brunet et dont nous citons le texte :

Μωρότερος εἶ Μορύχου: αὕτη ἡ παροιμία λέγεται παρὰ τοῖς Σικελιώταις ἐπὶ τῶν εὔηθές τι διαπρασσομένων, ὥς φησι Πολέμων ἐν τῇ πρὸς Διόφιλον ἐπιστολῇ. Λέγεται δὲ οὕτως· Μωρότερος εἶ Μορύχου, ὃς τὰ ἔνδον ἀφεὶς ἔξω τῆς οἰκίας κάθηται. Μόρυχος δὲ Διονύσου ἐπίθετον, ἀπὸ τοῦ τὸ πρόσωπον αὐτοῦ μολύνεσθαι, ἐπειδὰν τρυγῶσι, τῷ ἀπὸ τῶν βοτρύων γλεύκει καὶ τοῖς χλωροῖς σύκοις· μορύξαι γὰρ τὸ μολῦναι. Καταγνωσθῆναι δὲ αὐτοῦ εὐήθειαν, παρόσον ἔξω τοῦ νεὼ τὸ ἄγαλμα αὐτοῦ ἐστι παρὰ τῇ εἰσόδῳ ἐν ὑπαίθρῳ.

« ‘Tu es plus fou que Morychos’ : ce proverbe est en usage chez les Siciliotes à propos de ceux qui commettent une nigauderie, comme le dit Polémon dans sa lettre à Diphilos. En voici les termes : ‘Tu es plus fou que Morychos, qui laissant son intérieur reste assis hors de sa maison’. Morychos est une épithète de Dionysos, parce qu’on lui barbouille le masque, lors des vendanges, avec le jus des grappes et les figues vertes : car le verbe μορύξαι [moryxai] veut dire ‘barbouiller’. Sa nigauderie est bien signifiée, dit-on, par le fait que sa statue se trouve hors du naos, près de l’entrée, en plein air. »

En réalité τὸ ἄγαλμα ne désigne pas une vraie statue. Il s’agit d’un poteau que l’on habille avec un vêtement  et au sommet duquel on accroche un masque. On le voit sur les vases grecs, notamment les vases des Lénéennes[2]. C’est ce masque que l’on barbouille et non un vrai visage de statue.

Et avant que Thespis n’invente le premier masque les acteurs s’enduisaient de blanc de céruse et de pourpier, comme on l’apprend par la Souda (dictionnaire byzantin du X^e s. de notre ère) :

(282) Θέσπις, Ἰκαρίου, πόλεως Ἀττικῆς, τραγικὸς ιϛʹ άπὸ τοῦ πρώτου γενομένου τραγῳδιοποιοῦ Ἐπιγένους τοῦ Σικυωνίου τιθέμενος, ὡς δέ τινες δεύτερος μετὰ Ἐπιγένην· ἄλλοι δὲ αὐτὸν πρῶτον τραγικὸν γενέσθαι φασί. καὶ πρῶτον μὲν χρίσας τὸ πρόσωπον ψιμυθίῳ ἐτραγῴδησεν, εἶτα ἀνδράχνῃ ἐσκέπασεν ἐν τῷ ἐπιδείκνυσθαι, καὶ μετὰ  ταῦτα εἰσήνεγκε καὶ τὴν τῶν προσωπείων χρῆσιν ἐν μόνῃ ὀθόνῃ κατασκευάσας.

« Thèspis, du dème d’Icarion, de la cité d’Attique, poète tragique qu’on place au seizième rang à la suite du premier faiseur de tragédies Epigénès de Sicyone, mais qui selon certains serait le second après Epigénès. D’autres disent qu’il fut le premier auteur tragique. Et d’abord il jouait la tragédie après s’être enduit le visage avec du blanc de céruse. Puis il mit une couche de pourpier dans les représentations. Après quoi il introduisit l’usage des masques, faits d’un simple tissu. »

Les mots τὸ ψιμύθιον ou ὁ ψίμυθος désignent le « blanc de céruse », constitué de carbonate de plomb, qui se trouve dans un minéral appelé hydrocérusite. Quant au verbe χρίω, son sens premier est ‘écorcher, piquer’ mais on peut aussi le traduire par ‘oindre, enduire’.

Au V^e s. le maquillage a parfois été maintenu, comme le rappelle F. Gherchanoc qui en donne plusieurs témoignages dans un article sur le maquillage[3]. Le premier concerne une procession bachique où interviennent quarante personnages masculins costumés en satyres, avec maquillage corporel.

Μεθ’ οὓς Σάτυροι τεσσαράκοντα ἐστεφανωμἐνοι κισσίνοις χρυσοῖς στεφάνοις, Τὰ δὲ σώματα οἰ μὲν ἐκέχριντο ὀστρείῳ, τινὲς δὲ μίλτῳ καὶ χρώμασιν ἑτέροις· ἔφερον δὲ καὶ οὗτοι στέφανον χρυσοῦν έξ ἀμπέλου καὶ κισσοῦ εἰργασμένον.

« Après (venaient) quarante satyres couronnés de couronnes de lierre en or. Les uns s’étaient peint le corps en pourpre, les autres en miltos et avec d’autres couleurs. Ils portaient une couronne d’or ornée de vigne et de lierre » (Athénée, Banquet des sophistes V, 197f-198a).

Le miltos désigne une pierre rouge ou ocre, ou bien du minium (connu dès la Mésopotamie) et l’ostreion doit se comprendre ici comme la couleur pourpre et non comme  l’huître. On a déjà vu précédemment le sens du verbe χρίω. Le corps comprenant aussi le visage, on peut supposer que ce maquillage était aussi facial.

Un second témoignage est donné par Aristophane, Cavaliers, 230 ainsi que par ses scholies. Citons d’abord les vers du poète comique, où le premier serviteur répond au charcutier, qui lui a dit combien le démagogue Cléon lui inspirait de la peur :

ἀλλ᾽εἰσὶν ἱππῆς ἄνδρες ἀγαθοὶ χίλιοι 225

μισοῦντες αὐτόν, οἳ βοηθήσουσί σοι,

καὶ τῶν πολιτῶν οἱ καλοί τε κἀγαθοί,

καὶ τῶν θεατῶν ὅστις ἐστὶ δεξιός,

κἀγὼ μετ᾽αὐτῶν χὠ θεὸς ξυλλήψεται.

καὶ μὴ δέδιθ᾽· οὐ γάρ ἐστιν ἐξῃκασμένος, 230

ὑπὸ τοῦ δέους γὰρ αὐτὸν οὐδεὶς ἤθελεν

τῶν σκευοποιῶν εἰκάσαι. πάντως γε μὴν

γνωσθήσεται· τὸ γὰρ θέατρον δεξιόν.

« Mais il y a les mille cavaliers, hommes de bien qui le détestent : ils te porteront secours,  ainsi que les honnêtes gens parmi les citoyens, et parmi les spectateurs quiconque est sensé, ainsi que moi, et le dieu (les) aidera. N’aie pas peur : il n’est pas bien ressemblant. Par crainte, personne parmi les faiseurs de masques n’a voulu le figurer. On le reconnaîtra quand même : le public est sensé. »

Voici l’essentiel des scholies au vers 230 (éd. du Thesaurus Linguae Graecae fondée sur D.M. Jones & N.G. Wilson, Prolegomena de comoedia. Scholia in Acharnenses, Equites, Nubes [Scholia in Aristophanem 1.2. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1969]: 1-277).

(230a)(I)  ἐξῃκασμένος : πεπλασμένος πρὸς ὁμοιότητα. ἔθος γὰρ ἦν τοῖς κωμικοῖς ὅμοια τὰ προσωπεῖα ποιεῖν τοῖς κωμῳδουμένοις, ἵνα φανεροὶ ὦσι…καὶ περιτιθέναι τοῖς ὑποκριταῖς

(II) ἄλλως: οὐκ εἶχεν αὐτοῦ προσωπεῖον διὰ τὸ δεδοικέναι τοὺς σκευοποιοὺς καὶ μὴ θέλειν μήτε πλάττειν μήτε σχηματίζειν τὴν ὄψιν τοῦ Κλέωνος. λέγει οὖν ὅτι μηδενὸς ὑποστάντος αὐτὸν ὑποκρίνεσθαι αὐτὸς ὁ Ἀριστοφάνης μιλτώσας ἑαυτὸν ὑπεκρίνατο, ἢ τῇ τρυγίᾳ χρίσας ἑαυτόν.

(230b) ἔθος ἦν τοῖς κωμικοῖς ὅμοια τὰ προσωπεῖα ποιεῖν τοῖς κωμῳδουμένοις καὶ περιτιθέναι τοῖς ὑποκριταῖς, ἵνα φανεροὶ ὦσι. τὸν Κλέωνα δὲ οὐδεὶς ἠθέλησε μιμήσασθαι ὑπὸ φόβου. ἀλλ’ ὁ Ἀριστοφάνης μόνος χρίσας ἑαυτὸν τρυγὶ αὐτὸν ὑπεκρίθη.

« (230a)(I) : Représenté : façonné de façon ressemblante ; car les comiques avaient l’habitude de créer des masques ressemblant aux personnes dont ils faisaient la satire, pour qu’ils fussent reconnaissables… et de les mettre aux acteurs.

[Note : ἐξ-ῃκασμένος, “représenté”, est le participe parfait passif de ἐξ-εικάζω ‘représenter parfaitement’.]

(II) Par ailleurs : il n’avait pas de masque le représentant, lui (Cléon), parce que cela faisait peur aux fabricants d’accessoires et qu’ils ne voulaient ni modeler ni figurer les traits de Cléon.

Personne, est-il dit, n’ayant consenti à jouer son rôle, c’est Aristophane lui-même qui le joua, s’étant mis du vermillon, ou bien s’étant enduit de lie de vin.

(230b) Les comiques avaient l’habitude de créer des masques ressemblant aux personnes dont ils faisaient la satire, pour qu’ils fussent reconnaissables. Mais la terreur fit que personne ne voulut imiter Cléon, mais seul Aristophane, s’étant enduit de lie de vin, en joua le rôle. »

Donc il reste que dans l’esprit d’un Grec de l’Antiquité le maquillage était le masque et le masque était le maquillage (d’autant plus le même mot πρόσωπον signifie à la fois masque, personnage et visage) , et qu’il n’y avait rien de raciste dans ces pratiques. C’était simplement une manière de préciser le type de personnage joué et un masque sombre indiquait un personnage (assez souvent masculin) ou l’un de ses traits spécifiques. Vouloir voir les choses autrement serait faire de l’anachronisme, défaut que combat vigoureusement l’historien. Par la suite, au cours de l’histoire, maquillage et masque ont évolué différemment donc se sont différenciés nettement. Le maquillage a parfois été lié à des pratiques racistes, par exemple dans les minstrels shows américains ou au carnaval de Dunkerque, alors que ce ne fut jamais le cas pour le masque. Le CRAN l’a bien reconnu en mai 2019, en disant que le masque ne relevait pas de la même tradition que celle du maquillage.

Le problème est maintenant de savoir si parce que l’on jouait ainsi dans l’Antiquité on peut ainsi jouer maintenant ou bien s’il faut faire une adaptation, forcément anachronique, pour rester politiquement correct. La réponse de Sylvie Chalaye ou celle de Bérénice Hamidi-Kim, respectivement professeur et maître de conférences en études théâtrales, est non, pour rester solidaire de l’esclavage subi par les Noirs pendant des siècles au cours de l’histoire qui a suivi[4]. La tendance actuelle est de faire jouer un rôle de noir/noire par un noir ou une noire (ainsi pour Othello à l’Opéra de New-York à partir de 2018), souvent dans l’idée généreuse de donner du travail à un ou une artiste noir(e) mais il faut dire aussi que notre jeu dramatique est beaucoup plus intimiste que ne l’était celui du théâtre grec, ou même celui de l’époque de Racine et de Molière. Il faut en effet le chorégraphe Noverre au XVIII^e s. pour inciter les danseurs à enlever leurs masques, puis au début du XX^e s. C. Stanislavski pour suggérer un jeu plus naturel et moins stéréotypé. On va ainsi vers un théâtre dans lequel la métamorphose est moins grande qu’auparavant mais où elle doit continuer d’exister pour qu’il y ait théâtre.

Revenons à la société grecque, en la considérant au prisme de l’esclavage. Il ne faut pas trop l’idéaliser comme l’a montré Patrice Brun dans son dernier ouvrage L’invention de la Grèce[5]. Elle a ses qualités et ses défauts. Elle n’est pas raciste (même si certains comportements individuels l’étaient parfois), parce qu’elle n’est pas xénophobe mis à part l’exception spartiate. L’étranger y est accueilli, patronné par Zeus Xénios, dieu de l’hospitalité. La civilisation hellénique était certes esclavagiste puisque son mode de production est fondée sur l’esclavage, et nous reconnaissons maintenant l’esclavage comme un crime contre l’humanité. Mais l’esclavage grec est très différent de l’esclavage que subirent les Noirs durant des siècles parce qu’il pouvait toucher n’importe qui, Grec ou non-Grec, au cours d’une guerre[6]. Par conséquent le maquillage et le masque grec n’ont rien à voir avec les minstrels shows américains, ou les spectacles européens (avec maquillage noir sans intention de caricature) qui les ont précédés, du fait de leur antériorité et de leur spécificité.

Comment jouer le théâtre antique au XXI^e siècle ? Un compromis peut être d’user du masque sans maquillage. On peut ainsi suivre la résolution européenne du 26 mars 2019[7] tout en respectant aussi la tradition hellénique antique. Il nous semble que chacun ou chacune doit rester libre de ses choix de mise en scène. Toute personne est libre aussi de contester les choix de tel ou tel metteur en scène, mais elle ne doit pas user de violence et de censure comme l’ont fait en 2019 le Conseil Représentatif des Associations Noires (CRAN) et la Ligue de Défense Noire Africaine (LDNA) en empêchant la représentation. On rappellera aussi que Philippe Brunet, dont le théâtre Démodocos accueille des artistes de toutes nationalités, n’est pas raciste et que ses mises en scène ne le sont pas dans le contexte de l’Antiquité grecque. Il n’a jamais souhaité blesser qui que ce soit puisque spontanément dans son premier communiqué il a écrit : « Désolé d’avoir heurté ou blessé quelqu’un si je l’ai fait. »

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférences en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale

NOTES

[1]  Nous avons déjà expliqué dans un précédent article ce qu’il en était et dressé un historique du blackface, cf. Delavaud-Roux M.-H., « Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface », ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

[2] Cf. notre article “L’énigme des danseurs barbus aux parasols et les vases des Lénéennes“, dans la Revue Archéologique, 1995, 2, p. 227-263. Cet article a été republié dans O LYXNOΣ Connaissance Hellénique, N°101, octobre 2004, p. 48-66, et N° 102, janvier 2005 p. 48-54.

[3] Gherchanoc F., « Maquillage et identité : du visage au masque,  de la décence à l’outrage, de la parure à l’artifice », in Bodiou L., Gherchanoc F., Huet V., Mehl V., Parures et artifices : le corps exposé dans l’Antiquité grecque, L’Harmattan, 2011, p. 23-44, cf. n. 65 p. 39.

[4]Chalaye S. « Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ? », Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019 ; Hamidi-Kim B., « Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes », AOCmedia, 3 mai 2019

[5] Paru chez Odile Jacob en 2021. Voir le compte rendu de Jean-Claude Dutto dans notre n° 160, de novembre 2011 : https://ch.hypotheses.org/4528

[6] Ismard, P. La cité et ses esclaves. Institutions, fictions, expériences, Paris, éditions du Seuil, 2019 ; P. Ismard (dir.), Rossi B., Vidal C. (coord.), Les mondes de l’esclavage, une histoire comparée, Paris, éditions du Seuil, septembre 2021.

[7] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

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