Couverture de Socrate le demi-chien, Œdipe à Corinthe (2009) (copyright Dargaud)
Lu pour vous : Joann Sfar et Christophe Blain, Socrate le demi-chien, Dargaud (collection Poisson Pilote), Paris, tome 1, Héraklès(2002), tome 2, Ulysse (2004) &tome 3, Œdipe à Corinthe (2009).
Tout comme moi, tu dois sans doute t’interroger sur ce que deviennent les élèves et sur ce que font vraiment de leurs cours de grec ancien ceux qui ne deviennent pas professeur comme toi. Je viens justement d’avoir des nouvelles du jeune Joan S***, celui qui parlait tout le temps de son grand-père rabbin et qui passait son temps à dessiner en classe comme dans les publicités pour Guy Degrenne[2].
Tout d’abord les bonnes nouvelles : tout comme dans la publicité, c’est aujourd’hui le premier. Il fait des bandes dessinées et vend bien plus d’albums que tu ne vends de livres. Et il parle de Grecs et de mythologie. En revanche, tu auras peut-être un peu de mal à reconnaître le récit d’origine, si tant est qu’il en ait jamais existé une version de référence. C’est un peu le principe de la littérature que de réécrire sans cesse le mythe.
Voici donc Socrate, philosophe cynique. L’affirmation est à prendre au pied de la lettre : Socrate est un chien, ou plus exactement Socrate est un demi-chien. Socrate est le chien d’Héraclès. Héraclès est le fils de Zeus, qui est un dieu. Héraclès est donc un demi-dieu. Socrate est le fils du chien de Zeus, il est donc un demi-chien. Logique. Socrate est doué de parole, et, tout comme le chat du rabbin[3] (héros éponyme d’un autre album), en fait un mauvais usage : il philosophe, ce qui a le don d’exaspérer Héraclès.
Héraclès est un héros. Il sauve les jeunes filles des monstres, accomplit des exploits, change le cours de l’histoire. Il est surtout une brute épaisse, qui tient davantage du Conan de l’Américain Robert E. Howard que du demi-dieu. Tout comme Conan, il a besoin de se civiliser, ou, plus exactement, de s’humaniser. C’est finalement le but caché de ses aventures et l’on verra que Socrate aurait pu s’appelerMentor.
S’ensuivent trois albums délirants, moderne Satyricon,où mythologie grecque, Bible, références modernes s’entremêlent en une sorte de pâtée pour chien (philosophe) ou pour chat (du rabbin) et où Héraclès cherche à comprendre l’amour conjugal, puis l’amour paternel. Comme ni le mélange de genres, ni l’anachronisme et encore moins l’immoralité d’une époque pré-chrétienne ne te font peur, tu riras beaucoup.
Le dessin est l’affaire de Christophe Blain, qui a notamment illustré l’excellente BD Quai d’Orsay[4]et rendu inoubliable Dominique de Villepin sous les traits du Minotaure. Même s’il n’est pas aussi percutant, le dessin des trois albums reste efficace et même sensuel par moments.
Finalement,même si les aventures de Socrate le demi-chien ne sont pas le meilleur album de ces deux auteurs, j’ai passé un agréable moment à les lire. Je ne tenterai pas de les lire à mes enfants et je me contenterai du Feuilleton d’Hermès[5],dont je te conseille la lecture si tu ne le connais pas.
Laurent
Force
[1]Christian Boudignon, rédacteur de la revue Connaissance hellénique.
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
La mort de Jules César (assassiné entre beaucoup d’autres par Caius Trebonius et Decimus Iunius Brutus, les deux responsables du siège de Marseille), tableau de V. Camuccini (1804/1805), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome (wikicommons)
► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article sept.
[Pendant 551 ans, de sa fondation en 600 jusqu’à 49 avant J.-C., Marseille a été une ville grecque, libre et même conquérante. Puis, ayant choisi le parti de Pompée dans la guerre civile, contre César, elle fut conquise par les armées romaines. Ce sont les derniers jours de son indépendance que nous raconte Jules César dans son ouvrage de la Guerre civile. Avec l’aimable autorisation des Belles Lettres, nous avons la joie d’offrir en un petit feuilleton, les quatre épisodes du siège de Marseille dans la traduction nouvelle et annotée par Isabelle Cogitore, Marianne Coudry, Jean-Pierre De Giorgio, Sabine Lefebvre et Stéphanie Wyler, à paraître prochainement dans César : Guerre civile, guerre des Gaules, Paris, Les Belles Lettres, collection Editio Minor. Qu’ils en soient remerciés ainsi que leur éditeur.]
Épisode
1 : Avril 49. Domitius à Marseille
1.34. 1. Une fois là-bas, César apprend
trois nouvelles. Celui qui a été envoyé par Pompée en Hispanie, c’est Vibullius
Rufus, l’homme que César avait récemment fait prisonnier, puis relâché, à Corfinium[1] ; 2.
deuxièmement, Domitius était parti pour prendre Marseille avec sept bateaux
rapides[2] : il
les avait réquisitionnés à des particuliers sur l’île d’Igilium et dans la
région de Cosa et avait formé les équipages avec ses esclaves, ses affranchis
et ses fermiers[3]. 3. Enfin,
des ambassadeurs marseillais, de retour chez eux, l’avaient précédé. C’étaient
de jeunes aristocrates que Pompée, au moment de quitter Rome, avait
prévenus : les cadeaux tout neufs de César ne sauraient leur faire oublier
ce que Pompée avait fait pour eux par le passé[4]. 4. Ils avaient
compris le message : les Marseillais avaient fermé les portes de la ville
à César et fait venir les Albiques[5], des
barbares, leurs alliés depuis toujours, qui habitaient dans les montagnes
au-dessus de Marseille. 5. Ils avaient acheminé du blé dans la ville depuis les
zones voisines[6] et tous
les fortins alentour, mis en place des fabriques d’armes dans la ville et
réparaient les remparts, les portes, la flotte[7].
1.35. 1. César convoque les Quinze qui
dirigeaient Marseille[8]. Il cherche
à obtenir d’eux que les Marseillais ne soient pas à l’origine d’une déclaration
de guerre. Qu’ils prennent pour modèle l’Italie tout entière[9] au lieu de
se soumettre au bon vouloir d’un individu isolé. 2. Il récapitule tous les
arguments qui, selon lui, avaient de quoi les ramener à la raison. 3. Des
envoyés, de retour en ville, font savoir ce que leur a dit César. Voici la
réponse officielle qui lui est faite. Ils comprenaient bien que le peuple
romain était divisé entre deux partis. Juger quel parti était légitime ne
relevait pas de leur compétence, ni juridique, ni militaire. 4. Mais de fait, à
la tête de ces deux partis, étaient Cnaeus Pompée et Caius César, tous deux
patrons de la cité[10] :
l’un leur avait concédé au nom de l’État le territoire des Volques Arécomiques
et des Helviens, l’autre avait vaincu les Salyens et en avait fait les
tributaires des Marseillais, augmentant ainsi leurs revenus[11]. 5. Par
conséquent, compte tenu de bienfaits équivalents, leur devoir était de rester
neutres, de ne pas favoriser l’un contre l’autre et de fermer aussi bien les
accès de la ville que des ports[12].
1.36. 1. Juste au moment où ils disaient
cela, Domitius débarque à Marseille, qui lui ouvre ses portes et lui donne le
commandement de la ville. Il a les pleins pouvoirs pour diriger les opérations[13]. 2. Sur
son ordre, ils dispersent la flotte de guerre tous azimuts. Ils réquisitionnent
tous les bateaux de transport qu’ils peuvent, partout où c’est possible, et les
ramènent au port. Ils cannibalisent les bateaux mal équipés dont ils récupèrent
les clous, le bois et les agrès pour l’armement et la réparation du reste de la
flotte. 3. On réquisitionne tout ce qu’on a trouvé de blé et on le stocke dans
un grenier de la cité ; les autres marchandises et approvisionnements sont
engrangés pour le cas où la ville serait assiégée[14]. 4. Ces
manœuvres scandalisent César : il fait monter trois légions[15] sur
Marseille, construire des tours et des baraques d’approche pour faire le siège
de la ville et met en chantier douze bateaux de guerre en Arles[16]. 5.
Trente jours suffisent pour les terminer et les armer à compter du moment où on
a coupé le bois. On les amène devant Marseille, César[17] confie le
commandement à Decimus Brutus et le siège de Marseille à Caius Trebonius[18].
[2] Les Domitii avaient avec la province
de Transalpine, qui entourait Marseille, des liens étroits qui remontaient aux
campagnes militaires et aux aménagements (comme la construction de la via Domitia) de Cn. Domitius
Ahenobarbus à la fin du IIe siècle.
[3] Information répétée plus loin
(1.56.3), où il est aussi question de ses bergers. Sur sa fortune, cf. 1.17.4
et la note. L’île d’Igilium (actuellement Giglio) se trouve en face du
promontoire de Cosa, sur la côte de l’Étrurie (Toscane actuelle). Enrôler des
troupes parmi ses dépendants n’était pas exceptionnel en temps de guerre
civile : Pompée avait fait de même dans le Picenum quand il combattait en
Italie pour le compte de Sylla.
[4] Cf. chap. 35. Marseille, autrefois
grande puissance maritime, était alliée de Rome depuis le IVe
siècle : « des alliés très braves et très fidèles », dit Cicéron
(Font. 13). Elle lui avait souvent
fourni une aide militaire, et avait reçu en retour des accroissements
territoriaux.
[5] Ce peuple, que cite aussi Strabon
(4.6.4), occupait la région qui s’étend du Lubéron au plateau d’Albion (Barruol
1969, p. 273-277).
[6] Le territoire de Marseille était
alors très étendu, notamment sur la basse vallée du Rhône, qui était amplement
cultivée (cf. Barruol 1969, p. 221-230).
[7] Depuis la fin du IIe
siècle, Rome contrôlant toute la côte, des Alpes aux Pyrénées, et avait (ayant ?) constitué la province de Transalpine,
Marseille avait connu une longue période de paix qui rendait ces équipements
moins nécessaires.
[8] Marseille avait une constitution
aristocratique dont Cicéron (Flacc.
63) et Strabon, qui la décrit en détail (4.1.5), font l’éloge. Elle consistait
en un conseil de 600 membres siégeant à vie, dont était tiré un exécutif des
« quinze premiers » gérant les affaires courantes et trois magistrats
détenant le pouvoir suprême.
[9] En ouvrant spontanément leurs portes
à César, comme l’avaient fait les municipes d’Italie au début de l’année.
Peut-être fait-il allusion à Auximum, qui comme Marseille avait eu Pompée pour
patron (cf. 1.13.5 et la note).
[10] Le patronage que de grands
personnages romains exerçaient sur des cités provinciales consistait à défendre
leurs intérêts à Rome (cf. 1.34.3). Cet usage, que les historiens modernes
désignent parfois sous le nom de « clientèles provinciales »,s’était répandu à mesure que
l’hégémonie de Rome s’étendait au-delà de l’Italie. Les liens ainsi créés
étaient entretenus par des services mutuels, ce que César attend de Marseille,
comme Pompée (cf. Nicols 2014, p. 33-40).
[11] Les Volques Arécomiques occupaient
la rive droite du Rhône, autour de Nîmes, de même que les Helviens, plus au
nord. Les Salyens peuplaient l’arrière-pays de Marseille, vers l’est, entre la
Durance et la mer. L’intervention de Pompée
dans la région est certainement liée à ses hivernages en Transalpine pendant
les campagnes contre Sertorius en Hispanie, entre 77 et 73, et celle de César
est peut-être en rapport avec sa conquête de la Gaule. Mais l’interprétation de
ce passage est difficile : les informations que donnent nos sources, notamment
le plaidoyer de Cicéron pour Fonteius (Font.
12-14 ; 16), qui avait été gouverneur de Transalpine, sont trop vagues
pour qu’on puisse préciser quand, comment et grâce à qui ces concessions de
territoires et de revenus à Marseille ont eu lieu (cf. Barruol 1969,
p. 225, n. 2 et Carter 1991, p. 186).
[12] Cette réponse des Marseillais est
citée fidèlement par Cassius Dion, qui la juge « digne d’être
rappelée » (41.19.1). Lucain, lui, en fait un ample plaidoyer contre la
guerre civile (Phars. 3.307-354).
[13] Présentation des faits tendancieuse,
qui escamote le rôle du magistrat supérieur de Marseille, Apollonidès, et du
commandant de la flotte, Parménion. Nous les connaissons par les scholies
(notes savantes écrites par des commentateurs de l’Antiquité et du Moyen-Âge) à
la Pharsale de Lucain, qui consacre
aux opérations de Marseille plus de la moitié du 3ème livre de son
poème.
[14] C’est sans doute à la décision des
Marseillais et à leurs préparatifs que Cicéron fait allusion quand il parle
dans une lettre du 6 mai 49 de leur « action éclatante » (Att. 10.12a.3).
[15] On ne sait s’il s’agit de légions
cantonnées en Gaule ou de celles d’Italie.
[16] C’était déjà un port important, qui
profitait de la rupture de charge entre trafic maritime et trafic fluvial sur
le Rhône, et de la construction par Marius, au début du Ier siècle,
du canal qui le reliait directement à l’actuelle Fos.
[17] César ne donne pas la raison de son
départ, mais Cassius Dion, qui suit une tradition différente, est très
explicite : « César s’acharna pendant un certain temps, pensant
réduire facilement les Marseillais […], puis, comme ils lui tenaient tête, il y
préposa d’autres chefs tandis que lui-même se hâtait vers l’Hispanie »
(41.19.3-4). Le récit du siège, qui dura de mai à octobre 49, reprend plus loin
(chap. 56-58) et s’achève au livre 2 (1-16 et 22).
[18] Tous deux avaient participé aux
campagnes de César en Gaule depuis 56, D. Iunius Brutus comme jeune
officier, C. Trebonius comme légat.
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
Sano di Pietro (1544), La flagellation de S. Jérôme, Musée du Louvre (Wikicommons)
► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article six.
Saint Jérôme, ses livres et ses femmes.
Lu pour vous : Lucrèce Luciani, Le démon de saint Jérôme, L’ardeur des livres, Les billets de La bibliothèque, Paris, 2018, ISBN 9 782909 688893, 14 euros, 140 pages.
Voilà un livre bien
surprenant, un ovni dans notre ciel littéraire. Lucrèce Luciani a consacré cet
ouvrage à un moment tout à fait particulier de saint Jérôme, le traducteur de
la Bible latine. Jérôme est devenu ermite chez les Grecs, ou plutôt dans la partie
hellénophone de l’Empire, chez les Syriens avec qui il communique en grec du
côté de Chalcis, loin de Rome donc. Tout commence par un rêve (p. 18-20). Il se
voit traîné devant un tribunal bien romain et condamné à la flagellation parce
qu’il lit les livres païens, notamment Cicéron. Il implore miséricorde et
promet de se consacrer à la Bible. Il tiendra promesse, et comment ! Et tout finit
par un second rêve (p. 107-109), celui où Jérôme transpirant de pénitence
s’imagine dans une boîte de nuit au milieu des filles de Rome qui dansent…
Entre ces deux rêves, Lucrèce Luciani, psychologue de son état, se livre à une
adorable rêverie sur saint Jérôme et ses livres. Elle nous conduit à travers
les tableaux de la Renaissance représentant saint Jérôme dans le cabinet, l’atelier,
la bibliothèque ou, comment dire ? l’écrin, le scrinium du maître. Car c’est bien le paradoxe que développe
Lucrèce Luciani : prétendument dans un désert, Jérôme nage dans les livres, les
rouleaux, les papyrus et les parchemins, il en commande, il en écrit, il en
compulse. On lui paie des scribes, on lui fait porter les réponses aux lettres
qu’il écrit urbi et orbi. “A-t-on
déjà vu cela ? un ermite qui transporte ses livres et qui en fait sa solution
toute personnelle à rebours, a contrario de tout l’enseignement patristique des
Apophtegmes, véritable Bible de
l’anachorèse.” (p. 116)
Il se fâche contre les
moines ignares qui ne comprennent pas sa passion des livres. Il se passionne
pour l’hébreu avec un maître nommé Bar Hanina pour pouvoir toucher les livres
saints… D’un rêve à l’autre, Lucrèce Luciani nous dévoile le parcours de Jérôme
: “châtrer la littérature profane en lui éliminant idolâtrie, volupté, passion.
Ainsi elle sera apprêtée en vue du Seigneur comme la malheureuse captive du
Deutéronome (21,12) : ‘Peut-être verras-tu parmi les captives une femme belle
de figure et auras-tu le désir de la prendre pour femme. Alors tu l’emmèneras
dans l’intérieur de ta maison. Elle se rasera la tête et se fera les ongles…
Après cela tu iras vers elle, tu l’auras en possession et elle sera ta femme’.”
(p. 86) La littérature comme dérivatif de l’érôs…
C’est ce que nous raconte Lucrèce Luciani qui partage la même passion charnelle
du livre et qui en fait un beau petit livre bien troussé avec une splendide
couverture, un joli petit papier jaunâtre, de superbes reproductions des
tableaux, publié, cela ne s’invente pas, aux éditions de la Bibliothèque !
Voilà le contenu. On ne
fera pas le reproche à l’écrivain de ne pas être spécialiste de patristique ou
de codicologie ni de quelques menues inexactitudes. A n’en pas douter, Jérôme l’eût-il
su qu’il le lui eût pourtant vertement reproché. Un seul exemple : Lucrèce
Luciani nous parle d’une feuille de papier à la p. 94, alors qu’elle nous a dit
plus haut (p. 67) que “Jérôme survient entre papyrus et parchemin”. C’est
peut-être simplement un truc pour
commencer une belle rêverie : “Quand il voit ou prend une feuille de papier,
Jérôme ne perd sans doute jamais de vue la feuille d’arbre qui lui a donné son
nom” (p. 94). Lucrèce Luciani veut sans doute parler de l’écorce qui a donné
son nom au liber, au livre, à moins qu’elle n’entende par
papier le “papyrus” qui est plutôt issu d’une plante que d’un arbre… Mais
“papier” résonne à nos oreilles modernes comme ce matériau aujourd’hui à base
de bois, autrefois à base de chiffons, dont le secret a été transmis par les
Chinois aux Arabes lors du siège de Samarcande… Ma se non è vero, è ben trovato.
On fera plutôt l’éloge de
l’écrivain d’avoir eu l’audace de mener son lecteur dans la retraite, dans l’horridum habitaculum de Jérôme vers 376,
dans la steppe syrienne du côté de Chalcis, aujourd’hui ruines romantiques et
très peu fréquentées sur les bords du Qwayq ou du Bélus (comme on voudra
l’appeler), cette rivière erratique qui arrose vaguement Alep. Car il faut bien
du culot pour nous raconter les tourments de cet apprenti ermite qu’est Jérôme
qui vient de se convertir à cette nouvelle vie après avoir lu un livre, le Commentaire sur les Psaumes d’Hilaire de
Poitiers. A rebours d’autres fantaisies littéraires plus distantes sur les
moines du désert comme La tentation de
saint Antoine de Flaubert ou Macaire le
Copte de François Weyergans, l’auteure* se prend de passion pour son
personnage malgré son sale caractère, son “horridum
caractère” dirait-elle, et elle le démasque dans ses touchantes contradictions
: “Aussi vrai, sec et émacié qu’un Don Quijote, il se met littérairement en
scène dans son rôle ascétique” (p. 115). Voilà un portrait fort hiéronymien de
Jérôme !
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
Ulysse joué par Bekim Femiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)
[Dans les deux premières parties de l’article publié dans les numéros précédents (ὁ λύχνος n°149 et 150), Jean-Michel Ropars a présenté les arguments de son hypothèse qui rapproche Ulysse et Hermès, voire les identifie subtilement. Il termine ici son article en explorant les liens qu’on peut établir entre Hermès et Athéna et entre Hermès et Héphaïstos]
Hermès et Athéna
Inutile
cependant de cacher les difficultés qu’au stade actuel notre hypothèse
soulève ! Si, par exemple, le personnage d’Ulysse est bien une
transposition d’Hermès dans l’épopée, comment expliquer alors la relation
privilégiée qu’il y entretient avec Athéna, vu qu’à priori on ne connaît pas de
liens particuliers entre Athéna et Hermès, aussi bien dans le culte que dans le
mythe ?
Mais de quelle Athéna
parle-t-on ? Il faut souligner que l’Athéna de l’Odyssée n’est en rien la déesse
guerrière de l’Iliade (V, 428) à
laquelle « ont été données les œuvres de guerre », celle qu’Hésiode
décrit comme « éveilleuse terrible du tumulte de la bataille, infatigable
meneuse d’armées, maîtresse qui se réjouit des cris, de la guerre et de la
bataille » (Théogonie, 925-926).
Dans l’Odyssée elle ne combat
pas : par exemple dans le massacre final où, posée sous la forme d’une
hirondelle sur les poutres du plafond (XXII, 239-240), elle se contente d’égarer
les piques des prétendants (XXII, 256 et 275), ou de les effrayer de son égide
meurtrière (XXII, 297-298). C’est même elle qui met un terme à la lutte du
chant XXIV, et scelle la concorde retrouvée (531-532, 543, 546-547). Elle
envoie un fantôme apaisant (IV, 796), verse les rêves (à Nausikaa aussi au
chant VI, 20-23) et le doux sommeil qui met fin aux larmes de Pénélope (I,
363-364 ; XVI, 450-451 ; XVIII, 188 ; XIX, 603-604 ; XXI,
357-358).
Or justement, cette épouse d’Ulysse qui paraît dormir tout
le temps possède beaucoup de points communs avec
l’« apaisée » Athéna de l’Odyssée :
– le lit de Pénélope est installé sur la base d’un olivier,
l’arbre sacré d’Athéna (XXIII, 153-230).[1]
Un tel lit sur un tel arbre, c’est totalement
invraisemblable sauf nécessité religieuse (comme en Crète où, selon
certaines versions, Zeus s’était uni à Europe sur[2]
un arbre, et où un Hermès κεδρίτης, représenté agrippant l’arbre toujours vert
– cèdre ou genévrier – comme l’olivier, cohabitait à Katô Symi avec une déesse,
Aphrodite).
– à l’image d’Athéna[3]
(voir sa rivalité avec Arachné), Pénélope est une tisserande (c’est le fameux
épisode de la toile qu’elle réalise comme linceul pour Laërte[4]).
On a pu dire en conséquence qu’elle a vécu à Ithaque, après le départ d’Ulysse,
« volontairement immobilisée dans le statut ambigu de la jeune fille
adonnée aux travaux d’Athéna », telle « un faux-semblant de
vierge ».[5]
– comme Athéna, qui se vante de sa métis[6],
Pénélope est une rusée « qui a dans l’esprit de tout autres projets »
que ce qu’elle affirme, et sans cesse « médite autre chose » (Od., II, 92 ; XIII, 381 ;
XVIII, 283), qui piège les prétendants avec la toile qu’elle prétend tisser,
capable même de piéger Ulysse au chant XXIII (à propos de son si exceptionnel
lit)… C’est Athéna dans l’Odyssée qui
dupe Ulysse quand il revient à Ithaque, au début du chant XIII :
« duel » Athéna/Ulysse qui anticipe le « duel »
Pénélope/Ulysse du chant XXIII.
– La Pénélope de l’Odyssée
(quand elle ne descend pas pour une « apparition ») semble cantonnée
le plus souvent à l’« étage brillant » du palais (I, 328-331, etc.)…à
l’image d’Athéna, qui règne en hauteur sur les acropoles : « il est
vrai qu’en Grèce, Athéna est partout la déesse des hautes citadelles et de la
cité, fait qui transparaît dans ses épithètes, Poliás, Polioūchos. Son
temple est donc très souvent le temple central de la pólis, sur la colline fortifiée, à Athènes, mais aussi à Argos,
Sparte, Gortyne, Lindos, Larissa de Thessalie et Ilion. »[7]
La femme d’Ulysse se rapproche donc du visage que prend
Athéna dans l’Odyssée. Il faut d’ailleurs qu’Ulysse attende son
retour à Ithaque pour retrouver à la fois Pénélope…et Athéna (au chant
XIII, au moment où il remet le pied sur son île, Ulysse fait remarquer à sa
déesse tutélaire qu’elle ne lui était plus apparue directement depuis
longtemps).[8]
De
subtiles parentés fonctionnelles unissent par Hermès et Athéna dans les poèmes
homériques : on les voit ainsi agissant en parallèle, de manière
complémentaire. Alors que dans l’Iliade
(XXIV), la réconciliation finale est permise par Hermès (en guidant Priam vers
Achille), dans l’Odyssée (XXIV) c’est
Athéna, en mettant fin à la lutte entre Ulysse et les parents des prétendants,
qui permet cette réconciliation finale. Tous deux agissent ainsi symétriquement
à la fin des deux poèmes, comme dans un jeu de miroir. Mais ce partage des
rôles se retrouve aussi à l’intérieur de
l’Odyssée : deux assemblées des
dieux, au chant I et au chant V, aboutissent, la première, au démarrage de
l’action grâce à Athéna qui se rend
auprès du fils, Télémaque ; la deuxième (et comme en écho) au retour du
père grâce à Hermès qui se rend chez
Calypso.[9]
Ce
parallèle peut être mené jusque dans l’expression formulaire, comme l’a noté
Pietro Citati[10] :
« Au
moment où Athéna attache à ses pieds ses sandales d’or qui la portent
« sur la mer et sur la terre infinie » (Od., I, 96-98), les vers de l’Odyssée
sont les mêmes que ceux du dernier livre de l’Iliade (XXIV, 340-342), consacrés à Hermès qui descend de l’Olympe
dans la plaine de Troie ; ces vers reviennent au livre V (Od., V, 44-46), quand de nouveau Hermès
s’élance comme une mouette sur la mer, pour atteindre l’île de Calypso. »
En dehors des poèmes homériques, cette convergence Hermès/Athéna n’apparaît guère, notamment à Athènes. Hermès est cependant cité dans l’entourage direct d’Athéna à propos des trois Kékropides qui avaient reçu d’Athéna la charge d’élever l’enfant Erichthonios : Hermès passait pour avoir aimé passionnément Aglauros, Pandrosos et Hersè (surtout cette dernière).[11] A Athènes, cependant, le véritable « compagnon » d’Athéna reste Héphaïstos.[12]
Hermès et Héphaïstos
Héphaïstos et non pas Hermès ? Et si l’un et l’autre pouvaient être apparentés ? Voici, pour conclure, un faisceau troublant d’indices rapprochant ces deux dieux (malgré tout ce qui peut aussi les séparer) :
–
d’abord, en chacun des deux se manifestent les pouvoirs du feu. On connaît le Φλὸξ Ἡφαίστοιο (Il., XXIII,
33), son nom signifie même une fois le feu (Il.,
II, 426), et lorsque le Scamandre tente de noyer Achille, ce sont les flammes
flamboyantes d’Héphaïstos qu’Héra appelle pour stopper le fleuve. Hermès, de
son côté, est donné dans l’Hymne
homérique comme l’inventeur de l’art du feu (108-114) et il porte en lui à
travers sa main la vivacité du feu (357, διαπυρπαλάμησεν) ; le feu qui couve semble danser dans
son regard (415, πῦρ ἀμαρύσσων) ; il est « emmailloté dans ses langes comme un
charbon caché sous la cendre » (237).
– leur
démarche, problématique, peut être comparée : Héphaïstos est un
« Bancal » aux pieds recourbés ou tordus (κυλλοποδίων, Il.,
XVIII, 371 ; XXI, 331). Il est aussi ἀμφιγυήεις (Il., I, 607,
etc.), terme que les Anciens traduisaient par « boiteux des deux
pieds » (selon Hésychius ἀμφοτέρους τοὺς πόδας χωλοὺς ἔχων) mais qui pourrait
aussi, selon Louis
Deroy,[13] signifier « doué
d’une direction double et divergente »[14] : sur des peintures de
vases (par exemple le fameux vase François),
le dieu apparaît effectivement
avec les pieds tournés dans deux directions différentes ; à Lemnos,
toujours d’après une glose du même Hésychius (s. v. Κάβειροι), on lui associait
précisément les crabes (καρκίνοι), à la démarche
torse, et doués de deux pinces opposées.[15] On voit en parallèle
Hermès, dans l’Hymne homérique (210-211),
marchant de tous côtés comme en zigzag (ἐπιστροφάδην δ´ἐβάδιζεν), poussant les bêtes
volées à Apollon à reculons tout en tenant leurs têtes devant lui[16], et se livrant à
d’étranges jongleries de part et d’autre de la route (226 ; 357) ;
idem dans les Limiers de Sophocle
(112-116) : « ce qui allait en avant va en arrière ; les
contraires s’entrelacent les uns aux autres. » Hermès connaît lui aussi cette
fameuse « direction double et divergente », ce qui n’entame en rien
sa légendaire réputation de vélocité mais rappelle seulement sa capacité à joindre
les opposés.
– des
expressions formulaires apparentées (et
qui nes’applique qu’à eux deux[17]) désignent ce qu’on
traduit par leurs « savants pensers » : « ἰδυίησι πραπίδεσσσι » pour Héphaïstos (Il., XVIII, 380, 482), « πραπίδεσσιν ἑῇσι » pour Hermès (HhH,
49). Il est intéressant de rappeler que, pour les
Grecs, ces « savants pensers » étaient le produit, non de l’intellect
tel que nous le concevons aujourd’hui (dans le cerveau), mais du système
respiratoire : soit le diaphragme[18], soit, pour Richard Broxton Onians, les poumons[19]. Or, aussi bien pour cet Ulysse si proche d’Hermès et
dont les poèmes homériques évoquent l’ample poitrine (Il. III, 192-198 et 204-224 ; Od. VIII, 134-136) que pour Héphaïstos (Il., XVIII, 368-373 ;
380-381 ; 410-417 ; 468-473), la focalisation sur le torse,
surdimensionné, et le souffle, est exceptionnelle.[20]
On aurait tort, pour cette raison, de cantonner Héphaïstos,
le forgeron, dans le domaine purement matériel de la production
d’objets (dont certains sont totalement fantastiques[21]) : « le thorax d’Héphaïstos, suant et soufflant, est
une vaste boîte à images, le siège de son inspiration créatrice, l’organe de ce
qui sera, bien plus tard, l’imagination.[22] » Comme le rappelle
Jean-Pierre Vernant, les mêmes termes (ἔιδωλον, εἰκών) s’appliquent aux images
artificiellement fabriquées (comme celles que réalise Héphaïstos) et « aux
figures que nous avons dans l’esprit, aux images que nous dirions aujourd’hui
mentales[23]» (j’ai souligné à cet égard dans un autre travail[24] tout ce qui lie Héphaïstos à Hypnos, l’allégorie
divinisée du sommeil et des songes). Or, c’est Hermès qui est l’« introducteur
des songes » (HhH, 14, ἡγήτορ᾽ ὀνείρων), le « gardien du sommeil » (φύλακα τοῦ ὕπνου) qu’on prie comme « conducteur des songes » (ὀνειροπομπὸν, Apollodore d’Athènes, Schol. Od., XXIII, 198) comme le font les Phéaciens qui lui versent une
libation avant de s’abandonner à Hypnos (Od.,
VII, 137-138).[25]
– Hermès
et Héphaïstos ont pour caractéristique d’être des dieux à peu près totalement
pacifiques[26], tout en étant
redoutables par leur capacité à lier (ou symétriquement à délier).[27]
– Autre
point commun : Héphaïstos et Hermès, à un moment de leur existence, doivent
séjourner longtemps à l’écart, dans un espace lointain, marginal,
« élevés » seuls par leur(s) mère(s) « biologique » ou de
substitution. Ainsi au chant XVIII de l’Iliade
(394-405), Héphaïstos décrit sa vie de reclus, neuf ans durant, auprès de
Thétis et d’Eurynomé, au fond d’une profonde grotte marine, après qu’Héra, sa
mère, l’ait à la naissance jeté hors de l’Olympe : « Mais nul n’en
savait rien, ni dieu ni mortel. Thétis et Eurynomé étaient seules à savoir,
elles qui m’avaient conservé la vie » (404-405). Hermès, plus
« terrien », subit, « enfant », la même solitude dans un antre
obscur du mont Cyllène que la forêt recouvre (Hymne homérique à Hermès, 228), auprès de sa mère, Maia
(167-172) : « Nous ne souffrirons pas de rester ici tous deux, seuls,
parmi les Immortels, à ne recevoir ni offrandes ni prières, comme tu m’y
engages. Il vaut mieux vivre tout le temps avec les Immortels, riche, opulent,
prospère, que de croupir chez soi dans un antre obscur. » (Notons
qu’Ulysse a vécu une expérience à peu près similaire, retenu des années seul
avec Calypso sur une île lointaine).
C’est
pourquoi Hermès tout autant qu’Héphaïstos doivent « retourner » sur
l’Olympe, pour jouir des honneurs qui leur sont dus. Pour le premier, c’est
tout l’enjeu qui s’offre à lui dans l’Hymne
homérique (où il obtient d’être finalement introduit parmi les Olympiens).
Pour le second, Héphaïstos, on sait comment, enivré par Dionysos, il aurait
fait ce retour[28] : la scène a souvent
été représentée sur les peintures de vases (dont le vase François)[29], ou dans le temple de
Dionysos à Athènes (Paus., I, 20, 3). Mais l’histoire d’Ulysse dans l’Odyssée n’est-elle pas aussi celle d’un νóστος ?
– reflet
de cette relative obscurité, ils semblent tous deux se plaire dans des
occupations volontairement subalternes : dans l’Iliade (I, 584-600) Héphaïstos n’hésite pas à se substituer à
Ganymède pour faire l’échanson et distribuer aux autres dieux le nectar ;
alors qu’Hermès est souvent présenté dans la comédie comme le dieu des
serviteurs ou des esclaves.[30] Et ils sont risibles, ou
font rire ![31]
– pour
ne pas allonger trop le catalogue, et vraiment conclure, ce
fait insuffisamment mis en valeur : en Crète, Hermès κεδρίτης[32] est figuré assis dans un
arbre. Or c’est sur le modèle du grand dieu crétois Fελχάνος, nom apparenté à celui de Volcanus, l’équivalent latin d’Héphaïstos…[33]
Hermès
et Héphaïstos ne semblent donc pas des étrangers (malgré tout ce qui,
évidemment, les différencie très réellement et qu’il n’est pas ici question
d’occulter).
Comment expliquer ces similitudes, si ce n’est, peut-être, par un enracinement originel différent…entre un Hermès qui serait plus terrestre et dorien, et un Héphaïstos davantage maritime et/ou athénien voire « exotique ». En effet, si l’on regarde une carte de la diffusion du culte d’Héphaïstos,[34]on s’aperçoit qu’il est honoré surtout à Athènes, à Lemnos et dans les îles, en Asie mineure (Lycie), mais aussi dans l’occident hellénique, principalement en Sicile et dans les Lipari (il est donc très peu vénéré en Grèce propre, à l’exception notable d’Athènes). Alors que le culte d’Hermès semble concerner d’abord la Grèce continentale (« dorienne ») : Péloponnèse bien sûr dont l’Arcadie, Béotie (Tanagra), Thrace…mais aussi la Crète (sans oublier Athènes). On constate immédiatement que ces implantations ne se recouvrent pas, mais paraissent géographiquement complémentaires (sauf en Attique) : cela établirait la base sur laquelle les deux dieux pourraient être reliés. Ainsi serait explicable le lien privilégié qu’Ulysse entretient avec Athéna, alors que celle-ci (du moins dans l’Athènes classique) a d’abord pour partenaire Héphaïstos, et que lui-même serait la transposition épique d’Hermès. Cette plus grande proximité d’Hermès/Ulysse et d’Athéna dans l’Odyssée reflèterait donc – pour l’époque des débuts de l’élaboration de l’épopée – un stade plus primitif de la religion grecque, avant l’ascension d’Athènes et du plus exotique Héphaïstos.[35]
Jean-Michel Ropars
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[1]Bibliothèque
d’Apollodore, III, 14, 1 ; voir Marcel Detienne 1970 et François
Dingremont 2006.
[2] Théophraste, Recherches sur les plantes, I, 9, 5.
[3] L’Iliade
(V, 734-735) mentionne une « robe souple et brodée » qu’elle s’est
confectionnée de ses mains, et une autre qu’elle a ouvrée pour Héra (XIV, 178).
C’est elle qui a donné aux filles de Pandaréos « l’art des magnifiques
ouvrages » (Od., XX, 66). Dans
Hésiode (Théogonie, 574-575), elle
pare Pandore « d’une robe blanche, tandis que de son front ses mains
faisaient tomber un voile aux mille broderies. » Selon la Bibliothèque d’Apollodore (III, 12, 3),
le Palladion la représentait qui « tenait une lance brandie dans la main
droite et, dans l’autre, une quenouille et un fuseau. ». C’est sous son
inspiration que les jeunes Ergastines de l’Acropole assistaient les Arrhéphores
dans l’exécution du fameux péplos
qu’on lui remettait pour sa fête.
[6]Od.,
XIII, 299 ; Hésiode raconte comment Zeus engloutit dans ses entrailles la
déesse Métis, au moment où elle allait
enfanter Athéna, Théogonie, 886-896.
[7] Walter Burkert, p. 198. Athéna assiste
au massacre final des prétendants, juchée en hauteur, sous la forme d’une
hirondelle, sur les poutres du plafond…
[8] Il s’en plaint à Athéna (XIII,
314-319) : « Ce que je sais, c’est qu’autrefois tu m’as été propice
quand nous luttions sous Troie, nous autres Grecs. Quand nous eûmes pillé la
citadelle de Priam, réembarqué, et qu’un dieu nous eut dispersés, je ne te
revis plus, fille de Zeus, ni ne sentis ta présence à mon bord pour me défendre
du malheur. »
[9] Suzanne Saïd (p. 89) a bien vu ce double
démarrage patronné par Athéna et Hermès.
[11] Voir Laurent Gourmelen, p. 156-157 (note
109 pour une bibliographie sur les Kékropides) et p. 163-166 pour les peintures
de vases. L’histoire, dont la première mention écrite figure dans l’Ion d’Euripide (18-26, 208-274,
1427-1432) a été souvent racontée : par exemple dans la Bibliothèque d’Apollodore (III, 14, 6)
ou par Ovide (Métamorphoses, II,
552-561 et 710-833).
[12]Od.,
VI, 232-235 sur la collaboration d’Athéna et Héphaïstos, thème que l’on retrouve dans l’Hymne homérique à Héphaïstos, 1-3,
ou chez Platon : Protagoras, 321d, Critias 109 c-d ; ils étaient associés dans le mythe de
la naissance d’Athéna et dans celui de la conception d’Erichthonios ; par
la statuaire au temple d’Héphaïstos près
de l’agora selon Pausanias, I, 14, 6 ; et aux fêtes des Chalkeia : Souda, Etymologicum magnum,
Hésychius, Harpocration s. v. Chalkeia ;
Eustathe, ad Il., II, 552, p.
284 ; I. G. II2, 674,
16.
[13] Louis Deroy, p. 134. Voir Marie
Delcourt, p. 110-136 (« Le magicien infirme », tout spécialement p.
111) ; Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, 1974, « Les pieds d’Héphaïstos »,
p. 244-260.
[14] L’expression peut également désigner
l’instrument courbe que tient le forgeron dans chaque main.
[15] « Cabires ; crabes ; ils sont grandement
honorés à Lemnos en qualités de dieux et l’on dit qu’ils sont les fils
d’Héphaistos. »
[16]HhH,
75-78 : « Il les poussait devant lui – piste illusoire ! – à
travers les terrains sablonneux, en retournant
leurs traces ; il n’oubliait pas ses talents de ruse quand il renversa les
empreintes des sabots – les premiers en arrière, ceux de derrière en avant –
tandis qu’il marchait lui-même en sens contraire. »
[17] Héphaïstos est πολύμητις (Il., XXI, 355), comme Hermès.
[18] Françoise Frontisi-Ducroux, 2002, p.
479 : « Cet organe est en l’occurrence le système
respiratoire, plus précisément sans doute la partie qui l’active et le régule,
une zone qui chez le dieu est douée de la faculté de voir ce que les yeux ne
voient pas, un diaphragme « clairvoyant »
ou « visionnaire ».
[19] Richard Broxton Onians, p. 39 et 41 : « L’homme
est dit penser ses pensées et sentir ses émotions et ses impulsions dans son
cœur (kēr ou kradiē), mais, plus fréquemment, dans les phrenes, parfois appelées prapides,
et dans le thumos. Qu’est-ce
donc ? (…) (Ces) organes (au
pluriel) « noirâtres » qui contiennent quelque chose de vaporeux (thumos) pourraient bien n’être rien
d’autre que les poumons qui contiennent le souffle. »
[20] Voir Françoise Frontisi-Ducroux, 2002,
p. 474 sq.
[21]Il.,
XVIII, 369-420 : chaudrons sur roulettes qui se déplacent tout seuls,
servantes en or mais qui ont l’aspect de vierges vivantes, soufflets-robots
dont il dirige le travail…
[25] Voir Dominique Jaillard, p. 208-212. Hermès
est le meilleur herméneute des rêves (Athénée, 16c) ; c’est à Ulysse que
revient d’interpréter le songe de Pénélope (Od.,
XIX, 536-599).
[26] Hermès ne se bat pratiquement jamais
(lors de la grande querelle des dieux au chant XXI de l’Iliade, 498-501, il refuse d’affronter Létô, même s’il doit être
accusé de lâcheté ; grâce au chant de la « lyre d’or » d’Hermès
et Apollon (Pindare, Ière Pythique,
10-11), même le violent Arès oublie la guerre ; Aristophane, dans la pièce
qui porte ce nom, en fait par conséquent un partisan déterminé de la Paix, Eiréné, et présidant aux efforts
pour la dégager de la caverne où l’avait enfermée Polémos, la Guerre. Héphaïstos,
quant à lui, ne réalise que des armes protectrices (Marie Delcourt, p.
51-52) ; son combat contre le Scamandre, au chant XXI de l’Iliade, est donc à cet égard tout à fait
exceptionnel.
[27] Hermès est un dieu lieur, comme l’ont
montré Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant (1974, p. 49-50, 270, 289-290)
ou Laurence Kahn (1978, p. 100-107,
123-125). Hermès délivre
Arès enchaîné (Il., V,
385-391) ; ligoté par Apollon, il démultiplie devant ce dernier les
branches d’un gattilier qui, prenant racine, enserrent de liens puissants les
vaches d’Apollon (HhH,
409-414) ; par la magie de son chant, il enchaîne symboliquement Apollon (HhH, 419-423) ; il est qualifié de
κάτοχος ou κατούχιος, « celui qui retient solidement » (voir
Athanassia Zografou, p. 201, note 258) ; il y a aussi ces nombreux filets
de pêcheurs qu’on lui consacre (exemples dans l’Anthologie palatine VI, 5, 23, 28, 29, 296). Héphaïstos lui aussi est lieur : le fait avait retenu l’attention de Marie
Delcourt (p. 15 ; le premier chapitre, p. 15-28, traite du « pouvoir
des liens », le quatrième des « dieux enchaînés et libérés », p.
65-109). C’est en dieu des liens qu’Héphaïstos
se manifeste dans le fameux chant de Démodocos (Od. VIII, 266-366), où l’on voit l’Artisan divin enchaîner Arès et
Aphrodite. Héphaïstos enchaîne aussi Héra, sa mère, chez Hygin (Fab. 166) et dans une des Narrationes de Libanios (XXX), comme il
enchaîne Prométhée dans le Prométhée
enchaîné d’Eschyle.
[28] Alcée, frag. 349 ; Hygin, Fab. 166 ; Libanios, Narrationes, XXX. Voir Marie Delcourt,
p. 78-79 ; 86-96.
[29] Voir Timothy Gantz, p. 140 ; F.
Brommer, 1937 et 1978 (p. 198-204).
[30] Par exemple chez Aristophane : Paix, 180-202 ; Ploutos, 1168-1170.
[31] C’est Héphaïstos
qui suscite les fameux éclats du « rire homérique » (Il., I, 599-600 ; Od., VIII, 326-327). Ce même « rire »
traverse tout l’Hymne homérique à Hermès :
Zeus rit (389) en voyant bébé Hermès « faire l’orateur », et prendre
la parole le bras levé, en clignant de l’œil avec un lange sur le bras ; Apollon rit (281) en voyant son petit voleur
« faire le clown. »
[32] Sur son sanctuaire à Katô Symi (éparchie
de Viannou, sur les pentes méridionales du Dikté)
voir Angeliki Lebessi et Wolfgang Schürmann dans la bibliographie.
[33] Gérard Capdeville, 1995, p. 159-177, et
2003. Un lemme d’Hésychius (Γ, 315 Latte, où le digamma disparu a été remplacé
à l’initiale par le Γ, graphiquement le plus proche), porte : Γελχάνος· ό
Σεὺς παρὰ Κρησίν.
[34] Comme celle, très partielle, que propose
Marie Delcourt, p.188.
[35] Avec Walter Burkert (p. 233), nombreux
sont ceux qui ont pensé que, « de toute évidence, Héphaïstos n’est pas grec, ni lui ni son nom. »
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
Furio Jesi travaillant pour l’Enciclopedia Europea Garzanti en 1976
► ὁ λύχνος n° 151, novembre 2018, article quatre.
1. Furio Jesi a eu plusieurs vies
Furio Jesi (1941-1980) a eu plusieurs vies : philosophe, historien des religions, anthropologue, germaniste, traducteur, écrivain, critique de la culture, militant politique, poète. Il se considérait lui-même comme un mythologue, ce qui résume peut-être le mieux le caractère vaste et protéiforme de son activité intellectuelle. Après une période d’oubli suite à sa mort prématurée, l’œuvre de Jesi a connu depuis une quinzaine d’année un véritable renouveau d’intérêt en Italie, surtout parmi les philosophes.[1] Ses livres ont été réédités, ses écrits inédits ont vu le jour, le modèle de la « machine mythologique », qu’il a théorisé, a été mis à profit dans le débat culturel et politique contemporain. Le lecteur francophone dispose de la traduction de son livre posthume, Spartakus, de deux essais parus sous le titre La fête et la machine mythologique, ainsi que de trois articles parus dans la revue Po&sie.[2] Il est souhaitable que d’autres ouvrages de Jesi soient traduits en français, notamment Germania segreta (« Allemagne secrète »), Materiali mitologici (« Matériaux mythologiques ») et Cultura di destra (« Culture de droite »). Dans cet article, je ne prétends pas tracer un profil exhaustif de ce penseur – ce qui ne serait pas aisé en peu de pages.[3] Je me contenterai plutôt d’évoquer quelques éléments de sa réflexion sur le mythe.
2. Jesi en voyage à Abou Simbel
La semaine de Pâque de 1964, Jesi fit
un voyage à Abou Simbel en Egypte comme envoyé de la revue Storia illustrata. Les temples de Ramsès II allaient être bientôt
démontés, déplacés et rebâtis pour les sauver des eaux du barrage d’Assouan et
Jesi était parti pour les voir une dernière fois dans leur emplacement
original. Il était alors âgé de 23 ans, mais il s’était déjà fait connaître
dans les milieux savants des égyptologues avec la publication d’un volume sur
la céramique égyptienne et de nombreux articles d’histoire religieuse dans des
revues prestigieuses. Jesi n’avait pas suivi une formation académique
régulière. A l’âge de 14 ans, il avait quitté l’école qui ne pouvait pas lui
apprendre plus que ce qu’il savait déjà. Il avait poursuivi ses études tout
seul en fréquentant des musées, des bibliothèques et des centres d’études en
Italie, en Allemagne et en Belgique, en voyageant et en participant à des
campagnes de fouilles en Grèce et en Turquie. Plus de dix ans après son voyage
à Abou Simbel, Jesi reviendra sur son expérience dans une page qui mérite
d’être citée in extenso, car elle contient les éléments essentiels de sa façon
d’aborder le mythe et peut être lue comme une description allégorique de son
itinéraire intellectuel :
« Avant le début des travaux
pour sauver les temples d’Abou Simbel menacés par les eaux du Nil qui allaient
monter, un grand nombre d’occidentaux arrivèrent jusqu’à la frontière nubienne
pour voir pour la dernière fois les monuments bâtis par Ramsès II face à la
barbarie africaine. Celui qui, à cette époque, accomplit le voyage sur les
embarcations lentes qui remontaient le Nil, vit pendant des jours et des nuits
le monde uniforme et solennel des berges désertiques, sur lesquelles
surgissaient des pyramides naturelles qui évoquaient, comme des prototypes
primordiaux, les sépultures de Gizeh ; et la nuit, il vit ce monde sous
les constellations merveilleusement claires qui s’étaient autrefois reflétées
dans la structure des anciens édifices funéraires. Ce fut alors comme voyager
sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine, beaucoup plus ancienne que l’âge
égyptien. Le paysage solitaire du fleuve et du désert devint à nouveau l’œuvre
première de l’homme, à laquelle l’homme revient avec un émerveillement ému,
comme aux profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie quotidienne. Et ce fut
aussi comme aller vers la mort, c’est-à-dire vers la limite de la destruction
qui coïncide avec l’heure de la naissance. Au fur et à mesure qu’on remontait
le fleuve, les villages de boue abandonnés face à la crue et les péniches des
réfugiés qui se dirigeaient vers le Nord, se faisaient plus nombreux, en
laissant vides les terres sur lesquelles redevenait vraie l’heure des origines.
Quand on arriva à Abou Simbel, de nuit, les quatre colosses de Ramsès II,
illuminés par les lumières du chantier, apparurent sur le seuil d’un temple
funéraire dans lequel les sources de la vie puisaient le flux de la mort dans
les profondeurs de la montagne.
Abou Simbel est un temple rupestre.
Au-delà de la façade sur laquelle veillent, aux côtés de la petite porte, les
quatre statues gigantesques adossées à la paroi rocheuse, une cavité obscure
s’ouvrait, scandée par des piliers tirés de la pierre de la montagne et
sculptés dans l’image d’Osiris, soleil de l’Au-delà. Pourtant, le temple de
Ramsès II n’est pas un temple funéraire, mais une solennelle célébration des gloires
militaires du souverain, de ses exploits accomplis dans le temps historique,
mais transfigurés dans l’obscurité des entrailles de la montagne comme les
gestes d’un héros mythique, humain et enfantin comme les jeux glorieux de l’enfance.
Il s’agissait là, à cette occasion, pour l’homme moderne apparemment de témoignages d’une religion de la mort. En réalité, c’étaient des témoignages d’une religion du pouvoir, plus brutale que n’importe quelle religion de la mort, et capable d’utiliser la religion de la mort pour passer pour un pouvoir consacré. Et ce même bateau qui remontait le Nil vers Abou Simbel, et qui aurait bien pu susciter des mythes égyptiens de navires sur les eaux de l’Au-delà, était en fait, avec son acajou et ses cuivres astiqués, l’un des bateaux qui avaient servi à transporter les troupes anglaises de Lord Kitchener qui devaient réprimer la révolte du Soudan. S’il fallait parler de mythe, à cette occasion, il y avait beaucoup de mythes du pouvoir qui se pressaient vers la frontière nubienne, sous les constellations ».[4]
3. « Voyager sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine »
Dans cette page, on trouve tout d’abord
la description suggestive et émue du paysage égyptien vu depuis le bateau qui
remonte le courant du Nil. Saisi par l’émotion face au spectacle des rives
désertiques, des pyramides naturelles, des étoiles, le voyageur a l’impression
que le bateau ne remonte pas simplement le courant du Nil, mais celui du temps,
vers la source même de l’existence humaine : « Ce fut alors comme
voyager sur les eaux du Nil vers une enfance lointaine, beaucoup plus ancienne
que l’âge égyptien ». A l’origine de l’intérêt de Jesi pour la mythologie il y
a une « soif de mythes », une indubitable fascination pour ce type de
savoir, un « arbitrio sentimentale e esistenziale » (« arbitraire
sentimental et existentiel ») qui lui fait voir dans la mythologie quelque
chose qui le concerne personnellement et intimement. L’ « émerveillement ému »
avec lequel il contemple le paysage égyptien et les créations du passé le plus
reculé, lui permet de reconnaître dans ce même paysage et ces mêmes créations l’accès
privilégié « aux profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie
quotidienne ». Mouvement vers les profondeurs de soi et mouvement vers le
passé coïncident : à travers les témoignages historiques, les matériaux
mythologiques que le passé nous a transmis, il est possible de remonter à une
phase préhistorique, ou ultra-historique, à l’enfance même de l’humanité.
Dans les années cinquante, le jeune Jesi s’était formé en lisant les volumes publiés dans la « Collana viola » d’Einaudi, la collection d’études religieuses, d’anthropologie et de psychologie fondée par l’écrivain Cesare Pavese et l’anthropologue Ernesto De Martino. Jesi a été notamment influencé par la psychanalyse de C. G. Jung et sa notion d’inconscient collectif, des profondeurs duquel affleureraient à la conscience des épiphanies, des images mythologiques primordiales (Urbilder), des archétypes. Mais Jesi ne suit pas servilement l’approche jungienne à la question de la formation des mythes. A la différence du psychanalyste suisse, Jesi soutient que ce ne sont pas les images en soi qui sont des archétypes, mais plutôt les connexions entre les images primordiales.[5] Ces connexions sont établies dans l’inconscient des sujets lorsqu’intervient la commotion, l’Ergriffenheit, une notion formulée par Leo Frobenius, à la mémoire duquel Jesi dédie son premier livre sur la céramique égyptienne. C’est grâce à cette même Ergriffenheit, à cette« osmose émotionnelle qui amène à des résultats gnoséologiques », qu’il est possible pour l’interprète moderne d’entrer en rapport avec les mythologies du passé. Ce rapport authentique et direct avec la mythologie se réalise plus souvent chez les poètes que chez les savants. C’est pour cette raison que Jesi a choisi ses maîtres parmi les poètes et a trouvé en eux les figures exemplaires avec lesquelles (et parfois aussi contre lesquelles) élaborer ses propres idées et sa propre vision du monde.
4. « Et ce fut aussi comme aller vers la mort »
En effet, lorsqu’il décrit sa navigation vers Abou Simbel comme un voyage vers la mort (« Et ce fut aussi comme aller vers la mort »), Jesi avait certainement à l’esprit Rilke, le poète qu’il n’a jamais cessé de lire et d’étudier.[6] Dans un article consacré à l’imaginaire égyptien dans la Xe élégie de Duino, Jesi remarque que l’Egypte de Rilke est essentiellement le pays de la mort, le royaume des Lamentations : « Le pays des Lamentations est la terre de la mort surtout parce qu’il est le symbole du passé : de ce passé dont l’homme s’approprie à nouveau en participant à la métamorphose du visible dans l’invisible (…). La véritable terre de la mort est le passé, cette partie de l’existence qui est déjà passée dans l’invisible ».[7] Il s’agit là de la vision d’un profane, qui trouve dans l’image de l’Egypte répandue au XIXe siècle les symboles pour décrire une situation spirituelle particulière, les « profondeurs de soi qu’on ignore dans la vie quotidienne ». Les vers de Rilke assurent ainsi la survivance la plus authentique des souvenirs de l’Egypte ancienne dans notre culture. Même s’il n’abandonnera jamais ses études sur l’histoire des religions anciennes, au cours des années soixante Jesi concentre de plus en plus ses énergies à l’étude de la postérité des mythes dans la culture européenne moderne, en particulier dans la culture allemande du XIXe et XXe siècle.
En choisissant des poètes comme maîtres, Jesi rejoint les positions du seul savant qu’il a considéré comme son magister, même après la rupture avec lui en 1968 : le mythologue hongrois Karóly Kerényi (1897-1973).[8] Si les savants cherchent à s’approcher de la mythologie avec les techniques de la connaissance scientifique – et, ce faisant, ils lui restent irrémédiablement étrangers, comme le temps de l’histoire reste étranger au temps du mythe –, en revanche, pour Kerényi les poètes, en tant que « voyants », participent directement et sans médiation au mécanisme génétique de la mythologie. Kérényi n’a pas voulu, selon Jesi, se faire lui-même « voyant », c’est-à-dire, transférer la poésie dans le domaine de la recherche historique.
L’expérience des poètes lui sert à
prendre conscience du fait que ce qui est chez eux vision pure, sans médiation,
chez lui n’est qu’une tentative d’approximation toujours imparfaite, un tourner en rond autour de l’objet qu’on
étudie, une prise de conscience des limites de l’opération gnoséologique. Les
poètes, qui « ont bu à la source » de la mythologie, nous enseignent
justement la distance : « il y a encore une grande distance – écrit
Kerényi dans son Introduction à l’étude
scientifique de la mythologie écrite avec Jung – des lèvres au bord de la
coupe. La mythologie authentique nous est devenue tellement étrangère que nous,
avant de la goûter, nous voulons nous arrêter et réfléchir ».
Kerényi appartient, selon Jesi, à un courant de la recherche qui remonte jusqu’aux origines de la science moderne du mythe au début du XIXe siècle. Après la crise des Lumières, deux alternatives se présentaient aux savants qui s’intéressaient à la mythologie : d’un côté, étudier la mythologie pour promouvoir l’« acceptation » de la mythologie (le fait de « boire à la source » pour utiliser l’expression de Kerényi) ; de l’autre, étudier la mythologie dans le but d’« expliquer » les raisons pour lesquelles le matériel mythologique a été façonné de telle ou telle manière. Le premier courant – qui fut celui de Philipp Karl Buttmann – amènera à la négation de la science du mythe comme science véritable et donc aux positions de Creuzer et Bachofen et, ensuite, de Kerényi lui-même. Le deuxième courant – dont le chef de lignée fut Karl Otto Müller – produira les recherches historiques et philologiques à la Wilamowitz.[9]
5. Les mythes sont comme des écrevisses
Si entre « accepter » et
« expliquer », Kerényi avait fini pour choisir la première solution,
Jesi choisira de ne pas choisir. Je veux dire par là qu’il poussera encore plus
loin l’attitude sceptique du mythologue hongrois, qui n’avait pas renoncé à
postuler l’existence d’un Urphänomen,
un « lieu de l’être » d’où dériveraient tous les mythologèmes. Pour
Jesi seulement la mythologie en tant qu’ensemble de matériaux (textes, objets,
images) est vérifiable d’un point de vue historique. En revanche, pour ce qui
concerne le mythe, on est incapable de dire non seulement ce qu’il est
vraiment, mais aussi s’il existe ou pas. Le mythe en tant qu’objet d’étude se
dissout dès qu’on affirme son existence ou sa non-existence. Pour cette raison,
Jesi s’abstient, en pratiquant une espèce d’épochè
phénoménologique, de la tentation de dire ce qu’est le mythe. Il préfère, à partir
des année soixante-dix, élaborer un modèle gnoséologique qui a l’avantage de ne
pas poser la question « qu’est-ce que le mythe ? », mais qui
essaie de résoudre les problèmes épistémologiques posés par les rapports entre le
« mythe » et les matériaux mythologiques. Jesi appelle ce modèle
« machine mythologique ».
Mais dans quel sens serait-il
impossible de connaître le mythe ? La réponse à cette question est donnée
par Jesi dans un chapitre de Materiali
mitologici qui s’intitule « Gastronomia mitologica ». Sur un ton ironique,
Jesi affirme que les mythes sont comme des écrevisses, qu’on ne peut pas manger
crues, mais qu’il faut cuire avant de les goûter : « Le but de la
moderne science du mythe ou de la mythologie, le but des mythologues modernes,
est le suivant : avoir sur la table quelque chose de très appétissant, que
sans hésitation on dirait vivant, mais qui est mort et qui, quand il était
vivant, ne possédait pas une couleur si agréable. La couleur de la vie n’est
pas une prérogative très fréquente de ce qui est vivant. Ce qui est vivant
n’est pas toujours comestible pour nous, et la couleur de la vie est à nos yeux
la couleur de ce que nous mangeons avec satisfaction ». En d’autres
termes, entre nous et le mythe la distance est tellement profonde, la fracture
gnoséologique tellement irréparable que toute voie d’accès au territoire du
mythe est pour nous barrée. A la limite, nous pouvons arriver aux frontières de
ce territoire, mais on ne peut pas regarder au-delà et donc savoir s’il y a
vraiment quelque chose. Les outils de la science, en essayant de rendre
« comestible » le mythe ou ce que l’on suppose être le mythe,
inévitablement le tuent, le transforment en quelque chose d’autre.
6. Mythes et politique
En remontant le Nil, Jesi a donc
découvert que les suggestions qui lui venaient du paysage et du passé
égyptiens, l’impression de naviguer vers une enfance primordiale, vers les
profondeurs du soi et vers la mort, étaient le produit d’une machine qui crée
sans cesse du matériel mythologique avec le but d’assouvir la soif de mythes
propre à l’être humain. Il reconnaît, en quelque sorte, avoir, été pris – comme
Rilke – dans le piège de cette machine qui produit de la mythologie tout en
nous empêchant de voir ce qu’il y a à son intérieur. Mais grâce à sa
connaissance du fonctionnement de la machine, Jesi a su également se soustraire
à son extraordinaire pouvoir de fascination. Son voyage vers Abou Simbel n’est
pas seulement un retour à un passé mythique, aux images et aux symboles qui se
présentent à la surface de la conscience des poètes. Depuis le bateau, Jesi
voit aussi les paysans obligés par le pouvoir de l’Etat de quitter leurs terres
qui vont être inondées par le barrage. Il sait que le bateau sur lequel il
voyage n’a pas seulement transporté des archéologues et des touristes, mais
aussi les soldats de Lord Kitchener, les armés de l’empire colonial britannique
qui devaient réprimer la révolte du Soudan. Et n’étant pas un profane, Jesi
sait bien que le temple d’Abou Simbel n’est pas un temple funéraire, mais un
monument qui célèbre les victoires de Ramsès II sur les populations nubiennes,
« ses exploits accomplis dans le temps historique, mais transfigurés dans
l’obscurité des entrailles de la montagne comme les gestes d’un héros mythique,
humain et enfantin comme les jeux glorieux de l’enfance ». Alors comme
aujourd’hui, le pouvoir se sert de la machine mythologique, des mythes de la
mort qu’elle produit, pour se donner une légitimation sacrée et pour justifier
la violence qu’il exerce.
A la fin de son voyage, qui a été trop bref, Jesi a donc pu conclure : « Tout cela est pour moi aujourd’hui la signification du mot mythe : une machine qui sert à beaucoup de choses, ou du moins le présumé cœur mystérieux, le présumé moteur immobile et invisible d’une machine qui sert à beaucoup de choses, dans le bien et dans le mal. C’est la mémoire, le rapport avec le passé, le portrait du passé dans lequel il suffit d’un écart minimal du trait pour donner une impression indépassable de faux. C’est l’archéologie, ce sont des pensées qui crissent sur le tableau noir de l’école, et qui par la suite, parfois, poussent à devenir maître pour susciter chez les autres aussi le sens de ce crissement. Et c’est de la violence, mythe du pouvoir ; et donc aussi c’est un soupçon jamais effacé face aux évocations de mythes chargées d’une fonction précise, celle, avant tout, de consacrer les formes d’un présent qui veut être coïncidence avec un présent éternel ».[10]
Pierluigi Lanfranchi
Maître de conférences à l’Université d’Aix-Marseille
[1] On doit surtout au remarquable travail d’Andrea Cavalletti la réédition de certains livres de Jesi (Materiali Mitologici, Einaudi, Turin 2001 ; Kierkegaard, Bollati Boringhieri, Turin 2001 ; Mito e letteratura, Einaudi, Turin 2002 ; Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, Quodlibet, Macerata 2002 ; Cultura di destra, Nottetempo, Roma 2011 ; Germania segreta, Nottetempo, Milano 2018 ; ainsi que la publication des travaux inédits (Spartakus. Simbologia della rivolta, Bollati Boringhieri, Turin 2000 ; Bachofen, Bollati Boringhieri, Turin 2005 ; Il tempo della festa, Nottetempo, Rome 2013).
[2] Spartakus. Symbolique de la révolte, trad. F. Vallos et A. Dufeu, Editions la Tempête, Bordeaux 2017 ; « Heidegger et Rilke. Dialoguer et penser à Zwiesprache et Andenken », trad. M. Rueff, Po&sie 127 (2009), 93-103 ; La fête et la machine mythologique, introd. G. Agamben, trad. F. Vallos, Editions Mix, Paris 2008; « Lecture du Bateau ivre de Rimbaud », trad. M. Rueff, Po&sie 124 (2008), p. 32-45 ; « Rilke et la poétique du rituel », trad. M. Rueff, Po&sie 121 (2007), p. 9-18.
[3] Je renvoie à la monographie d’Enrico Manera, Furio Jesi. Mito, violenza, memoria, Carocci, Rome 2012 et au numéro monographique de la revue Riga, Enrico Manera et Marco Belpoliti (cur.), « Furio Jesi », Riga 31 (2010), qui contient des contributions sur Jesi ansi que des pages, parfois inédites, de Jesi lui-même.
[4] Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, a cura di A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002, 22-23.
[5] L’idée des connexions archétypiques se trouve formulé dans un article de 1958, « Le connessioni archetipiche », Archivio internazionale di etnografia e preistoria, Turin 1958, p. 35-44 e elle sera reprise dans un article écrit autour de 1970 “Analisi del linguaggio mitologico del Libro di Daniele 13”, publié de façon posthume dans F. Jesi, Il tempo della festa, a c. di A. Cavalletti, Nottetempo, Rome 2013, p. 191-222.
[6] Jesi a publié deux livres sur Rilke : Rilke, Nuova Italia, Florence 1971 et le volume que j’ai déjà cité Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, D’Anna, Messine-Florence 1976 (nouvelle édition par A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002).
[7] « Rilke e l’Egitto. Considerazioni sulla Xa elegia di Duino », Aegyptus 44 (1964), p. 58-65 (aussi dans Letteratura e mito, Einaudi, Turin 1968, 85-94 et plus récemment dans «La ceramica egizia» e altri scritti su Egitto e Grecia (1956-1973), a c. di G. Schiavoni, Aragno, Turin 2010, p. 501-508).
[8] Sur les rapports entre Jesi et Kerényi, voir F. Jesi – K. Kerényi, Demone e mito. Carteggio 1964-1968, a cur. di Andrea Cavalletti, Quodlibet, Macerata 1999.
[9] Cf. F. Jesi, Mito, Mondadori, Milan, 1980, p. 57-58 (première éd. Isedi, 1973).
[10] Esoterismo e linguaggio mitologico. Studi su Rainer Maria Rilke, a cura di A. Cavalletti, Quodlibet, Macerata 2002, p. 23.
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
Le 10 juillet 2018, le ministère grec de la culture annonçait la découverte
à Olympie d’une tablette de terre cuite gravée de 13 vers d’une rhapsodie de l’Odyssée d’Homère. Selon les premières
estimations des archéologues, elle daterait du IIIème siècle de
notre ère. Sous réserve de confirmation de cette datation, la tablette pourrait
être le plus ancien témoignage écrit découvert sur le sol grec de l’œuvre
d’Homère. Les vers gravés sont tirés du tout début du chant XIV, qui décrit le
retour d’Ulysse sur son île d’Ithaque et sa rencontre avec son porcher Eumée,
qui le croit mort. La tablette a été découverte au cours de fouilles de surface
menées par les services archéologiques grecs en coopération avec l’Institut
allemand d’archéologie autour des vestiges du temple de Zeus, sur le site du
berceau des jeux olympiques, dans l’ouest du Péloponnèse.
Plaque d’argile découverte avec le texte d’Homère (cliché Reuters)
Cet agrandissement d’une partie de la tablette fait clairement apparaître les vers 8 à 13 du chant XIV (On peut noter au passage que le sigma est transcrit sous la forme d’un « C », dit « sigma lunaire ») :
αὐτὸς δείμαθ’ ὕεσσιν ἀποιχομένοιο ἄνακτος,
νόσφιν δεσποίνης καὶ Λαέρταο γέροντος,
ῥυτοῖσιν λάεσσι καὶ ἐθρίγκωσεν
ἀχέρδῳ.
Σταυροὺς δ’ ἐκτὸς ἔλασσε διαμπερὲς
ἔνθα καὶ ἔνθα
πυκνοὺς καὶ θαμέας, τὸ μέλαν δρυὸς
ἀμφικεάσσας.
Ἔντοσθεν δ’ αὐλῆς συφεοὺς δυοκαίδεκα ποίει
« Et il les avait construites (les étables) pour ses porcs, de pierres
superposées et entourées d’une haie épineuse, en l’absence du Roi, sans l’aide
de sa maîtresse et du vieux Laertès. Et il avait planté au dehors des pieux
épais et nombreux, en cœur noir de chêne ; et, dans l’intérieur, il avait fait
douze parcs à porcs » (Traduction Leconte de Lisle).
« [une belle et grande cour ronde que cet homme ]
avait bâti tout seul pour ses porcs, le maître parti,
sans consulter ni la maîtresse, ni le vieux Laërte,
avec des rocs taillés qu’il avait couronnés d’épine.
Là autour, il avait planté serré des pieux solides
de bout en bout, faits de coeur de chêne équarri ;
dans la cour, il avait ménagé douze étables
proches l’une de l’autre, où loger ses porcs.» (Traduction Jaccottet).
Cette tablette n’est certes pas la trace la plus ancienne que nous ayons de l’œuvre d’Homère, puisqu’elle est datée de l’époque romaine. D’abord transmise oralement par des aèdes professionnels, l’épopée homérique, traditionnellement datée de la fin du VIIIème siècle avant J.-C., a fait l’objet de transcriptions avant l’ère chrétienne sur des rouleaux de papyrus, dont les plus anciens sont du IIIème siècle avant J.-C., mais les textes sont dans un état très lacunaire. Alexandrie était en effet, aux IIIème et IIème siècles avant notre ère, le premier foyer important de transmission du texte, et cette « vulgate alexandrine » avait sans doute pour source une première édition établie à Athènes, au VIème siècle avant J.-C., sous les Pisistratides.
Jean-Claude DUTTO
P.S. Cette trouvaille demeure pour l’heure énigmatique quant à son interprétation, du fait d’une part, de la nature du support utilisé, l’argile cuite, qui ne servait jamais à transcrire des textes littéraires, et d’autre part, du caractère plutôt anodin de l’extrait qu’elle comporte, l’édification de porcheries par Eumée.
Un rapprochement photographique a été fait avec un ostracon d’époque byzantine conservé au Metropolitan de New-York, lequel porte plusieurs lignes d’écriture du premier vers de l’Iliade, laissant penser qu’il pourrait s’agir, dans les deux cas, d’un exercice scolaire. On se rapportera là-dessus au magazine L’Histoire, hors-série de janvier 2019 « Homère, le nouveau visage du poète ».
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
[Nicoletséa Georgia envoie pour les lecteurs de Λύχνος trois extraits représentatifs de sa collection poétique qui s’intitule Le fil des Atrides («Ο μίτος των Ατρειδών», Patras, 2015). Elle reprend l’Agamemnon d’Eschyle où Clytemnestre, l’amante d’Egisthe, assassine son mari Agamemnon de retour à Argos. La traduction française est de sa main.]
I Le vainqueur vaincu
Je suis un homme
qui s’est donné beaucoup de mal
a beaucoup marché
a été beaucoup glorifié
qui a tout vécu
a tout savouré
a tout dompté.
Ma vie entière, dépliée sur le fil du
rasoir.
Du bronze de Troie à la lame du couteau
d’Argos à Mycènes.
Et par la suite…
tout droit jusqu’au sein de l’éternité
tout droit jusqu’aux ports sans tempêtes d’Hadès.
II La maîtresse du devoir
Au centre de l’orchestre, la thymélè
Au centre de la mémoire, le crime
Au centre d’un univers masculin,
Clytemnestre,
la sœur jumelle de la passion, la charmeuse
à la nature virile, la meurtrière aux
manières obligeantes et à la mâle énergie.
Je suis celle qui a attiré avec un double
langage sur le tapis rouge de ses usages
barbares le grand vainqueur.
Je suis celle qui ai souhaité la bienvenue, non seulement au tueur de ses deux enfants
et au laboureur du corps d’Iphigénie, mais
également à la voix insaisissable de la
ménade troyenne. Elle a été appelée
« hors d’œuvre » par les poètes. « Sa propre
proie », c’est moi qui le dis désormais, maintenant que je suis en état de tout juger d’un cœur froid et d’un œil clairvoyant.
Je suis celle que les siècles ont montrée du doigt
pour l’appeler l’athée, l’infidèle, la traîtresse,
l’adultère, la tueuse. Des mots, des mots…
tant d’accusations que même le temps n’a pu
délaver.
Une histoire qui n’a plus de sens
particulier pour moi. Je ne ressens pas de peine à
cause des flèches du mépris. Tous ceux qui,
au cours des siècles, me dénoncent,
n’ont plus la force d’étouffer la vérité.
Toute mon existence, témoin de la
falsification.
ΙΙΙ
Moi,
Egisthe
Soldat, moi aussi ; mais pas un soldat
du champ de bataille,
comme le disent tous ceux qui parlent de
façon frivole…
Soldat du vouloir : oui.
De chaque désir
de chaque mouvement
de chaque besoin
de chaque gémissement.
Soldat pour chaque larme
pour chaque hésitation
pour chaque lassitude
pour chaque détour de l’esprit
pour chaque diversion du cœur.
Lion lâche, ont-ils dit.
Lion gardien, j’objecte :
gardien de la confusion totale des
sensations
gardien de la tendresse des amants
adultérins
gardien fidèle de l’entrée des Choix
gardien double de la porte des Lions.
Mon histoire a été déroulée sur les lèvres
des siècles, comme la
pelote de la barbe du Temps s’est dévidée,
sans fin.
J’ai ramé jusqu’à saigner des doigts ;
jusqu’à
enfoncer mes rames profondément dans le
sable et bâtir tout seul
le tombeau de mon corps décapité.
Mon nom, diffamation en a fait son butin.
La peine, qui m’a sauvé de la folie, à la
fin
m’a amené délicatement au bout de la plume,
en fin de bilan,
au nœud ultime du Fil des Atrides.
NICOLETSEA GEORGIA
I
Ο ηττημένος
νικητής
Είμαι ένας άνθρωπος
που, πολύ κοπίασε,
πολύ περπάτησε,
πολύ μάταια δοξάστηκε,
που, όλα τα έζησε,
τα γεύτηκε,
τα δάμασε.
Η ζωή μου όλη ξεδιπλωμένη πάνω στην κόψη τοῦ
ξυραφισμού.
Απ᾽ το χαλκό της Τροίας, στο σιδερένιο
λεπίδι
του Άργους και των Μυκηνών.
Κι ύστερα…
γραμμή στους κόλπους της αιωνιότητας,
γραμμή στ᾽ ασάλευτα του Άδη λιμάνια.
II
Η
αρχόντισσα του χρέους
Στο κέντρο της ορχήστρας η θυμέλη.
Στο κέντρο της μνήμης το έγκλημα.
Στο κέντρο ενός αρσενικού σύμπαντος η
Κλυταιμνήστρα,
η δίδυμη αδερφή του πάθους, η ανδροπρεπής
ξελογιάστρα, η φόνισσα με τους
πολίτικους τρόπους και την αντρική
ενέργεια.
Είμαι αυτή που έσυρε με λόγια δίσημα πάνω
στον κόκκινο της
βαρβαροφροσύνης τάπητα το μέγα νικητή.
Είμαι αυτή που καλωσόρισε, όχι μονάχα το
φονιά των δυο παιδιών της και του
κορμιού της τον οργωτή, μα και της
τρωαδίτικης μαινάδας την ακατάληπτη
φωνή. Παροψώνημα, την αποκάλεσαν οι
ποιητές. Βορά δική του λέω εγώ που
κρίνω, τώρα πια, με ψύχραιμη καρδιά και
μάτι πιο ξεκάθαρο.
Είμαι αυτή που οι αιώνες ’δείξαν με το
δάχτυλο
για να την πουν άθεη, άπιστη, προδότρα,
μοιχαλίδα, φόνισσα. Τόσα και τόσα
λόγια, τόσες και τόσες κατηγόριες που ούτε
ο χρόνος δεν μπορεί να ξεθωριάσει.
Όχι πως έχει πια ετούτη η ιστορία καμία
ιδιαίτερη για μένα σημασία. Όχι πως
νιώθω τα βέλη της καταφρόνιας να με πονούν.
Όχι πως έχουν τη δύναμη, όσοι,
αιώνες τώρα με καταγγέλλουν, να πνίξουν την
αλήθεια.
Όλη μου η ύπαρξη, μάρτυρας της παραχάραξης.
ΙΙΙ
Εγώ,
ο Αίγισθος
Στρατιώτης κι εγώ· όχι της μάχης λένε, όσοι
μιλούν επιπόλαια.
Στρατιώτης της επιθυμίας· ναι.
Κάθε επιθυμίας,
κάθε κίνησης,
κάθε ανάγκης,
κάθε στεναγμού.
Στρατιώτης για κάθε δάκρυ
για κάθε δισταγμό
για κάθε κόπωση
για κάθε παραστράτημα του νου
για κάθε παραπάτημα της καρδιάς.
Δειλό λιοντάρι, είπαν.
Λιοντάρι – φρουρός, αντιλέγω:
φρουρός της πανσπερμίας των αισθήσεων
φρουρός της τρυφερότητας των παράνομων
εραστών
φρουρός πιστός της πύλης των Επιλογών
φρουρός διπλός της πύλης των Λεόντων.
Η ιστορία μου ξετυλίχτηκε στα χείλη των
Αιώνων, όπως
ξετυλίγεται το κουβάρι της γενειάδας του
Χρόνου,
χ ω ρ ί ς
τ έ λ ο ς.
Κωπηλάτησα μέχρι που μάτωσαν τα χέρια μου·
μέχρι που έμπηξα
βαθιά τα κουπιά μου στην άμμο και μόνος μου
έχτισα μνήμα για το
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.
Sophocle a écrit environ 123 tragédies, en groupes de quatre pièces (trois tragédies et un drame satyrique) souvent tous les deux ans pour le festival des Dionysies, d’une longueur totale de plus ou moins 15-16 Iliades[1]. Donc il n’est pas surprenant que les sept pièces qui ont survécu partagent de nombreux thèmes, reflétant les pensées et les préoccupations du dramaturge sur les valeurs humaines, les dieux, les problèmes sociaux et politiques surtout puisque Sophocle, aristocrate, était insatisfait de la démocratie athénienne et de son leader Periclès. Frappante est l’observation de Longin (Du Sublime 33.5) que Sophocle a certes écrit des chefs-d’œuvre comme l’Œdipe roi, mais aussi de nombreuses pièces médiocres.
I Histoire de l’interprétation récente des tragédies Je commencerai par quelques mots sur les interprétations modernes de la tragédie grecque. Jusque dans les années 1960, la tragédie était interprétée surtout sub specie aeternitatis, c’est-à-dire « du point de vue de l’éternité », sur des thèmes éternels concernant les dieux — par exemple, Athéna, la déesse principale d’Athènes, qui dans l’Ajax est vraiment sauvage — et la condition humaine. Dans presque toutes les pièces un ignorant découvre la vérité, comme Œdipe qui découvre qu’il a tué son père et épousé sa mère ; ou Créon dans l’Antigone qui comprend qu’il avait tort de placer les lois de la polis et les magistrats au dessus des dieux et des femmes (au Coryphée « Tu sembles t’être rendu compte trop tard de ce qu’exigeait la justice », il répond, « Hélas, je l’ai compris mais c’est trop tard » [1270-72]) ; et comme Ajax qui se rend compte que, rendu fou par Athéna, il a tué moutons et vaches au lieu des Grecs qui l’avaient méprisé. Toutes ces sept pièces montrent que l’éthique grecque habituelle qui consiste à aider ses amis et à nuire à ses ennemis est impraticable, car avec le passage du temps, les amis peuvent devenir ennemis, et les ennemis amis[2]. Au début de l’Ajax, Athéna, autrefois amie d’Ajax, est heureuse de l’écraser parce qu’il avait refusé son aide dans la bataille (51-54, cf. 762-77). Autrefois ennemie phrygienne d’Ajax, Tecmesse est maintenant sa concubine aimante (485-522). Et dans son grand monologue, le soi-disant « discours trompeur » (en allemand : die Trugrede) qui pourtant ne trompe nullement, Ajax observe que les Grecs ne l’aident plus désormais à se suicider, mais que c’est l’épée de son ennemi Hector qui le fait (658-63, 677-82, cf. 816-22). Ajax commence ainsi son monologue :
« Le temps long et incommensurable fait ressortir tout ce qui restait obscur, et quand ils sont révélés, il les cache à nouveau : rien n’est au-delà de l’attente, et l’on trouve en défaut aussi bien le plus fort serment que les volontés les plus fermes. Moi même, qui à cette époque étais si terriblement ferme, comme du fer endurci par le trempage, ai été adouci comme une femme dans mon discours, grâce à la femme ici [Tecmesse]. Je la plains. » (644-53)
Toutes ces sept pièces présentent des protagonistes trop longtemps inflexibles, mélange de bon et mauvais, et condamnés à tomber. Quatre protagonistes sont physiquement en mauvais état: Ajax, Héraclès, Philoctète et Œdipe à Colone.
Puis, à partir des années 1960, alors que la plupart des savants ne pensaient plus beaucoup aux dieux, ni au temps, ni à notre place dans l’univers, l’humanisme universel comme mode d’interprétation de ces textes fut remplacé par l’anthropologie, notamment le structuralisme avec ses oppositions binaires telles que la nature et la culture, et par la psychologie, notamment celle de Freud. Dans les années 1980, ces perspectives ont également presque disparu. A partir des années 1970, les interprétations politiques et socio-historiques de la tragédie sont devenues à la mode, dans le hic et nunc de l’Athènes classique, d’abord du fait de Jean-Pierre Vernant, puis de Nicole Loraux, de Simon Goldhill et d’autres, parce que maintenant nombre d’entre nous pensent à la politique contemporaine et que ces thèmes nous parlent. Bien que situé à Troie dans le temps mythique, l’Ajax est riche d’allusions à Athènes et son île Salamine, le berceau d’Ajax. Sa principale déesse est Athéna. Tecmesse s’adresse d’abord au choeur, « Marins d’Ajax, issus des fils d’Erechthée, monarque d’Athènes » (201-2). Dans son chant avant la mort d’Ajax, le choeur commence par louer Salamine, « étoile brillante du monde pour toujours », et proclame combien leur maison leur manque (596-606). Juste avant de tomber sur son épée, Ajax chante: « Je salue le sol sacré de Salamine, ma propre maison, le foyer de mon père, et la glorieuse Athènes, avec sa race semblable à la mienne » (859-62). Et à la fin de son dernier chant, le choeur chante: « Je tardais à rentrer à la maison et à franchir la pointe … les hauteurs de Sounion, et à saluer la plus sainte Athènes » (1217-21). Ajax était l’un des dix héros civiques d’Athènes. Ces références sont ce que Christiane Sourvinou-Inwood a appelé « zooming devices » (des “zooms”) par opposition aux “distancing devices” (des “plans éloignés”) : ils orientent le drame vers la ville de Sophocle et son public[3]. Un dernier point général est que les pièces de Sophocle souvent suscitent des réponses différentes. Comme nous verrons, certains spectateurs aiment Antigone, d’autres la détestent. Dans l’Ajax, Ménélas a des mots terribles contre l’idéologie démocratique athénienne, cette idée de « vivre comme on veut » (zên hos bouletai tis), contre la liberté personnelle (1079-88). Mais Ménélas est un Spartiate odieux. Alors, doit-on vouloir vivre comme on veut? Je pense que Sophocle voulait ces ambiguïtés, en partie parce que ses pièces devaient attirer les 17 000 citoyens dans le théâtre, chacun avec des points de vue différents. Contrairement aux films d’Hollywood où la justice gagne toujours à la fin, l’ambiguïté est l’une des raisons pour lesquelles nous revenons à ces textes antiques.
II Date et résumé de la pièce
La plupart des érudits datent l’Ajax des années 440 — selon moi, de l’an 444[4]. Le protagoniste est un aristocrate intraitable qui tente de tuer tous les Grecs et leurs chefs parce qu’ils ont offensé son honneur. Rendu fou par Athéna, il tue seulement des animaux. Quand il se rend compte de ce qu’il a fait, il se tue. Dans la deuxième moitié de la pièce, son demi-frère Teucros et Ulysse discutent avec les magistrats Agamemnon et Ménélas de l’enterrement de son corps. Son ancien ennemi, Ulysse, gagne ce débat sur la question de l’enterrement d’Ajax, sur la base de l’humanité commune et parce que Ajax était un noble (1365, 1355).
III Les sept grands thèmes politiques de la pièce Je propose d’identifier
dans l’Ajax sept thèmes politiques qui
se répètent tout au long de la carrière de notre dramaturge.
1 Ajax, un aristocrate bien né.
De ces thèmes présents dans l’Ajax, l’aristocratie est le plus important, bien que peu attrayant. Ajax lui-même, puis Ulysse et Teucros répètent qu’Ajax est eugenes, esthlos, gennaios, tous mots pour désigner le « noble » ou le « bien né ». Ajax conclut son premier grand discours, « un homme bien né (eugenês) doit vivre kalôs (dans une manière noble) ou mourir kalôs. C’est tout. J’ai dit ce que j’avais à dire » (479-80). À la fin du drame, Ulysse déclare: « Il n’est pas juste de nuire à un noble (esthlos), même si vous le détestez » (1344-45). Puis, il ajoute: « Il était mon ennemi, bien sûr, mais il était autrefois gennaios (bien né) » (1355). Sur le thème de la noblesse, la concubine Tecmesse émet un avertissement important, qu’un noble doit être noble aussi de caractère (523-25).
2 La tyrannie des magistrats
Un deuxième thème sophocléen
est celui des magistrats trop puissants qui deviennent tyranniques. Agamemnon
et Ménélas s’appellent d’abord généraux (49, cf. 1050, 1230-35) et puis
magistrats (668), exigeant l’obéissance de tous. Ménélas dit à propos d’Ajax,
« C’est la marque d’un kakos anêr
[un homme de basse classe, misérable]
quand on est anêr démôtês [un homme du peuple] » – on voit comment il appelle l’aristocrate Ajax – « que de refuser d’obéir à ceux qui sont en autorité » [hoi en telei, les magistrats] (1067-72). Agamemnon refuse d’enterrer Ajax et à la fin, il s’appelle lui-même tyran : « Ce n’est pas facile pour un tyran d’être pieux », eusebein (1350). Notez bien : aucun traducteur ne retient ici le mot tyran pour le grec tyrannos. Mais souvent chez Sophocle, le chef de gouvernement devient tyrannique, comme c’est le cas, et avec ce mot, par exemple pour Créon dans l’Antigone (506-7, 1056, 1155 et suiv., 1163, 1169) et pour Œdipe dans l’Œdipe tyrannos (408-9, 513, 873).
Dans l’Ajax, deux aristocrates, Ajax et son demi-frère Teucros, défient les magistrats. Teucros nie que « le noble » Ajax soit soumis à quiconque : « Vous dites que vous avez amené Ajax ici pour être un allié des Achéens? N’a-t-il pas navigué ici lui-même, comme commandant de lui-même ? Comment es-tu le général de cet homme ? » (1097-1100). Si c’est en l’an 444 que l’Ajax a été mis en scène, ce fut lors de la lutte entre Périclès et son dernier adversaire, le conservateur Thoukydidès, fils de Mélésias, lutte qui s’est terminée en 443 lorsque Thoukydidès a été ostracisé. Des sources contemporaines appellent Périclès tyran (Plutarque Périclès 4) ou craignent qu’il ne devienne tyran (Plutarque Périclès 15-16, cf. Thucydide 2.65.9). Aussi, selon un témoin contemporain, Ion de Chios (FGrHist 392 fr. 6), Periclès avait de mauvaises relations avec Sophocle. L’Ajax est la plus directement politique de ses sept pièces.
3 Le mépris pour les masses et la démocratie Un troisième thème connexe dans ce drame dur et amer est le mépris pour les masses et pour la démocratie, points de vue que Sophocle ne réitéra pas jusqu’à l’Œdipe à Colone (65, 68, 288-89, 296, 862), mis en scène après sa mort. Déjà avec l’entrée du chœur, l’Ajax représente l’armée grecque comme une foule irrationnelle, trompée par les mauvaises rumeurs, les mauvais dirigeants, et par le thorubos ou brouhaha (138, 142, 144-52, 163, 199-200, etc.), plainte typiquement aristocratique contre le gouvernement des masses comme on la trouve chez Thucydide et Platon. L’armée grecque est prête à lyncher Teucros, innocent, à son retour au camp, avant que les anciens n’arrivent à la calmer (722-32). Hoi polloi kritai, « les masses qui jugent », avec leurs psêphoi (cailloux de votes) – références claires à la démocratie athénienne – ont corrompu l’adjudication de l’armure d’Achille à Ulysse, et non à Ajax (1243), ce qui a occasionné toutes les difficultés. Sophocle et les autres nobles avaient craint que la suprématie de Périclès ne signifie le « régime de la foule ».
4 Le mépris des femmes
Après les réformes démocratiques de Clisthène en 508, la démocratie d’Athènes était idéologiquement en grande partie réservée aux citoyens mâles. Les femmes n’étaient pas répertoriées comme citoyennes; les étrangers ne furent presque jamais acceptés comme citoyens, et le nombre d’esclaves avait augmenté de façon significative avec l’empire athénien. Trois thèmes contraires à la démocratie dans les pièces de Sophocle sont le respect des femmes, des étrangers, et des esclaves, pour l’Ajax notamment dans le discours de Tecmesse, esclave étrangère mais aussi concubine dévouée d’Ajax et mère de son fils bien-aimé Eurysacès : « Ajax, mon maître, … Je suis née d’un père libre en Phrygie fort et prospère. Maintenant je suis une esclave … Mais depuis que je viens partager votre lit, mes pensées sont fidèles à vous et aux vôtres » (485-492). S’il meurt, dit-elle, elle sera l’esclave de ses ennemis. Son discours fait écho à celui d’Andromaque et d’Hector dans le chant VI de Iliade, mais Hector aime Andromaque, tandis qu’Ajax est dur et cruel envers Tecmesse. Plus tard, le magistrat Agamemnon crie à Teucros, « Tu es fils d’une femme captive! Que serait-ce si ta mère était bien née? Alors tu ferais le brave ! … N’est-ce pas malheur que d’entendre des esclaves faire les braves ? … Je ne veux pas en entendre plus, n’étant pas très versé dans ton discours barbare » (1229-63). Teucros répond: « L’esclave, oui ! le fils d’une mère barbare ! Misérable ! Ne savez-vous pas que votre propre grand-père, Pélops, était un Phrygien barbare ? … Tu as toi-même eu une Crétoise pour mère, dans le lit de qui un étranger a été découvert » (1289-97). Il souligne que sa mère était une princesse, et il s’attribue la qualité d’aristos ex aristeoin, « noble, fils de deux nobles ». Comme nous l’avons déjà vu, les femmes sont un thème poignant dans cette pièce. Le choeur des marins est sympathique. Ils disent à Tecmesse qu’Ajax aime et honore sa femme (210-12). Ils sont également sympathiques à propos de la mère d’Ajax (622 et suiv.). Mais Ajax est dur envers Tecmesse et les femmes en général, et nous, spectateurs, n’éprouvons pas de sympathie pour lui. Au vers 292, il dit à Tecmesse :« le silence est décent pour une femme » et Tecmessa répond : « J’ai appris » (313). Peu après, il dit : « Va-t’en! Sors de ma vue! » mais le chœur intercède : « par les dieux, cédez et soyez raisonnable » (370-71). Et peu après, Tecmesse dit qu’elle aime Ajax (391-92). Dans son discours pathétique, Tecmesse appelle Ajax à ne pas se tuer, car alors elle « n’aurait plus nulle part où chercher de l’aide » (515), « vous êtes ma seule sécurité » (519). Le chœur la félicite pour ces mots (525), bien qu’Ajax ait détruit son pays (516-19), comme Héraclès et Iole dans les Trachiniennes. Cependant, Ajax, brutal, dit qu’elle obtiendra son approbation « seulement si elle décide de faire ce que je lui ordonne » — et elle dit immédiatement qu’elle obéira (527-29). Quand Tecmesse se lamente de la mort prochaine d’Ajax, il s’exclame : « Quelle créature plaintive est la femme! » et qu’elle devient de plus en plus ennuyeuse en essayant de le sauver (579-96). Elle demande : « Maître Ajax [despotes Aias], que voulez-vous faire dans votre cœur? » À quoi il répond : « Ne me questionne pas, ne m’examine pas. Le contrôle de soi [sophronein] est noble [kalon] » (586). Le public sympathise à nouveau avec Tecmesse, et non avec le mépris d’Ajax contre elle et les femmes en général.
5 et 6. Attitude envers les barbares et les
enfants
Et comme nous l’avons vu, l’Ajax proteste contre le mauvais traitement infligé aux « barbares » (étrangers), y compris les élites étrangères que l’aristocratie athénienne (comme le père de Thucydide) avait tendance à épouser (et donc la défense des étrangers de part de Sophocle a quelque chose d’élitiste). En 451, le démocrate Périclès a parrainé une loi exigeant que dorénavant les citoyens athéniens aient deux parents athéniens. Évidemment, quelques années après, dans l’Ajax, Sophocle s’oppose à l’ethnocentrisme de cette loi. D’un ton sarcastique Teucros s’appelle nothos, « bâtard », un mot redéfini sous la loi de Périclès, bien qu’il fût aristos ex aristeoin,”noble, fils de deux nobles”, son père étant le même qu’Ajax, et sa mère, une noble étrangère. Ajax place tous ses espoirs sur son fils bien-aimé et héritier, Eurysacès, également fils d’une princesse barbare, Tecmesse.
7. La loi des dieux
Enfin, septième thème, deux fois l’Ajax mentionne
que l’enterrement est « la loi des dieux ». L’affrontement entre les
lois de la polis et des magistrats et
la loi divine est le dernier des thèmes antidémocratiques de l’Ajax. Comme
nous l’avons vu, Ménélas défend les lois de la polis comme nécessaires (1073) et Agamemnon fait de même pour
l’attribution des armes d’Achille (1246-49). Pour le corps d’Ajax, Ménélas
demande : «Est-ce que j’enfreindrais les lois des dieux? » et Teucros
répond : “oui, si tu ne permets pas d’enterrer les morts”
(1130-32). Peu après, Ulysse dit à Agamemnon que refuser l’enterrement à Ajax
détruirait « les lois des dieux » (1343-44).
Par huit objections au total, les conservateurs athéniens
à partir des années 440 protestèrent contre le fait que la démocratie légifère
dans son propre intérêt[5]. Le premier argument
contre les lois de la polis se trouva
dans l’Ajax et dans l’Antigone:
à savoir que les lois des dieux sont supérieures à celles de la polis. Dans les années 420, un second
argument fut que le nomos, la loi, allait
à l’encontre de physis, la nature. Le
troisième argument fut que le démos
changeait toujours ses lois, et il y eut d’autres objections ainsi de suite,
jusqu’à celle de Platon dans la République,
à savoir que les lois étaient trop grossières pour rendre la justice, et qu’il
était préférable que les rois philosophes résolvent les problèmes. Dans ses sept
pièces Sophocle s’oppose aux lois de la polis
uniquement en préférant les lois des dieux. Il n’est pas intéressé par les
sophistes, il n’utilise jamais leurs arguments plus extrêmes, tel celui qui
défend que la nature serait meilleure que la loi humaine.
Ainsi, pendant la lutte entre l’élite conservatrice représentée par Thoukydidès et Périclès, le leader démocratique, l’Ajax de Sophocle défend les femmes, les étrangers, les esclaves, et les lois des dieux, contre les lois civiques, la tyrannie d’une démocratie dirigée par des magistrats trop puissants, et le régime de la foule. Écrivant sous une démocratie, Sophocle montrait son génie dramatique en conseillant le respect pour l’aristocratie tout en faisant d’Ajax un personnage épouvantable, qui va à sa mort en maudissant tous les Grecs et en désirant goûter leur sang (843). Sophocle n’offre presque aucune image positive des aristocrates, longtemps détestés par le dèmos pour leur égoïsme, leur cupidité et leur violence — de ces problèmes était née la démocratie grecque, déjà au septième siècle[6]. Sophocle ne préconise jamais d’éliminer l’aristocratie, mais recommande seulement qu’elle se comporte mieux.
IV L’Ajax et l’Antigone
Enfin, si Sophocle mettait en scène des trilogies tragiques (et un drame satyrique) tous les deux ans, l’Ajax aurait pu être joué en 444, suivi par l’Antigone deux ans après. À de nombreux égards, l’Ajax était un drame sévère que l’Antigone a réécrit. La plupart des thèmes de l’Ajax reviennent, avec des variations. D’abord, l’Antigone reprend le complot de l’Ajax. Comme Ajax, Polynice a attaqué son propre peuple et est tué. Y a-t-il des circonstances dans lesquelles un traître, Ajax ou Polynice, peut recevoir un enterrement honorable? Les deux drames concluent, et dans l’Antigone les dieux le confirment, que ces circonstances existent bel et bien, bien que dans l’Antigone ce ne soit pas parce que Polynice est aristocrate, mais parce qu’il est frère d’Antigone, membre de sa famille, qu’on l’enterre. Le nouveau dirigeant de Thèbes, Créon, affirme qu’un ennemi de la polis ne peut jamais être un philos, un ami ou membre de la famille (186-89). Antigone n’est pas d’accord. Peut-on placer la famille avant la communauté ? Chose unique dans la littérature grecque, ces deux drames concluent qu’on le peut. Dans l’Antigone, le thème principal de l’Ajax, l’aristocratie, n’apparaît qu’une seule fois, à l’ouverture, quand Antigone dit à Ismène: « Tu montreras rapidement si tu es seulement bien née ou aussi une personne noble » (37-38). Tecmesse avait dit la même chose à Ajax (Ajax 523-25). Cependant, dans l’Antigone, jouée peu après la défaite de Thoukydidès en 443, Sophocle mentionne très peu l’aristocratie, car ils étaient dorénavant presque bannis de la politique athénienne. Ensuite, tout comme Ajax et Teucros dans l’Ajax, Antigone défie Créon, un magistrat devenu tyran, et elle défend les lois non écrites des dieux sur l’enterrement, tout comme Ulysse. En revanche, Ismène proclame: « J’obéis aux magistrats » (67), et Créon déclare: « Quiconque viole les lois ou donne des ordres à ceux qui sont au pouvoir, cet homme ne recevra aucun éloge de ma part. Mais l’homme que la polis a mis en place, lui, il est nécessaire d’écouter s’il a raison ou non » (663-67). Doit-on obéir aux magistrats et aux lois de la polis ? Ces drames indiqueraient que non, pas toujours. Enfin, les femmes… Ismène dit à Antigone, “nous devons nous rappeler que nous sommes deux femmes, qui ne se battent pas avec les hommes” (61-62). Le premier mot de Créon est andres, « hommes » (163). Il dit souvent qu’il refuse de céder à une femme : « Alors je ne suis pas un homme et c’est elle, l’homme à ma place » si elle l’emporte (484-85); « Je ne serai pas appelé plus faible qu’une femme » (680), et ainsi de suite (740-50). Mark Griffith à Berkeley a observé que, dans le public athénien, « lorsqu’on entendait Créon à tort réprimander ses nièces et son fils, et insister sur ce besoin des hommes toujours ‘d’être maître des femmes’, on devait avoir des scrupules, fût-on l’homme le plus misogyne et paternaliste d’Athènes »[7]. Beaucoup de lecteurs s’accordent à dire qu’Antigone, comme Ajax, a une personnalité dure, et que Sophocle n’avait pas l’intention de faire que tous, nous l’aimions. Quelle femme dirait, comme Antigone, si son bébé ou son mari venait à mourir : « pas de problème ! – on peut jeter le cadavre et avoir un autre mari ou bébé ! » mais que, si ses parents venaient à mourir, elle ne pourrait jamais avoir d’autre frère (904-12). Cependant, malgré sa personnalité littéralement « née contre, » Anti-gone, pour ce qui est d’enterrer son frère, elle a raison.
Pendant
une décennie difficile pour l’aristocratie, l’Ajax et en partie l’Antigone
parlaient aux Athéniens des grands thèmes humains du respect, de la gentillesse,
de la générosité envers les exclus – les femmes, les esclaves, les étrangers,
et dans l’Ajax, même envers
l’aristocratie, qui ne se comportait pas toujours bien mais méritait le
respect, dans une dynamique globale du temps qui change, pas pour les dieux
mais pour nous mortels, et dans une certaine mesure aussi pour Ajax, un grand
guerrier et aristocrate bien né.
[1] Pour l’idée que Sophocle ait régulièrement présenté quatre drames tous les deux ans, voir C. W. Müller, Zur Datierung des sophokleischen Ödipus, Wiesbaden 1984, p. 60-77.
[2] Sur ce thème, voir M. W. Blundell, Helping Friend and Harming Enemies: A Study in Sophocles and Greek
Ethics, Cambridge 1989.
[3] C. Sourvinou-Inwood, “Assumptions and the creation of meaning: reading Sophocles’ Antigone,” Journ. Hell. Stud. 109 (1989) p. 136.
[4] Voir R. W. Wallace, “Tecmessa’s legacy,” dans le volume Valuing Others in Classical Athens, éd. I. Sluiter et R. Rosen, Leiden 2010, p. 149-50.
[5] Voir mon article “Law’s enemies in ancient Athens,” Symposion 2005, Vorträge zur griechischen und hellenistischen Rechtsgeschichte, éd. E. Cantarella et G. Thür, Vienne 2007, p. 183-196.
[6] Voir mon « Charismatic leaders », dans le Blackwell Companion to Archaic Greece, éd. K. A. Raaflaub et H. van Wees, Oxford 2009, p. 411-26.
[7] M. Griffith, Sophocles
Antigone, Cambridge 1999, p. 51.
Christian Boudignon est maître de conférences de littérature grecque ancienne à l'Université d'Aix-Marseille et chercheur au centre Paul-Albert Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297), spécialiste du christianisme grec de l'Antiquité.