★ ARCHIVE ★  n° 1, mai 1977 ★

LA MUSIQUE GRECQUE

 

[A l’occasion des quarante ans de notre revue, voici le deuxième article du Bulletin de l’Association Connaissance hellénique, n°1, mai 1977 que nous sommes heureux de proposer aux lecteurs d’aujourd’hui. Il a été gracieusement numérisé par Dominique Blanc.]

Tous les musiciens qui voyagent de nos jours en Grèce peuvent l’observer : les mélodies populaires ou même des chansons contemporaines, créées et chantées dans les tavernes d’Athènes ne cessent, fidèles aux sources, d’utiliser les modes de la musique antique. Bien mieux, l’association chant-musique-danse reste l’expression spontanée de la joie ou de la tristesse.

Depuis Amphion et Orphée, interprètes divinisés (à ce qu’affirme le musicologue Tiby), la musique a participé dans l’Antiquité grecque à toutes les manifestations religieuses : fêtes d’Eleusis, Dionysies, Jeux Pythiques… Les fouilles les plus récentes, dans les Cyclades et à Phaïstos (Crète) ont mis à jour des fragments datant de 1000 av. J.-C., harpes et aulos, cette flûte à deux branches dont le timbre tient à la fois de la clarinette et du hautbois.

Quelques grands noms de compositeurs, musiciens-poètes, ont traversé les siècles : Terpandre de Lesbos, Archiloque de Paros, le Crétois Thalétas qui organisa, dit-on, les gymnopédies (fêtes annuelles célébrées à Sparte en l’honneur d’Apollon et comprenant des danses d’hommes et d’enfants nus). Nous possédons les textes des théoriciens de cette musique. Parmi eux, Aristote, les Pythagoriciens, Plotin, Aristoxène de Tarente, Athénée. Les peintures, les vases, les mosaïques nous ont livré les secrets des instruments antiques, à vent, à cordes, à percussion.

Quant aux textes musicaux eux-mêmes, leur rareté s’explique par le fait que cette musique n’était écrite que si la composition avait été jugée très réussie. Chant et paroles se sont transmis oralement, par le double courant savant et populaire, qui a existé dès l’origine. Pourtant les œuvres sont assez nombreuses pour en avoir permis la transcription : lettres et signes ont pu être remplacés par les notes et les portées de la musique moderne.

Ces textes sont en particulier :

– une composition d’Euripide pour le stasimon d’Oreste : V^e siècle av. J.-C. (le stasimon est un chant du chœur dans une représentation dramatique). Cela nous apprend que les auteurs de tragédies composaient eux-mêmes la musique des chœurs.

– les hymnes en l’honneur d’Apollon (II^e s. av. J.-C.) qui se trouvent actuellement au musée de Delphes, et qui ont été découverts par l’École Française d’Athènes (Homolle), gravés sur les pierre de base du Trésor des Athéniens à Delphes.

– la chanson de Seïkilos, épitaphe découverte à Tralles (Asie Mineure), II^e s. av. J.-C.

– l’hymne à Némésis (II^e s. apr. J.-C.) de Mésomède de Crète.

– l’hymne à Hélios et l’hymne à la Muse (II^e s. apr. J.-C.). L’hymne à la Muse a été transmis par les Byzantins.

La musique antique n’est pas faite pour être seulement écoutée, mais pour danser en l’honneur du dieu. Changer de mode, c’est irriter le dieu qui peut alors déchaîner des catastrophes. La musique n’est pas un air d’agrément, mais un moyen d’action puissant, religieux, certes, mais aussi moral et social. C’est pourquoi Platon en fait un des fondements de sa cité. La musique agit sur le physique : Pythagore calme des gens surexcités par le mode phrygien en leur faisant entendre un air d’un autre mode. Terpandre et Arion guérissent de graves maladies (et même la goutte !) par la musique, de même que dans l’Italie du Sud la piqûre de la tarentule a été soignée jusqu’au XX^e siècle par la mélodie dite antidotum tarentulae.

Le mode national grec est le dorien (en mi ou en la suivant la fondamentale) auquel s’ajoutent aux VI^e et au V^e siècles av. J.-C. des modes empruntés à la Perse et à l’Égypte, mais adaptés au goût grec : le lydien et le phrygien. Ce dernier mode, utilisé par les tragiques Eschyle, Sophocle et Euripide, a été critiqué par Platon comme « non hellénique ». Dès le III^e siècle av. J.-C. se créent l’hypo-doristi (éolien) et l’hypo-phrygisti (iasti). La série complète des tons ou tropes est définitivement constituée à partir du moment où chaque mode se voit attribuer la série complète correspondante des hyper- et des hypo-. Bien avant que cette évolution soit terminée, les Pythagoriciens calculent les sons qui existent déjà et, sans rien inventer à proprement parler, prouvent que l’on peut établir une harmonie basée sur des lois mathématiques : c’est le fameux calcul des petits intervalles à partir de la quinte, intervalle générateur.

Les gammes antiques sont descendantes et le système générateur n’est pas l’octave, mais le tétracorde. Une association de cinq tétracordes liés forme un système immuable (parfait) de 20 octaves moins un ton, c’est-à-dire de quatorze degrés. Les cinq tétracordes sont nommés suraigu, disjoint, moyen, grave, conjoint. Un tétracorde est conjoint quand il est uni au précédent par la centrale, disjoint quand les deux tétracordes sont séparés.

Les gammes sont de trois genres : diatonique, enharmonique, chromatique.

La graphie désigne les sons fixes du tétracorde par 4 lettres droites

et les sons mobiles par des groupes :

Les notations enharmoniques, une lettre pour chaque note, pour le temps, la mesure, etc., ou un signe particulier, indiquent avec quelle rigueur les musiciens professionnels suivaient ces indications, alors que les musiciens « vulgaires » abandonnent toute complication. En effet, à côté de la diatonique vulgaire existe un art musical très raffiné établi sur les dimensions totales de la voix masculine (du la 3 au la 1). L’art musical « vulgaire » ou « populaire » est celui des philosophes ou de la foule, non pas une foule illettrée mais éduquée. L’art des musiciens professionnels qui raffinaient les sons comme les rhéteurs subtilisent avec les mots aboutit à un langage sonore artificiel. Les sons coupés en quatre (1/4 de ton), la création de l’enharmonique (succession mélodique par quarts de ton) soulèvent les protestations de Platon. Il appelle les professionnels des « tirailleurs de corde » et leur reproche de vouloir à tout prix créer des sons nouveaux, en tirant sur les cordes de la lyre ou en bouchant partiellement les trous des flûtes. Les choreutes en tout cas ne peuvent pratiquer l’enharmonique et l’adaptent aux échelles vulgaires, créant ainsi des gammes dites « défectives ».

La mesure du chant est battue avec énergie. D’abord avec le pied (d’où le nom de pied donné en métrique ancienne à l’unité rythmique du vers), puis très vite avec une planchette à charnière qui se trouve sous la semelle et marque des temps très audibles : c’est la kroupeza que les Romains appellent scabellum. Les temps faibles (levé) sont indiqués par un léger claquement des doigts, comme on le voit faire actuellement. Dans les rythmes de marches populaires, de danses marchées et courues des chœurs tragiques ou comiques, la fin des mots du vers coïncide avec la fin des mesures, ce qui n’est pas le cas pour les hymnes, les chansons…

D’autre part, il ne faut jamais oublier que les mots sont le canevas nécessaire au rythme dans l’art musical. Il y a donc, pour chaque sorte de vers, une manière précise de les caser. Ce sont les Airs, où les mots conduisent les rythmes et les sons : le poète ici précède le musicien. Par exemple dans le système strophe, antistrophe, épode, la mélopée est identique pour la strophe et l’antistrophe, et l’épode (refrain) a une mélopée différente. La IV^e Pythique de Pindare, qui compte 13 groupes strophe-antistrophe-épode, faisait donc entendre 26 fois la même mélopée pour les strophes et les antistrophes et 13 fois le refrain.

C’est ce que les musiciens antiques exposent avec précision ; le musicien-poète crée d’abord un air sur un rythme de son invention, auquel il plie ensuite les mots. La musique est donc préétablie et ainsi s’explique la concordance rigoureuse strophe-antistrophe.

Il existe une très grande variété de strophes avec tous les rythmes des mètres poétiques.

Transmis, repris dans plusieurs tons, les airs antiques se combinent aux mélopées d’Israël conservées par les Juifs convertis à la foi du Christ pour créer la musique byzantine. Les Ottomans prennent leurs musiciens chez les Byzantins avant que la fusion de l’Antiquité grecque et de la mélopée juive soit réalisée et conservent ainsi dans les oussouli les canons rythmiques de l’Antiquité (5, 8, 9, 1’ temps). Après la prise de Constantinople, le retour de cet art antique inspire de nouveau les compositeurs byzantins des XVII^e et XVIII^e siècles.

La chanson populaire conserve les modes antiques et on les trouve encore très purs dans des régions longtemps isolées (la Crète, certaines îles, entre autres Cos dans le Dodécanèse). Cette remarquable continuité historique (prosodie-mélodie-rythme-chorégraphie) a incité les musicologues contemporains à approfondir les similitudes, accentuées du reste par l’emploi d’instruments hérités de l’Antiquité : le kanokaki et le santouri descendants du psaltérion byzantin ; le daouli (tambour), la lira, la clarinette, la flûte, le lagouto (luth à 4 cordes doubles). La tradition a conservé aussi l’habitude de marquer très fortement les mesures thétiques (le posé) et de signaler les antithétiques ou levé d’un claquement de doigts. Les temps forts sont marqués par des coups donnés sur des plats, ou des verres, avec des cuillers en bois, ou par des battements de mains. À Cos, le chant du carnaval est scandé par le choc d’une pierre dure, qui orne une bague portée au majeur, sur un grand plat métallique, le linguéri, que l’on pose verticalement sur le sol et que l’on fait tourner très vite. Ce chant est le mode phrygien, alors que de nombreux airs crétois sont en mode dorien. Les accompagnements à la lira crétoise, accordée en quinte juste, soulignent les tempi vifs des danses alors que les chansons héroïques sont chantées sans accompagnement soit par deux groupes de chanteurs (conducteurs et répons), soit par un soliste auquel le groupe s’oppose en chœur.

Les exemples qui ont été choisis pour la cassette de présentation du cours de grec ancien sont empruntés à la musique antique et à la musique populaire traditionnelle. Mais il n’est pas rare d’entendre dans une taverne d’Athènes une mélodie « à la mode » qui reprend tout naturellement un thème poétique et musical emprunté à l’Antiquité. Des compositeurs de chansons contemporaines écrivent en lydien, en phrygien et en dorien, modes dont ils tirent des effets auxquels les auditeurs grecs sont toujours très sensibles. Imaginerait-on un public de cabaret parisien écoutant avec enthousiasme des expressions et des images tirées de la chanson de Roland, comme cela se produit à Athènes, avec des paroles de ce genre, inspirées de l’épopée byzantine de Digénis Akritas ?

Les ogresses s’en sont allées au fleuve,

Elles lui ont mis un collier de nuages.

Et l’homme ceint ses armes.

Il va pourfendre la mort.

 Renée JACQUIN

Professeur au Lycée Cézanne, Aix-en-Provence

« … Pour tous les écrivains grecs d’aujourd’hui comme pour les historiens, la question de savoir quels rapports la Grèce d’aujourd’hui entretient avec la Grèce antique est une question absurde. Il n’y a qu’une seule Grèce, puisqu’il n’y a qu’une seule langue, une Grèce identique en ses changements successifs. »

Jacques LACARRIÈRE, L’Été grec, p. 226.

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