La mort du poète en Grèce (II)

► ὁ λύχνος n° 167, mars 2024.

Antoine-Jean Gros, « Sapho à Leucate », 1801, Musée Baron Gérard, Bayeux (wikicommons)

Parler du goût des Grecs de l’époque classique, mais surtout de l’époque hellénistique ou romaine, pour les morts étranges ou particulières prêtées à des personnages célèbres, ne suffit pas. Toujours l’historiographie « oscille entre “faire l’histoire” et “raconter des histoires”, sans être réductible ni à l’un ni à l’autre »1. Et l’ancienneté de certaines de ces histoires — celle des jeunes pêcheurs ne peut pas être postérieure au VIe siècle avant J.-C., comme la fable de l’aigle et de la tortue —, le fait que, plus d’une fois, elles aient dû être introduites secondairement, dans des biographies avec lesquelles elles n’avaient à l’origine aucun rapport, le besoin que l’on pressent à l’origine de cette introduction, tout invite à dépasser le niveau anecdotique pour chercher une signification plus haute. Et déjà, pourquoi écrit-on une biographie, surtout lorsqu’il s’agit d’un personnage qui jamais ne fit partie de la société des hommes ? Or, rappelons que tel est le cas de cinq de nos poètes, Linos, Orphée, mais aussi Hésiode, Homère, et même Stésichore.

On le sait, le vrai ne se réduit pas au réel. Il dépasse la succession des faits, égrenés dans l’horizontalité d’un temps linéaire, pour leur donner un sens, éventuellement opposable à un autre, prétendu faux ou inexact. Car « il y a une grande différence entre se produire à cause de cela et se produire après cela », disait Aris­tote2. Il s’agit, en somme, d’un « mentir-vrai » — l’expression est empruntée à Louis Aragon —, d’un « mentir-vrai » où l’invention devient vérité, plus riche que les pauvres faits constituant une existence. Pindare est vraisemblablement mort dans un lit, comme Euripide, et Sapphô n’avait rien à faire au promontoire de Leucade ; il y a peu de chance pour qu’Anacréon, et plus encore Sophocle, soient morts étouffés par un grain de raisin ; les brigands prétendument responsables de la mort de Stésichore et d’Ibycos semblent issus d’un roman ; les divergences présentées par les récits de la mort d’Orphée, mais aussi d’Empédocle, et même de Philémon, nous embarrassent ; et, s’il ne s’agissait de la mort d’un homme, ferait sourire la tortue jetée sur la tête d’Eschyle. Mais ces historiettes en disent davantage que des récits voulus conformes à la réalité.

* * *

Reprenons-les dans l’ordre inverse, en plaçant Homère au sommet de la pyramide ainsi constituée :

6 bis. Une mort sans gloire

Le vieux poète est finalement venu dans l’île qui avait été celle de sa mère, dans sa « matrie »3. Pour y mourir. Point de patrie pour lui, ou, ce qui revient au même, trop de patries — Chios, Smyrne, Colophon, Cumè et quelques autres, dont Cnossos, l’Égypte et même Rome —, entre lesquelles on ne sut jamais bien choisir. Et seulement l’épuisement dû à l’âge, ou une malencontreuse glissade, l’inanition, le désespoir de n’avoir pu se montrer l’égal de jeunes pêcheurs, assurément illettrés. Homère serait mort dans la boue, ou du moins par terre. Non pas chez lui — cet errant avait-il un « chez lui » ? —, ni même dans un gymnase ou un théâtre, comme, disait-on, Pindare, mais sur un rivage inconnu. Et il serait mort humilié. Après avoir tant chanté les héros, il aurait connu la mort la moins héroïque qui soit, antithèse de la « belle mort » encore évoquée souvent dans les oraisons funèbres athéniennes — celle que choisit Achille4. L’intelligence, le savoir encyclopédique qu’on lui prêtait, se seraient révélés inutiles.

Sa mort n’est pas un accomplissement, un couronnement donnant un sens à sa vie, mais un retour à la condition humaine dans ce qu’elle a de plus primitif — « tu es glaise et tu retourneras à la glaise5 », est-on tenté de dire. Celle d’un homme usé, n’ayant plus la force ni la volonté de retenir la vie qui lui échappe — l’innovation de Sôtadès, seul à dire Homère « consumé par la faim », est remarquable à cet égard —, incapable d’être un nouvel Œdipe en accomplissant le modeste exploit de résoudre une énigme empruntée aux jeux d’esprit liés à la sagesse populaire. Homère n’est même plus un « animal politique », ou plutôt un « être vivant fait pour vivre en société », un πολιτικὸν ζῷον6. Seulement un homme, réduit à lui-même, si différent du « divin Homère » que l’on a statufié dès le Ve siècle au plus tard, et dont, par exemple, Archélaos de Priène, dans la seconde moitié du IIIe siècle avant J.-C. (ou au IIe ?), a représenté l’apothéose sur un relief conservé au British Museum, celle d’un maître, trônant, vers lequel s’avancent les Genres dramatiques, conduits par le Mythe et l’Histoire et accompagnés par la Nature7.

Jean-Pierre Vernant l’a bien montré, « dans une culture comme celle de la Grèce archaïque, […] la vraie mort est l’oubli, le silence, l’obscure indignité, l’absence de renom », toutes choses qui concernent le malheureux vieillard mort à Ios. « Exister, au contraire, c’est — qu’on soit vivant ou qu’on soit mort — se trouver reconnu, estimé, honoré ; c’est surtout être glorifié : faire l’objet d’une parole de louange, d’un récit qui relate, sous forme d’une geste sans cesse reprise et répétée, un destin admiré de tous8. »

Mais, dans cette culture nourrie par le souvenir d’un passé idéalisé, « il n’est de kléos que chanté », les dignités d’état restant éphémères et relatives.

Le chant poétique, quand il ne célèbre pas la race des dieux, n’a pas d’autre objet que d’évoquer les kléa andrôn, les hauts faits glorieux accomplis par les hommes d’antan, d’en perpétuer le souvenir en les rendant aux auditeurs plus présents que leur pauvre existence quotidienne. […] C’est à travers la transposition littéraire du chant épique que le personnage du héros acquiert cette stature, cette densité d’existence et cette pérennité qui, seules, peuvent justifier l’extrême rigueur de l’idéal héroïque et les sacrifices qu’il impose. Dans l’exigence d’un honneur au-delà de l’honneur, il y a donc une dimension « littéraire »9.

Qu’est donc un poète, même le plus grand ? Un homme ordinaire, parfois médiocre, le contraire d’un héros. Mais admirons le paradoxe : cet anti-héros fait le héros. Le chant des exploits d’un simple boxeur, d’un cocher, immortalisent son nom, d’où l’importance des épinicies de Simonide, Pindare, Bacchylide. Mieux encore, le chant des poètes fabrique des héros à partir de noms devenus obscurs, notamment ceux d’antiques divinités — Pénélope, Hélène, Ménélas10 —, et même à partir de rien. Un grand poète est toujours plus ou moins une sorte de dieu créateur, d’où l’appellation quasi pléonastique de « divin chanteur », à propos de Dèmodocos, dans l’Odyssée.

Voilà donc un second paradoxe, inséparable de celui dont nous parlions : l’anti-héros fait le héros, qui fait de l’anti-héros presque un héros, dans une relation à double sens, le héros lumineux renvoyant une image elle aussi lumineuse de l’anti-héros, que sa médiocrité foncière n’empêche pas d’être pris dans un halo de grandeur.

C’est pourtant un héros, objectera-t-on, le héros par excellence, Achille, qui, dans l’Iliade (IX, v. 189-191), chante « les faits glorieux des hommes ». Mais il n’est plus, alors, un héros. Pas plus que lorsque, selon une tradition posthomérique, il aurait accepté de partager la vie des filles du roi de Scyros, Lycomède, pour ne pas aller mourir sous les murs de Troie : travesti, il se serait alors fait appeler Πύρρα, « La Rousse » ! Un héros — un héros en activité, si l’on peut dire — ne chante pas les héros. Parce qu’il a mieux à faire, et parce que la gloire est d’autant plus grande qu’elle est chantée de plus loin. À l’éloignement dans le temps — un homme du présent chante ceux du passé — doit s’en ajouter un autre, lié fondamentalement à la condition du poète, dont l’admiration s’apparente à l’« amor de loing » de Jaufré Rudel. Elle a, pour se déployer, besoin d’espace ; le poète ne peut chanter qu’à distance.

L’épopée n’était pas l’affaire des grands hommes : c’est encore, apparemment, un mince personnage que le Turoldus « déclinant » la Chanson de Roland. La fin que l’on prêtait à Homère est donc vraie. Parce que le plus grand des poètes devait avoir connu la plus misérable des morts, même s’il n’avait pas vécu, même s’il était une sorte de figure allégorique. C’est avec lui que la distance indispensable au chant des dieux et des héros devait avoir été la plus grande.

5 bis. Des morts heureuses

Insoucieux de son âge et de sa réputation, Pindare aurait joué publiquement les amoureux en l’étroite compagnie d’un éphèbe ou, ce qui était moins bien admis, d’un homme fait, Théoxénos de Ténédos. L’illustre poète dont la demeure fut seule épargnée lorsque Pausanias, le roi de Sparte, ravagea la Béotie — l’anecdote est aussi mise en rapport avec Alexandre le Grand —, l’aristocrate qui côtoya les grands de son temps, se serait montré incapable de garder une attitude digne de lui-même et de son œuvre.

Mais Sophocle ? Cette joie trop grande étonne chez un homme habitué depuis longtemps aux honneurs et au succès. Car son talent avait été souvent récompensé — la première de ses dix-huit victoires remontait à 468, plus de soixante ans auparavant —, et il avait été stratège en même temps que Périclès, lors du siège de Samos, puis en même temps que Nicias, et membre de la commission de sages chargée, en 413, de prendre les mesures destinées à sauver Athènes. On sait également qu’il avait eu l’honneur d’accueillir dans sa maison Asklèpios, ou ce qui le représentait, lorsque le culte en fut introduit à Athènes. Là encore semble apparaître la volonté d’éloigner le poète, rendu à une certaine médiocrité, de la grande œuvre devant l’immortaliser.

À moins que Saturos n’ait eu raison d’affirmer qu’il n’arriva pas à reprendre son souffle en relisant l’une de ses plus belles pièces. Le poète aurait été victime de son œuvre, trop bien lue et chantée ; le souffle du lecteur n’aurait plus égalé celui, métaphorique, de l’auteur.

Philèmon aurait peut-être connu le même genre d’étouffement, mais à la suite d’un fou rire. Poète comique, il serait mort, en somme, du comique. La distance dont nous parlions est réduite ; l’homme est proche de l’auteur. Cela est encore plus vrai si l’on préfère l’autre version de sa mort — « une si belle mort », dit Apulée. Non point d’un héros, mais d’un homme qui ne laisse rien d’inachevé, si ce n’est une lecture publique, et dont la fin de la vie coïncide avec la fin de l’œuvre. En cela, les Muses furent bien, jusqu’à sa mort, les hôtes de sa maison, et, de tous les poètes que nous avons vus, il est celui à propos duquel on peut parler le plus justement d’une mort heureuse, à défaut d’être grande et belle.

4 bis. Les victimes de choses

Le jet d’une figue pourrait avoir causé la mort de Terpès (ou de Terpandre). Mais surtout on est frappé par la fréquence du motif de l’étouffement, dont Sophocle, Anacréon, Philèmon et peut-être un certain Philistion auraient aussi été victimes, au moins d’après une partie de la tradition.

Malgré l’exemple, déjà rappelé, de Stéphane Mallarmé, on comprendrait mal la récurrence de ce motif s’il n’était pas avant tout métaphorique : le poète aurait été celui que l’on finit par ne plus vouloir entendre. On sait, au reste, qu’Anacréon et Sophocle vécurent longtemps — trop longtemps, pensa-t-on ? —, l’œuvre du premier étant même prolongée durant des siècles par des anacreontea tant admirés, encore, au XVIe siècle, et bien après. Ils purent donner l’impression d’occuper trop de place et de s’attarder, en ne permettant pas au public de trouver le recul indispensable à une juste appréciation de leurs œuvres.

Or, comment s’étonner de ce recul nécessaire, quand la distanciation va de pair avec la poésie11 ? Le vers, en lui-même, constitue un écart par rapport à la norme régissant le langage humain. Substituer le vers à la prose est imposer une autre langue, supposée plus belle, en abandonnant le « dit pédestre » — ainsi appelait-on la prose, πεζὸς λόγος — pour se faire porter plus vite et plus loin par un « véhicule ». Plutarque, notamment, le dit12. Et, cela ne suffisant pas, on augmenta cet écart par le recours à une langue différant par le vocabulaire et les formes : la langue homérique n’est pas seulement archaïque et faite de plusieurs strates dialectales, mais purement littéraire, artificielle. Quant à la langue de la poésie lyrique chorale, elle est moins dorienne que, elle aussi, littéraire, artificielle, mais aussi panhellénique. Mais c’est également d’un écart ou, mieux, d’une distance qu’il faut parler à propos des poètes. Distance éloignant le héros de celui qui le chante — un maître d’école (Homère), un berger (Hésiode) —, avant que, devenu fameux, le chant ne rende son auteur lui aussi fameux, sans effacer l’humilité de sa condition première. Distance, également, grâce à laquelle trouve une juste perspective l’œuvre jusque-là trop proche.

3 bis. Les victimes d’animaux

À la différence de Sophocle, les deux autres grands tragiques athéniens furent les victimes d’animaux. On s’en étonne. La mort, surtout, que l’on prête à Eschyle est difficile à croire, et il semble que le poète n’ait pas été lié d’abord à cette fable de l’aigle et de la tortue, où était montrée la mètis, l’intelligence pratique de l’aigle13, éventuellement conseillé par une corneille. Trois actants : un poète attentif aux présages, mais oublieux de leur caractère inéluctable ; un aigle empêché de dévorer sa proie ; une tortue protégée par sa carapace. Ajoutons un unique élément de décor, une pierre ou un rocher.

La mort, pour Eschyle, serait donc venue du ciel. Non point par la foudre de Zeus, mais par l’intermédiaire de deux animaux. Une remarque, toutefois, les mots χέλυς et χελώνη (« tortue ») peuvent désigner aussi une lyre, dont la caisse de résonance était faite d’une écaille dudit animal. Le poète, qui, malgré son âge et son éloignement d’Athènes, n’avait pas renoncé à son art — il écrivait, disent Sôtadès et Élien —, aurait-il été victime de l’instrument qu’il tenait si souvent entre ses mains ? Car un auteur tragique, ou même comique, était un musicien autant qu’un écrivain ; il n’utilisait pas moins la lyre ou la cithare que le calame. Et l’on n’a pas oublié que Linos aurait peut-être été tué d’un coup de cithare asséné par Héraclès. Or une écaille de tortue était plus dure que le bois d’une cithare. Elle pouvait faire taire plus sûrement un poète que l’on avait trop entendu.

Les Vies des poètes semblent décidément avoir un contenu latent. Ces historiettes recèlent des secrets, qui jamais ne sont enfouis très profondément. En cela, elles s’apparentent aux contes de fées et autres récits populaires, en rapport avec l’inconscient collectif lié à la culture d’un peuple14. Dans cette hypothèse, il s’agit bien toujours de bâillonner un poète à fois admiré et présent depuis trop longtemps.

Un certain public veut casser symboliquement un poète. Encore faut-il le pouvoir, ce qui ne va pas sans difficulté lorsque l’auteur en question est un Grec d’autrefois, comme Eschyle, un de ces « vieillards endurcis, en bois de chêne, |inflexibles, des marathonomaques en bois d’érable15 ». Sa tête est dure. D’où la nécessité de trouver quelque chose d’encore plus dur. Or, d’après une fable vraisemblablement ancienne, un aigle incapable de briser l’écaille d’une tortue malgré son bec acéré, ses serres puissantes, y parvenait en transformant une relation binaire — un aigle, une tortue — en une relation ternaire, ou, pour mieux dire, triangulaire — un aigle, une tortue, une pierre — : il suffisait d’introduire ce troisième élément, en lui-même inactif. La relation entre l’aigle casseur et la tortue cassée nécessitait la présence d’une pierre incassable. De même, la relation entre le public et le poète qu’il prétendait « casser » ne pouvait être établie que grâce à un triangle au sommet duquel serait une tortue, ou une lyre ainsi désignée. Car la pierre et la tortue ont échangé leurs places.

Est-ce parce que lui aussi, comme Eschyle, avait abandonné sa patrie à la fin de sa vie, pour accepter une invitation flatteuse ? Euripide, qui n’avait pour ainsi dire jamais participé à la vie politique athénienne, pouvait même sembler avoir déserté en prenant conscience de l’approche d’une défaite presque inévitable, celle d’Athènes devant Sparte et ses alliés. D’où une haine compréhensible envers un poète qui avait déjà été l’une des cibles de la comédie attique — il n’est que de penser aux Acharniens, aux Nuées, aux Femmes aux Thesmophories, aux Grenouilles. La popularité des « petits vers » d’Euripide16, et plus encore de ses mélodies, le fait que ce qu’il écrivait aurait été plus doux que le miel ou la voix des Sirènes17, ne l’empêchaient pas d’être moins estimé qu’Eschyle, ancien combattant de Marathon et de Salamine, ou Sophocle, parfait citoyen fidèle à sa cité.

Cela, dira-t-on, ne prouve rien. Il arrive que des chiens s’attaquent à des personnes isolées. Ainsi, rien n’interdit de croire qu’Euripide connut cette mort cruelle, malgré son âge, qui devait le tenir éloigné des chasses, des chevaux et des chiens, vers lesquels, au demeurant, ne le portaient aucunement ses goûts de citadin. Lui arrivait-il même encore de parcourir la campagne des environs de Pella, où il aurait pu faire une mauvaise rencontre ? Et l’on ne croit guère à de prétendues sorties nocturnes ou à la vengeance d’autres poètes, voire de femmes et même des petits, devenus grands, d’une chienne mangée par des Thraces. Comme pour Lucien, la dilacération n’aurait-elle pas été plutôt métaphorique ? Celui-ci, d’après la Souda, aurait été mis en pièces par des « chiens » qui doivent avoir été des penseurs cyniques, souvent nommés ainsi (κύνες).

Mieux vaut s’en tenir à cette hypothèse, renforcée par le témoignage d’Adaios de Macédoine. Une sorte de hargne aurait poursuivi le mauvais citoyen18 qui avait préféré s’en aller vivre et mourir dans un pays proche à tous les points de vue, mais étranger — s’il était dit « très “xénophile” », ami des étrangers, « les Athéniens le rejetaient », peut-on lire dans sa Vie19. Et cette hargne prolongeait une suite de moqueries ayant fait, notamment, d’Euripide le fils d’une marchande de légumes, peut-être parce que, inimitable dans les parties chantées, il était en revanche « excessif et vulgaire » dans les dialogues20. Un mot, à ce propos, est remarquable : les auteurs comiques ne se contentaient pas de le harceler et de s’acharner sur lui, comme nous l’avons dit en traduisant faiblement un autre passage de la Vie d’Euripide21 ; plus littéralement, « ils le déchiraient », « ils le mettaient en pièces en tirant » (διασύροντες), comme des chiens voulant arracher un morceau de nourriture. L’image l’aurait donc emporté sur la réalité ; le « transfert » (μεταφορ) aurait été complet ; la métaphore aurait pris la place de ce qu’elle était censée prolonger.

Euripide reçut les honneurs funèbres à Pella, et les Athéniens élevèrent à sa mémoire un cénotaphe, dont l’inscription aurait été rédigée par Thucydide ou Timothée de Milet. Il n’a donc pas été « rejeté de la mort, […] rayé de l’univers des vivants, effacé de la mémoire des hommes »22. Son œuvre théâtrale constituait, au reste, à elle seule, un « tombeau » capable d’immortaliser son nom. Mais sa fin cruelle, l’outrage subi par son cadavre, auraient pu constituer un avertissement en évoquant le sort des « sans-nom » dont rien ne reste, ou impossibles à identifier, et « l’horreur de l’indicible, l’infamie absolue : celle qui vous exclut tout ensemble des vivants, des morts, de soi-même »23.

2 bis. Les meurtriers d’eux-mêmes

On croit difficilement à la précipitation d’Empédocle dans le cratère de l’Etna, l’« effet de réel » constitué par le rejet de la prétendue sandale de bronze ne faisant lui-même que souligner le caractère invraisemblable de cette mort. On se rappelle également l’hésitation des témoins, quoique le motif de la chute, volontaire ou non, revienne trois fois, ceux du suicide et de l’accident deux fois. S’il faut choisir, on préférera croire avec Timée qu’Empédocle, exilé pour des raisons politiques, termina sa vie dans le Péloponnèse : l’historien est ici d’autant plus crédible qu’il avait la réputation d’accorder beaucoup d’importance aux « visions, prodiges et histoires incroyables », son œuvre étant pleine « de superstitions vulgaires et de récits extraordinaires »24.

Mais la fin de ce poète visionnaire devait être digne de l’objet de vénération qu’il dit avoir été25. Monter au ciel, enveloppé de lumière, appelé par une grande voix, ou se jeter dans la lave en fusion, rejoindre immédiatement, de propos délibéré, la matière vivante et incandescente ne devant son extraordinaire puissance qu’à elle-même, était en effet connaître une véritable apothéose. Bien pâles étaient, en comparaison, les autres hypothèses que l’on avait pu formuler. La légende était plus vraie que la réalité.

Revenons maintenant à Sapphô, dont Strabon (XIII, 2, 3) faisait « une chose extraordinaire », « une merveille ». On ne pouvait se contenter, pour elle, d’une fin banale. Il fallait que sa mort trouvât un sens. Or Sapphô avait dû chanter un être de lumière, Phaon (« Brillant »), qui paraît avoir été un génie, un daimôn (δαίμων) se comportant comme un homme :

Pour Phaon, la vie était son bateau et la mer, en l’occurrence un détroit. Il n’encourait aucun reproche de personne, car il était doux et n’acceptait de paiement que de qui en avait les moyens ; sa façon d’être faisait l’admiration des gens de Lesbos. La déesse voulut montrer à l’homme sa satisfaction — il se serait agi d’Aphrodite —, et, sous l’apparence d’un humain, d’une femme déjà vieille, s’adressa à Phaon pour traverser. Celui-ci ne perdit pas de temps. Il la transporta sans rien demander. Que fait donc la déesse après cela ? Elle change l’homme, à ce que l’on dit ; au vieillard elle donne en échange jeunesse et beauté. Ce Phaon est celui à propos duquel Sapphô a souvent chanté son amour26.

Mais Phaon n’était pas un simple passeur comparable à ceux dont il est question dans l’Odyssée (XX, v. 187). Et la « Pierre Blanche » était plus qu’une falaise de craie. Suivons en effet Hermès conduisant dans l’Au-delà les ombres des Prétendants tués par Ulysse et ses compagnons :

Ils allaient, longeant les eaux de l’Océan et la Pierre Blanche ;

Longeant les portes du Soleil et le pays des Songes,

Ils allaient. Vite ils arrivèrent à la prairie aux asphodèles,

Où les âmes habitent, fantômes des défunts27.

Sapphô serait donc allée aussi près d’un autre monde qu’il est permis de le faire. Mais aussi, rappelle Gaston Bachelard28, « le saut dans la mer […] est la seule image exacte, raisonnable, la seule image qu’on peut vivre, du saut dans l’inconnu ». L’immersion est même comme un voyage dans l’Au-delà29, et l’on sait qu’Inô devient la « Blanche Déesse » (Λευκοθέα) en plongeant dans les flots. Au pied de la « Pierre Blanche » commençait un monde qui n’était plus celui des mortels, sans être celui des immortels. Et ce monde, Sapphô l’aurait rejoint en poursuivant un être capable d’attirer vers le haut une mortelle sans que celle-ci pût aller jusqu’à lui. Car il pouvait se mouvoir dans une autre dimension, verticale, en élevant vers la lumière pour mieux faire plonger dans de sombres profondeurs. L’élévation annonçait la chute, et la lumière l’obscurité d’un monde normalement inaccessible.

Sapphô ne pouvait pas avoir été consumée par le feu, après être morte de vieillesse ou de maladie. Il lui fallait une autre mort, « la plus préparée, la plus apprêtée, la plus totale », mais aussi la plus féminine, et un autre élément, l’eau, « matière de la mort belle et fidèle », « matière de la mort bien féminine »30. Car « en face de la virilité du feu, la féminité de l’eau est irrémédiable. Elle ne peut pas se viriliser31. » Grâce à l’éclairage offert par Gaston Bachelard, la légende trouve toute sa signification : une mort allant au-delà de la mort, et ce que l’on peut appeler le complexe de Sapphô, à placer en face de celui d’Empédocle32.

1 bis. Les victimes d’un meurtre

Six poètes victimes d’un meurtre, huit en comptant Archiloque et Pindare ! Et cette fin brutale aurait souvent été liée à l’activité poétique. Sôtadès de Marôneia lui-même aurait été tué pour n’avoir pu contenir sa verve, pour avoir moqué de façon plus ou moins obscène une union dont il devait cependant ne pas méconnaître l’intérêt : en renouant avec un usage qui était celui des pharaons, Ptolémée asseyait la dynastie des Lagides, il montrait aux Égyptiens qu’il était le digne successeur des anciens maîtres du pays. Cela méritait peut-être une peine de prison, dont Plutarque parle effectivement :

Sôtadès […] pourrit de longs moments en prison, et paya son bavardage déplacé d’une peine que l’on ne saurait désapprouver ; pour faire rire les autres, lui-même pleura longtemps33.

Mais la noyade dont parle Athénée ? Elle est d’abord suspecte pour deux raisons : on ne connaît aucune île ou presqu’île du nom de Kaunos, et cette jarre de plomb est d’autant plus étrange que le mot (κεραμίς) désigne une tuile ou, au pluriel, un toit de tuiles, et seulement par extension, tardivement, un récipient en terre cuite. Une jarre en plomb aurait été, de plus, un objet extraordinaire, dont on se demande pourquoi on l’aurait fabriqué, surtout pour un personnage de médiocre importance. Car peut-on faire de cette précipitation dans les flots « un acte de piété envers la souveraine disparue », Arsinoé, morte en juillet 270 ? Rien ne permet d’affirmer que Patroclos devait sa carrière à la sœur-épouse de Ptolémée II, et l’hypothèse d’un règlement de compte différé jusqu’en 266 ou 265, parce que Sôtadès avait passé des mois ou des années dans les geôles royales, est entièrement gratuit34.

La jarre de plomb n’appartenait pas plus au monde réel que la sandale de bronze d’Empédocle ou la pantoufle de verre de Cendrillon. Inutile également de chercher sur une carte « Le Sort », « La Destinée » (καυνός ou καῦνος), autrement dit l’île ou presqu’île de Kaunos. Et, « grand collectionneur d’anecdotes35 », Hègèsandros de Delphes, la source d’Athénée, est loin d’inspirer la même confiance que Plutarque. On déchargera donc la mémoire de Patroclos d’un assassinat dont l’invention doit avoir des raisons plus profondes. N’est-ce pas que la conscience collective, tout en appréciant dans un premier temps l’irrévérence, la raillerie, les plaisanteries épicées, se montre volontiers puritaine, et surtout n’aime pas le désordre, qui pourrait troubler sa quiétude et l’équilibre social ?

Cette explication ne concerne évidemment pas Stésichore, ni Hésiode ou Ibycos, victimes de brigands comme Arion de Méthymne. Les brigands sont commodes pour incarner le mal en le marginalisant, et donc en l’éloignant, en le réservant à une catégorie réduite d’individus. Et les animaux bienveillants, plus humains que certains hommes — le chien d’Hésiode, les dauphins qui portent son corps, la corneille ayant permis de retrouver sa dépouille36, les grues d’Ibycos —, sont comme eux des personnages appréciés des conteurs. Car fabulistes et conteurs sont moins des créateurs au sens propre du terme, des inventeurs, que des porte-parole et les témoins d’une littérature familière, ou, si l’on veut, populaire, suivie depuis la romanesque Odyssée jusqu’aux dernières réalisations du roman grec, puis byzantin.

Le romanesque, en effet, est largement antérieur au roman37. Il est une façon d’être permettant de s’éloigner d’un chemin trop rectiligne — celui de la pensée strictement rationnelle — pour s’autoriser des écarts, trouver une liberté qui n’est pas forcément anarchique et vaine, mais permet de suivre d’autres voies, où le sentiment, l’émotion, accompagnent la raison. Laisser penser la pensée, qui peut alors s’élever au-dessus de la mince ligne des faits ou tâcher d’aller plus bas, dans des profondeurs où l’individuel rejoint le collectif, est plus que s’accorder une facilité. C’est pouvoir s’approcher d’autre chose que l’on sent présent, et qui pourtant nous échappe en partie.

Le poète, le « divin chanteur » si modeste habituellement, mais capable de faire des héros ou, comme Tunnikhos de Chalcis, d’atteindre au sublime une fois dans sa vie38, pouvait être au centre d’un bref roman. Plus que celle d’un roi ou d’un autre grand personnage, ancrée dans la réalité des faits accomplis, sa vie peut inviter à la broderie, à la « chamarrure de mensonges » dont parle Pindare à un autre propos39 : il suffit souvent de puiser dans l’œuvre. Les grues d’Ibycos ont ainsi, vraisemblablement, été imaginées d’après quelque allusion du poète. Et rien de plus simple que de nommer l’individu capable de tuer « l’aulète Eschyle et le citharède Stésichore » : Capable ! Le lieu où Sôtadès a rencontré sa destinée ? Évidemment « La Destinée » !

Sophocle l’a dit mieux encore qu’Eschyle, Hérodote ou Euripide, c’est à partir du moment où elle finit que l’on peut juger une vie40. Mais le bilan d’une vie de poète est aussi celui d’une œuvre. D’où ces morts plus ou moins extraordinaires, sortes de point final d’existences, quant à elles, ordinaires. Les bri­gands n’ont-ils pas sauvé de la banalité celles d’Ibycos et de Stésichore ? Hésiode, auquel il ne serait pratiquement jamais rien arrivé, n’est-il pas devenu l’un des personnages d’un roman où l’on trouve une jeune fille séduite, une accusation dite le plus souvent infondée, des vengeurs mal inspirés, un guet-apens suivi d’un assassinat, puis l’intervention d’un chien, de dauphins, d’une corneille, et, finalement, des obsèques dignes de lui ? Belle revanche pour qui disait n’avoir pris la mer qu’une fois, et pour aller d’Aulis à l’île d’Eubée41 !

N’est-ce pas également sa mort que l’on retient souvent d’Orphée ? Laissons l’allusion de Pausanias au suicide du poète, désespéré de n’avoir pu ramener son épouse ; laissons le foudroiement qui aurait conclu l’existence d’un initiateur ayant révélé trop de secrets. Orphée semble maladroit, imprudent ou manquant de courage. Sa participation à l’expédition des Argonautes n’y change rien, il n’est pas un héros. Mais surtout, loin de connaître une « belle mort », il aurait presque connu la pire, non pas tué par un homme supérieur à lui, mais victime de femmes déchaînées, plus féroces que les chiens rencontrés, dit-on, par Euripide. Et, démembré, n’ayant plus l’apparence humaine, il n’aurait pas eu droit à des obsèques sans l’intervention des Muses.

Le motif du poète victime d’une horde de femmes revenues à ce que la nature a de plus sauvage peut difficilement être une invention gratuite. Cette haine, cette violence, doivent surtout n’être pas sans rapport avec la situation des femmes dans l’orphisme. Or, on le sait, elles y avaient peu de place. Mais aussi l’orphisme a toujours laissé la première place à l’immortalité de l’âme, à sa transmigration, à l’idée qu’un œuf primordial était à l’origine de la Création, toutes choses que l’on retrouve dans la pensée indienne ou celtique, et dont l’origine indo-européenne est probable42.

L’orphisme semble donc lié historiquement à la venue d’un peuple nouveau. Est-ce pour cela qu’Orphée, dont le nom n’est pas expliqué, passe pour un étranger, et même pour un barbare, un Thrace ? Il n’est pas né en Grèce ; il n’a rien à voir avec les antiques croyances du pays, gardées principalement par les femmes et dont quelque chose subsista, notamment, dans les Mystères et le culte de Dionysos43 ; il incarne une idéologie à laquelle on n’adhéra jamais complètement, pour deux raisons. Parce qu’elle était venue d’ailleurs. Et parce qu’elle avait quelque chose de trop aristocratique et masculin, au point de susciter une sourde opposition, peut-être symbolisée par le rejet du poète dans le monde où on l’imaginait chantant loin des humains, parmi les arbres, les rochers et les bêtes sauvages.

Sa mort, telle qu’on se la représente habituellement, paraît la conséquence d’une révolte qui, pourtant, ne se manifesta jamais dans les faits, à la différence de celles dont furent victimes les pythagoriciens de Sybaris et de Crotone, organisés en sectes ou fraternités, et jouant un rôle actif dans la cité. Secrète, silencieuse, souterraine, souvent le fait des femmes, cette révolte se manifesta d’une autre manière. Elle fut le terreau sur lequel germa l’idée d’un massacre dont l’horreur est cependant atténuée par ses heureuses conséquences. Car la tête et la lyre d’Orphée, jetées dans l’Hèbre puis emportées jusqu’à la mer, auraient atteint l’embouchure du Mélès, dieu-fleuve que l’on disait souvent le père d’Homère, ou l’île de Lesbos, terre d’élection de la poésie lyrique monodique. Manière de symboliser la continuité établie entre le grand chant religieux et l’épopée homérique, mais aussi la poésie de Terpandre, Sapphô, Alcée ou Arion.

La fin de Linos nous conduit dans un passé tout aussi lointain. Linos est en effet, sinon le plus ancien poète connu en Grèce — la place revient à Amphion —, du moins celui qui, avant Orphée, aurait le plus contribué au développement d’une grande poésie, clairement distincte d’une chanson populaire à l’origine immémoriale. Maître d’Héraclès, de Thamuris et d’Orphée, il aurait été surtout l’initiateur d’une poésie plus raffinée, « dans un mètre plus adroit », mais aussi l’inventeur « des rythmes et de la mélodie »44. L’invention qui lui est également attribuée pour tenter d’expliquer son nom — il aurait eu l’idée de remplacer les cordes de la lyre primitive, supposées en lin, par d’autres, bien supérieures, en boyau — confirme ce rôle. Elle confirme la grandeur de Linos, capable d’apporter des améliorations décisives aux arts relevant d’Apollon. La colère de celui-ci, comme celle d’Héraclès dans une autre version de la légende, est donc bien la suite d’une transgression : on ne fait pas mieux qu’un dieu ! À plus forte raison, on ne lève pas la main sur un dieu (ou demi-dieu) !

Conclusion

La mort que l’on prêtait aux poètes grecs confirme l’importance des biographies antiques. Carles Miralles et Jaume Pòrtulas avaient raison : « la mort du poète est toujours représentative […] de la manière dont les Grecs voient sa fonction, de la transcendance qu’ils accordent à son œuvre45 ».

L’intérêt premier de ces récits est d’introduire la notion de transgression. Dépasser l’humanité commune en se faisant le maître des « plus nombreux », comme Hésiode46, ou celui grâce auquel « dès le début, tous ont appris », comme Homère47, cacher peut-être des secrets, cherchés par les tenants d’une interprétation allégorique48, prétendre même faire aussi bien, ou mieux, que les dieux, pouvoir s’en passer — « Car les Muses m’ont appris à chanter un hymne qu’aucun dieu n’a dit », affirme Hésiode49 —, autant de tentations auxquelles on n’aurait pas toujours résisté. Et Sapphô parachève sa vie par une autre sorte de transgression, en sautant dans l’inconnu à l’heure et dans le lieu choisis par elle, sans égard pour le destin qui lui a été filé, tandis qu’Empédocle préfère une apothéose par le feu terrestre. Mais la poésie, en soi, a quelque chose de transgressif, parce qu’elle suppose toujours un écart par rapport à une norme. D’où ces langues poétiques transcendant les dialectes, et ces rythmes contraignants, parfois opposés au mouvement naturel de la langue, comme celui de l’hexamètre dactylique50.

Le poète ne parlait pas comme tout le monde. Et il pouvait ne pas vivre, ne pas mourir comme tout le monde. À la transgression s’ajoute en effet une forme d’altérité, qu’Empédocle a poussée jusqu’à la caricature, par l’apparence qu’il se donnait. « Je est un autre51 », comment ne pas s’en convaincre déjà en comparant l’œuvre d’Homère, Hésiode, et même Euripide, à ce qui nous est dit de leur vie, de leur mort ? Le poète devait même être à distance de son sujet, prendre un recul indispensable : on l’a vu à propos d’Homère.

Cet autre aspect, la distanciation, n’est pas moins important que la transgression ou l’altérité, auxquelles il est lié. Aussi bien que le vrai comédien reste à distance du personnage qu’il incarne — on pense au Paradoxe sur le comédien de Diderot, mais le fait était accentué en Grèce, tous les rôles étant joués par des hommes —, le poète se détache de son sujet. Un peu, comme Philémon, avec des personnages d’un monde comparable au sien. Beaucoup, comme Hésiode, Orphée ou, surtout, Homère. La grandeur de ce « divin chanteur » supposait, de plus, l’abaissement de Mélèsigénès — son nom véritable —, de l’individu modeste qu’il aurait été, comme si l’achèvement de sa divinité prétendue passait, non par un couronnement ou une apothéose, mais par une épreuve ultime.

Homère a fermé le cercle. Et cela d’autant mieux qu’il n’est pas venu mourir dans l’une des patries qu’on lui prêtait, mais dans l’île maternelle, et dans le lieu de sa conception. Sa mort l’a ramené en deçà de sa naissance. Le fait est d’autant plus remarquable que le poète, habituellement, ne meurt pas dans la cité qui l’a vu naître — tel est le cas d’Orphée, Hésiode, Archiloque, Sapphô, Ibycos, Anacréon, Pindare, Eschyle, Euripide, Empédocle, Philémon, Sôtadès, Terpès. Et comment ne pas rapprocher de cette absence d’achèvement, de fermeture, l’errance qui est, plus d’une fois, le complément de la transgression, de l’altérité, de la distanciation ?

Travel and ‘wandering’ are persistent elements in both the reality and the imaginaire of Greek poetry, and intellectual and cultural life more generally, from the earliest days52.

Thamuris aurait été un poète errant53, comme Orphée ; Hésiode (Ἡσίοδος) paraît avoir été « Celui qui aime la route »54 ; Homère aurait beaucoup voyagé ; Stésichore, Ibycos, Anacréon, Pindare, Eschyle, Euripide, Philèmon, Sôtadès, Terpès, auraient exercé leurs talents hors de leur patrie ; Empédocle, Sapphô, mais aussi Bacchylide55, connurent l’exil. Le déracinement semble, à des degrés divers, un des traits caractéristiques du poète grec. Ce dernier était souvent de nulle part, ou de partout, sa vraie patrie étant la poésie.

Le « mentir-vrai » si heureusement à l’œuvre dans les biographies des poètes grecs est aussi révélateur, non pas exactement de la réception de la poésie, mais de l’idée que l’on se faisait du poète. Cette idée n’était pas toujours des plus flatteuses. Le poète était décidément à part. De plus, malgré la belle conduite d’Eschyle lors des guerres médiques, ou les hautes fonctions exercées par Empédocle et Sophocle, il se dispensait trop aisément de participer à la vie civique : la distance prise également à ce point de vue achevait de ternir son image.

La tête d’Eschyle n’aurait pas résisté au choc d’une tortue, qui pourrait être une lyre. Pour Linos, une cithare aurait suffi. Encore devait-on sourire en évoquant ces morts particulières. Mais le poète pouvait être celui dont on voulait étouffer la voix : le motif de l’étouffement (Anacréon, Sophocle, Philémon, le prétendu Terpès) est trop présent pour n’être pas essentiel. On aimait les vers des poètes, on en savait souvent un grand nombre — Socrate aurait cité de longs passages d’Homère ou de Simonide56 —, pourtant c’est avec dédain que Platon (Banquet, 179 d) traite Orphée de « citharède ». Et le succès de certains ne doit pas faire oublier que Timothée de Milet aurait rencontré une incompréhension telle qu’il aurait peut-être mis fin à ses jours sans le soutien d’Euripide57.

On l’a vu à propos de Pindare, de Philémon et de Sophocle, le poète dont la mort est heureuse est celui qui sait s’arrêter avant de lasser son public. Encore ne doit-il pas le faire trop tôt, sans avoir conclu son œuvre : Philémon est peut-être mort après avoir consacré ses dernières forces à l’achèvement d’une ultime comédie, mais, pour Pindare, il aurait fallu le songe d’une vieille parente. Rien de trop, rien de moins. La liberté du poète était surveillée à la fois par le public et par les autorités de la cité58, toujours prudente face au pouvoir de l’artiste, à la force de sa parole ou de sa musique. Car nous retrouvons ici le contrôle social étudié par Jesper Svenbro59.

On pouvait même aller jusqu’à vouloir mordre ou faire mordre symboliquement le poète. D’où la fin que l’on prêtait à Euripide. Talentueux, mais incarnation de l’intellectuel trop attaché aux mots, aux rythmes et aux idées, sans oublier les livres — ceux qu’il possédait auraient constitué l’une des premières bibliothèques privées60 —, il ne pouvait que déplaire à une partie de son public. Ce misanthrope, ce misogyne, n’aurait-il pas aimé se réfugier dans une grotte, à Salamine61 ? N’aurait-il pas été un « ennemi du rire » incapable de plaisanter, fût-ce une coupe à la main62 ?

Et l’on alla plus loin, en ne se contentant pas de faire taire un poète. Avec la mort d’Orphée, nous entrons dans le monde des marges, au-delà des lieux habités, au-delà des prés et des champs. Aucun homme en dehors du poète, pas même un chasseur, un berger à la recherche d’un animal égaré. Mais des femmes, et notamment des ménades, dont le nom (μαινάδες ; cf. μαίνεσθαι, « être pris de folie, de rage, de délire ») dit assez que nous passons du côté d’Apollon à celui de Dionysos. Orphée chante dans la nature sauvage sans être de ce monde où se donnent libre cours les forces obscures d’une nature mystérieuse, inquiétante. La légende d’Orphée dit une révolte quasi instinctive contre ce qui ne relevait pas de Dionysos. Révolte qui n’est pas seulement dirigée contre un homme, mais contre une pensée que l’on eut du mal à admettre, si ce n’est en la déformant ou en l’intégrant plus ou moins bien dans la pensée mystérique, grâce à un poète longtemps méconnu, Onomacritos d’Athènes63.

Mais surtout la mort du poète est la coïncidence de l’inévitable fin d’un individu, réel ou supposé, et d’un début, celui d’une autre vie. Ce passage d’une vie à une autre est clair dans la biographie légendaire d’Archiloque. La mort du soldat-poète était, peut-on dire, normale. Et pourtant le « Corbeau » aurait dû se rendre chez la « Cigale » en reconnaissant lui-même que, longtemps « serviteur de sire Énualios » (Arès), quoique sachant tirer parti du « don charmant » reçu des Muses64, Archiloque était désormais pleinement, à jamais, un serviteur des Muses.

Libérée de ce qui la rattachait à un être mortel, mais également à une cité, la poésie est enfin elle-même. La mort du poète fait du poème autre chose qu’une sorte d’artefact, inséparable de son « fabricant » (ποιητής). L’œuvre a dès lors son propre destin. Rien ne le montre mieux que ce « curieux phénomène littéraire65 » : l’anacréontisme. L’œuvre d’Anacréon, marquée par son époque et les milieux où avait vécu le poète, devint celle d’un sage, égal à la « belle Sapphô »66, qui avait su chanter un amour calme et serein, quoique désenchanté, associé aux joies du banquet. Image réductrice, mais qui ne s’était pas effacée au deuxième siècle de notre ère, même au cœur de la Gaule romaine, ainsi que le montre la mosaïque d’Autun67. Et, vers la même époque, Aulu-Gelle cite des « petits vers très plaisants du vieil Anacréon » qui lui sont, en fait, postérieurs de plusieurs siècles : il s’agit du poème anacréontique no 468. Tant d’années après la mort du poète, sa poésie a, peut-on dire, sécrété un sous-genre poétique illustré par des poètes qui n’étaient pas tous médiocres, jusqu’au VIesiècle. Ce n’est pas tout, car le christianisme ne fit pas disparaître la poésie anacréontique, il est vrai souvent réduite à des jeux de lettrés. Et surtout l’Anacréon d’Henri Estienne (1554) joua un rôle majeur dans le renouveau de la poésie française. Les littératures italienne, espagnole, anglaise, néo-hellénique et d’autres purent également s’inspirer des poèmes anacréontiques, la littérature allemande étant même traversée, vers le milieu du XVIIIe siècle, par un courant d’anacréontisme qui toucha jusqu’au jeune Goethe.

La mort du poète est donc heureuse en elle-même, indépendamment de ses circonstances. Elle libère la poésie. Les liens anciens étant rompus, celle-ci peut alors toucher d’autres hommes, d’autres peuples, à d’autres époques, et, par là, tendre vers l’universalité. La fin ne se contente plus de finir ; elle est bien, aussi, un début.


NOTES

1 M. de CERTEAU, L’Écriture de l’Histoire, p. 142.

2 Poétique, 1452 a 20-21.

3 Pausanias, X, 24, 2.

4 Cf. Jean-Pierre VERNANT, « La belle mort et le cadavre outragé », dans La Mort, les morts dans les sociétés an­ciennes, sous la direction de Gherardo GNOLI et J.-P. V., Cambridge et Paris, 1982, p. 46-47.

5 Genèse, 3, 19 (traduction de la Bible de Jérusalem). Dans la Septante il est question, plus généralement, de la « terre » (γ) ; pulvis es et in pulverem reverteris, traduit saint Jérôme.

6 Aristote, Politique, I, 1253 a 3 (et 8-18), III, 1278 b 19 ; Éthique à Nicomaque, I, 1097 b 11, IX, 1169 b 18 (cf. 1162 b 18) ; Éthique à Eudème, VII, 1242 a 23.

7 Homère le Compagnon, p. 81-82. Cf. F. KIMMEL-CLAUZET, Morts, tombeaux et cultes des poètes grecs, p. 303-304, « Cultes d’Homère, aspects idéologiques », Gaia, 10 (2006), p. 174-182, et « Theios Homèros : du poète inspiré au poète divinisé ? », Mythos, 14 (2020), notamment § 2-3 et 24-25. Homère aurait été qualifié de « héros » (ou de demi-dieu ») et de « génie » (ἥρως καὶ δαίμων) par l’oracle de Delphes (Julien, Discours, VII [Contre Hèracleios], 210 a).

8 « La belle mort et le cadavre outragé », p. 53.

9 Jean-Pierre VERNANT, ibid., p. 54.

10 Homère le Compagnon, p. 159 et 317-322, ou L’Épopée. Genèse d’un genre littéraire en Grèce, Rennes, 1999, p. 136-144.

11 Jean COHEN parle d’un « écart systématique à l’égard des normes qui sont celles de la prose » (Structure du langage poétique, Paris, 1966, p. 174 ; cf. p. 12, 43, 69, 110, 128 et 191-192).

12 Cf. La Grèce : une préhistoire de la poésie, p. 91 et 124-125.

13 Cf. Marcel DETIENNE et Jean-Pierre VERNANT, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, 1974.

14 Cf. Marie-Louise von FRANZ, L’Interprétation des contes de fées, réédition, Paris, 1995, p. 40-41, et déjà Gilberte AIGRISSE, Psychanalyse de la Grèce antique, Paris, 1960, p. 15.

15 Aristophane, Acharniens, v. 180-181.

16 Cf. Aristophane, Paix, v. 530-532.

17 Alexandre d’Étolie, fr. 7 Powell (p. 126).

18 On se rappelle les propos de Périclès, dans l’oraison funèbre des premiers morts de la guerre du Péloponnèse, telle qu’elle est rapportée par Thucydide (II, 40, 2) : « seuls, en effet, nous considérons celui qui ne prend aucune part aux affaires publiques, non pas comme quelqu’un de tranquille, mais comme quelqu’un d’inutile ».

19 Origine et vie d’Euripide, p. 3 (l. 85-87), toujours dans l’« Euripide » de la Collection des univer­sités de France, I.

20 Origine et vie d’Euripide, p. 5 (l. 128-130).

21 Origine et vie d’Euripide, p. 4 (l. 121-122).

22 J.-P. VERNANT, « La belle mort et le cadavre outragé », p. 68 ; cf. p. 63-64.

23 J.-P. VERNANT, ibid., p. 69.

24 Polybe, XII, 24, 5.

25 Au début des Purifications, 31 B 112 Diels-Kranz, v. 8.

26 Palaiphatos, Histoires incroyables, 48.

27 Odyssée, XXIV, v. 11-14.

28 L’eau et les rêves, Paris, 1942, p. 222 (p. 187-188 dans la réédition en livre de poche) ; cf. La poétique de l’espace, Paris, 1957, p. 186.

29 Henri JEANMAIRE, Couroi et Courètes, Lille, 1939, p. 334-335. Cf. notre livre, La Chanson grecque dans l’Antiquité, Paris, 1992, p. 50-51.

30 G. BACHELARD, L’eau et les rêves, réédition, p. 80 et 96 ; cf. p. 98, 145-146, 148 et 150.

31 G. BACHELARD, ibid., p. 117.

32 Sur ce complexe d’Empédocle, voir le chapitre II de La Psychanalyse du feu de G. BACHELARD (1938), et ses Fragments d’une Poétique du Feu, Paris, 1988, p. 137-172.

33 Plutarque, De l’éducation des enfants, 11 a.

34 Voir toutefois Marcel LAUNEY, « L’exécution de Sotadès et l’expédition de Patroklos dans la mer Égée », p. 42-45.

35 M. LAUNEY le dit lui-même (art. cit., p. 34).

36 Pausanias, IX, 38, 3-4.

37 Cf. « Sur les origines du roman grec », L’Antiquité Classique, 68 (1999), p. 57-80.

38 Platon, Ion, 534 d-e.

39 Olympiques, I, v. 29.

40 Sophocle, Œdipe roi, v. 1528-1530 ; Eschyle, Agamemnon, v. 928-929 ; Hérodote, I, 32 ; Euripide, Andromaque, v. 100-102.

41 Les Travaux et les jours, v. 650-651. Voir cependant le fragment 357 Merkelbach-West.

42 Aspects du divin dans la Grèce antique, p. 153-155.

43 Ibid., p. 64-69 et 76.

44 La Grèce : une préhistoire de la poésie, p. 20-33.

45 « L’image du poète en Grèce archaïque », dans Figures de l’intellectuel en Grèce ancienne, sous la direction de Nicole LORAUX et C. MIRALLES, Paris, 1998, p. 34 ; cf. p. 63.

46 D’après Héraclite, 21 B 57 Diels-Kranz.

47 Xénophane de Colophon, 21 B 10 Diels-Kranz. Cf. Platon, République, X, 606 e.

48 Cf. Platon, Ion, 530 c-d.

49 Les Travaux et les Jours, v. 662.

50 Aristote, Poétique, 1449 a 22-28.

51 Arthur RIMBAUD, dans sa lettre à Georges Izambard du 13 mai 1871.

52 (« Le voyage et l’errance sont des éléments persistants dans la réalité et dans l’imaginaire de la poésie grecque, et plus généralement de la vie intellectuelle et culturelle, depuis les premiers temps de l’histoire de la Grèce ») Richard HUNTER et Ian RUTHERFORD et alii, Wandering Poets in Ancient Greek Culture, Cambridge, 2009, p. 1.

53 Peter WILSON, « Thamyris the Thracian: the archetypal wandering poet ? », dans Wandering Poets in Ancient Greek Culture, p. 46-79.

54 Le Chanteur Hésiode, p. 128.

55 Plutarque, De l’exil, 605 d.

56 Platon, Protagoras, 338 e – 347 a ; cf. Ion, 537 a – 539 d.

57 Timothée de Milet. Le poète et le musicien, Rennes, 2013, p. 10-11 et 19-21.

58 Cf. Lucia PRAUSCELLO dans Wandering Poets in Ancient Greek Culture, p. 172-188, et déjà Platon, Lois, II, 660 a et 662 b ; III, 701 a ; IV, 719 b-e ; VII, 817 a-d ; VIII, 829 d ; XI, 935 d – 936 b.

59 La Parole et le marbre. Aux origines de la poétique grecque (1976), réédition, Paris, 2021, p. 21-47 ; cf. p. 84.

60 Athénée, I, 3 a. Cf., déjà, Aristophane, Grenouilles, v. 943 et 1409.

61 Origine et vie d’Euripide, p. 3 (l. 61-68), et déjà Aulu-Gelle, XV, 20, 5. Sur cette grotte, voir F. KIMMEL-CLAUZET, Morts, tombeaux et cultes des poètes grecs, p. 396-399.

62 Alexandre d’Étolie, fr. 7 Powell, v. 2.

63 Aspects du divin dans la Grèce antique, p. 166-170.

64 Archiloque, fr. 1 West (= 8 Lasserre-Bonnard)

65 Jules LABARBE, « Un curieux phénomène littéraire : l’anacréontisme », Bulletin de la Classe des Lettres […] de l’Académie royale de Belgique, 72 (1982), p. 146-181. Cf. notre Anacréon, Fragments et imitations, p. 15-36.

66 Platon, Phèdre, 235 c.

67 Michèle et Alain BLANCHARD, « La Mosaïque d’Anacréon à Autun », Revue des Études Anciennes, 75 (1973), p. 268-279.

68 Aulu-Gelle, XIX, 9, 4-6. Cf. Anacréon, Fragments et imitations, p. 17-18.



Citer ce billet
Gérard Lambin (2024, 29 mars). La mort du poète en Grèce (II). Connaissance hellénique. Consulté le 27 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/w4kr

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