Quand Goethe falsifie Aristote, ou la catharsis dans le texte

► ὁ λύχνος n° 167, mars 2024.

Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe dans la campagne romaine, 1787, Städelsches Kunstinstitut, Francfort-sur-le-Main (wikicommons).

— Non, je ne peux croire que Goethe ignorât le grec à tel point !

Mon ami germaniste de Weimar n’en revenait pas… Comment l’auteur d’une Iphigénie en Tauride, le poète qui a choisi Prométhée comme symbole de la révolte métaphysique contre un Zeus irrationnel et despotique, le dramaturge qui a fait d’Hélène l’image primitive et universelle de la beauté intemporelle dans son Faust II, comment cet homme a-t-il pu s’égarer à tel point et commettre un tel contresens ?

Et pourtant, il faut bien l’avouer : dans ses Remarques supplémentaires sur la “Poétique” d’Aristote1, sa traduction de la célèbre définition de la tragédie donnée par Aristote (Poétique1449b 24-28) ne brille pas par sa précision philologique. Et c’est le moins qu’on puisse dire ! Jugez-en donc par vous-mêmes :

(1) ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ (2) χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, (3) δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, (4) δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.

(1) La tragédie est l’imitation d’une action noble menée jusqu’à son terme, ayant une certaine étendue, présentée en un langage plein de grâce ; (3) elle est représentée par différents personnages dont chacun joue son propre rôle, et non pas de manière narrative par un seul. (4) Après avoir suscité la compassion et la frayeur, elle s’achève par l’équilibre (Ausgleichung) de ces passions.

La traduction semble très bien commencer et la première partie (1) est rendue de manière très fidèle. La deuxième (χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις = « séparément dans ses parties pour chacune des formes utilisées ») est en revanche purement et simplement omise, soit parce que sa syntaxe a semblé trop obscure, soit parce que l’auteur a pensé pouvoir se passer ici d’une allusion aux « parties » et aux « formes » de la tragédie sur lesquelles il ne comptait pas s’attarder par ailleurs. Nous pouvons donc être indulgents à ce sujet et pardonner l’oubli d’une partie qui a par ailleurs embêté plus d’un traducteur.

La troisième partie (3) offre une lecture singulière du texte. En effet, l’expression δι’ ἀπαγγελίας (« à travers la narration ») est généralement interprétée comme une allusion à l’absence dans le théâtre d’un narrateur extra-diégétique ; Aristote opposerait donc la tragédie, faite de personnages « agissant sur scène » (δρώντων) à l’épopée, où les événements sont réalisés par la narration du poète2. La traduction de Goethe oppose en revanche un personnage agissant et « jouant son propre rôle » et un personnage narrant, qui fait donc office de narrateur intra-scénique3, comme peuvent l’être les messagers, souvent les nourrices, parfois même les groupes choraux. Ce sens a peu de chance d’être celui que voulait Aristote (l’importance de la narration dans la tragédie attique en est la preuve), mais il permet à Goethe d’opposer un théâtre d’action à un théâtre de narration et d’attribuer à Aristote une dévalorisation de ce dernier au profit du premier.

La quatrième partie de la traduction (4) est sans doute la plus surprenante. Ce qui frappe d’abord, c’est naturellement la traduction du mot κάθαρσις : la catharsis, la « purgation » des passions4, est devenue pour Goethe une forme d’« équilibre » (Ausgleichung) entre elles. Non sans s’être félicité d’avoir enfin réussi à « éclairer […] un passage obscur jusqu’ici », le théoricien allemand précise : « Par katharsis il [= Aristote] entend cette conclusion (Abrundung) réconciliatrice, qu’au fond tout drame et même toute œuvre poétique exigent ». Et de conclure : « Bref, pour être une œuvre poétique parfaite, la tragédie doit se conclure par une réconciliation (Söhnung) ou par une résolution (Auflösung) ».

Remarquons que, pour pouvoir traduire κάθαρσις par « harmonie », Goethe est obligé de forcer le texte d’Aristote à deux autres endroits. Ainsi, le verbe περαίνω (« accomplir, réaliser »), utilisé de manière transitive dans la Poétique, prend ici un sens intransitif (« s’achève ») ; l’expression δι’ ἐλέου καὶ φόβου (« à travers la compassion et la frayeur ») devient dans la traduction « après avoir suscité la compassion et la frayeur ». De cette manière, les passions tragiques ne sont plus le moyen par lequel la catharsis se réalise sur la scène mais deviennent une étape préliminaire à la création d’un effet poétique capable de les dépasser.

— Mais non, rassure-toi, répondais-je à mon ami germaniste, tu as bien raison : Goethe n’ignorait pas le grec à ce point ! Au contraire, il savait très bien ce qu’il faisait.

— Attends, ce petit texte sur la Poétique a été écrit en 1827, c’est-à-dire dans les dernières années de la vie de Goethe et bien après son voyage en Italie (1786-1788), qui a marqué pour lui sa « renaissance » artistique et le tournant vers une esthétique résolument plus classique. Tu sais que Goethe s’est beaucoup intéressé à l’étude de la nature, de la botanique en particulier ? Le voyage en Italie a fini de le convaincre que la nature et l’homme, l’art et la physique constituent un seul et même domaine ouvert à la connaissance. Et c’est dans la culture grecque qu’il croit pouvoir retrouver cette unité idéale, cette tension unificatrice de la connaissance. Ainsi, il tourne définitivement le dos à l’esthétique Sturm und Drang de sa jeunesse. Pour se faire une idée de l’évolution et du revirement de Goethe, on pourrait penser à l’introduction aux Propylées, la revue d’art fondée en 1798 qu’il a dirigée avec Schiller et l’historien d’art Heinrich Meyer. Remarque déjà le titre évocateur de la revue : allusion évidente à l’acropole d’Athènes, Propylées veut être un vestibule, une porte d’entrée qui devrait permettre de revenir vers ce monde classique rêvé. En somme, de relier l’Allemagne de son temps à la Grèce de l’époque classique :

Les penseurs, les savants et les artistes ne sont-ils pas tentés, à leurs meilleures heures, de s’enraciner au moins en pensée dans cette contrée habitée par un peuple qui possédait par nature la perfection que nous appelons de nos vœux sans jamais l’atteindre, ce peuple au sein duquel la culture s’est développée selon une belle évolution continue, à travers une succession d’époques et de vies, alors que chez nous elle n’apparaît que passagèrement et sous une forme morcelée ?

Quelle est la nation moderne qui ne doive pas aux Grecs sa culture artistique ? Et où est celle qui doive plus que la nation allemande, du moins dans certains domaines5 ?

Et pourtant, c’est Goethe lui-même qui, en 1772, vantait la beauté de la cathédrale de Strasbourg dans un article intitulé Architecture allemande. Il faisait d’Erwin von Steinbach, l’un des maîtres d’œuvre de la cathédrale, le modèle du génie capable de créer sur la base de sa seule personnalité, et de s’émanciper ainsi des modèles antiques pour exprimer une sensibilité nouvelle. L’art italien était en revanche dévalorisé comme une simple imitation de l’Antiquité :

Toi l’Italien, est-ce que le génie des Anciens, surgissant de sa tombe, n’a pas enchaîné le tien ? Tu t’es traîné au pied des reliquats majestueux pour y mendier quelques proportions, tu as rapiécé les ruines sacrées pour en faire des châteaux de plaisance et tu crois être le dépositaire des secrets de l’art parce que tu es capable de réduire des monuments gigantesques à un calcul de pouces et de lignes. Si, au lieu de le mesurer, tu avais éprouvé l’esprit des masses que tu regardais avec étonnement, il serait descendu sur toi ; tu n’aurais plus alors imité uniquement pour suivre les Anciens et parce que c’est beau : c’est avec nécessité et vérité que tu aurais créé tes plans, et la beauté vivante et créatrice aurait alors jailli d’eux6.

En somme, la réflexion sur Aristote s’inscrit dans les principe du « classicisme de Weimar » : Goethe renonce aux excès, ce sont l’ordre et l’harmonie qui doivent être les principes fondamentaux de l’art. Mais… je ne vois pas forcément le rapport avec la Poétique d’Aristote !

— Ah si ! Les maîtres-mots : ordre, harmonie et équilibre ! L’œuvre d’art est une totalité, régie par des règles d’harmonie interne. Ainsi, même la catharsis ne peut qu’être ce principe d’équilibre ; la résolution de toute sorte de conflit et de passion dans une harmonie supérieure. Du point de vue théâtral, l’idée a un sens dans son temps : pour ramener une forme d’équilibre et d’harmonie au théâtre, Goethe veut lutter contre l’esthétique de l’effet et contre les excès du théâtre romantique. Sauf que cette réinterprétation de la définition de la tragédie entraîne l’évacuation complète de la dimension scénique de la tragédie. Les émotions ainsi que la catharsis ne sont plus les effets produits par un spectacle en acte devant un public en chair et en os, mais des éléments uniquement susceptibles d’intervenir lors de la création artistique : « Aristote parle de la construction de la tragédie en tant que l’artiste, la créant, pense produire une œuvre achevée, estimable et attrayante, qui vaut la peine d’être vue et écoutée »7.

— En somme, on pourrait dire que la catharsis quitte la scène pour entrer dans le texte lui-même…Et on pourrait dire aussi qu’il a utilisé Aristote pour lui faire dire ce qu’il aurait voulu qu’il dît !

— Oui, c’est sûr que ça fait toujours un bel effet d’avoir Aristote comme ami ! Αὐτὸς ἔφη, Ipse dixit ! Mais après tout, ce n’est pas très différent de ce qu’ont fait, 150 ans plus tard, les structuralistes parisiens…

— Je ne te suis plus… Explique-moi.

— Qu’ont fait finalement Genette ou Ricœur ? Ils ont repris la Poétique d’Aristote et ont appliqué ses réflexions à tous les genres littéraires « mimétiques », même aux genres non dramatiques. En faisant d’Aristote le fondateur de la narratologie contemporaine, ils ont transformé la Poétique en modèle de l’analyse de toute œuvre de fiction, et notamment du roman. La scène et les spectateurs disparaissent, sont intériorisés, deviennent de simples métaphores de la lecture et on finit par oublier que la Poétique parle essentiellement de théâtre, et que la catharsis se réalise essentiellement sur une scène8 !

— En somme, cette disparition ressemble fort à un tour de magie faustien. Après tout, c’est bien Goethe qui disait : « Que chacun soit un Grec à sa manière ! Mais qu’il le soit ! »9.

— Ah oui, c’est sûr que pour le coup, c’est bien à sa manière qu’il l’a été !


NOTES

1 « Nachlese zu Aristoteles’ Poetik », in Über Kunst und Altertum, VI, 1, 1827 (Ästhetische Schriften 1824-1832, éd. A. Bohnenkamp, Frankfurt am Main, 1999). La traduction est de Jean-Marie Schaeffer (Goethe, Écrits sur l’art, Paris, 1996).

2 C’est dans ce sens qu’Aristote utilise le mot ἀπαγγελία dans d’autres passages de la Poétique: 1448a 21, 1449 b11.

3 Le mot ἀπαγγελία peut avoir aussi ce sens dans la Poétique: cf. 1454b5, 1460a 31.

4 Pour proposer ce nouveau sens d’« harmonie », Goethe doit réfuter le rapprochement avec le passage du livre VIII de la Politique (1342a 5-15) où il est question de la κάθαρσις suscitée par la musique. Pour ce faire, Goethe s’efforce de nier le caractère moral de la musique et de dissocier la musique de la poésie.

5 Goethe, « Introuction aux Propylées, dans Écrits sur l’art, p. 144.

6 Goethe, « Architecture allemande », dans Écrits sur l’art, p. 78.

7 Goethe, « Sur la Poétique d’Aristote », dans Écrits sur l’art, p. 295.

8 Sur une histoire de l’application des réflexions de la Poétique aux autres genres littéraires, voir Guillaume Navaud, Voir le théâtre. Théories aristotéliciennes et pratiques du spectacle, Sesto San Giovanni, 2022.

9 Goethe, « L’Antique et le moderne », dans Écrits sur l’art, p. 273.



Citer ce billet
Rocco Marseglia (2024, 22 avril). Quand Goethe falsifie Aristote, ou la catharsis dans le texte. Connaissance hellénique. Consulté le 28 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/w95z

Rocco Marseglia

Rocco Marseglia est professeur de lettres classiques en classes préparatoires au lycée Paul Cézanne (Aix-en-Provence) et chercheur associé du Centre AnHiMA (Anthropologie et Histoire des Mondes Antiques, Paris).

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