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De la difficulté à interpréter l’iconographie d’un vase grec de la fin de la période géométrique (VIIIe siècle av. J.-C.)

► ὁ λύχνος n° 172, novembre 2025.

Les controverses, les confusions, les ambiguïtés, les problématiques de « lecture » et « d’interprétation » d’images de l’Antiquité parvenues jusqu’à nous (vases à figures noires ou rouges, fresques, mosaïques, métopes, frises, statues…) sont inhérentes aux recherches des antiquisants. Nous pouvons citer à ce titre l’exemple emblématique de la fabuleuse mégalographie de la Villa des mystères à Pompéi1. Plus d’une trentaine d’hypothèses ont été élaborées par des chercheurs de différents pays, souvent contradictoires voire fantaisistes pour certaines, depuis sa découverte en 1909-1911. Deux d’entre elles retiennent plus particulièrement notre attention ; la première est celle du célèbre latiniste Paul Veyne, qui a été publiée au préalable dans un article d’un ouvrage collectif, Les Mystères du gynécée en 1998, puis synthétisée dans son ouvrage La Villa des Mystères à Pompéi (Gallimard) en 2016, et la deuxième du spécialiste de la Rome antique Gilles Sauron dont le livre La grande fresque de la Villa des Mystères à Pompéi, a été édité en 1998 (édition Picard). Deux grands érudits incontestés et reconnus mais qui divergent fondamentalement dans leurs propositions d’interprétation sur la série « d’iconographies » que nous offre cette mégalographie.

Nous pouvons avancer que lors de sa publication Paul Veyne a « renversé » la table de lecture de ces fresques mondialement connues et admirées, les présentant non pas comme une représentation réaliste ou allégorique d’une initiation aux Mystères dionysiaques (sorte de cérémonie secrète où des vérités étaient dévoilées à l’initié) qui était la thèse d’Amadeo Maiuri2 en 1931, mais plutôt comme « une imagerie nuptiale coutumière en Grèce, le pastos3 ». Cette nouvelle analyse s’appuie notamment sur des détails et indices présentés comme cruciaux : les couronnes de myrte (une plante à fleurs méditerranéennes), attribut d’Aphrodite et du mariage, ou le gâteau de sésame tranché sur un plateau, symbole de fécondité, offert aux invités des noces. Il a su également mettre en parallèle et en écho ces fresques avec celles des « Noces Aldobrandines » datées entre la fin du Iersiècle av. J.-C., et le début du Ier siècle apr. J.-C. (musée du Vatican) pour proposer ce thème laïque de la nuit nuptiale (avec ses rites, ses attributs, ses enjeux, et le choc existentiel de ce passage du statut de vierge à celui d’épouse) d’une jeune femme (la future mariée), dans les classes aisées de la société grecque et romaine. La mégalographie de la Villa des mystères pourrait donc plutôt s’intituler « Dionysos (Bacchus) au gynécée en un jour de noces ». Cependant en 1998, Gilles Sauron, grand spécialiste reconnu de l’art romain, décrivait ces fresques sous des aspects proprement mythologiques, le personnage de la femme (masquée par une lacune) sur laquelle est allongé (presque avachi) Dionysos ne serait pas son épouse Ariane (thèse défendue par Paul Veyne) mais sa mère Sémélé, les douze scènes peintes qui constituent cette mégalographie retraceraient donc le destin du dieu du vin, Dionysos, avec sa naissance, sa passion, sa mise à mort et sa résurrection. Et la Domina (la maîtresse de maison), en matrone sur son trône, serait incarnée dans les différents personnages féminins de la fresque comme autant de moments de son existence (jeune mariée, initiée, mère) et mise en parallèle avec Sémélé. En cela, son hypothèse de « lecture » est une antithèse de l’interprétation donnée par Paul Veyne4.

Ces deux grands spécialistes de l’antiquité romaine offrent donc des versions différentes et opposées d’une même « imagerie » complexe et riche s’il en est. L’absence de toutes sources textuelles et l’anonymat du (ou de la) commanditaire de cette mégalographie ainsi que des peintres qui l’ont réalisée, rendent bien difficile l’appréhension de son origine, sa motivation et ses significations originelles.

Ce qui tend à montrer les limites de toute lecture et interprétation d’une image de l’Antiquité, non qu’il soit impossible d’en donner une mais même dans une démarche toute méthodique, érudite et rationnelle, rien n’est jamais définitif ni incontestable, et que tout reste ouvert, circonstancié et relatif5.

Nous proposons de présenter un cas emblématique d’une céramique (un cratère attique de la fin du VIIIe siècle av. J.-C.) pour illustrer notre propos sur les difficultés de « lecture » d’une iconographie antique potentiellement liée à la mythologie grecque.

Thésée et Ariane (?) Paris et Hélène (?) s’embarquant sur un navire à rameurs6.
Cratère attique (ou louterion : bassin à eau) de la fin du géométrique, vers 735 av. J.-C., découvert à Thèbes, en Béotie, attribué au groupe du subdipylon, hauteur de 30,5 centimètres, diamètre de 38 cm, British Museum (1899,0219.1) © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.

Détail – Thésée et Ariane (?) Paris et Hélène (?) s’embarquant sur un navire à rameurs. © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence.

Ce vase est l’un des plus controversés qui soit ; il pourrait représenter une scène de la mythologie, avec Ariane et Thésée7 s’embarquant dans un navire avec des dizaines de rameurs installés sur deux rangées dans un bateau sans voile. Il y aurait un certain consensus parmi les chercheurs pour que la balance des interprétations penche du côté d’une représentation d’Ariane et de Thésée, mais comme nous le verrons, rien n’est évident tant les choses ne sont pas toujours ce qu’elles paraissent être.

La jeune femme, vêtue d’une longue robe qui descend jusqu’à ses chevilles, tient dans sa main droite ce qui ressemble à une guirlande ou à une couronne, attribut des festivités8 (vient-elle de célébrer une noce ou un moment festif ?) qui peut avoir trois symboles : une approche érotique, une offrande à une divinité, la fin de la vie de jeune fille (parthénos). Le garçon, aux cuisses robustes et démesurées, qui engage une jambe pour monter dans le navire la tient fermement par le poignet pour l’aider (ou la forcer) au départ. Il est difficile de dire si ce geste de tenir fermement le poignet de la figure féminine9 est bienveillant (un accompagnement) ou hostile (un enlèvement) d’autant plus qu’elle a les pieds parallèles, presque joints : elle ne semble pas indiquer une volonté de bouger ou de monter avec cet homme dans ce navire ; nous pourrions aussi penser que ce jeune homme, en lui tenant le poignet, fait ses adieux à sa bien-aimée avant de partir pour un long et périlleux voyage. Alors s’agit-il bien d’Ariane et de Thésée quittant la Crête ?

A contrario, ce couple aux formes simplistes, schématiques, presque grossières, pourrait tout aussi bien être Hélène et Pâris, quittant le Péloponnèse pour gagner la cité de Troie. Pâris, après avoir désigné Aphrodite comme la plus belle des déesses lors de son fameux « Jugement », hérita de la plus belle femme du monde en la personne d’Hélène mais elle était l’épouse légitime de Ménélas, le roi de Sparte. Pâris s’est donc rendu chez ce dernier dans la cité péloponnésienne pour enlever Hélène et l’emmener, de gré ou de force (la question reste débattue) chez lui à Troie, violant ainsi la coutume sacrée de l’hospitalité. Ce qui fut le point de départ de la guerre de Troie dont l’Iliade nous raconte quelques jours de la dixième et dernière année du conflit, qui opposa Achéens et Troyens. Si cette hypothèse du couple de Pâris et d’Hélène est retenue, les historiens voient dans les deux conducteurs de chars présents sur la face opposée les deux frères d’Hélène, les Dioscures (dioskouroi : « les jeunes garçons de Zeus ») Castor et Polydeukès, représentés dans l’iconographie de l’Antiquité en compagnie de chevaux ou en cavaliers.

En 1998, dans son ouvrage Homer and the artists10, l’historien archéologue Anthony Snodgrass a mis en parallèle l’iconographie de ce cratère avec une gravure sur une bague en or d’origine minoenne de deux centimètres de large11, qui pourrait être datée entre 1700 et 1450 av. J.-C., dont l’iconographie est étrangement similaire (un homme et une femme prêts d’embarquer sur un navire avec rameurs et même un barreur). Ce qui a conduit ce chercheur à proposer l’hypothèse que nous serions en présence d’une très ancienne légende d’une femme (héroïne ?) enlevée par un homme (un amant ?) et sur le point de monter dans un navire pour une lointaine destination (un exil, un refuge ?). L’image du cratère du British Museum serait donc un écho d’une légende (ou d’un mythe) qui se perd dans la très lointaine époque minoenne. Ce qui éliminerait une éventuelle allusion au « Cycle troyen12 » (Pâris et Hélène quittant Sparte ou Ménélas et Hélène partant de Troie). Par contre nous pouvons rappeler qu’Ariane est une Crétoise, fille du roi légendaire Minos et de Pasiphaé (qui s’est éprise d’un taureau envoyé par Poséidon et avec qui elle a enfanté le Minotaure, créature mi-homme, mi-taureau), et c’est en Crète que Thésée, aidé de la pelote de fil qu’Ariane a eu l’idée de lui donner13, tue le Minotaure, enfermé dans le labyrinthe construit par le génial architecte Dédale à la demande de Minos. Des indices qui pourraient nous donner à penser qu’il pourrait exister un lien entre ce mythe et les Minoens. L’étonnante ressemblance des deux scènes sur le cratère et la bague14 à presque sept cents ans d’écart est assez exceptionnelle et saisissante pour être soulignée, à moins qu’il ne s’agisse d’une coïncidence pour le moins extraordinaire car les chercheurs n’ont pas retrouvé d’autres représentations similaires. Cette légende, associée à une femme embarquant de gré ou de force avec un homme sur un navire, aurait traversé les siècles et aurait été reprise par des artistes d’époques éloignées (minoenne pour la bague et le Géométrique récent pour le cratère) et de régions différentes (la Crète pour la première et l’Attique pour le second). L’Histoire a déjà donné lieu à ce genre d’énigmatique transmission de légende ou mythe à travers le temps et l’espace. Une version similaire au déluge de la Bible (avec un élu/prophète et une arche dans laquelle des animaux et des oiseaux ont trouvé refuge pour échapper à une inondation dévastatrice pour l’humanité, provoquée par un dieu, narrée dans la Genèse et probablement rédigée dans la Jérusalem du VIIe siècle av. J.-C.) a été découverte à Sippar15 sur des fragments de tablettes cunéiformes du XVIIe siècle av. J.-C.16, avec là encore une étonnante proximité et des similarités évidentes entre les deux récits, attestant de la diffusion et de la transmission de vieux mythes mésopotamiens de l’âge de bronze dans les territoires des royaumes d’Israël et de Judah de la première moitié du Ier millénaire av. J.-C.

Ce vase serait donc l’une des premières apparitions figurées de la mythologie grecque connue à ce jour, même si l’identification des personnages reste incertaine. Il faut dire que la période géométrique a laissé peu de traces de figures humaines, l’ambiguïté du sens est donc inéluctable. Il donne aussi la mesure de toute la difficulté d’identifier et de déchiffrer « une image » venue des profondeurs de l’Antiquité ; ce cratère date en effet de la fin du VIIIe siècle av. J.-C., un siècle qui reste encore « obscur » mais qui est charnière : les premiers jeux olympiques hellènes ont lieu en 776 à Olympie ; des colonies grecques s’implantent en Italie du sud, à Pithécusse en 770, et en Sicile à Naxos en 735 ; les Grecs se réapproprient un alphabet vers 750 ; les épopées de l’Iliade et de l’Odyssée auraient été élaborées vraisemblablement au cours de cette deuxième moitié du VIIIe siècle av. J.-C. ; c’est aussi le début de l’architecture monumentale dans les sanctuaires, ou encore de l’essor des cités-États (les poleis) d’Argos, de Sparte, de Corinthe, d’Athènes tant sur le plan économique (échanges de biens et denrées à grandes distances) que culturel (à l’art géométrique s’ajoute de nouveaux motifs – poissons, oiseaux, chevaux, navires17 – et un style figuratif émerge doucement). Ce louterion, fabriqué à Athènes qui a vu presque à la même époque le peintre de Dipylon créer ses cratères funéraires décorés de figures géométriques, animales et humaines caractéristiques de son style, pourrait donc représenter une scène du mythe de Thésée et d’Ariane ou en tous les cas ce qui lui ressemble. Les mythes étaient connus de tous, au sein des élites comme du peuple, il était donc presque naturel qu’ils investissent les décors des vases au fil des générations à la période archaïque et classique. Avec ce louterion, nous sommes au début d’une nouvelle ère d’interprétation et de diffusion de la mythologie à travers un « langage visuel » créé par les peintres de céramiques. Cependant rien n’est moins sûr, il faut rappeler que les allusions à un mythe spécifique en cette période du Géométrique, sont rares et leur(s) interprétation(s) jamais définitive(s). Nous pouvons mentionner une célèbre œnochoé attique de 720 av. J.-C.18 au sujet de laquelle des historiens19 se sont demandés si nous n’avions pas affaire à une référence aux frères (siamois ?) Molions, les fils d’Actor, cités dans l’Iliade20, laissant penser qu’ils sont « liés ou réunis » l’un à l’autre par leur corps et par la crête de leur casque ou au contraire à une simple déformation visuelle (an optical trick21) due à l’image elle-même.

Ce couple (probablement princier ou de l’aristocratie) pourrait donc tout aussi bien représenter de jeunes mariés dans une sorte de rituel de noces marqué par un embarquement pour un voyage célébrant leur union. Nous serions donc en présence d’une scène de « genre » de la vie quotidienne.

Pour résumer et synthétiser, nous serions tentés de dire que la composition de l’iconographie de ce louterion (utilisé dans les sanctuaires, les cultes funéraires ou lors de noces) pourrait représenter un fiancé « enlevant ou embarquant » sa future épouse, « à la manière de » Pâris ou Thésée, vers une terre étrangère ou lointaine, en quelque sorte un rite social empreint d’échos ou d’apparences mythologiques voire de légendes anciennes. Il ne faut pas non plus sous-estimer l’extraordinaire capacité de ces artistes-peintres à innover et à créer leur propre répertoire (mythe ou genre) dans leurs compositions ; cependant en l’absence de toute mention écrite de noms et d’attributs significatifs permettant d’identifier clairement les personnages, l’interprétation et la lecture de cette céramique restent hypothétiques et incertaines ; c’est ce qui la rend si particulière et si attractive ; nous avons donc une sorte de hiéroglyphe qui n’a pas (encore) trouvé son véritable déchiffrement.

*****

1 Les fresques sont datées du Ier siècle av. J.-C. (probablement entre 70 et 60 av. J.-C.).

2 Le directeur des fouilles de Pompéi à cette époque, c’est lui qui a baptisé ce lieu la « Villa dei Misteri ».

3 Une tapisserie ou une peinture qui ornait la chambre nuptiale le jour des noces, en guise de bienvenue pour la jeune épouse.

4 Quand ce dernier « voit » de la myrte, Gilles Sauron « perçoit » plutôt des rameaux d’olivier ; la « démone ailée » symboliserait la gardienne du secret de la chambre nuptiale pour Veyne alors que Sauron suggère une représentation de la déesse de la vengeance, Némésis (le coup de fouet qu’elle s’apprête à donner, serait un écho du foudre de Zeus – symbolisé par les trois rameaux de pin entrecroisés et liés par un anneau sur le plateau – qui a consumé Sémélé lors de la « révélation » du roi de l’Olympe). Autres divergences notables : pour Paul Veyne, la servante au plateau avec les tranches de gâteau de sésame est enceinte, pour Gilles Sauron cet effet de protubérance de son ventre n’est dû qu’à l’épaisseur de son manteau noué autour de la taille, et la scène de bain nuptial (l’eau est parfumée par des branches de myrte pour l’hygiène avant et après la défloration) défendue par Veyne est considérée au contraire par Sauron comme un rite de purification de rameau d’olivier annonçant la mort de Dionysos, ce qui explique que le Silène à la lyre, au visage ténébreux, jouerait un air funéraire. Enfin, Paul Veyne voit dans le dévoilement du phallus dans le van sacré et mystique une allusion à la nuit de noces de la jeune vierge, de son côté Gilles Sauron assimile ce van à la tradition du premier berceau du nouveau-né Dionysos, (iconographie attestée sur une plaque en relief d’argile cuite, Ier siècle av.- Ier siècle apr. J.-C., British Museum) et le phallus dissimulé par le voile, à sa naissance.

5 Nous pouvons également rappeler que la frise du Parthénon (milieu du Ve siècle av. J.-C.) à l’origine longue de 160 mètres dont les deux tiers sont préservés et exposés (environ 128 mètres, essentiellement au British Museum et au musée de l’Acropole d’Athènes) avec sa célèbre procession de cavaliers, ses groupes d’hommes jeunes, vieux, barbus, imberbes, et de femmes à pied, ses animaux conduits pour le sacrifice, ses dieux de l’Olympe assis, a suscité au moins quatre interprétations convaincantes mais différentes (un aspect du mythe d’Érechthée, une image des grandes Panathénées (fêtes religieuses en l’honneur d’Athéna, déesse protectrice de la cité athénienne), une procession pour rivaliser avec celles sculptées chez l’ennemi Perse, la commémoration des hommes qui ont combattu et qui sont morts à la bataille de Marathon) ou encore un célèbre vase dit « Le Portland » (nom du duc qui le céda au British Museum où il est exposé) réalisé en verre camé daté entre la fin du Ier siècle av. J.-C., et le début du Ier siècle apr. J.-C., qui, avec ses sept personnages figurés, a été à l’origine de la publication de pas moins de cinquante hypothèses de lecture aussi bien mythologiques qu’allégoriques.

6 Représentés sur deux rangées, nous dénombrons dix-neuf rameurs sur celle du haut et vingt sur celle du bas. Jusqu’au VIe siècle av. J.-C., le commerce des Grecs s’effectuait à partir de longs vaisseaux à rames (comme celui représenté sur ce cratère) qui servaient aussi dans les combats navals.

7 Des érudits ont proposé d’autres hypothèses : Ménélas et Hélène, Jason et Médée, Pâris et Hélène ; le vase ne montre pas en effet d’attributs indiscutables pour identifier clairement les personnages. En revanche, le bouclier « Dipylon » (avec des entailles latérales) à l’avant du bateau est typique des armes grecques du VIIIe siècle av. J.-C., il semble donc attester l’origine hellène du navire et des protagonistes.

8 Dans la description du bouclier d’Achille, au chant XXIII, vers 597, de l’Iliade, il est question d’une partie de ce bouclier fabriqué par Héphaïstos, d’une scène de danse : « les unes [des jeunes filles dansant] portaient de belles couronnes ».

9 Ce geste d’un homme tenant le poignet d’une femme est présent sur de nombreux vases, notamment une urne (un pithos) de Knossos datée de 700 av. J.-C., (musée d’Héraklion) ; il pourrait signifier l’hésitation de la jeune fille (vierge) face aux avances sexuelles prénuptiales du fiancé et futur époux. A la fin de l’époque archaïque, il est repris par des peintres, notamment sur un skyphos à figures rouges de 490-480 av. J.-C., (Museum of Fine Arts, Boston) – Pâris tient le poignet d’Hélène pour l’emmener vers sa destinée à Troie -, ou encore un pyxis à fond blanc de 470-480 (British Museum) ; cette fois c’est un rituel de mariage : le jeune marié prend le poignet de sa future épouse (elle porte déjà un voile sur la tête) ; devant eux un joueur d’aulos conduit la procession festive.

10 Cambridge University Press, 1998.

11 Ce type d’orfèvrerie a été découvert en Étrurie avec des gravures figurées sur des bagues dont l’une représente une scène mythologique : le combat d’Héraclès avec le lion de Némée (vers 450-375 av. J.-C., musée du Louvre).

12 Les récits du « Cycle troyen » (Les Champs cypriens, l’Iliade, L’Éthiopide, la petite Iliade, Iliou Persis, l’Odyssée, les Nestoi, la Télégonie) ont été composés entre le VIIIe et le VIe siècle av. J.-C.

13 Elle était tombée amoureuse de Thésée, et elle lui avait proposé son aide à condition qu’il l’emmenât à Athènes.

14 Conservée à l’Ashmolean Museum, Oxford.

15 Cité mésopotamienne au nord-est de Babylone entre l’Euphrate et le Tigre.

16 Ces manuscrits d’Ipiq-Aya rédigés à Sippar, sont conservés pour l’essentiel au British Museum ; ils sont datés par le scribe lui-même de 1635 av. J.-C., soit pendant la période paléo-babylonienne ; ils sont liés au mythe d’Atrahasis (le « supersage »).

17 D’après Thucydide, c’est vers la fin du VIIIe siècle av. J.-C., soit la même période que ce vase, que la construction de navires aurait pris son essor en Grèce continentale, contribuant au développement des échanges de minerais mais aussi probablement de conflits guerriers. Cette céramique ne nous dit pas s’il s’agit d’un navire marchand ou de guerre mais il doit appartenir à une riche cité-État transportant un couple princier.

18 Musée de l’Agora, Athènes.

19 Notamment Anthony Snodgrass, in Homer and the artists, Cambridge University Press, page 30-31.

20 Chant II, 621, Chant XI, vers 709-710, 751-752, chant XXIII, 638-642.

21 (un piège optique) Hypothèse défendue par Jeffrey M. Hurwit dans son article « The Shipwreck of Odyssey », in American Journal of Archaeology (2011).


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Stéphane Bouyer (15 novembre 2025). De la difficulté à interpréter l’iconographie d’un vase grec de la fin de la période géométrique (VIIIe siècle av. J.-C.). Connaissance hellénique. Consulté le 11 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/155hu


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