Marie-Hélène Delavaud-Roux : Eschyle censuré

► ὁ λύχνος n° 153, juillet 2019, article premier.

Un exemple de contresens historique : accuser un masque grec de blackface

Le 25 mars 2019, des étudiants de la Sorbonne issus de diverses associations, dont la LDNA (Ligue de Défense Noire Africaine) ont empêché une représentation des Suppliantes d’Eschyle par le théâtre Démodocos de se tenir, en l’accusant de blackface. Cette pièce de théâtre met en effet en scène les Danaïdes, filles de Danaos, qui viennent d’Egypte se réfugier à Argos afin d’éviter le mariage avec leurs cousins, les fils d’Egyptos. Là elles demandent asile aux Argiens, puisqu’elles descendent des mêmes ancêtres, à savoir Zeus et Io. Dans le texte grec, aux vers 154-155 les Danaïdes sont qualifiées de

μελανθὲς ἡλιόκτυπον γένος

que l’on traduit souvent par “avec nos teints brunis des traits du soleil”[1]

Ceci a conduit le metteur en scène Philippe Brunet, Professeur de grec à l’Université de Rouen, en 2018, à travestir ses choreutes avec un maquillage cuivré, qui, semble-t-il, est ressorti sur scène beaucoup plus sombre, ainsi que sur les photos qui ont été déposées par la mission culturelle de la Sorbonne sur son site web.  En 2019, Philippe Brunet a déclaré que sa mise en scène avait évolué en jeu masqué et présenté ses masques, réalisés dans la tradition de l’Antiquité grecque, sur les réseaux sociaux destinés à assurer la publicité du spectacle. Or dès le 23 mars, c’est-à-dire le samedi précédent, ces masques ont été accusés de blackface. Et les photos (de répétitions) de l’année précédente, avec maquillage, qui se trouvaient encore sur le site de la mission culturelle de la Sorbonne, ont été incriminées. Dès lors l’accusation de blackface s’est fondée sur l’utilisation de maquillages et de masques sombres, sans distinguer ce qui relevait de 2018 et de 2019. Le CRAN (Conseil Représentatif des Associations Noires) a demandé à ses membres de boycotter le spectacle, et des membres de diverses associations, dont la LDNA, sont venus à la Sorbonne bloquer le spectacle. Pour apaiser la querelle, Philippe Brunet a proposé de jouer avec des masques dorés, mais n’a pas voulu les montrer à ses détracteurs, voulant en faire la surprise pour le spectacle. Ces derniers n’ont pas voulu le croire et il ne leur en a pas fallu davantage pour s’estimer autorisés à empêcher physiquement la représentation, créant ainsi une censure, qui a été condamnée par le gouvernement et les ministres Jean-Michel Blanquer et Frédérique Vidal. Le gouvernement a manifesté sa solidarité envers le théâtre Démodocos, en demandant à la Sorbonne de le programmer sur une autre date, afin que le public puisse assister à une représentation.

Le blackface : définition et législation

         Analysons à présent l’accusation de blackface, qui a aux yeux de certains légitimé la censure. Le blackface est une pratique née en Europe au XVIIe s., puis développée par les minstrel shows aux USA au XIXe s. qui consistait à se grimer en noir pour se moquer des Noirs, en en faisant une caricature stéréotypée, par exemple dans le vaudeville. Il s’est transmis à nouveau en Europe et en Iran. Il a commencé à disparaître aux Etats-Unis à partir des années 1960. Cependant, jusqu’en 2015 le maquillage d’un chanteur à l’Opéra, comme Othello pour incarner un Maure, n’était pas considéré comme un blackface, mais il l’est maintenant aux USA, car le Metropolitan Opera de New-York s’est engagé à ne plus recourir à ce type de maquillage. Il y a donc eu une extension américaine très récente de la définition du blackface. En 2018, en France, à l’Opéra de Paris, dans la Traviata de Verdi, le metteur en scène a souhaité grimer en Noire Aninna, la servante de Violetta, pour rendre hommage au tableau de Manet, l’Olympia, figurant une courtisane nue avec une femme de chambre noire.  Plusieurs spectateurs sont surpris par ce choix de mise en scène et se demandent pourquoi dans ce cas l’Opéra n’a pas engagé une cantatrice noire et le 5 mars 2018, la journaliste A. de Laleu sur France-Musique intitule une de ses chroniques : “Peut-on arrêter avec le blackface à l’Opéra ?”. Comme l’écrit S. Chalaye, Professeure d’études théâtrales à l’Université de Sorbonne Nouvelle (Paris III), “Pour comprendre les réactions que continuent de susciter le blackface, il faut admettre que la race n’est pas un déguisement. (…) Stigmatiser l’africanité par une couleur que l’on se passe sur le visage, c’est réifier l’autre, et lui dénier son humanité et sa singularité d’être humain. (…) Les Noirs aux théâtres ne s’amusent pas à jouer les Blancs en se passant de la crème sur le visage”[2]. C’est donc à cette extension américaine très récente de la définition du blackface, mal connue en France (tout comme l’est aussi le blackface plus ancien) que renvoie l’accusation intentée à Philippe Brunet. Ses détracteurs auraient souhaité qu’il engage des choreutes noires[3]  plutôt que de recourir au maquillage en 2018 ou à des masques, comme il l’a proposé cette année, fussent-ils grecs. Ils s’appuient sur la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019 (encore peu connue) sur les droits fondamentaux des personnes d’ascendance africaine en Europe, dont nous citons deux extraits ici, correspondant aux articles G et 18 :  le Parlement “considérant que la persistance de stéréotypes discriminatoires dans certaines traditions européennes, comme la pratique consistant à se noircir le visage, perpétue des idées préconçues bien ancrées au sujet des personnes d’ascendance africaine, et peut ainsi exacerber les discriminations ; (…) invite les États membres à dénoncer et à décourager le maintien de traditions racistes et afrophobes”[4]

Au vu de ce texte, c’est le geste et non l’intention qui doit être réprimé[5] mais le masque est bien hors de cause.

Les masques grecs et leurs fonctions

Et comme cela nous a été rappelé par A.-S. Noel, le masque grec n’est pas un blackface[6]. Il relève d’une tradition autre, du Ve s. av. J.-C., bien antérieure aux minstrel shows, où le masque dissimule l’identité personnelle de l’acteur ou du choreute pour lui permettre d’en prendre une nouvelle, celle de son rôle (ou de ses différents rôles pour les acteurs puisque ceux-ci dans une tragédie ne sont que trois pour jouer tous les personnages[7]). Les traits de ce masque sont volontairement grossis pour être vus de loin, même par les spectateurs assis sur les gradins les plus élevés, l’équivalent de notre poulailler. Le théâtre grec antique ne fonctionnait pas sur un jeu dramatique intimiste, tel que le prôna C. Stanislavski à la fin du XIXe s. et au début du XXe s., mais assez conventionnel et que nous qualifierions sans doute de stéréotypé, l’identification d’un personnage reposant sur son masque, sa danse et sa gestuelle, tout comme dans le Kathakali indien ou le Nô japonais.  Cependant, le masque hellénique était généralement coloré, en fonction du personnage joué, et il existait certainement une palette infinie de couleurs car comme le rappelle Ph. Jockey dans son ouvrage Le Mythe de la Grèce blanche, la Grèce n’a jamais eu d’elle-même une représentation blanche, mais bigarrée[8]. Les couleurs avaient de nombreux emplois dans le monde grec ancien. Ainsi, le noir évoquait de multiples éléments : la chair masculine (comme sur les vases dits “à figures noires”, par opposition aux chairs des femmes peintes en blanc), la mort[9], le deuil[10], l’abîme d’une mer inhospitalière[11] ou celui de l’Hadès[12], les Euménides[13] ou éventuellement les Ethiopiens[14]. Les Danaïdes d’Eschyle, quant à elles, étaient brunies par le soleil, autre nuance, autre couleur. Les femmes pauvres du monde grec l’étaient aussi parce qu’elles travaillaient au dehors (ces allusions se rencontrent plutôt dans les textes). Il pouvait donc y avoir diverses raisons d’utiliser un masque noir ou de tout autre nuance de couleur sombre. Appliquer la grille de lecture du blackface au masque grec est anachronique et constitue un contresens historique. Le CRAN semble l’avoir compris puisque dans un article paru dans L’Obs, son président d’honneur L. G. Tin a reconnu que le masque de théâtre ne posait pas de problème[15].  Ajoutons aussi que le masque non théâtral traditionnel ne relève pas non plus du blackface. Il est autre lui aussi, et le plus souvent lié à la religion de la civilisation dont il émane[16].

Le maquillage : un blackface ?

Réfléchissons maintenant sur le maquillage. Dans l’Antiquité grecque il fut employé par Thespis avant qu’il n’invente le masque. D’ailleurs le mot πϱόσωπον en grec ancien signifie à la fois visage et masque ! Nous savons que le costume théâtral hellénique dissimulait au maximum le corps lorsqu’il s’agissait de personnages féminins puisque c’étaient toujours des hommes qui tenaient les rôles féminins, tant comme acteurs que comme choreutes. Jouer avec un maquillage implique donc un choix de revenir à l’époque de Thespis, ce que fit Philippe Brunet en 2018 parce que ses masques n’étaient pas achevés. Cette pratique, si elle consiste à se noircir, est maintenant interdite par la résolution du Parlement européen du 26 mars 2019.

Le texte d’Eschyle, reflet de l’ouverture d’esprit des Athéniens

Il reste que le texte des Suppliantes d’Eschyle reflète bien l’ouverture d’esprit de la société athénienne du Ve s. av. J.-C. : elle n’est pas xénophobe et accueille avec plaisir les étrangers sur son territoire, dans une conception où l’étranger est aussi le Grec, même issu d’une cité voisine. Elle distingue les Grecs des Barbares, ceux qui ne parlent pas grec, mais le terme de barbare n’est pas péjoratif, à moins qu’il ne s’agisse de contextes conflictuels. Eschyle lorsqu’il a fait jouer les Perses a représenté la défaite des ennemis de la Grèce sans pour autant les accabler de mépris. Lorsqu’il évoque des couleurs de peau différentes, ce n’est pas en termes de race car les seules races que connaissent les Grecs sont celles de la mythologie d’Hésiode : la race d’or, la race d’argent, la race des héros, la race de bronze et la race de fer qui renvoient à une humanité en déclin. Dans les Suppliantes d’Eschyle, les Danaïdes n’ont pas la même couleur de peau, mais elles sont parentes des Argiens en raison de leurs ancêtres communs Zeus et Io. Ceci renvoie à une conception hellénique de la mythologie où le monde connu est formé de personnages qui sont apparentés les uns les autres de manière lointaine : ainsi Io est la mère d’Epaphos, la grand-mère de Libye, l’arrière-grand-mère d’Agénor, phénicien (roi de Sidon) et de Bélos égyptien qui sont frères. D’Agénor descend Cadmos qui s’établit en Grèce à Thèbes. Les Danaïdes veulent s’installer à Argos pour fuir le mariage et sont accueillies parce qu’elles sont argiennes. Dans cette conception, on est frère, sœur, enfant, cousin, cousine, petits-enfants ou descendant plus lointain au-delà de la couleur de peau. Cette dernière n’a aucune importance chez Eschyle, car ce qui compte c’est d’être du même sang. Cette conception n’était pas limitée à Eschyle, car l’étude d’O. Curty a montré que de nombreuses cités entretenaient des rapports d’amitié fondés sur des parentés purement mythologiques, et non réelles[17]. Pour O. Curty, l’emploi d’une métaphore de parenté dans certaines inscriptions de l’époque classique ou de la période hellénistiques insiste sur l’origine commune de ceux qui se disent parents, frères, ou mère et filles[18]. Il s’agit presque toujours d’un titre octroyé par une cité à une autre, mentionné quelquefois dans les documents officiels. Ainsi, un décret de la cité d’Hermione (Argolide), invite “des Asinéens à participer à la fête en l’honneur de sa divinité tutélaire, Déméter Chthonia”[19]. Grâce à l’évocation dans le texte d’une parenté entre ces deux cités, A. Boeckh a montré que la cité d’Asinè n’était pas le petit village en Argolide qui portait ce nom mais une autre ville, homonyme, située en Messénie, fondée comme Hermione par le peuple mythique des Dryopes (Strabon 8, 6, 13 = 373C)[20]. Mais comme souvent aucun indice ne justifiait la plupart des parentés citées dans les textes épigraphiques, on accorda peu d’intérêt à cette notion. Après les premiers travaux de L. Robert et de D. Musti[21], O. Curty a recensé systématiquement les inscriptions contenant une mention de parenté, en a précisé le vocabulaire, et a étudié la parenté à partir des inscriptions qui contiennent le mot sungénès ou l’un de ses dérivés. Il analyse ainsi les procédés et parfois même les subterfuges auxquels eurent recours les Anciens pour établir des liens entre deux cités, parfois très éloignées dans l’espace. Ainsi Argos passa un accord au IIe s. ap. J.-C. avec Aigée de Cilicie [22] et un autre, quatre siècles plus tôt avec Aspendos[23]. Tout ceci nous permet d’affirmer que les sociétés grecques dans l’ensemble n’étaient pas xénophobes, mis à part l’exception spartiate, même si elles étaient esclavagistes (l’esclavage touchait aussi bien les Grecs que les non Grecs), et s’il existait parfois des comportements que nous qualifierions aujourd’hui de racistes

Un théâtre de la métamorphose en Grèce antique

Dans l’urgence de la situation, dès le samedi 23 mars alors qu’il était mobilisé par le marathon homérique (lecture/récitation de l’intégralité de l’Iliade durant un week-end complet), Philippe Brunet a répondu à ses détracteurs avec une extrême gentillesse, en s’excusant d’avoir pu blesser quelqu’un, et ce faisant il a rappelé sa conception du théâtre : ” Le théâtre est le lieu de la métamorphose, pas le refuge des identités. Le grotesque n’a pas de couleur. Les conflits n’empêchent pas l’amour. On y accueille l’Autre, on devient l’Autre parfois le temps d’une représentation. Eschyle met en scène à l’échelle du monde. Dans Antigone, je fais jouer les rôles des filles par des hommes, à l’Antique. Aucune fille n’a encore protesté. Je chante Homère et ne suis pas aveugle“. Ces propos ont été repris sur une tribune rédigée le 11 avril par le théâtre du Soleil (A. Mnouchkine), destinée à défendre Philippe Brunet, et qui a été signée par de nombreuses personnes, parmi lesquelles de grands noms du monde du théâtre. Le 28 avril est sortie en réponse la tribune des 343 racisé.e.s qui inverse totalement cette argumentation : “ non, pour nous, personnes racisé·e·s, le théâtre n’est pas le «lieu de la métamorphose» pour nous, lorsque nous sommes constamment empêché·e·s de créer par les mécanismes discriminatoires et éliminatoires de ce milieu. Oui, nos identités sont des cloîtres, lorsque, montant sur un plateau, nos corps sont des objets exotiques venant d’ailleurs. Non, nous ne pouvons pas créer librement, lorsque l’on nous dénie la possibilité d’être neutre, et que nous sommes perpétuellement et violemment renvoyé·es à la réalité de notre racisation par le système. Oui, le théâtre est « refuge des identités » : lorsque nos scènes françaises sont occupées majoritairement par des spectacles créés par des hommes blancs, avec des hommes blancs, regardés, critiqués ou acclamés par d’autres hommes blancs, on peut clairement parler de communautarisme. Une communauté qui ne se dit, ni ne se voit comme telle, et qui pourtant, monopolise nos scènes, nos récits, et verrouillent les portes à toutes celles ou tous ceux qui n’appartiennent pas à leur monde.”[24] Derrière ces mots, on sent une grande souffrance et je la déplore, mais l’argumentation de ce discours repose à mon avis sur un contresens. Je ne nie absolument pas que les Noirs soient victimes de discriminations de toutes sortes, y compris dans la vie professionnelle, même si au XXIe siècle il n’y aucune raison pour qu’un acteur Noir ne puisse pas aborder TOUS les rôles du répertoire dramatique, quelle que soit la couleur de la peau du personnage joué, et quelle que soit la couleur de la peau de son public. Philippe Brunet a d’ailleurs fait jouer à plusieurs reprises des Noirs dans ses productions, et il a fait interpréter les Perses d’Eschyle par des Nigériens dans le dernier film de Jean Rouch. Je pense aussi que le théâtre pourrait être le refuge des identités, si l’on imagine un théâtre politique, défendant la cause des identités opprimées quelles qu’en soient les raisons. Mais il est cependant rarissime que quelqu’un joue son propre rôle, que ce soit au théâtre ou cinéma, et s’il le fait, il faut que ce soit un Soi visible pour l’autre, donc un Soi un peu différent de soi-même. Donc toute pratique théâtrale implique la métamorphose, à un degré plus ou moins important. Sinon l’art théâtral perd son essence. En outre, redisons-le encore, le théâtre grec nécessitait la métamorphose, non seulement parce que c’était un art fait de conventions, mais aussi parce que certains éléments ne pouvaient être représentés pour des raisons politiques. Dès 493 av. J.-C., date à laquelle fut jouée la Prise de Milet, tragédie de Phrynichos, et où ce poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir représenté des malheurs nationaux, il fut interdit de faire jouer toute tragédie qui aurait évoqué une défaite grecque historique[25]. En 472, c’est la débâcle achéménide qu’évoqua Eschyle dans ses Perses. En 423 av. J.-C., lorsqu’il composa ses Suppliantes, Euripide fut inspiré par la bataille de Délion de 424 av. J.-C., où les Thébains vainqueurs refusèrent de remettre aux Athéniens durant dix-sept jours les corps de leurs défunts mais il transposa cet épisode dans la mythologie. Il a centré sa tragédie sur le roi argien Adraste, et sur Thésée souverain d’Athènes chez lequel Adraste trouve refuge après son échec dans l’expédition des Sept contre Thèbes. Euripide a choisi la version belliqueuse de cet épisode, où les Thébains refusent de rendre aux Argiens les corps de leurs défunts et où Thésée contraint par la guerre les Thébains à restituer les corps. Les Athéniens, pour parler d’eux-mêmes se sont travestis en Argiennes, mères des défunts de l’expédition des Sept contre Thèbes et en même temps Euripide fait l’éloge d’Athènes et de sa démocratie à travers le personnage de Thésée. Les acteurs et choreutes en jouant cette pièce s’exprimaient au nom des familles des victimes athéniennes mais ils endossaient pour le faire une autre identité, celle de leur personnage. Le théâtre grec impliquait donc encore davantage la métamorphose qu’une autre dramaturgie.     

Il reste que le débat auquel nous assistons tous dans la presse et sur les réseaux sociaux à propos d’Eschyle et de sa mise en scène nous questionne sur la manière, non seulement de jouer les pièces de théâtre, mais aussi d’une manière plus générale, de considérer un document du passé : faut-il le regarder en fonction de son contexte historique ou uniquement avec notre regard contemporain ? Si nous choisissons la seconde possibilité, nous tombons dans le contresens historique et la censure, ce qu’ont fait les étudiants qui ont empêché le spectacle du théâtre Démodocos de se tenir.

Marie-Hélène Delavaud-Roux,

Maîtresse de conférence en histoire ancienne

à l’Université de Bretagne Occidentale,

HCTI EA 4249

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[1] Trad. P. Mazon, CUF, 1953. Littéralement : « lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil ».

Εἰ δὲ μὴ, μελανθὲς

ἡλιόκτυπον γένος

τὸν γάϊον,

τὸν πολυξενώτατον

Ζῆνα τῶν κεκμηκότων

ἱξόμεσθα σὺν κλάδοις,

ἀρτάναις θανοῦσαι,

μὴ τυχοῦσαι θεῶν Ὀλυμπίων

“Sinon, lignée fleur-sombre grâce aux coups du soleil, sous la terre, chez Zeus le plus hospitalier pour les défunts, nous nous rendrons avec des rameaux de suppliantes, et des lacets pour nous pendre et mourir, si nous ne rencontrons pas les dieux olympiens” (trad. littérale personnelle).

J’ai le sentiment que les mots de la famille de μέλας ne désignent pas toujours la couleur noir mais toutes les nuances foncées, et parfois même un simple bronzage. Autrement dit, quand Eschyle emploie ce vocabulaire, cela ne veut pas forcément dire qu’il imagine des Danaïdes noires, mais peut-être seulement très hâlées. Et dans la documentation archéologique égyptienne, notamment les représentations iconographiques, toutes les nuances de couleur de peau se rencontrent. De même sur les vases grecs à figures rouges qui représentent le combat entre les grues et les Pygmées, ces derniers ne sont pas représentés en noir. Enfin, ce vocabulaire de la couleur sombre, comme me le fait savoir J.-V. Vernhes et je l’en remercie, renvoie souvent à la luminosité qui se dégage de quelque chose. Voir aussi Wilgaux J. dans Bodiou L., Mehl V., Dictionnaire du corps dans l’Antiquité, PUR, Rennes, 2019, p. 426-427 où l’on apprend que les couleurs fonctionnent souvent en couples d’antonymes, par exemple le sombre et le lumineux, le terne et l’éclatant. J. Wilgaux rappelle aussi que dans les sources antiques, il n’y a ni taxinomie ni stigmatisation des populations humaines en fonction de leur couleur de peau.

[2] Chalaye S. “Eschyle à la Sorbonne : pourquoi condamner le blackface ?”, Africulture. Les mondes en relation, 18 avril 2019.

[3] Philippe Brunet a mis en scène des choreutes filles dans les Suppliantes d’Eschyle.

[4] http://www.europarl.europa.eu/doceo/document/TA-8-2019-0239_FR.html?redirect

[5] Hamidi-Kim B., “Pour une liberté de création partagée par tous – sur l’affaire des Suppliantes“, AOCmedia, 3 mai 2019

[6] Noel A. S., “Non, le masque grec n’est pas un blackface !”, Le Monde 29 mars 2019

[7] Moretti J.-Ch., Théâtre et société dans la Grèce antique, Le livre de poche, Référence. Art grec, Paris 2001, p. 46

[8] Jockey Ph., Le mythe de la Grèce blanche, Histoire d’un rêve occidental, Paris : Belin, 2013 ; voir aussi Grand-Clément A., La fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens VIIIe – début du Ve s. av. n.è., Paris, de Boccard, 2001

[9] voir entre autres Euripide, Alceste, 843  et Euripide, Troyennes, 1315

[10] par exemple Xénophon, Helléniques, I, 7, 8 : après la victoire athénienne des îles Arginuses en 406 av. J.-C., des hommes vêtus de noir (donc en tenue de deuil) sont engagés par Théramène pour se présenter à l’assemblée comme parents des morts et accuser les stratèges de n’avoir pas rapatrié les corps des naufragés.

[11] Nombreuses références parmi lesquelles Iliade IV, 275-282 ; Odyssée, XII, 86-114 ; Euripide, Iphigénie en Tauride, 392)

[12] Euripide, Hécube, 1106 ; Aristophane, Oiseaux, 695-697

[13] Euripide, Oreste, 321

[14] Odyssée V, 282

[15] Barjon C. , “Bloquer la pièce d’Eschyle était-il justifié ?”, L’Obs, 11 avril 2019, p. 22-23 : “les masques relèvent de la tradition théâtrale et ne posent pas de problème”

[16] Divers exemples dans l’excellent ouvrage d’Aslan O. et Bablet D. (dir.), Le masque. Du rite au théâtre, CNRS éditions, Paris, 2005.

[17] Curty O., Les parentés légendaires dans les cités grecques, Genève-Paris 1995

[18] Curty, op. cit., p. XI

[19] Curty, op. cit., p. XIII

[20] Curty, op. cit. N° 2, inscription du IIe s. av. J.-C. p. 6-7

[21] L. Robert dit en 1935 travailler sur un ouvrage Les origines légendaires de Synnada et les parentés de peuples qu’il ne put publier ; Musti D., “Sull’idea di συγγένεια in iscrizioni greche”, ANSP, 32, 1963

[22] cf. Curty N° 5, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 13-17

[23] cf. Curty N° 3, inscription du IIe s. ap. J.-C., p. 7-9

[24] Racisme dans les arts : Lipanda Manifesto, tribune des 343 racisé·e·s, 28 avril 2019, https://blogs.mediapart.fr/les-invites-de-mediapart/blog/270419/racisme-dans-les-arts-lipanda-manifesto-tribune-des-343-racise-e-s

[25] E. Rallo, P. Legangneux, E. Lambert, H. Suhamy, La mise en scène de la guerre, Atlande, 2000, p. 30

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