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Yourcenar et Giraudoux ou « L’intime emmêlement du mythe et de la vie »

► ὁ λύχνος n° 172, novembre 2025.

John W. Godward, “Rêverie (de Sappho)”, J.P. Getty Museum, Wikicommons

Il existe différentes façons de reprendre un mythe1 : par simple allusion ou référence, pour en jouer, comme nourriture d’une réflexion intellectuelle, comme paravent pour se protéger et parler de questions délicates de façon plus libre.

Mais il existe une autre relation au mythe : celle où le mythe est comme un humus, un matériau nourricier de l’imaginaire, un support à la naissance de mythes intérieurs, secrets.

Il sera question ici de deux auteurs qui, malgré des utilisations plus classiques et courantes du mythe, ont aussi avec lui des relations plus personnelles : Marguerite Yourcenar et Jean Giraudoux. Pour chacun d’eux, nous verrons un exemple d’appropriation du mythe et de dialogue intime avec lui.

I – Marguerite Yourcenar

* Feux (1935) est une série de neuf textes dont les sujets sont tirés de la mythologie ou de la littérature et de l’histoire grecques, et sont séparés par des textes, des phrases, des extraits de journal intime. Voici comment se présente le recueil :

  • Phèdre2 ou le désespoir
  • Achille ou le mensonge
  • Patrocle ou le destin
  • Antigone ou le choix
  • Léna ou le secret
  • Marie-Madeleine ou le salut
  • Phédon ou le vertige
  • Clytemnestre ou le crime
  • Sappho ou le suicide

Dans la préface, Yourcenar écrit que ce livre est le « produit d’une crise passionnelle », il met en scène des passions absolues où « l’amour total s’impose à sa victime à la fois comme une maladie et comme une vocation3 ». Le fait de prendre appui sur le mythe permet de préserver son intimité et, c’est ce qui fait l’intérêt du mythe, d’accéder à une universalité : les multiples facettes de la passion sont explorées. 

Le mythe sert donc à la fois comme paravent et comme humus. Il permet, par la présence d’histoires connues de tous et de personnages célèbres, de cacher l’aventure personnelle de l’auteur et les détails trop intimes.

Voyons à présent le contenu des textes et la construction du recueil. Les neuf textes pourraient être présentés de la façon suivante :

Phèdre Achille Patrocle Antigone

Léna

Marie-Madeleine Phédon Clytemnestre Sappho

Le premier texte évoque le suicide de Phèdre, qui est totalement passive et qui se laisse mener par son destin familial et s’engouffre dans la mort, « aspirée » par le vide laissé par la mort d’Hippolyte.

Dans le dernier texte, Sappho, l’acrobate, tente de se suicider, réfléchit bien à ce qu’elle va faire, mais elle ne mourra pas, contrairement à ce que le titre pourrait laisser attendre : on passe d’un personnage passif (Phèdre au début) à un personnage actif (Sappho à la fin).

L’ensemble de ces textes suit le cheminement d’une femme passive qui meurt pour l’amour d’un homme jusqu’à une femme active qui ne parvient pas à mourir pour l’amour d’une femme, et qui nous fait passer, au centre, par Léna ou le secret.

Jusqu’à Antigone compris, nous avons sous les yeux de la confusion, de l’inversion, tout se mélange comme si le monde était bouleversé par cette passion et que rien ne réponde plus à aucun code : Achille est déguisé en fille, une des filles parmi lesquelles il se trouve est masculine (Misandre au nom si évocateur), rien n’a l’air d’être ce qu’il est réellement. De même, dans Patrocle, le jour imprécis ressemble au soir, les tours à des rochers et les rochers à des tours. Quant à Antigone, nous ne donnerons que l’exemple des dormeurs qui ont l’air de suicidés, mais il y a de multiples signes de cette confusion généralisée.

A partir d’Antigone et jusqu’à Clytemnestre, l’idée centrale est celle du sacrifice de l’être aimant (la femme), et de la déchéance dans laquelle elle accepte de tomber. Les textes Léna, Marie-Madeleine, et Clytemnestre sont concernés. C’est un élément qu’on retrouve également dans les intertextes : « La seule horreur est de ne pas servir. Fais de moi ce que tu voudras4 ».

Dans Léna ou le secret, Léna est la servante d’un homme dont elle est la maîtresse et qu’elle aime jusqu’à l’adoration. Or cet homme va rencontrer un autre homme et former un couple avec lui, oubliant la présence de Léna. Il s’agit de l’histoire d’Harmodios et Aristogiton, qui ont tué le tyran d’Athènes Hipparque. Après leur arrestation et leur mise à mort, Léna, leur servante, est interrogée : elle se coupe la langue « pour ne pas révéler les secrets qu’elle n’avait pas5 ».

Yourcenar, amoureuse d’un homme qui aime les hommes (André Fraigneau), fait disparaître toutes traces de lui et ne parle jamais de lui ou presque… Le secret, au centre du livre, est celui-là : Léna, la femme amoureuse et déçue qui se tait à jamais.

Cette adoration excessive qui va jusqu’au sacrifice est à mettre en lien avec un thème récurrent : l’assimilation de l’homme aimé à un dieu dans Léna, Marie-Madeleine (ici il s’agit du Christ), Clytemnestre. Ceci aussi se retrouve dans les intertextes : « Je supporte tes défauts. On se résigne aux défauts de Dieu. Je supporte ton défaut. On se résigne au défaut de Dieu6 » ; ou encore : « tu es Dieu, tu pourrais me briser7 ».

On notera également, sans étonnement, la présence systématique de la mort : la mort donnée aux autres, la mort que l’on se donne, la mort dont on est le spectateur et dont on souffre.

Le suicide apparaît dans Phèdre, Antigone, Clytemnestre et Sappho. L’auteur aussi est tentée par la mort (intertextes) : « Ah ! mourir pour arrêter le temps8 ! ». « Entre la mort et nous, il n’y a parfois que l’épaisseur d’un seul être […] Pourquoi pas de toi le goût de la mort9 ? ».

C’est la douleur immense, à la limite du supportable qui peut faire songer à la mort : ainsi dans Léna, Marie-Madeleine, Clytemnestre, Sappho. Et les intertextes sont parlants : ainsi, juste avant le texte central (Léna) : « On arrive vierge à tous les événements de la vie. J’ai peur de ne pas savoir m’y prendre avec ma Douleur10 » ; ou : « Quand je te quitte, j’ai au fond de moi ma douleur, comme une espèce d’horrible enfant11 ».

Au centre, se trouvent trois textes : Antigone ou le choix, Léna ou le secret, Marie-Madeleine ou le salut: les trois mots choix, secret, salut, sont importants : Antigone a un aspect christique très fort ; et Marie-Madeleine vit la même situation que Léna (le sexe en moins) : Jean, qu’elle épouse, disparaît le soir de ses noces, attiré par Dieu. Avec ces trois textes, nous sommes au cœur de la problématique de Feux, à savoir le salut de la jeune femme un moment brisée par l’homme aimé qui est assimilé à un dieu.

Grâce aux mythes, à leur incorporation intime, à leur emmêlement avec la vie, M. Yourcenar a pu surmonter une crise passionnelle profonde et extrêmement déstabilisante.

Dans un entretien, à propos de Sappho, dernier personnage mis en scène, elle nous livre son projet : « lorsque Sappho tente de se suicider et n’y parvient pas, tombe dans le filet en toute sécurité, le mythe de nouveau prend le dessus, le mythe de l’artiste sauvée par l’exercice de son art12. » Comme Sappho, Yourcenar sera sauvée par son art, car l’art est dépassement de soi. Le salut est précisément cette prise de conscience que Dieu est peut-être autre chose que l’homme aimé, que le salut est ailleurs, est en soi. Comme elle l’écrit dans la préface, « ce bal masqué a été une des étapes d’une prise de conscience13 ».

Les « pensées » proclament à la fin de l’ouvrage : « je ne me tuerai pas […] ; je crois que je vais me mettre à construire14 ». Mais elle l’annonçait déjà dans le second intertexte : « Je ne serai jamais vaincue […]. La mort, pour me tuer, aura besoin de ma complicité15 ». Ou du passage par la souffrance et par le mythe comme moyen de rédemption.

Ce travail sur le mythe, tellement intégré aux émotions de l’auteur qu’elle en fait sa nourriture secrète, lui permet d’élaborer quelque chose de positif autour de cette déception amoureuse qui semble avoir été extrêmement violente et destructrice pour elle.

II – Jean Giraudoux

La relation de Giraudoux aux mythes est différente. On trouve, épars dans toute l’œuvre, des allusions, références, bribes et mythes variés qui finissent par former un nouveau mythe non dans une œuvre précise mais dans l’œuvre entière.

A partir de quatre éléments mythiques, Giraudoux va élaborer séparément mais aussi en formant un nouvel ensemble avec des liens entre eux : Narcisse (miroir, double) ; les ombres des morts aux enfers (la forme subsiste, mais il n’y a plus de corps tangible), l’androgyne (souvenons-nous du mythe que Platon nous conte dans Le Banquet : les humains doubles et donc complets attaquent Zeus qui les coupe en deux ; depuis lors chacun cherche sa moitié), la pesée (nous trouvons cette image poignante dans lIliade : le destin des Grecs et des Troyens16, d’Hector et d’Achille17, sont posés sur une balance.

Il n’y a, dans les écrits de Giraudoux, aucun texte sur le mythe de Narcisse, mais celui-ci est très présent dans toute l’œuvre qui fourmille de reflets, de « doubles », de personnages se regardant dans des glaces, des rivières ou autres surfaces réfléchissantes. Le thème du miroir est lié à celui de la reconnaissance de soi, conformément au mythe car c’est bien tout le problème de Narcisse de ne pas se reconnaître dans la source où il se contemple18. Giraudoux dit à propos de Nerval : « Le poète est celui qui lit sa vie, comme on lit une écriture renversée, dans un miroir, et sait lui donner par cette réflexion qu’est le talent, et la vérité littéraire, un ordre qu’elle n’a pas toujours19 ». Donc, le poète est un Narcisse positif qui met à profit son expérience au lieu d’en mourir. La confrontation avec le miroir semble donc être une condition préalable pour accéder à la création.

Mais le miroir peut être l’Autre. Hector, au début de La guerre de Troie n’aura pas lieu, dit qu’il n’aime plus la guerre depuis qu’il s’est penché sur le dernier homme qu’il a tué : « Auparavant ceux que j’allais tuer me semblaient le contraire de moi-même. Cette fois j’étais agenouillé sur un miroir. Cette mort que j’allais donner, c’était un petit suicide20 ». Dans Adorable Clio, parlant d’un canal gelé qui ressemble à un miroir, Giraudoux, l’ancien combattant de 1914-1918, dit qu’« aucune < tranchée > ne rendra ainsi, si l’on se penche, le reflet du tué de la guerre qui vous ressemblait le plus21 ».

Le thème du miroir renvoie aussi à celui du Double. Ludique ou sérieux, on le retrouvera dans de nombreuses occasions. Un autre thème, très fréquent aussi dans l’imaginaire giralducien, celui de l’ombre, complète celui du reflet et enrichit l’image du double. Il est décliné sous plusieurs formes : ombre des Enfers grecs, ombre-spectre, ombre liée à la lumière, et même ombres chinoises ; Giraudoux joue de toutes les possibilités et en fera un usage très original et personnel. Mais les ombres des Enfers, dans son œuvre, sont fréquemment celles de ses amis morts, à la guerre le plus souvent.

Cependant l’ombre normale, l’ombre de notre corps, qui nous suit ou nous précède, est omniprésente chez Giraudoux qui est très attentif aux différentes formes et dimensions qu’elle prend selon les moments de la journée. Souvent, de la profondeur se mêle à une image amusée. Ainsi, dans Premiers écrits, nous lisons ceci : « En passant près du bec de gaz leurs ombres qui les suivaient passaient devant : ils s’amusaient, quand elle était à leurs pieds, à marcher sur leur propre tête22 ». Mais lorsque Isabelle, la jeune fille d’Intermezzo, pose cette question surprenante : « Vous ne vous amusez jamais à piétiner à leur insu l’ombre des personnes que vous aimez, à vous y loger, à la caresser23 ? », un autre thème est caché par le premier, celui de la fusion des ombres, qui symbolise celle des corps, des esprits et des cœurs.

Car se loger dans l’ombre d’un autre, fusionner deux ombres, est une image que Giraudoux aime utiliser et qui montre la vision qu’il se fait du couple. De façon ludique, dans Elpénor, il développe le thème :

Elpénor conta ce jour où, aux Enfers, son ombre et celle d’Hélène s’étaient mêlées. […] <c>ette confusion représentait justement pour Laionos ce qu’il croyait être l’amour. Laionos pensait que l’amour c’est entrer dans un être qui entre en vous, contenir un être qui vous contient, embrasser des lèvres qui sont vos lèvres, et cette mixture de deux ombres lui semblait la seule réalité24.

Dans Premier rêve signé, le thème apparaît également et se mêle explicitement à celui du miroir : « La deuxième salle était pavée et murée de glaces ; si bien que nous pouvions à peine, au milieu de toutes nos images, retrouver notre vrai corps. C’est alors que je m’unis à Alouette ; nos deux chairs se fondirent subitement […] Nos têtes seules étaient désunies au-dessus de notre corps fondu25 ».

Cette vision du couple « un » physiquement évoque le mythe platonicien de l’androgyne qui nourrit la pensée de Giraudoux et va s’infiltrer dans son œuvre. Platon, dans Le Banquet, raconte le mythe de l’androgyne originel : « Chacun de nous, par conséquent, est fraction complémentaire, tessère d’homme, et, coupé comme il l’a été, […], le dédoublement d’une chose unique : il s’ensuit que chacun est constamment en quête de la fraction complémentaire26 ».

Cette idée et cette image, Giraudoux les fera siennes : le couple idéal est possible si l’on arrive à trouver sa vraie moitié, et si tel est le cas, il est indissoluble, il est LE couple. C’est ce couple-là, androgyne et lié comme des siamois (qui ont toujours fasciné Giraudoux), qu’Ondine croit pouvoir former avec Hans. En effet, la petite sirène amoureuse du chevalier errant, lui propose ceci : « Je connais quelqu’un qui pourrait nous unir pour toujours, […] qui ferait que nous serions soudés l’un à l’autre comme le sont certains jumeaux. […] Ce serait une ceinture de chair qui nous tiendrait à la taille. J’y ai pensé. Elle serait souple, elle ne nous empêcherait pas de nous embrasser27 ».

C’est ce couple-là que l’ange doit trouver dans Sodome et Gomorrhe pour que le monde soit sauvé : « Il n’y a jamais eu de créature. Il n’y a jamais eu que le couple. Dieu n’a pas créé l’homme et la femme l’un après l’autre, ni l’un de l’autre. Il a créé deux corps jumeaux unis par des lanières de chair qu’il a tranchées depuis, dans un accès de confiance, le jour où il a créé la tendresse28 ». C’est ce couple-là qu’il ne trouvera pas. Car ce rêve de retour à l’unité originelle est irréalisable et Giraudoux montrera tout au long de son œuvre de multiples tentatives échouées.

Giraudoux enrichit le thème de l’androgyne par une fascination pour les siamois : il a développé toute une symbolique autour de la notion de couple dans un faisceau d’images d’une grande cohérence. Le couple originel, un, est un idéal enviable et pourtant inatteignable. La faute originelle et impossible à réparer est donc la séparation du couple androgyne. Mais les deux membres du couple qui se font équilibre renvoient à un dernier thème, celui de la pesée et de la balance dont les deux plateaux sont indissociables et indispensables l’un à l’autre.

Ce mythe, lié aux balances traditionnelles à deux plateaux, renvoie à l’Iliade où Zeus pèse le destin des peuples ou des héros. Il est développé très explicitement dans La guerre de Troie n’aura pas lieu avec la fameuse pesée entre Hector et Ulysse :

Hector : Si c’est un combat de paroles, mes chances sont faibles.

Ulysse : Je crois que cela sera plutôt une pesée. Nous avons vraiment l’air d’être chacun sur le plateau d’une balance. Le poids parlera… […]

Hector : Pourquoi continuer ? La balance s’incline.

Ulysse : De mon côté ?… Oui, je le crois29

Cette pesée prend des visages divers, et induit dans l’œuvre de Giraudoux des images éparses et nombreuses avec lesquelles il aime à jouer : idée de contrepoids, d’exactitude ; allégorie de la Justice mais qui est marginale ; personnage du Contrôleur des Poids et Mesures, dans Suzanne et le Pacifique et Intermezzo; lois de la pesanteur qui peuvent d’ailleurs être fausses ou pipées ; notion d’égalité, d’équilibre.

L’ombre, légère par définition, est cependant parfois associée au poids. Dans Aventures de Jérôme Bardini, Jérôme, pourtant associé à l’idée d’un spectre et appelé l’Ombre, est un être « dont le regard lui-même avait un poids30 ». Giraudoux élabore un certain nombre d’images autour du lourd et du léger, ce dernier étant valorisé le plus souvent, et le thème est important dans les relations amoureuses : ainsi Nelly, dans La Menteuse, pesant ses deux amants, constate que celui qu’elle aime est plus léger que l’autre31. Dans La guerre de Troie n’aura pas lieu, nous apprenons que les femmes détestent ce qui est lourd32. Mais la phrase exprimant sans doute le mieux l’idée de Giraudoux à ce propos est la suivante : « la révélation d’un génie en France se traduit presque toujours par un supplément d’aération et non de poids33 ».

Avec les mythes, Giraudoux n’a pas fait seulement un sec et froid exercice d’école, mais ils sont pour lui un espace qui a alimenté son imaginaire, de façon tout à fait vivante, lui permettant la création de nouveaux mythes très personnels. Pour les quatre exemples choisis, on remarque une grande cohérence symbolique, un lien fort entre plusieurs images mythiques qui se croisent, se complètent, se recoupent, et s’enrichissent les unes des autres. Ces quatre thèmes révèlent que s’il y a deux objets, en réalité le dédoublement renvoie à l’unité originelle qui, pour Giraudoux, est duelle. Ils se conjuguent pour former un ensemble cohérent, un mythe que nous pourrions peut-être appeler le mythe de l’un multiple originel, espèce de paradis perdu ou plutôt fantasmé.

Les exemples de ces deux auteurs montrent que c’est par une réappropriation personnelle et intime que le mythe demeure source vive au lieu de devenir froid exercice académique. Mais s’il le devient, il faut toujours se souvenir que c’est l’auteur qui s’en empare qui en est responsable. Car le mythe, dans sa richesse et sans vieillir, s’offre à nous dans une fascinante élasticité.

NOTES

1 Texte tiré d’une conférence donnée le 30 juillet 2013 à Middlebury College (Vermont, USA) devant des étudiants américains.

2 Les titres en rose pour les personnages mythiques, les titres en noir pour des personnages historiques, le titre en bleu pour le seul personnage issu du christianisme.

3 P. 1075. Les références sont celles de Feux, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, Œuvres romanesques, 1982.

4 Feux, op. cit., p. 1105.

5 Id., p. 1120.

6 Id., p. 1098-1099.

7 Id., p. 1122.

8 Id., p. 1134.

9 Id., p. 1155.

10 Id., p. 1111.

11 Id., p. 1106.

12 P. de Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar, Mercure de France, 1980, p. 151.

13 Feux, op. cit., p. 1081.

14 Id., p.1167.

15 Id., p. 1089.

16 Iliade, VIII, 68-77.

17 Id., XXII, 208-213.

18 Ovide, Métamorphoses, III, 339-510.

19 Littérature, dans Essais, articles, récits et témoignages, tome II, Textes critiques et politiques (EAT II), Yves Landerouin éd., Classiques-Garnier, 2022, p. 287. Il écrit cela à propos de Nerval et d’Aurélia qui est, dit-il, « une leçon suprême de poésie » (Ibid.).

20 Théâtre complet (TC), Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, I, 3, p. 489.

21 « Entrée à Saverne », dans Essais, articles, récits et témoignages, tome I, D’une guerre à l’autre, (EAT I), Yves Landerouin éd., Classiques-Garnier, 2020, p. 369.

22 Œuvres romanesques complètes I, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade (ORC I), p. 1167.

23 TC, II, 3, p. 318.

24 « Nouvelles morts d’Elpénor », ORC I, p. 453.

25 « Premier rêve signé », ORC I, p. 6.

26 191 d, Belles Lettres, trad. Léon Robin. Voir tout le passage : 189 d-193 c.

27 TC, Ondine, I, 9, p. 788.

28 TC, Sodome et Gomorrhe, II, 7, p. 903.

29 TC, II, 13, p. 543-544.

30 ORC II, p. 54.

31 ORC II, p. 716.

32 TC, I, 6, p. 499.

33 Littérature, dans EAT II, p. 279.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Mireille Brémond (5 décembre 2025). Yourcenar et Giraudoux ou « L’intime emmêlement du mythe et de la vie ». Connaissance hellénique. Consulté le 4 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/15agt


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