► ὁ λύχνος n° 161, mars 2022, article dix.

“Ne pas connaître les sonorités du grec ancien, c’est ne pas se connaître soi-même”

La Grèce au cinéma et dans la littérature contemporaine

Jean-Michel Ropars, Cinéma, littérature : le Temps dans dix œuvres, L’Haramattan, Paris,  2022, 132 pages, 15 euros, ISBN : 978-2-14-020541-5

Est-il vrai, comme l’a chanté Léo Ferré, qu’« avec le Temps, va, tout s’en va » ? Que reste-t-il après son passage ? L’Histoire comme l’Art témoignent d’une possible survie. À travers l’étude d’œuvres emblématiques, l’ouvrage qui vient d’être publié aborde la perception variable du Temps chez quelques grands créateurs. Sept cinéastes : Fellini (Le Satyricon), Mankiewicz (L’Aventure de Madame Muir, Cléopâtre) ; Rossellini (Paisà) ; Hitchcock (Vertigo/Sueurs froides) ; Bergman (Les Fraises sauvages) ; Kubrick (2001, L’Odyssée de l’espace) ; Alain Corneau (Tous les matins du monde) ; Polanski (Le pianiste). Mais aussi la romancière britannique Virginia Woolf, à travers son roman Vers le phare, profonde et sensible méditation sur la beauté et la fragilité de la vie humaine, en même temps que sur la capacité éventuelle de l’art (ici romanesque et pictural) à en soustraire quelque part à la mort.

Plusieurs de ces artistes ont été particulièrement fascinés par la Grèce. C’est particulièrement vrai de Virginia Woolf qui, bien que n’ayant pas pu recevoir l’éducation universitaire réservée dans la société victorienne aux garçons, s’est passionnée pour la langue grecque, qu’elle a commencé à apprendre seule en 1897 (une étude qu’elle considérait comme « son pain quotidien, et un pur délice »). Les références à la Grèce et à sa langue se trouvent partout dans ses œuvres (journal, essais, romans, etc.) ; elle pouvait lire dans le texte les principaux auteurs (Homère bien sûr, mais aussi Sophocle, Platon…) ; elle a visité deux fois le pays[1] ; elle écrivit en 1925 une merveilleuse ode à la beauté de cette langue magique (« On Not Knowing Greek ») pour déplorer notre impossibilité à connaître les sonorités véritables du grec ancien, tel qu’il était parlé dans les rues ensoleillées de l’Athènes antique : pour elle, ne sachant à quoi ressemblait cette langue parlée, nous ne pouvons que manquer des moyens de le comprendre vraiment ; et pour elle, « ne pas savoir le grec » de cette façon équivalait à « ne pas se connaître soi-même », pour reprendre la maxime delphique et l’utilisation qu’en fit Socrate selon Platon. Pour Virginia Woolf, malgré les difficultés de la tâche, il était fondamental de reprendre toujours l’étude du grec ancien, car dans cette langue et cette culture se trouve la source essentielle d’une connaissance de l’être humain. Dans son merveilleux roman Vers le phare (1927) transparaît la force de cet humanisme fondamental, en même temps qu’une conscience presque désespérée de la fragilité de l’homme face au Temps.

On ne sera pas surpris de trouver parmi les sept cinéastes étudiés par ailleurs dans ce livre Federico Fellini et Joseph L. Mankiewicz. Du premier, on sait quelle place centrale la Grèce ancienne, avec sa littérature et ses mythes, a tenue dans son imaginaire. Il l’a écrit : à l’école, « on lisait l’Iliade et on l’apprenait par cœur. Chacun de nous s’identifiait avec un personnage d’Homère. Moi, j’étais Ulysse, je restais un peu à l’écart et regardais au loin… L’après-midi nous allions sur une petite place et nous répétions entre nous la guerre de Troie, le combat des Troyens et des Achéens^[2] ». La mythologie grecque, toute sa vie, l’a hanté : on a trouvé à Rimini, après sa mort, un texte dactylographié préparé pendant une interruption de tournage de La Cité des Femmes (1980), et destiné à un projet inabouti, texte qui a fait l’objet d’un livre édité en 2017 par Gérald Morin et Rosita Copioli. Dans ses films, on trouve d’innombrables références à cette mythologie. Le plus original fut sûrement l’insertion par Fellini de citations d’auteurs grecs antiques dans ses films (tout ou presque a été dit à ce propos dans une étude parue en Italie en 2009, sous la plume d’Andrea Scala^[3]).

Ainsi dans son Satyricon, lors du fameux repas chez Trimalchion, un ancien esclave affranchi et un parvenu aussi riche qu’inculte (quoique admirateur autoproclamé des Grecs^[4]). Trimalchion fait venir ceux qu’il appelle les Homéristes, pour divertir ses invités (parmi lesquels un vrai poète grec, Eumolpe au nom prédestiné, dont Fellini montre le visage qui s’illumine quand il identifie les citations, qu’il psalmodie alors pour lui seul). Or, ce qu’on entend alors, ce sont successivement deux textes de Pindare (518-438 av. J.-C.), poète qui marque l’apogée de la lyrique chorale grecque. Il y a d’abord le long fragment d’un thrène (qui nous a été préservé grâce à Plutarque) : « Le corps de tous cède à la mort toute-puissante, mais, vivante encore, il reste une image de notre être ; car elle, seule, vient des dieux ; elle dort, quand nos membres s’agitent, mais au contraire, quand nous dormons, elle nous fait voir, en une foule de rêves, le jugement qui s’approche pour nous récompenser ou nous punir ». Preuve de l’importance du texte aux yeux de Fellini, on en entend une partie une deuxième fois dans la suite du film : c’est la scène où, peu avant sa mort inattendue, le terrible Lychas de Tarente (Alain Cuny) chante dans son bateau en s’accompagnant de la lyre. Dans l’épisode avec les Homéristes, la seconde citation de Pindare (qui suit immédiatement la première) correspond aux vers 92-94 de la VIIIe Pythique : « La fortune des mortels grandit en un instant ; un instant suffit pour qu’elle tombe à terre, renversée par le destin inflexible ». Or, dans ce poème de Pindare se trouvent juste après deux des vers les plus beaux (et des plus « felliniens ») de cette même VIIIe Pythique (95-96) : « Êtres éphémères ! Qu’est chacun de nous, que n’est-il pas ? L’homme est le rêve d’une ombre ». Certes ces deux vers (95-96) ne s’entendent pas dans le film, mais par contre les trois précédents (92-94), eux, sont parfaitement audibles pour qui prête une oreille attentive : ils forment pour Trimalchion, qui ne comprend pas le grec, un rappel de l’instabilité et de la fragilité de tout destin humain face aux dieux. La gestuelle très étudiée des acteurs qui interprètent les Homéristes (et dont certains portent des masques), est remarquable, comme la bande-son qui accompagne la scène et qui est pleine de sonorités étranges^[5]. N’accordons pas à Fellini, qui détestait les intellectuels aussi doctes que prétentieux, la volonté de faire ici « étalage » de sa science, qui n’était pourtant pas nulle : Fellini a toujours prétendu ne rien connaître à rien, manière de préserver, sans doute (mais pour d’autres raisons), l’indispensable part de mystère dans le processus de sa création artistique. Mais il avait étudié au lycée les poésies de Pindare. Et si elles n’ont sûrement jamais été son livre de chevet, il me semble clair qu’elles lui ont semblé mystérieusement entrer en résonance avec ses convictions les plus profondes, lui qui admirait la Grèce et qui avait failli mourir en 1967, juste avant l’adaptation du roman de Pétrone. Voici d’ailleurs comment, dans un texte remarquable, Fellini a présenté ses intentions en filmant le Satyricon :

« Déjà au lycée, dans l’étude des antiques d’avant Pindare, je cherchais à combler par l’imagination les hiatus entre un épisode et l’autre. Notre prof était absolument cocasse en exigeant que de petits crétins de seize ans soient pris d’enthousiasme quand il déclamait de sa voix fragile l’unique vers resté d’un poète : “Je bois appuyé à ma longue lance^[6]” ; et moi de me faire le promoteur d’une hilarité grossière en inventant toute une kyrielle de fragments que nous allions lui proposer, en effrontés que nous étions… Mais cette histoire de fragments me fascinait pour de bon. J’étais hanté par l’idée que la poussière des siècles avait conservé les battements d’un cœur éteint à jamais. En convalescence à Manziana (après la maladie qui avait failli l’emporter), dans la petite pension de famille où je me trouvais, je découvre un Pétrone dans la bibliothèque : et j’éprouve à nouveau une grande émotion. Le livre me fait penser aux colonnes, aux têtes, aux yeux qui manquent, aux nez brisés, à toute la scénographie nécrologique de l’Appia Antica, voire en général aux musées archéologiques. Des fragments épars, des lambeaux resurgissaient de ce qui pouvait bien être tenu aussi pour un songe, en grande partie remué et oublié. Non point une époque historique, qu’il est possible de reconstituer philologiquement, d’après les documents, qui est attestée de manière positive, mais une grande galaxie onirique, plongée dans l’obscurité, au milieu de l’étincellement d’éclats flottants qui sont parvenus jusqu’à nous. Je crois que j’ai été séduit par la possibilité de reconstruire ce rêve, sa transparence énigmatique, sa clarté indéchiffrable^[7] ».

Les citations de Pindare apparaissent donc ici parfaitement à leur place, elles qui nous parlent aussi du mystère et de la fragilité de la vie humaine, de la mort et d’une survie éventuelle de l’«  âme ». L’un des convives chez Trimalchion l’affirme : « Nous ne sommes que des bulles qui crèvent ! » ; pour Trimalchion, qui prépare déjà son monument funéraire et répète ses funérailles, « la vie passe comme une ombre ». Voilà pourquoi Federico Fellini et son Satyricon étaient parfaitement à leur place dans ce livre sur le Temps.

Joseph L. Mankiewicz, fin et cultivé[8], a été tout autant que le maître de Rimini marqué par son éducation classique. Ce n’est donc pas par hasard s’il accepta de reprendre en 1961 le projet d’un film sur Cléopâtre (Cleopatra, 1963), lancé par la Twentieth Century Fox. Aussi extraordinaire que cela puisse paraître aujourd’hui, Mankiewicz avait lu les témoignages antiques disponibles (Plutarque[9], Suétone, Appien, Dion Cassius, Cicéron). Dans ce film, injustement décrié à l’époque mais qui est « sans conteste le péplum le plus adulte et le plus intelligent de l’histoire du cinéma^[10] », le Temps et la mort ruinent les ambitions et les illusions de conquête qui agitent les hommes. Les personnages de Mankiewicz « vivent des passions dont le caractère dérisoire finit toujours par leur apparaître, ou poursuivent des chimères qui semblent ne laisser s’approcher que pour mieux se rire d’eux^[11] ». César, le premier, a pleinement conscience que les rêves s’effacent avec le temps : comme ces feuilles mortes que le vent balaye dans les jardins de Cléopâtre à Rome peu avant que lui-même soit assassiné (la scène est pourtant sensée se dérouler aux ides de mars, avant que commence un nouveau printemps : c’est dire à quel point ces feuilles automnales sont ici symboliques). Pour Mankiewicz, comme pour Shakespeare, le monde est un théâtre, où chacun joue son rôle^[12], et disparaît. Ainsi passent Cléopâtre, interprétée magnifiquement par Elizabeth Taylor (dont la beauté et la passion ici trouvent peu d’équivalent dans l’histoire du cinéma) et Marc Antoine (Richard Burton complexe, infiniment pathétique^[13]).

À propos des autres films étudiés dans ce livre, on trouvera souvent dans ce livre des références à la Grèce ou à Rome : dans Paisà de Rossellini (1946), les temples de Paestum servent d’introduction et d’arrière-plan à la tragédie qui se déroule à Naples, dévastée par la Seconde Guerre mondiale en 1943-1944 (deuxième tableau du film), tandis qu’apparaît dans le troisième tableau le Colisée. En un sens, Vertigo (Sueurs froides) d’Alfred Hitchcock (1958), qui manifeste cette même fascination pour la fugacité du Temps, n’est qu’une variation sur les mythes grecs de Pygmalion et d’Orphée aux Enfers. Dans les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1958 aussi), la scène finale où le vieux professeur Isak Borg (Victor Sjöström) n’a plus qu’une traversée lacustre à accomplir pour retrouver enfin ses parents morts, évoque le franchissement du Styx sous la conduite de Charon (ici sous les traits de son premier amour évanoui, la jeune Sara : Bibi Andersson). Enfin, que dire du magnifique film-poème de Stanley Kubrick, 2001, L’Odyssée de l’espace (1968), où des spationautes déshumanisés évoluent dans l’espace infini, dépourvu de conscience, où tout se règle abstraitement au rythme de la musique de ballet répétitive de Johann Strauss fils (Le Beau Danube bleu) : « dans cette odyssée angoissante, les îles sont devenues des planètes silencieuses, les sirènes des ordinateurs menaçants, les flots de la mer Égée des espaces infiniment vides. Le soleil brille toujours, mais pour personne^[14] ».

Jean-Michel Ropars

NOTES

[1] Dans une de ses crises de folie en 1904, elle crut même entendre les oiseaux chanter en grec.

[2] Fellini, Propos, Éditions Buchet/Chastel, Paris, 1980, p. 27.

[3] Raffaele De Berti, Elisabetta Gagetti, & Fabrizio Slavatti, Fellini-Satyricon. L’immaginario dell’antico, Quaderni di Acme 113, Cisalpino, Milano 2009, qui présente, aux pages 122-129, une analyse d’Andrea Scala : « Il greco nel Fellini-Satyricon (con un po’ di turco) ».

[4] Lors de la scène, Fellini fait dire à l’un des invités qui se bâfre : « Moi, j’aime manger en entendant du grec ! ».

[5] La musique du film est constituée (comme dans les films contemporains de Pasolini consacrés à la Grèce et à ses mythes) d’un mélange de musiques dites « ethniques » venant du monde entier, avec bien sûr des compléments apportés par Nino Rota, qui s’est inspiré de ce qui nous reste de la musique antique pour écrire une mélodie archaïsante et mélancolique.

[6] Archiloque de Paros, fin du fragment 7 (Lasserre & Bonnard, Paris, CUF, 1958). Cette citation parfaitement exacte, faite par Fellini lui-même au hasard d’une interview, me semble la preuve indiscutable de son intérêt personnel, et de sa connaissance de la littérature grecque antique.

[7] Fellini par Fellini, op. cit., p. 138-139.

[8] Selon Pascal Mérigeau (Mankiewicz, Paris, Denoël, p. 56), le producteur Louis B. Mayer « appelait (Mankiewicz) “Harvard College”, en référence à l’attitude un peu supérieure et “intellectuelle” qu’affichait le jeune producteur ».

[9] Ainsi l’épisode romanesque du tapis dans lequel Cléopâtre se serait cachée pour arriver jusqu’à César est attesté par Plutarque, qui donne le nom du porteur : cet Apollodore de Sicile qui devient pour Mankiewicz l’homme de confiance de la reine (Plutarque, César, 49, 1-2).

[10] Hervé Dumont, l’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations, version PDF augmentée et actualisée de l’ouvrage paru en automne 2009 à Nouveau Monde Editions (Paris) et à la Cinémathèque suisse (Lausanne) © Hervé Dumont 2013, p. 346.

[11] Pascal Mérigeau, o. c., p. 19.

[12] Mankiewicz l’a dit à Michel Ciment en 1973, à propos de son dernier film, Le Limier : « Nous sommes tous des acteurs, et nous jouons tous à des jeux ». C’est ce que dit Jaques dans As You Like It (II, 7, 139-142). Selon Suétone (Auguste, XCIX), cela aurait aussi été les dernières paroles de l’Auguste historique à ses amis : « il leur demanda “s’il leur paraissait avoir bien joué jusqu’au bout la farce de la vie” ».

[13] Le Marc Antoine historique était un philhellène ayant reçu une excellente éducation. De retour à Alexandrie après Actium, il se fit bâtir dans le port, selon Strabon (XVII, 1, 9), « une résidence royale qu’il surnomma Timonion », vraisemblablement en hommage à l’athénien Timon, qui serait devenu misanthrope en raison de l’ingratitude de ses amis (y a-t-il un parallèle avec la dernière partie de la vie de Mankiewicz ?).

[14] Clotilde Badal, « Le cinéma du futur ou l’exil de l’humanité », dans « Qu’est le futur devenu ? », Études, 2003/10 (tome 399/4, p. 385-394).

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