Ismini Vlavianou : Des lycéens de Bobigny jouent Thucydide, Homère, Eschyle, Sophocle et Aristophane

► ὁ λύχνος n° 156, juillet 2020, article trois.

Drame antique et enseignement du théâtre : l’intégration par la mémoire collective

[Connaissance hellénique est heureuse d’ouvrir ses colonnes à une enseignante exceptionnelle et une artiste de la mise en scène. Titulaire d’une maîtrise de Lettres classiques de l’Université de Capodistria d’Athènes, et d’un doctorat en Littérature comparée (Paris IV-Sorbonne), Ismini Vlavianou, agrégée de Lettres modernes, enseigne au lycée Louise Michel de Bobigny les Lettres et le Théâtre, en Option et en Spécialité. Nommée au lycée en septembre 1998, elle participe activement à l’ouverture du partenariat avec la Maison de la Culture du département de Seine-Saint-Denis à Bobigny (MC93). Elle monte des pièces de Molière, Goldoni, Tchekhov, Dürrenmatt, etc. mais se consacre surtout à la traduction, l’adaptation et à la mise en scène de textes de l’Antiquité grecque présentés à la MC93, lors du « Festival des Écoles » inauguré en 2009 (La Guerre du Péloponnèse de Thucydide, L’Iliade d’Homère, mais aussi des pièces d’Eschyle, de Sophocle et d’Aristophane).  Elle coordonne des projets artistiques européens avec la Grèce et participe à des colloques sur le texte antique et la pédagogie théâtrale (« Deuxième Festival Européen du Théâtre scolaire », Athènes, avril 2010, IDEA Paris 2013 ; sur Les Suppliantes d’Eschyle au « Petit Paris d’Athènes », IFA 2017). Par ailleurs, elle a dirigé des ouvrages sur la Grèce (Crète, série Monde, éd. Autrement, Paris, 1993 ; revue Brèves, n°45 : « Grèce, nouvelles néo-helléniques », septembre 1994). Elle a traduit en français Le seul héritage de Yorgos Ioannou (Éditions La Différence, Paris, avril 2007).]

La Guerre du Péloponnèse, Thucydide, MC93, avril 2007
FIG 1 L’attaque des Athéniens à Sphactérie

 

En juillet 2006, à Athènes, les mass media transmettent sans discontinuer l’horreur des hostilités de la guerre au Liban, en même temps que des incendies criminels ravagent immanquablement les collines millénaires de l’Attique. Dans cette atmosphère de guerre et de thym brûlé, je me replonge dans la lecture intégrale de l’Histoire de la Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Cette guerre qui embrase d’est en ouest le monde occidental du Vème siècle avant J.-C., est pure affaire d’hommes. L’affrontement entre le pacifiste Nicias et le belliqueux Alcibiade ne trouve pas sa raison d’être chez les dieux, mais chez les hommes. L’œuvre de Thucydide restitue avec clarté les positions des généraux athéniens et spartiates et leurs conséquences historiques, distribuant à chacun les responsabilités du désastre.

Contemporain de Socrate et de Périclès, Thucydide manie à la perfection la langue attique ; sa rigueur argumentative nourrira l’art oratoire d’un Démosthène au IVème siècle. Dans l’agora où se déploie cet art oratoire se trouve l’orchestra, espace destiné aux premiers spectacles pré-dramatiques : récitation de poèmes épiques, danses rituelles et thrènes en l’honneur d’un mort dont la dépouille est exposée dans ce lieu public. L’oraison funèbre de Périclès, prononcée devant les cercueils des premiers morts de la guerre et retranscrite dans le livre I de l’histoire de Thucydide, marque le passage, pour l’illustre cité, du bonheur de l’époque des guerres médiques (492-478 avant J.-C.), au malheur des débuts de cette nouvelle guerre, qui frappe Athènes au moment même où une épidémie de peste sème la mort parmi les hommes et les animaux.

Thucydide rédige son histoire pendant qu’Euripide, poète tragique de la défaite de 20 ans son aîné, compose ses tragédies les plus surprenantes : Médée en 431, Les Suppliantes en 423 et Iphigénie en Tauride en 413. L’un comme l’autre grandissent en suivant les joutes oratoires politiques et judiciaires de la cité. Euripide transpose ces débats enflammés dans son théâtre en multipliant les agônes (scènes de débat). De son côté, Thucydide fait précéder chaque grande étape de la guerre d’antilogies tenues par les chefs de la cité. Et alors qu’Euripide innove dans l’interprétation du mythe de Médée en faisant de l’épouse éconduite l’assassin de ses propres enfants − remarquons au passage la coïncidence entre cette violente version de Médée infanticide et les débuts de la guerre fratricide en 431 avant J.-C. −, Thucydide donne à voir dans l’épisode de la bataille navale de Pylos (425 avant J.-C.) la même folie meurtrière qui amènera Athènes à sa propre perte.

À Pylos, superbe baie sur le littoral ouest du Péloponnèse, les Spartiates Brasidas et Thrasiménidas attaquent la flotte athénienne commandée par le général Démosthène. Les Athéniens encerclent les Lacédémoniens sur l’île de Sphactérie qui contrôle l’entrée de la baie. Alors que les ambassadeurs spartiates viennent à Athènes demander l’armistice, les Athéniens, faisant fi des conseils du général Nicias œuvrant pour la trêve, restent subjugués par les bravades du démagogue Cléon, qui déclare pouvoir emporter en vingt jours la victoire. De fait, dans vingt jours, Cléon est acclamé à Athènes ; une foule d’ennemis pris en otage garnit son cortège. C’est la première fois que les Spartiates préfèrent se rendre plutôt que de mourir. On est en 425, sixième année de la guerre. Mais la bataille navale de Pylos s’avèrera une victoire paradoxale : dans sa démesure, l’expansionnisme athénien se brisera quelques années plus tard contre les reliefs escarpés de Sicile. La victoire de Pylos rappelle celle de Médée, ravagée par sa propre réussite assassine. La démesure est commise et jugée à l’aune de la communauté des hommes.

En septembre 2006, j’ouvre un atelier théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny, destiné à toute une classe de Seconde pour monter mon adaptation de La Guerre du Péloponnèse de Thucydide. Dans une vaste salle de cours, les trente élèves ont été mis en situation : la harangue de Démosthène provoquait chez les Athéniens le désir de vaincre, les opposant physiquement aux Spartiates de Brasidas, obligés à leur tour de se défendre pour survivre à l’assaut des gagnants. Quatre tables au milieu de la salle vide figuraient l’île de Sphactérie ; les Lacédémoniens assiégés y demeuraient accroupis ; le vide autour des tables signifiait leur peur de périr isolés, de faim et de soif. La sortie de la salle, représentant la seule issue possible dans cette affaire inextricable, figurait Athènes. Assiégeants et assiégés percevaient le murmure des ambassadeurs spartiates venus quémander la paix, et le ton péremptoire de Cléon revendiquant sa réussite au prix du malheur d’autrui. Mais la porte restait toujours fermée. Athènes abdiquait à la pérennité d’une démocratie citoyenne, dans l’espoir d’être la seule puissance dans le monde. Rentrée chez-moi après chaque cours, je poursuivais la traduction et l’adaptation théâtrale de l’histoire matérialisée par les élèves, dans le rapprochement des mots et des gestes, qui fait spectacle. Ma tâche fut facilitée par la dynamique de l’écriture de l’historien. La sobriété syntaxique de la langue attique place les faits dans le champ d’investigation de la volonté humaine. Paroles politiques et actes militaires s’emboîtent pour mettre en marche les événements sur l’échiquier de l’histoire. La faute athénienne noue et dénoue le drame. Dans le Prologue de son œuvre, Thucydide affirme que chaque fait rapporté est préalablement attesté, soit par lui-même en tant que témoin direct, soit par les dépositions de personnes y ayant assisté. Le passage du discours narrativisé au discours direct fut donc possible au même titre que le rapprochement scénique de lieux géographiquement éloignés.

La scène construit l’illusion d’une simultanéité temporelle des événements représentés, offrant aux jeunes acteurs la capacité de les parachever de manière personnelle. Issus pour la plupart de familles qui ont fui des conflits en cours depuis le lointain Pakistan jusqu’aux territoires kurdes, ces lycéens balbyniens transcendaient sur le plateau, à leur corps défendant, la mémoire du traumatisme familial en histoire universelle.

En représentant dans une économie dramatique La Guerre du Péloponnèse, ils découvrent que ce conflit originel de l’histoire des politiques occidentales parle aussi d’eux-mêmes. Partant, cette familiarité avec l’histoire aide les jeunes acteurs à s’intégrer chez nous, parce que notre passé semble contemporain de leurs préoccupations les plus intimes.

Dans la transposition dramaturgique de l’histoire, l’exploitation de l’espace scénique tient un rôle majeur. Vêtus de jeans et de tee-shirts noirs, les acteurs traversaient pieds nus la scène et se mettaient silencieusement en position de combat. Les objets scéniques (quelques casques attiques, un grand nombre de flèches confectionnées avec des bambous, et des larges plateaux à fruits de mer peints à l’huile et ornés de l’emblème spartiate ou athénien pour boucliers) signifiaient à eux seuls la confrontation scénique. Un simple mouvement en avant des flèches inclinées restituait la violence d’un assaut. Chaque lent recul des corps traduisait une défaite. L’immobilité absolue des combattants exprimait sur le plateau le péril de toute guerre : la mort collective.

            Après cette expérience, je me tourne vers l’Iliade d’Homère, qui regorge de scènes pré-dramatiques. L’épopée homérique a lieu devant les yeux des dieux qui sont les spectateurs de la guerre. S’il est vrai qu’Aphrodite et Arès ont la peau éraflée par la lance du furieux Diomède dans le Vème chant, que Zeus éprouve de la tristesse à la disparition de son fils Sarpédon dans le XVIème chant, et que le fleuve Scamandre déferle ses eaux sur l’indomptable Achille dans le XXIème chant, les dieux ne deviennent pas pour autant objets ou victimes des mortels. La souffrance ne peut être qu’humaine, pour résumer l’argument de l’épopée homérique.

C’est la prise de conscience de cette souffrance qui amène les héros homériques à la compassion. Dans le XVIème chant, Patrocle blâme le courroux d’Achille qui ravage le camp des Achéens : « Ah ! Cruel ! Ton père n’est pas Pélée aux bons chevaux, / Et ta mère n’est pas Thétis : tu naquis des flots verts / Et des rochers abrupts, puisque ton âme est dure comme une pierre » (v. 32-35). La compassion, impliquant l’expérience de la douleur, rapproche les hommes entre eux. Et la douleur présuppose la présence physique du corps (corps blessé, tourmenté, torturé). La compassion atteste d’une expérience de la douleur consubstantielle à la nature humaine. La guerre, principal thème de l’Iliade, érige la mort collective en vérité universelle. L’affliction des dieux, tout comme leur vengeance, est égocentrique ; cette individuation de la colère divine − les volontés des dieux s’opposant les unes aux autres−, conduit à la destruction humaine. En 2009, je me suis attelée à la traduction et à l’adaptation de L’Iliade pour les besoins de mes élèves de l’Option théâtre (La Prise de Troie). J’y ai mis en exergue un vers du poème « Satyre » de Victor Hugo extrait de La Légende des siècles (1859), qui commente avec une remarquable sobriété l’affrontement entre dieux et mortels lors de la guerre de Troie : Monde, tout le mal vient de la forme des dieux[1]. Je vous laisse imaginer la portée de cette épigraphe aux yeux de mes élèves, musulmans pour la plupart, tandis que dans le même temps, l’insurrection djihadiste de Boko Haram se propage, telle une infection criminelle, dans l’Afrique de l’Ouest…

La Prise de Troie MC93-Bobigny printemps 2009
FIG 2 Acte III, « Ajax furieux » (chants XII, XIII, XIV de L’Iliade

 

À Bobigny, 28 élèves (14 filles et 14 garçons) se sont partagé les 43 rôles de La Prise de Troie, lors de sa représentation à la MC93. Cette affluence d’acteurs sur le plateau répond à une volonté éducative. L’ouverture de l’option théâtre au lycée Louise Michel de Bobigny a tout d’abord voulu faire face à un impératif pédagogique : proposer à tous les élèves un espace ouvert à la pluralité, faisant fi de l’hétérogénéité regrettée dans les salles traditionnelles de cours. Espace commun, la scène l’est puisqu’elle inclut la notion sensible du partage, motivé par l’effort collectif. Chez nous, les élèves découragés, pâtissant de maladresse lexicale, voire de dyslexie, d’absentéisme, sont foule. Au théâtre, tous ces manquements sont surmontés collectivement : la réussite incombe à tous.

Aire de jeu sans frontières, la scène devient également un lieu d’insertion sociale pour de nombreux élèves allophones ; cherchant à s’adapter à leur nouvel environnement pour se sentir français à part entière, ils reprennent le fil de leur vie en prêtant leur corps aux personnages incarnés. Par le truchement du jeu dramatique, les élèves étrangers arrivent à se forger une nouvelle identité. Ainsi, ces jeunes de banlieues défavorisées ne peuvent plus être exclus de la France − comme ils en ont le sentiment − puisqu’ils perpétuent sur scène l’expression consciente de sa culture. En d’autres termes, la tragédie antique, investie de sa charge politique et sociale, comme dans la cité d’Athènes d’antan, offre à mes élèves une école dans l’école. Prenons l’exemple des Suppliantes d’Eschyle que nous avons montée en mai 2018 à la MC93, lors du « Festival des Écoles ».

Dans Les Suppliantes, les 50 filles de Danaos, accompagnées de leur père, quittent le Nil « au sable fin », pour prendre le large en direction d’Argos. Il s’agit de l’une des plus importantes cités de l’histoire antique et de la mythologie grecque, au point qu’Homère, dans ses épopées, nomme Argiens tous les Grecs. La cité, surpassant en force Mycènes, pour atteindre son apogée à l’époque archaïque (VIIe- VIe s), revêt dans l’imaginaire tragique une double connotation : tantôt nourrie de noirs ressentiments, elle est la scène de crimes sauvages, comme dans L’Orestie, avec l’assassinat du roi Agamemnon ; tantôt levant l’étendard de la justice politique et sociale, elle représente le double d’Athènes, comme dans Les Suppliantes. C’est de cette célèbre cité que les Danaïdes prétendent tenir leur origine.

Ainsi, lorsque, dans le 1er Épisode, le Roi Pélasgos demande aux Danaïdes de justifier leur arrivée inopinée à Argos, le Chœur des jeunes femmes se remémore le mythe d’Io, dans une suite de questions-réponses adressées au Roi et rappelant la maïeutique de Socrate, imparable méthode pour lui prouver leur origine argienne. Prêtresse au temple d’Héra à Argos, Io, ayant subjugué Zeus sans le vouloir, provoque l’ire de l’envieuse Héra qui la pourchasse avec son taon jusqu’à l’embouchure du Nil, à Canope et à Memphis, où Io accouche d’Épaphos − » l’enfant du toucher « −, après que Zeus, transformé en taureau, a touché la fille métamorphosée en génisse. L’un des descendants d’Épaphos, Héraclès, délivrera plus tard Prométhée de sa torture. L’errance d’Io depuis Argos jusqu’à Memphis, trace un hémicycle géographique contenant celui effectué par Ulysse errant. Mais aux antipodes d’Ulysse qui, de retour à Ithaque, dissimule tout signe apparent pouvant l’identifier aux yeux des siens, les Danaïdes clament leur origine argienne, fournissant au Roi Pélasgos tous les indices prouvant leur antique ascendance. En retournant en Argolide, les Danaïdes mettent ainsi fin à l’exil d’Io, achevant symboliquement le cercle de sa course. La boucle est bouclée.

Les Suppliantes d’Eschyle, MC93 mai 2018
FIG 3 « Le chœur des Danaïdes »

Les Suppliantes est la représentation d’un mythe originel, la tragédie des origines. L’isotopie du retour aux origines  parcourt la pièce, en lui imprimant sa spécificité scénique : il n’y a pas de skênê, toute action se réalise sur l’orkhêstra.  Le Chœur ne seconde pas les actions des personnages principaux mais tient le premier rôle, ce qui a fait croire, pendant longtemps, que Les Suppliantes constituait l’une des plus anciennes tragédies d’Eschyle. Mais depuis la découverte d’un papyrus en 1952, on estime que la représentation des Suppliantes a dû avoir lieu entre 466 (un an après la victoire qu’Eschyle remporte avec les Sept contre Thèbes), et 458, l’année du triomphe d’Eschyle avec l’Orestie.

Le mot démocratie y fait sa première apparition chez les tragiques au v. 604, quand bien même il se lit sous forme de tmèse :  » δήμου κρατούσα χείρ » (la loi du scrutin populaire). L’assemblée des citoyens d’Argos se prononce à l’unanimité contre la violence de la poursuite des Danaïdes par les Égyptiens, reconnaissant aux exilées un droit d’asile sans appel. À la fin de l’Exodos, les Danaïdes exhortent Zeus d’user envers elles de la même  » εὐμενῆ βίαν  » −bienveillante violence− (v. 1058) dont il a usé envers Io en mettant fin à son supplice. Pélasgos étant le porte-parole du pouvoir du peuple, ( » δήμου κράτος « ), l’oxymore « bienveillante violence » ne désignerait-il pas la douce force de la démocratie ? À moins que dans sa concision tragique, l’éclatante antithèse ne formule simplement le souhait des Danaïdes de vivre en paix dans une cité juste et noble parce que démocratique.

Cette opposition entre la violente et barbare brutalité d’une part, et la bienfaisante équité argienne de l’autre, rend très actuelle la tragédie des Suppliantes. Dans le 3ème Épisode, en condamnant la brutalité sacrilège des Égyptiens, le Chœur des Danaïdes semble jeter l’anathème sur l’État Islamique et ses membres, terroristes qui « Remplis d’orgueil et dévorés d’audace impie / Tels des chiens impudents, à la voix des dieux / Restent sourds »   (v. 757-759). Lorsque j’ai demandé à mes élèves pourquoi le mythe des Danaïdes faisait écho à leur vécu personnel, combien de filles originaires de l’Afrique subsaharienne ou de la Turquie n’ont-elles pas narré les exactions commises sur des femmes de leur entourage au nom de la tradition !… La diachronie du mythe se confirmant à leurs yeux dans leur triste histoire familiale, les prières des Suppliantes sur scène prenaient les accents d’une supplication en action pour une société à la mesure de l’homme. Telles les Danaïdes brûlées par le soleil du Nil, le Chœur des Suppliantes sur scène avait la peau mate ou noire. Enfants d’immigrés elles aussi, luttant pendant toute leur scolarité pour un avenir juste et équitable, à la mesure de leurs capacités et de leurs efforts, les Danaïdes balbyniennes actualisaient le verbe d’Eschyle, donnant à la supplication antique l’intensité d’une promesse d’intégration pérenne sur le sol français.

Enfin, dans son originalité dramaturgique, la tragédie antique, choisie comme matière de mon enseignement en option théâtre (cours rassemblant un nombre conséquent d’élèves), a consacré une nouvelle pédagogie du plateau. Invités initialement à faire connaissance avec la scène, les élèves-comédiens procèdent d’abord à des exercices d’occupation de l’espace. A l’image du chœur tragique, la formation par un dispositif choral sur le plateau emmène les jeunes au cœur du théâtre antique : ce personnage collectif sur scène appelle les participants à rencontrer d’abord de manière physique et affective les personnages qu’ils doivent incarner. Cette approche sensible des personnages, s’écartant de toute considération hâtive d’ordre moral au sujet de leurs actions, révèle aux jeunes acteurs la nature singulière du héros tragique.

C’est ainsi que nous avons appris à connaître l’obscur Ajax dans la tragédie homonyme de Sophocle. À la mort d’Achille, les deux chefs des Achéens, Agamemnon et Ménélas, attribuent ses divines armes à Ulysse. Se sentant humilié par le choix des Atrides, Ajax, le valeureux prince de Salamine se remplit de fureur. Mais Athéna aveugle son noir esprit, de sorte qu’Ajax, croyant assassiner les compagnons d’Ulysse et les Atrides, égorge le bétail des Achéens. Une fois revenu à la raison, le vaillant Salaminien se suicide, incapable de se résigner au déshonneur. Voici le début de la tragédie.

Ayant touché suffisamment de subventions grâce à un projet inter-établissements avec la Grèce, nous avons monté Ajax en mai 2016 au Dimotiko Theatro[2] du Pirée, en français surtitré en grec, devant un large public athénien. Des lycéens grecs et français ont incarné le chœur des Salaminiens, les compagnons d’infortune du héros secondant son épouse Tecmesse et son frère Teucros, en dépit des intimidations d’Agamemnon et Ménélas. Lors de l’exposition du drame, tous les élèves, constituant le chœur des marins originaires de l’île attique de Salamine, se sont investis dans un mimodrame chorégraphié, représentant le bétail argien massacré par l’insensé Ajax.   Dans ce prologue mimé, ce n’est pas le grand nombre de bêtes abattues qui révélait le ténébreux Ajax, mais la foule d’égorgeurs sur scène, traînant leurs victimes de jardin à cour, qui, démultipliant la démence de son geste, représentait la solitude paradoxale du héros tragique.

Ajax de Sophocle, Dimotiko Theatro du Pirée, mai 2016
FIG 4 Avant-prologue, « Ajax transportant jusqu’à sa tente le bétail égorgé des Achéens »

 

Le 4 mai 2016 − en ces temps difficiles de crise grecque et d’austérité − trente lycéens balbyniens et piréotes ont monté de concert Ajax de Sophocle au Dimotiko Theatro, devant des spectateurs enthousiastes. Située au cœur du Pirée, à une poignée de brassées de Salamine, cette imposante scène, inaugurée en 1895 sur un modèle réduit de La Scala de Milan, a vu les déshérités de la République − comme ceux de l’Europe − porter en français le bel héritage de la civilisation occidentale.

En mai 2019, lors de la représentation des Sept contre Thèbes d’Eschyle à la MC93, j’ai utilisé le même dispositif de la multiplication sur scène d’un héros légendaire pour mettre en perspective l’argument de la pièce. Dans cette tragédie guerrière d’Eschyle (467 avant J.-C.), les deux fils d’Œdipe, Étéocle et Polynice, se disputent le trône de Thèbes après la mort de leur infortuné père. Une longue description détaille l’occupation des sept Portes de la cité par les chefs argiens, venus porter main forte à Polynice, le frère ennemi, qui assaille Thèbes pour usurper le pouvoir royal. Dès que le Messager informe le roi Étéocle que son frère Polynice est placé devant la septième Porte, la Porte Hypsiste, Étéocle s’en va le rejoindre. Auparavant, il se lamente sur son funeste sort, accusant la malédiction de son père, proférée contre ses deux fils, d’être la cause de ce duel fratricide. Étéocle sait par avance qu’aucun des deux frères ne survivra à ce face-à-face mortel. De fait, restant sourd aux supplications du chœur des Thébaines, il s’élance à la rencontre de son trépas, comme pour exaucer l’imprécation paternelle, enjoignant aux deux frères de se disputer le règne de Thèbes, le fer à la main.

Sur les trente-deux lycéens de l’option théâtre, un bon nombre investit le rôle du chœur des Thébaines, démultipliant les paroles du coryphée à l’égard d’Étéocle. À la fin de la pièce, le chœur assiste également les deux sœurs d’Œdipe, Antigone et Ismène, se confrontant collectivement à l’interdiction de Créon d’enterrer Polynice, le frère rival d’Étéocle − qui reste toutefois son jumeau, accablé autant que ce dernier par l’anathème d’Œdipe. Vingt-six ans avant Antigone de Sophocle, Les Sept contre Thèbes retrace la tragédie familiale des Labdacides, en accordant aux femmes la responsabilité de clore unanimement ce drame familial.

 

Les Sept contre Thèbes, Eschyle, MC93, mai 2019
FIG 5 1er Stasimon, « Le mimodrame d’Œdipe aveuglé »

 

Sur la grande scène de la MC93, des choreutes, les yeux recouverts d’une gaze ensanglantée − pauvre attribut d’Œdipe −, s’avancent à l’aveugle vers l’avant-scène, comme pour matérialiser la charge du blasphème paternel sur la fatalité accablant sa descendance. Au fond-scène, les Sept Portes occupées par des couples ennemis. Posté devant la Porte du milieu, Polynice attend son frère Étéocle, pour ce singulier duel, qui aura lieu juste après le mimodrame.

            Contrairement à Antigone de Sophocle, la tragédie d’Eschyle fut très peu jouée sur scène, la grande part du discours descriptif dans l’œuvre décourageant d’emblée sa représentation scénique. De plus, l’alternance de longues interventions entre Étéocle, le Messager et le Chœur semble figer l’action dramatique, dont le dénouement − comme dans toute tragédie antique − ne constitue un secret pour personne. Le mimodrame, image animée collective et silencieuse, s’est vite imposé à mes yeux comme un ressort dramaturgique : donner à voir, non pas des faits épars, égarés dans la mémoire collective, mais le substrat du mythe engendrant la jonction entre le nœud et le dénouement dramatique. Autrement dit, depuis la résolution − la catastrophe tragique −, remonter, par des cercles concentriques, jusqu’à la première pierre, l’acte originel qui résonne en écho dans le devenir de la fable. La même raison explique que dans Les Suppliantes d’Eschyle, les lycéennes du chœur représentaient le bref contact entre Zeus métamorphosé en taureau et leur ancêtre Io, donnant naissance à Épaphos, et à toutes les Danaïdes par la suite.

Les Suppliantes, Eschyle, MC93, mai 2018
FIG 6 Zeus, portant un masque de taureau, vient de toucher Io

 

Faisant appel à un grand nombre d’élèves, le chœur antique a ainsi dynamisé à plus d’un titre les représentations de la tragédie sur la scène de l’école. Prenons comme ultime exemple Agamemnon, première tragédie de L’Orestie d’Eschyle (458 avant J.-C.). Pièce du lointain (cela fait dix ans qu’Agamemnon est parti à Troie), tragédie nocturne de l’attente (sur la place publique d’Argos, on guette, toute une nuit, le signal de la victoire d’Agamemnon sur Troie), et drame de la vengeance (rentré victorieux, Agamemnon paye de son sang l’inique sacrifice de sa fille Iphigénie), ce premier volet du drame des Atrides sombre dans la cruauté d’un implacable destin. C’est au chœur qu’Eschyle, héros de la victorieuse bataille navale de Salamine, assigne le droit de porter la voix de la justice. Ce collectif d’Argiens emploie toute la gamme des registres pour juger les actes sacrilèges. C’est pourquoi, comme pour la formation d’une chorale, les différents timbres de voix de mes élèves m’ont guidée dans la distribution de rôles pour la représentation de la pièce à la MC93, en mai 2011. De cette façon, le chœur des Argiens soutenait le face à face avec Clytemnestre, Égisthe ou Cassandre, en évoluant du pathétique et du tragique jusqu’au satirique et au grotesque.

Dès le Vème siècle avant J.-C., le chœur, voix citoyenne portant celle des spectateurs, peuple les cocasses allégories d’Aristophane, excédant le cadre de la tragédie. Dans La Paix (421 avant J.-C.), Trygée, vigneron athénien pacifiste, ayant escaladé jusqu’au ciel pour demander à Zeus d’aider les Grecs à arrêter la guerre, n’y trouve qu’Hermès qui lui annonce que Pólemos (La Guerre) y tient emprisonnée la Paix. Le vigneron demande alors au chœur (tous les Grecs antimilitaristes) de libérer la Paix. En mai 2012, lors de la représentation de La Paix (Irénée) d’Aristophane à la MC93, le chœur, assis autour d’une grande table pour fêter le retour de La Paix sur terre, et le mariage de Trygée avec Opóra (La Récolte), invitait le public, amis et familles allochtones des acteurs, à prendre part aux festivités pour le rétablissement de la paix entre Athéniens et Lacédémoniens…

Qu’il s’agisse de soldats athéniens et spartiates, de combattants de Troie, de citoyens d’Argos et de Thèbes, ou d’agriculteurs grecs, les lycéens en chœur de Bobigny, qui nous sont en apparence si étrangers, trouvent sur le plateau leur vraie terre d’appartenance, l’Europe. En transposant sur scène son histoire, ils portent en eux l’empreinte intime de sa mémoire, preuve indéfectible de leur intégration sur le sol de nos valeurs.

Ismini Vlavianou

[1] « Le Satyre », L’Étoilé (IVème partie), [108]

[2] Théâtre Municipal

Connaissance Hellénique

Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.

More Posts


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.