Editorial et sommaire du numéro 149 (mars 2018) de Connaissance Hellénique

« J’ai ri avec Aristophane »

 

Les Somatophylaques en duel, cliché Thalie Moliner

 

Les fêtes ont ceci de beau qu’on y fait connaissance. A l’occasion de la dernière fête de Connaissance hellénique de l’automne 2017, deux jeunes hellénistes se sont fait connaître, Nicolas Miollan et Thomas Frantz, l’un dans le médical du côté d’Avignon, l’autre étudiant à Aix-en-Provence de Lettres classiques. Chacun nous raconte sa passion :

  1. la découverte du grec avec Connaissance hellénique (https://ch.hypotheses.org/2127) et
  2. l’association des guerriers grecs appelée Les Somatophylaques (https://ch.hypotheses.org/2162).

Ajoutons à cela que Jean-Claude Dutto nous a aimablement rédigé

  1. un compte rendu du livre de la jeune helléniste italienne Andrea Marcolongo, auteur d’un livre à succès sur le grec appelé en français “La langue géniale” (https://ch.hypotheses.org/2171).

L’étude du grec connaît des hivers, mais aussi des printemps qui nous font dire avec Nicolas Miollan : “J’ai ri avec Aristophane. J’ai appris l’art de la chasse avec Xénophon et j’ai marché jusqu’en Perse parmi les Dix mille. J’ai été géographe et ethnologue aux côtés d’Hérodote. Je me suis battu auprès d’Achille et d’Ajax, mais aussi auprès d’Hector et de Pâris. J’ai été spartiate aux Thermopyles où j’ai aperçu le Grand Roi.”

Merci donc à tous les auteurs généreux de ce numéro très étoffé (avec trois articles de plus que d’habitude) qui nous emmènent

  1. au son de la syrinx (Christian Boudignon, https://ch.hypotheses.org/2176)
  2. à Thessalonique (Simone Taillefer, https://ch.hypotheses.org/2196) ou
  3. dans les si poétiques “hot spots” des migrants (Janine Kaminski, https://ch.hypotheses.org/2202),
  4. aux fleuves du paradis (Christian Amphoux, https://ch.hypotheses.org/2186),
  5. dans l’île de Circé (Jean-Michel Ropars, https://ch.hypotheses.org/2192)
  6. ou dans les bibliothèques interdites des bibliotaphes (Didier Pralon, https://ch.hypotheses.org/2136)
  7. ces croque-morts de livres (Christian Boudignon, https://ch.hypotheses.org/2107)… Et merci enfin d’avance à tous les hellénistes qui accepteront de contribuer à l’aventure de Connaissance hellénique en devenant “correcteurs” bénévoles et en répondant à
  8. l’appel de Brigitte Franceschetti (https://ch.hypotheses.org/2153).

 

Bonne lecture à tous.

Christian Boudignon,

rédacteur en chef.

Janine Kaminski a traduit 4 nouveaux poèmes de « Porteurs » écrits par Th. P. Zaphiriou,

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article onze.

« Esprit hot spot d’hospitalité »

 

Čížov (Zaisa), Moravia -frontière/rideau de fer, cliché Pudelek (Marcin Szala) Wikicommons

 

Th. P. Zaphiriou, χθοφόροι (Porteurs), Athènes, Andy’s Publishers, 2016.

[Voici quelques autres poèmes, toujours traduits par Janine Kaminski, de ce même recueil qui vous a été présenté dans notre numéro 148.]

****

Viva la muerte1

 

Tous ceux qui le criaient, cependant

Attendaient une récompense

Ici sur terre. Le pouvoir

N’est pas exercé seulement par les vivants

Mais aussi par les monuments.

 

Fascistes, mais aussi communistes,

Ils ne reculaient pas. Tous devant.

Au combat, ou dans le peloton.

Maintenant spectateurs dans les stades.

À la télé et sur les hauteurs du Golan.

 

Clients des cafés parisiens

Oubliés encore dans la Belle époque2

Tous ceux qui ont vieilli, et les jeunes

Dans les concerts de rock américains.

Mais parmi eux les autres aussi.

 

Parmi eux des Français inconnus

Tuant sans distinction à droite et à gauche

Criant « Allah est grand »

Voulant dire sans doute qu’il n’est pas français.

C’est pourquoi peut-être ils se suicident avec des explosifs,

 

Pour ne pas parler français dans l’autre vie.

Et tant qu’elle continue ici, laide ou belle

Qu’elle devienne comme celle de Dieu, uniforme.

Au vingtième siècle la mort a vécu et vit.

Au vingt-et-unième, que la vie meure.

 

  1. Mot de passe des fascistes espagnols pendant la guerre civile (17 juillet 1936-1er avril 1939).
  2. En français dans le texte.

 

Viva la muerte

 

Ὅσσι τὸ φώναζαν, ὡστόσο

Περίμεναν μιὰν ἀνταπόδοση

Ἐδῶ, στὴ γῆ. Τὴν ἐξουσία

Δὲν ἀσκοῦν μόνο οἱ ζωντανοὶ

Ἀλλὰ καὶ τὰ μνημεῖα.

 

Φασίστες, ἀλλὰ κι οἱ κομμουνιστὲς

Δὲν πήγαιναν πίσω. Ὅλοι μπροστά.

Στὴ μάχη, ἢ στὸ ἀπόσπασμα.

Τώρα θεατὲς στὰ γήπεδα.

Στἠν TV καὶ τοῦ Γκολᾶν τἀ ὑψίπεδα.

 

Θαμῶνες στὰ παρισινὰ café

Θαμμένοι καὶ στὴν belle époque

Ὄσοι μεγάλωσαν, κι οἱ νέοι

Σ᾽ ἀμερικάνικες συναυλίες ρόκ.

Ἀνάμεσά τους ὅμως κι οἱ ἄλλοι.

 

Ἀνάμεσά τους καὶ ἀγνοημένοι γάλλοι

Σκοτώνοντας ἀδιάκριτα δεξιὰ κι ἀριστερὰ

Φωνάζοντας «ὁ Ἀλλὰχ εἶναι Μεγάλος»

Ἐννοώντας μᾶλλον ὅτι δὲν εἶναι γάλλος.

Γι᾽ αὐτὸ ἴσως κι αὐτοκτονοῦν μ᾽ ἐκρηκτικά,

 

Νὰ μὴ μιλοῦν στὴν ἄλλη ζωή τους γαλλικά.

Κι ὅση ἐδῶ συνεχίζεται, ἄσχημη ἢ ὄμορφη

Σὰν τοῦ Θεοῦ νὰ γίνει, ὁμοιόμορφη.

Στὸν εἰκοστὸ αἰώνα ὁ θάνατος ἔζησε καὶ ζεῖ.

Στὸν εἰκοστὸ πρῶτο, ἀποθανέτω ἡ ζωή.

 

***

Hot Spot1 Academy

 

Ancien Esprit Immortel

Puisque de l’Académie de Platon

Il a émigré en Occident.

 

Esprit qui responsorise

Même le néogrec.

Esprit hot spot d’hospitalité.

 

Mais être émigrant est une chose (une autre émigrant

en transit), une autre réfugié

Et puisque les frontières de l’est

 

Sont ouvertes à tous,

On ferme celles de l’ouest.

On dit que c’est une question de géométrie.

 

Et pour séparer

Le bon grain de l’ivraie

Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre2.

 

  1. Centres spéciaux d’accueil et d’identification des réfugiés et émigrants, créés en 2015-2016 en Grèce par décret de l’UE.
  2. On connaît la devise gravée au fronton de l’Académie de Platon.

 

*

Hot Spot Academy

 

Ἀρχαῖο Πνεῦμα Ἀθάνατον

Ἐπειδὴ ἀπὸ τὴν Ἀκαδημία Πλάτωνος

Μετανάστευσε στὴν Ἑσπερία.

 

Πνεῦμα ποὺ ἀναχρηματοδοτεῖ

Καὶ τὸ νεοελληνικό.

Πνεῦμα hot spot φιλοξενίας.

 

Ἀλλ᾽ ἄλλο μετανάστης (ἄλλο δια-

μετανάστης), ἄλλο πρόσφυγας

Κι ἀφοῦ τ᾽ ἀνατολικὰ σύνορα

 

Εἶναι γιὰ ὅλους ἀνοικτά.

Κλείνουν τὰ δυτικά.

Λένε πὼς εἶναι ζήτημα γεωμετρίας.

 

Καὶ γιὰ νὰ ξεχωρίσουμε

Τὴν ἦρα ἀπὸ τὸν σίτο.

Μηδεὶς ἀγεωμέτρητος εἰσίτω.

 

 

***

 

Courants

 

« Les voilà ! »1

Dit l’OTAN2

« Le voilà ! »

Dirent aussi ceux

 

Des canots gonflables

(En désignant le navire de guerre de l’Otan

Qui combattait

Les vagues).

 

Sur le navire aussi les galons

Se gonflaient – se dégonflaient.

« Et maintenant qu’est-ce qu’on fait ? »

Dirent les deux.

 

Quels deux ? Deux amiraux ?

Deux centaines de passagers ?

Deux millions de bâtards ?

L’Occident et l’Orient ?

 

En Asie et en Afrique

Ils se partagent des sphères d’influence.

Quelle influence ? En Egée ici

Si tu voyais les flux. Flux sur flux.

 

  1. Ce poème repose sur plusieurs jeux de mots : d’abord sur NATO (l’OTAN) qui permet d’écrire « Νάτοι», les voilà et « Νάτο », le voilà puis sur les différents sens de ροή, courant, flux, afflux – ἐπιρροή, influence.
  2. En février 2016 les dirigeants de l’UE décidèrent de faire appel à l’OTAN pour repousser l’afflux des migrants dans la mer Égée, venant des côtes turques pour se rendre dans les îles grecques et de là par les Balkans dans les pays d’Europe du centre et du nord.

 

***

 

Le poseur de bombe retardataire

 

Qu’attends-tu à un guichet

D’aéroport

Inquiet et nerveux ?

 

Comme si tu tenais une arme

Une carte d’embarquement

Pour simplement voyager dans l’air.

 

Le temps de te faire sauter est passé.

Quand le vent soufflait

Aux carrefours du monde

 

Et siffle encore mais si solitaire

On dirait qu’il a honte comme toi aussi maintenant

Que les haut-parleurs appellent ton nom

 

Et même en anglais. Et tous apprennent

Que tu es en danger. De rater le vol.

Et que tu es le seul à être en retard.

 

*

Ὁ ἀργοπορημένος βομβιστὴς

 

Τί περιμένεις σ᾽ ἕνα γκισὲ

Ἀεροδρομίου

Ἀνήσυχος καὶ νευρικός.

 

Σᾶν νὰ κρατᾶς ὅπλο

Μιὰ κάρτα ἐπιβίβασης

Γιὰ νὰ ταξιδέψεις ἁπλῶς στὸν ἀέρα.

 

Πέρασε ὁ καιρὸς νὰ τιναχτεῖς.

Ὅταν ὁ ἀέρας φυσοῦσε

Στὰ σταυροδρόμια τοῦ κόσμου

 

Κι ἀκόμα σφυρίζει ἀλλὰ τόσο μοναχικὰ

Σὰν νὰ ντρέπεται ὅπως τώρα κι ἐσὺ

Ποὺ φωνάζουν τὰ μεγάφωνα τ᾽ ὄνομά σου

 

Ἀκόμα καὶ στ᾽ ἀγγλικά. Κι ὅλοι μαθαίνουν

Πὼς κινδυνεύεις. Νὰ χάσεις τὴν πτήση.

Κι ὅτι εἶσαι ὁ μόνος ποὺ ἔχει ἀργήσει.

 

Traduit du grec par Janine Kaminski

Simone Taillefer a traduit le roman grec d’Elena Houzouri « Oncle Abraham vit toujours ici »

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article dix.

Elena Houzouri,

Oncle Abraham vit toujours ici.

Début du roman

 

Couverture du roman de Elèna Houzouri

 

[Simone Taillefer offre aux lecteurs de Connaissance Hellénique les premières pages de sa traduction du roman grec de Eléna Houzouri aux éditions Monemvassia.]

OÙ L’ON VOIT ALIZA PROMETTRE ET RÊVER

 

Aliza s’apprêtait à traverser la rue. Elle entra sans le faire exprès sur la piste cyclable. La sonnette d’un cycliste la fit reculer. Derrière elle, le soleil violet de septembre s’était déjà abîmé dans le Golfe Thermaïque. Quelques minutes plus tard, Thessalonique se laisserait entraîner dans le monde obscur de ses ombres. Aliza frissonna involontairement. Que cherchait-elle dans ce monde ? Que cherchait-elle dans cette ville des ombres ? Mais elle n’avait pas le temps d’y songer davantage car elle était arrivée. Le monument était exactement en face. À présent nous voyons Aliza traverser la chaussée de l’avenue qui se nomme, ce n’est pas un hasard, « de la Victoire » et se trouver à deux pas du monument que les ombres commencent à recouvrir. Beaucoup d’ombres. Elles viennent de la place qui, elle, presque ironiquement, se nomme « de la Liberté ». Aliza n’a pas le temps d’observer le monument ni de les voir, car à cet instant précis, elle voit — que voit-elle ? —, non pas des ombres familières, amoureuses, funèbres, mais seulement d’autres ombres, étranges, en chair et en os. Les ombres sont donc de chair et d’os ? En quelques minutes, dix ou douze tout au plus, ces ombres étranges se seront fondues dans les teintes mauves du crépuscule. Aliza s’est figée sur place. Presque sidérée. À présent une des ombres se dirige vers elle. En courant. Les ombres courent-elles ? Avant toute réponse, Aliza a le temps de fixer dans sa mémoire le visage d’un jeune homme aux traits déformés par une colère folle, et surtout son regard. Un regard vengeur de bête sauvage, égaré, incapable de se fixer, de se plonger dans un autre regard, mais qui, en une fraction de seconde, croise et foudroie le sien. Quelques minutes plus tard, Aliza, ayant repris ses esprits, s’approchera du monument et, s’arrêtant devant lui, comprendra. Deux jours après, les journaux de la ville et ceux d’Athènes, tout comme leurs descendants sur Internet, consacreront une petite colonne à rapporter la profanation par des inconnus du Monument de l’Holocauste à Thessalonique et publieront la protestation du Consistoire Central Israélite. Sa connaissance du grec, assez sommaire il est vrai, suffit cependant à Aliza pour lire, voir ou même entendre les informations sur cet acte, prolongeant ainsi le sentiment causé par les graffitis que les ombres inconnues ont laissés sur le monument. Et quel était ce sentiment ? La peur. Une peur jamais éprouvée, presque viscérale, on pourrait dire ancestrale. Dans la même nuit, à peine arrivée l’avant-veille à Thessalonique, l’étudiante de vingt-sept ans en Doctorat d’histoire à l’Université de Tel-Aviv, que nous appelons Aliza et dont le patronyme pourrait être Cohen, Molho, Nathan, Pardo ou Abravanel, faisait le rêve suivant :

Il est minuit passé, heure d’habitude équivoque et très romanesque, entre la nuit profonde et le jour qui lutte sans bruit pour la déloger, bref, l’heure où les vivants peuvent communiquer avec le monde qui les attend avidement. Aliza, les yeux fermés mais tout à fait capables de voir l’invisible, aperçoit la porte de sa chambre d’hôtel s’ouvrir avec un bruit silencieux comme dans les rêves et les romans, et deux femmes entrer presque en volant. Lorsqu’elles s’approchent Aliza les reconnaît mais oui c’est grand-mère Louna et tante Reyna mais comment se trouvent-elles ici dans ma chambre à Thessalonique un an après la mort de grand-mère Louna et deux après celle de tante Reyna mais avant qu’Aliza n’ait le temps de résister aux visions imposées par les rêves, grand-mère Louna et tante Reyna s’approchent de son lit et obligent la dormeuse à se demander mais que porte grand-mère Louna et comme elle est jeune je ne lui donne pas vingt ans et il est presque clair dans la brume de mon rêve qu’elle porte un uniforme et un calot sur ses cheveux ses beaux cheveux roux mais quand grand-mère Louna est-elle allée à l’armée moi j’y suis allée deux années entières et mon frère trois on en avait marre de l’armée mais elle non même si dans les rêves tout est possible et voilà que grand-mère Louna belle jeune avec un uniforme militaire s’approche de plus en plus laissant derrière elle tante Reyna éclairée par une lumière je ne sais d’où elle vient dehors il fait encore nuit mais tante Reyna est inondée de cette lumière blanche qui me la rend plus visible elle aussi est belle mais si triste ah tante Reyna pourquoi es-tu toujours triste pourquoi tes grands yeux noisette regardent sans cesse en arrière que crains-tu tante Reyna que crains-tu mais elle ne répond qu’en s’asseyant sur le fauteuil d’en face et comme la lumière blanche de l’autre monde se concentre seulement sur le bras de tante Reyna entre la main et le coude Aliza peut distinguer dans son rêve les six chiffres oui ce sont ces mêmes chiffres elle s’en souvient toujours dans son rêve qu’on avait vus la première fois mon frère et moi dans le temps au fait c’était quand je devais avoir cinq ans et lui moins de sept c’était l’été un été vraiment très chaud comme ils le sont pour la plupart à Tel-Aviv on était à la plage à patauger dans les vagues mon frère et moi on se jetait de l’eau avec nos petits seaux on faisait des châteaux de sable on écrivait nos premières lettres alors comme tante Reyna assise sous notre grand parasol à nous regarder de ses grands yeux noisette ne supportait pas la chaleur elle a relevé ses manches nous n’avions jamais vu jusqu’alors les bras nus de tante Reyna elle portait toujours des manches longues mon frère a distingué le premier les six chiffres de couleur mauve comme une chose à la fois pourrie et effrayante j’ai couru vers elle moi aussi et puis on était petit on ne savait pas comment savoir tante Reyna a dessiné des chiffres sur son bras tante Reyna s’est tatoué le bras a-t-on commencé à crier tous les deux en la montrant dis-nous les chiffres tante Reyna dis-les nous pour qu’on les écrive sur le sable et alors ou maintenant ou toujours des yeux de tante Reyna commencent à couler des larmes des larmes seules parce que tante Reyna ne pleure pas exactement son visage reste immobile son regard se tourne en arrière quelque part au loin mais les larmes coulent coulent jusqu’à se diluer dans la brume de la lumière blanche jusqu’à ce que tante Reyna aussi se dilue en elle et ne fasse plus qu’un avec la lumière blanche comme si la lumière blanche la prenait avec elle et disparaissait du rêve d’Aliza. Dans le rêve il ne reste que grand-mère Louna toujours en uniforme avec sa belle chevelure rousse elle commence à chanter à sa nièce endormie la chanson familière et nostalgique dans cette langue très ancienne mais jamais oubliée sur une cité chère qui n’a pas disparu sur un amour qui ne s’est pas effacé sur une vie qui ne s’est pas éteinte.

Au réveil, Aliza ne se rappelle rien de son rêve nocturne, comme souvent avec les rêves indésirables. En revanche, elle se souvient de la peur. La peur causée la veille au soir par les ombres devant le monument. La peur de ce regard sauvage de vengeance, qui l’a pénétrée au plus profond. La peur causée par la profanation. Elle s’interroge. Comment est-il possible d’éprouver une telle peur ? Mais Aliza a appris à affronter les sentiments mauvais. Ne laissons pas les mauvais sentiments nous accabler, pense-t-elle. Qu’ils aillent donc au diable, cette peur, et ce regard qui l’a transpercée. La jeune femme de Tel-Aviv se lève avec des mouvements vifs, se dirige vaillamment vers la porte-fenêtre, l’ouvre d’un air décidé, et la voilà sur le balcon, un véritable instantané, comme nous le prendrions d’en face en diagonale, depuis l’immeuble de bureaux d’un goût douteux. Notre objectif capterait un visage jeune et pur aux grands yeux sombres qui abritent peut-être en eux une brise antique et oubliée venue des rivages ibériques ou même italiens, zoomerait sur la bouche charnue et bien dessinée, sur le nez au dessin harmonieux, et s’arrêterait sans doute un peu plus sur sa flamboyante chevelure pour rendre son impressionnante rousseur naturelle. Pour être bref, notre Aliza, qui pourrait s’appeler Fernandez, Matalon, Arouh ou Benveniste, est une charmante jeune femme de vingt-sept ans qui vient juste d’envoyer au diable ses mauvais sentiments — c’est ce qu’elle veut croire — et à son tour contemple la vue offerte depuis le sixième étage de l’hôtel où elle s’est installée l’avant-veille. Et elle voit, juste en face, le toit du bâtiment néoclassique qui abrite le Marché Modiano, comme elle l’a appris la veille à la réception, ce qui l’a plongée dans ses réflexions : Modiano ? s’interroge-t-elle à juste titre. Car la jeune femme ne connaissait même pas, à cet instant du moins, — elle apprendrait plus tard le meilleur et le pire — le nom des constructeurs, Élie et Charles Modiano, de cette grande famille désormais dispersée à travers le monde d’où était issu, ce qu’il mentionnerait plus tard avec fierté, le célèbre écrivain français. Notre Aliza ne savait donc pas alors que cet illustre marché avait été inauguré en grande pompe un matin de printemps, le 26 mars 1925, elle n’avait pu entendre la musique jouée par les instruments de Spérantza et l’orchestre Macchabie ni à plus forte raison goûter aux gourmandises séfarades qui lui auraient sûrement rappelé celles de sa chère grand-mère Louna, les œufs haminados et les galettes bouyides, sans compter qu’elle aurait sûrement rencontré ceux qui ont quitté ce monde, ses arrière-grands-parents et d’autres, encore plus vieux, avec de longues barbes et des robes de chambre, ou des bustiers à dentelles et des robes de soie ornées d’élégantes fourrures. Mais à présent, elle est encore sur le balcon et un peu plus à droite, toujours en face, elle voit la rue étroite, avec des magasins des deux côtés, qui débouche sur une place semble-t-il, elle tend le cou pour mieux y voir, des fleurs bien sûr, on vend des fleurs et ce bâtiment rougeâtre avec des coupoles, ancien de toute évidence — mais de quelle époque ? — lui rappelle un hammam, elle le sait pour en avoir vu de semblables à Jaffa, Accra, Jérusalem, bien sûr que c’est un hammam. Plus loin dans le fond, un petit morceau de mer : le Golfe Thermaïque, l’Égée, la Méditerranée, les trois formant une seule et unique mer pour cette ville, la ville de grand-mère Louna. La ville d’oncle Abraham. Avant la mort de grand-mère Louna, à Pessah de l’année 5771 après la création du monde, selon le calendrier lunaire hébraïque, en 2011 selon le nôtre, Aliza s’était sommairement initiée — oui, c’est le mot exact — aux mystères d’une origine étrange et d’une langue (*) qui l’est encore plus ou plutôt de deux langues qui parfois se recouvrent comme pour tenter de parler de quelque chose en apparence oublié, mais en réalité à jamais vivant. C’étaient ces chansons traînantes, mais si mélodieuses et tristes à la fois, de grand-mère Louna, Primavera en Salonico cavi al café Lazlum una nina d’ojos pretos que canta y sona ud ou bien dans leur autre langue, Au printemps à Salonique / au café Mazloum / une fille aux yeux noirs avec un oud / chante des amaneh (**), qu’Aliza l’entendait  fredonner lorsqu’elle cuisinait ses propres recettes, comme elle les appelait, basées sur son légume préféré, l’aubergine, chansons qui ne plaisaient pas du tout, mais pas du tout, à maman Nora qui ne voulait même pas les entendre ; une fois même, en revenant à l’improviste, elle avait pincé grand-mère Louna à en chanter une qui sonnait comme une marche militaire dans l’autre langue, mais non dans la première, mélodieuse et nonchalante, et elle s’était mise dans une colère noire, et Aliza l’avait entendue crier, folle de rage : laisse ça dans la montagne où tu t’es réfugiée en abandonnant les tiens à leur sort. Elle devait avoir dix ou onze ans. Elle n’avait jamais compris cette phrase. De quoi s’agissait-il, de quelle montagne, et qui grand-mère Louna avait-elle abandonné pour s’en tirer ? Elle n’avait jamais osé le demander et elle ne se souvenait pas que celle-ci ait jamais chanté à nouveau, à haute voix du moins, cette chanson-marche. Parfois, rarement à vrai dire, grand-mère Louna racontait à Aliza des légendes en grec, langue qu’elle déclarait aimer et connaître parfaitement, beaucoup mieux même que la langue ancestrale qui la faisait s’abandonner à un doux sommeil presque mélodieux, si l’on imagine un sommeil voguant sur une vague de syllabes séculaires. Comme les contes saupoudrés de mensonges peuvent aller jusqu’à provoquer une grande euphorie, mais factice bien qu’innocente en apparence, notre Aliza interrompt résolument cette atmosphère sentimentale suave, et son regard se laisse conduire, s’envole serait le terme exact, par-dessus les toits de tuiles et les terrasses des immeubles qui s’étalent devant elle. Pour aller où ?

 

Notes

(*) Le Ladino ou judéo-espagnol, issu du vieux castillan et de l’hébreu, était parlé par les Juifs séfarades descendants de ceux qui furent chassés d’Espagne en 1492. Les Juifs de Salonique parlaient le ladino, le grec et souvent le français. Mélopée orientale.

(**) amaneh signifie mélopée.

J.M. Ropars : Ulysse et Hermès (1e partie)

►   λύχνος n° 149, mars 2018,  article neuf.

A propos d’Ulysse et d’Hermès

Première partie

Ulysse joué par Bekim Fehmiu dans une série italienne en 1967 (Wikicommons)

[Jean-Michel Ropars, que les lecteurs de la formule papier de Connaissance hellénique connaissaient bien, nous livre la première partie de sa réflexion sur la mythologie grecque et sur les personnages d’Ulysse et d’Hermès. Le deuxième « épisode » et le troisième suivront dans les prochains numéros.]

Qu’Ulysse soit très proche d’Hermès, déjà en 1853 Karl Wilhelm Osterwald le notait[1]. L’ingéniosité proche de la filouterie[2], la capacité à « mentir vrai »[3] : ce ne sont en effet pas les éléments qui manquent pour rapprocher ces deux maîtres en mètis [ou ruse intelligente], ce qui a été fait plus récemment par Pietro Pucci[4], Pietro Citati[5] ou Dominique Jaillard.[6] Il s’agit donc ici de reprendre un dossier déjà constitué.

Les « points de convergence » entre Ulysse et Hermès paraissent effectivement nombreux (nous les examinerons bientôt) : outre la polytropie, la fonction de transmetteur de messages, la surveillance ou le franchissement des portes ou des seuils, l’accès au monde des morts, cette étude insistera sur leur commune capacité à accorder ou unir les opposés, ainsi que sur leur stupéfiante voracité[7].

Pour déterminer ces « points de convergence » entre le héros (Ulysse) et le dieu (Hermès), il faut discernement et prudence. On ne saurait se contenter de dresser banalement une liste de similitudes. Tous deux, par exemple, sont des itinérants : là où Hermès est le plus mobile des dieux olympiens, dieu errant, marquant les chemins (Ὅδιος) sur terre ou vers l’Hadès, Ulysse parcourt l’espace le plus large, de Troie à l’extrême ouest et encore au-delà vers le monde des morts.[8] Mais, outre le fait que, pour Ulysse et non Hermès, cette errance est maritime, qu’y aurait-il au fond de plus commun que la mobilité pour un Grec [9]? On n’insistera pas, non plus, sur l’exceptionnelle capacité rhétorique d’Ulysse, et sa pratique de la mètis [ou ruse intelligente] compétences qu’il partage certes avec Hermès[10] (celui de l’Hymne homérique par exemple), mais qui, dans cette Grèce qui fut aussi celle des sophistes, ne sauraient passer pour uniquement « hermaïques »…

Il convient de ne retenir que ce qui caractérise Ulysse et Hermès, en en faisant dans la culture des Hellènes des « types » à part et identifiables comme tels.

Mythe et épopée

L’idée que des liens privilégiés puissent unir, dans l’épopée homérique, un homme mortel à un dieu particulier, n’est pas neuve[11]. Mais quel sens lui donner ? La thèse que je privilégie[12] est que les aèdes, réutilisant le mythe en fonction de nouvelles problématiques, ont pu être amenés à concevoir tel héros en fonction de tel mythe. C’est poser la question de la définition de l’épopée (et de son rapport au mythe). On sait la difficulté de l’entreprise[13], tentée par Daniel Madelénat (1986), ou Jean Derive (2002) recherchant « un archétype interculturel »[14]. Mythe et épopée sont évidemment indissociables : dans le monde grec le savoir sur les dieux était traditionnellement transmis, oralement puis par écrit, par les aèdes. Selon Daniel Madelénat[15] :

« L’épopée joue un rôle capital – aux côtés des textes liturgiques, des contes ou des drames rituels – dans la conservation ou la transmission des récits mythiques traditionnels ; elle leur emprunte temps, espace, personnages, structures actancielles, ornements poétiques et, parfois, des épisodes qu’elle enchâsse : la Bhagavad-Gîtâ dans le Mahâbhârata indien ; les allusions à la cosmogonie et aux généalogies divines dans l’Iliade ; le monde modelé par le chanteur et poète divin Väinämöinen dans le Kalevala finlandais.  (…) Contiguïté, voire symbiose : cela renvoie à une mentalité commune au mythe et aux épopées primitives… »

Si « l’épopée baigne dans le mythe qui circule en elle »[16], elle s’en détache cependant en ce sens que dans l’épopée, la matière mythique, à la différence de ce qu’elle est dans le mythe originel (au discours par nature a-chronologique), est toujours au service de l’histoire, qu’il s’agisse d’un épisode historique mythifié ou d’un mythe historicisé.[17] Pour Daniel Madelénat[18] :

« Le mythe évoque les origines ; le conte un temps statique ; l’épopée, réactualisation ambiguë par l’intermédiaire d’un code nouveau, mobilise les réserves d’expérience, rassemble la tradition mythique et légendaire en une structure littéraire qui la déverse dans le temps historique qui commence. »

La figure mythique originelle subit alors nécessairement « une historicisation et en une socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière.[19]» C’est-à-dire qu’elle se transforme, pour répondre aux attentes d’un public donné. A partir des multiples combinaisons de cette double composante historique et mythique, Daniel Madelénat a proposé une classification des épopées en trois modèles fondamentaux[20] :

« L’épopée mythologique (comme le Mahâbhârata et le Râmâyana indiens), où les héros se lient étroitement aux dieux et où la fable s’apparente aux schèmes archétypiques ; l’épopée mythico-historique (comme les poèmes homériques), où les hommes, plus autonomes, s’éloignent des divinités ; l’épopée historique, où les valeurs héroïques s’affirment au détriment des interventions surnaturelles et des pouvoirs magiques : cette « purification » entraîne une simplicité structurelle accrue, et s’accomplit dans les premières chansons de geste. »

Pour leur part, les deux grandes épopées indiennes, Mahâbhârata et Râmâyana (qui remontent approximativement aux premiers siècles avant l’ère chrétienne), apparaissent comme essentiellement mythologiques, et ce fait avait retenu toute l’attention de Georges Dumézil[21]. Ici, dieux et démons indiens s’incarnent dans les hommes, réduits à « jouer leurs rôles divins »[22].

Dans le Mahâbhârata,[23] immense texte épique (quatre-vingt-dix mille vers !) qui raconte la lutte pour le pouvoir entre les clans cousins des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu ou Pandava, chacun de ces derniers a un père divin. La première femme de Pandu, Kunti, ayant reçu d’un brahmane une formule (ou mantra) par laquelle elle peut faire apparaître le dieu de son choix et concevoir de lui un enfant, Pandu, qui ne doit pas lui-même engendrer sous peine de périr, donne l’ordre à son épouse de convoquer successivement, avec des intervalles d’un an, les dieux Dharma, Vayu et Indra : il en naît trois fils (Yudhishthira, Bhîma, Arjuna). Kunti permet ensuite à la deuxième femme de Pandu (Mâdri) de se servir de la formule : Mâdri convoque les jumeaux divins, les Ashvins, qui lui donnent, un an après la naissance d’Arjuna, deux fils également jumeaux, Nakula et Sahadeva. Georges Dumézil voit dans l’affrontement des cent Kauravas et des cinq fils de Pandu « la transposition d’un mythe relatif à une grande crise du monde : l’affrontement des forces du Bien et des forces du Mal se développe jusqu’à un paroxysme destructeur et débouche sur une renaissance. »[24]

Dans l’autre grande épopée indienne, le Râmâyana,[25] racontant les exploits de Râma, prince d’Ayodhyâ, celui-ci (qui se fait aider par le roi des singes et son lieutenant Hanumân pour retrouver sa femme, Sîtâ, enlevée par le démon-roi de l’île de Ceylan), est présenté comme un avatar du dieu Viṣnu, une de ses formes descendues sur la terre pour lutter contre les forces du Mal.

Doit-on rechercher un tel dispositif – si contraignant – dans la composition de l’épopée homérique, où est manifestement réalisée une forme beaucoup plus poussée d’ « autonomie » des personnages ? Ce serait poser la question d’une lecture allégorique de l’Odyssée, attestée, semble-t-il, au moins dès l’époque du grammairien Théagène de Rhégion (VIe siècle avant notre ère), sous les noms d’ὑπόνοια (« soupçon », « conjecture », « signification cachée ») puis d’ἀλληγορία[26] (l’ « allégorie »).

D’Hermès à Ulysse

S’il y a bien eu inscription par les aèdes d’une figure divine dans un cadre purement humain, celui de l’épopée, quelles ont pu être les modalités de cette transposition ? S’il ne leur était pas loisible de choisir à leur convenance parmi les données à retranscrire (sous peine d’abolir l’unité du modèle mythique), il ne leur était pas non plus possible de « tout » transposer : car du plan divin au plan humain, il y a un écart qui devait être montré. Et en effet, l’Odyssée souligne très explicitement, à propos des mets et boissons différents réservés à Ulysse et Hermès et Calypso (V, 92-94, 196-198), ce qui sépare l’homme du dieu[27]. Des éléments « surnaturels » n’ont évidemment pas non plus pu être transférés (si l’on suit notre hypothèse) sur Ulysse : ainsi quand, dans l’Hymne homérique, le jeune Hermès invente l’art du feu, ou la première lyre[28] ; quand il va, sur l’Olympe, débattre devant Zeus avec Apollon, et reçoit de celui-ci l’art divinatoire grâce aux trois femmes-abeilles ; quand lui est attribué le pouvoir de faire croître et décroître[29] et une « baguette merveilleuse en or et à triple feuille » (Hymne homérique à Hermès, 529-530), etc…

D’autres données mythiques ont par contre pu être « adaptées », dans le cadre de l’« historicisation et (de la) socialisation en fonction des structures d’une communauté culturelle particulière » (Jean Derive). Ainsi Hermès[30] et Ulysse sont tous deux « rois ». Mais là où le dieu vit d’abord avec sa mère dans une vaste demeure toute remplie de richesses (HhH, 249), puis sur l’Olympe, et n’a jamais eu d’épouse attitrée ni d’autre progéniture que celle née d’amours passagères, Ulysse mène la vie d’un roi grec, avec épouse légitime (Pénélope) et un héritier (Télémaque) pour lui succéder et perpétuer son lignage : parce qu’il ne pouvait en aller autrement du roi dans la société aristocratique archaïque. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle Ulysse devient un guerrier (ce que n’est en aucune façon Hermès)… puisqu’il doit participer au fameux siège de Troie. Soulignons cependant ce point, absolument fondamental, mis en valeur par Pietro Pucci : contrairement aux apparences et à ce que certains imaginent peut-être, jamais (même dans l’Iliade) Ulysse n’est considéré comme un combattant prééminent, l’égal d’un Achille ou Ajax ou Diomède ou Hector. Tous le surpassent[31], et il reste d’abord un orateur avisé et un habile machinateur.[32]

Sur quelles sources s’appuiera cette étude ? Par nécessité, dans ce qui n’a pour ambition que d’être une étude préliminaire, je m’en suis tenu aux sources littéraires, essentiellement le cycle troyen, et son exploitation par tous ceux qui l’ont utilisé dans leurs compositions : les mythographes, les grands Tragiques ou les auteurs de comédies comme Aristophane, les philosophes, les poètes…Certaines de ces œuvres n’existent plus qu’à l’état de traces infimes (après le grand naufrage de la culture antique, notamment hellénistique).

Il va de soi que les poèmes homériques, Iliade et Odyssée, [33] seront l’appui principal de cette étude. Je n’entrerai dans aucun débat à propos soit de la composition, soit du ou des auteurs de ces deux textes : mon propos n’est pas de savoir quel texte est antérieur à l’autre, ni qui des « pluralistes », des « unitaristes », ou des partisans de l’« oral Poetry Theory » a raison. Je me rallierais volontiers à ceux qui voient dans ces deux poèmes des œuvres complémentaires[34], et crois au grand intérêt qu’il y a à pratiquer avec Pietro Pucci des lectures intertextuelles. Selon ce dernier [35]:

« L’Odyssée, en feignant d’ignorer l’Iliade – et vice versa – trahit une relation franchement polémique. Ainsi les deux héros, Achille et Ulysse, entretiennent d’une œuvre à l’autre un dialogue intertextuel où l’un prétend être sourd à l’autre, chacun incarnant dans son poème un mode d’être unique, radicalement opposé à celui de l’autre. »

Ce genre de lecture, fructueuse mais exigeante, aurait sans doute aussi l’avantage de préserver l’unicité de la figure d’Ulysse, malgré des différences de ton et d’intentions entre l’Iliade et l’Odyssée, plutôt des nuances sans opposition réelle (voir William Bedell Stanford[36], Suzanne Saïd[37]…).

Avant de commencer l’examen des différents points de convergence entre Hermès et Ulysse, je ferai deux remarques dans un court préambule.

Préambule : l’ « ange gardien » d’Ulysse

Première constatation : les interventions d’Hermès dans l’Odyssée, toujours à des moments clés du récit, le désignent comme une sorte d’« ange gardien » d’Ulysse.[38]

Ceci commence dès le chant I : Athéna indique qu’il revient à Hermès d’aller trouver Calypso « afin qu’il transmette au plus vite à la nymphe bouclée notre irrévocable décret, le retour du patient Ulysse en sa patrie » (I, 84-87). Hermès part au chant V sur l’ordre de Zeus, après la deuxième assemblée des dieux, et se rend chez Calypso. Quand il quitte la nymphe, Ulysse s’installe ensuite exactement à la place que vient à peine de quitter le dieu, paraissant étrangement – le fait est nettement souligné par le texte – se substituer à lui (V, 195-199) : « il (Ulysse) prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ». Moment capital dans le poème : car ainsi, grâce à Hermès, (et avant, Athéna), Ulysse peut sortir de cet oubli profond dans lequel, chez Calypso, il risquait de tomber : « le destin d’Ulysse se remet en marche. »[39]

Nouvelle intervention décisive : c’est au chant X (277-279), quand Hermès apparaît à Ulysse, directement cette fois, pour lui permettre d’échapper au piège que lui tend Circé. Il lui remet en effet un φάρμακον ἐσθλὸν (287), le fameux μῶλυ (305), destiné à neutraliser la drogue de la déesse. Or Hermès était déguisé (278-279 : « sous l’aspect d’un jeune homme à sa première barbe, dans le charme de cet âge »), soit la forme même sous laquelle il était apparu à Priam traversant, de nuit, la plaine de Troie pour se rendre chez Achille. Mais, alors que Priam ne l’avait pas reconnu, Ulysse l’identifie immédiatement (277) : « Hermès à la baguette d’or vint au-devant de moi. » Les commentateurs se sont demandé comment, malgré sa métamorphose, il a pu reconnaître instantanément Hermès dans ce jouvenceau, sans aucunement paraître s’étonner de la protection que lui accorde le dieu (il ne manque pas, au chant XV (319-324) devant Eumée, de rendre grâce à ce « saint protecteur », qui a fait de lui un homme « unique au monde. »)

Deuxième constatation préliminaire, Hermès « parraine » la famille maternelle d’Ulysse à travers le père de sa mère : « Autolycos, le noble père de sa mère, maître en vols et en parjures ; un dieu lui avait fait ce don, Hermès lui-même ; il lui brûlait d’agréables cuisseaux de chevreaux et d’agneaux, et le dieu l’escortait, propice » (XIX, 394-398). Plus tard la légende, brodant peut-être sur cette remarque, fera d’Autolycos le propre fils d’Hermès… et donc d’Ulysse l’arrière-petit-fils du dieu [40]!

Une capacité supérieure à accorder ou unir les opposés, qui mène jusqu’au dédoublement du personnage d’Ulysse. 

 Présentation du problème.

Dans un article précédent[41] nous avions montré comment l’idée d’union des contraires définit un aspect essentiel d’Hermès.[42] En ce qui le concerne, la « coïncidence des opposés »[43] n’est pas qu’une résultante de son pouvoir comme dieu de la persuasion.[44] Elle traduit une dimension mystérieuse, qu’on retrouve dans la lyre qu’il a inventée (à partir d’une carapace de tortue morte) où, selon Sophocle (Limiers, 278-293), la vie se combine à la mort.

Ulysse possède certains signes de ce pouvoir d’associer les opposés : ainsi avec son corps où se lisent les âges opposés de la vie. Antiloque, déçu d’avoir dû céder la victoire à Ulysse (lors des jeux organisés par Achille pour la mort de Patrocle), en fait, tout surpris, le constat :

« C’est aux vieux cette fois encore que va la faveur du ciel. Ajax est un peu mon aîné ; mais celui-là (le vainqueur, Ulysse) est de l’âge d’avant, de l’âge des ancêtres : on dit de lui qu’il est un « vieillard encore vert » (littéralement un « vieillard (encore) cru[45] (Iliade, XXIII, 791).[46] »

N’est-ce pas là tout Hermès, qu’on voit dans l’Hymne homérique, le jour même de sa naissance, agir comme un athlète tueur de bétail puis se présenter à son frère Apollon comme un bébé emmailloté dans ses langes [47]?

Constatons également le tropisme qui semble pousser Ulysse vers ce milieu dont Marcel Detienne a montré[48] qu’il est le lieu de la mise en commun. Avant d’échouer, plus tard, sur l’île de la nymphe Calypso, située elle aussi « au nombril de la mer »[49], à Troie c’est au milieu de la flotte achéenne qu’il a rangé son bateau (Il., VIII, 221-226). Peut-être est-ce ce souci de centralité apaisante qui en fait, auprès de Nausikaa (Od., VI, 180-184), le chantre de la concorde et de la conciliation. Ulysse (dont la famille s’illustre par la succession de fils uniques)[50], tout au long des poèmes homériques est le héraut de cette sorte de principe unificateur qui apaise les tensions :

– dans l’Iliade, il met un terme au chaos dans l’armée grecque créé par le discours malheureux d’Agamemnon, et vante l’unité de commandement (Il., II, 200-207).[51] Il élimine alors ce facteur contraire de division que représente Thersite.[52] Il joue un rôle de premier plan dans la grande scène de réconciliation entre Achille et Agamemnon au chant XIX. Au chant XXIV, il met en relation les deux figures opposées de Priam, père d’Hector, et d’Achille, meurtrier de ce dernier !

– dans l’Odyssée, contre le Cyclope (IX, 378-390), Ulysse met ce précepte très concrètement en application, et triomphe du monstre grâce à une action collective des Grecs qu’il coordonne.

– à travers le groupe confus et pillard des prétendants, c’est comme le germe de toute division qu’il combat et élimine : et il le fait grâce à son arc, que lui seul réussit à tendre, avec lequel il envoie une flèche unique à travers douze haches. Ulysse, en effet, aussi bien dans l’Iliade (X, 260) que dans l’Odyssée (VIII, 215-228) est un archer d’exception : fait remarquable quand on sait la réputation ambiguë de l’arc et des archers en Grèce ancienne.[53]

Dans l’Odyssée (XXI, 404-411), le métier de l’archer est clairement comparé à celui de l’aède[54] : en effet, comme le montre Philippe Monbrun en reprenant un fragment d’Héraclite[55], l’arc sonore comme la lyre fonctionnent sur un même principe d’harmonie des opposés.[56]Voilà Ulysse de nouveau rapproché d’Hermès, inventeur de la lyre (Hymne homérique à Hermès, 39-54), et aède.[57]C’est dire si, malgré les apparences, Ulysse le « guerrier » et l’archer (comparé à un aède[58]), et Hermès le « musicien » et κιθαροιδός, ne sont guère éloignés.

Or Hermès, parce qu’il concilie les opposés, possède une nature profondément duale, comme l’est la métis selon Laurence Kahn : « Il est impossible de faire la part de la bonne et de la mauvaise métis d’Hermès : tout ce qui est positif de la fabrication des sandales et de la lyre peut brutalement se renverser en négatif. »[59] Le chant de la lyre, par exemple, s’il « éveille le désir et adoucit les peines, aide le doux sommeil à venir endormir les soucis » [60], est pourtant redoutable par sa puissance : « il courbe l’esprit sous sa loi, il fait basculer Apollon tout entier sous le charme, il le désarme (…). Double, Hermès l’est, comme la métis elle-même, duplicité qui fait corps avec le monde, duplicité où réside la puissance du jeune dieu. Duplicité du multiple, duplicité du poikilon[61] » Lui qui fait avancer les vaches à reculons (« Quelle différence y a-t-il en effet entre les traces d’un troupeau qui marche à reculons et celles d’un troupeau qui avance normalement ? »[62]) peut simultanément être « multiplicateur d’un troupeau qui désormais stabule en même temps que rétenteur de ce bien et de ce futur profit[63] » (quand il l’enchaîne dans les liens du gattilier) ; on le montre à la fois chasseur et chassé ; il est le dieu des bergers tout en recevant de Zeus un pouvoir absolu « sur les lions au poil fauve ( χαροποῖσι ?), les sangliers aux défenses éclatantes » (Hymne homérique à Hermès, 569)…En tout Hermès est le dieu « double-face, ami et tourment des hommes, généreux et avare de bienfaits (qui) peut devenir, dans son geste et dans son verbe, redoutable de ruses sombres et de talaina Peithô (persuasion funeste). »[64] Pour Apollon, son frère est « un ravageur qui se faufile partout, impudent comme je n’ai vu personne parmi les dieux, ni parmi les hommes qui cherchent sur la terre à tromper les mortels » (337-339). Pour Maia, sa mère, qui décrit une vraie créature de cauchemar, il est pire encore : « Que viens-tu faire, tête rusée ? D’où sors-tu comme cela, d’impudence vêtu, aux heures de la nuit ?… Arrière ! Va-t’en ! Ton père t’a créé pour être le tourment des hommes mortels et des dieux immortels ! » (155-156 ; 160-161) ; accusation à laquelle Hermès, dans une variante du texte, ne trouve à répondre que cela : « Ma mère, pourquoi vouloir m’atteindre en ces paroles, comme si j’étais un pauvre petit qui a vraiment peu de crimes sur la conscience… » (163-164).

C’est ce même dualisme, et cette ambiguïté, que l’on retrouve dans le personnage d’Ulysse. On ne s’étonnera donc pas de sa très mauvaise réputation dans l’Antiquité[65], en réalité dès l’Iliade, où Agamemnon le dit « maître en tromperies mauvaises »[66], et où Achille le méprise.[67] Au Ve siècle, après tout d’abord Eschyle (où l’on trouve la première référence à la légende selon laquelle le vrai père d’Ulysse aurait été le fourbe Sisyphe et non Laërte[68], et, dans d’autres fragments de ses drames satyriques, diverses mises en situation très humiliantes pour le héros[69]), puis Sophocle (qui, dans son tardif Philoctète, présente d’un bout à l’autre de la pièce un roi d’Ithaque détestable), c’est au bout du compte Euripide, semble-t-il, qui conduit l’évolution à son terme en faisant d’Ulysse le type même du démagogue sans scrupule[70], de l’homme sans foi ni honneur.[71] Au même moment, et tout aussi légitimement, d’autres privilégiaient plutôt la face positive du héros[72], ainsi Antisthène[73] et le cercle socratique, avec Platon et Xénophon !

C’est cette duplicité fondamentale qui me semble avoir conduit les aèdes à plusieurs reprises à dédoubler le personnage d’Ulysse, pour lui faire affronter une figure « hermaïque » (c’est-à-dire décalquant Hermès lui-même double).[74]

 

À suivre…

Jean-Michel Ropars

 

[1]Karl Wilhelm Osterwald définit Ulysse (p. 147) comme un « Frühlingsgott », et affirme : « Dieser Gott kann kein anderer sein als Hermes. Auf ihn weist Alles hin. »

[2] Sur Hermès comme « Fripon divin », voir Paul Radin, Charles Kerényi & Carl Gustav Jung, 1954, traduction française 19933, p. 147-173 (pour Kerényi, 1944, Hermès est d’abord un Seelenführer).

[3] Dans l’Odyssée (XIII, 291-295) Athéna fait de « son » Ulysse, revenu à Ithaque et qui cherche à la tromper par un récit mensonger, un éloge qui aurait tout aussi bien convenu à l’Hermès de l’Hymne homérique à Hermès : « Il faudrait qu’il soit fourbe (κερδαλέος) et fraudeur (ἐπίκλοπος), celui qui voudrait te surpasser en quelque ruse (δόλοισι), même s’il était un dieu. Tu es terrible et rusé, jamais rassasié de ruses (δόλων) ! Même dans ton pays, ne mettras-tu jamais fin à ces tromperies (ἀπατάων) et discours frauduleux (μύθων τε κλοπίων) qui te sont toujours chers ? »

[4] Pietro Pucci, 1995, p. 43-46 : « Un autre dieu, Hermès, définit plus précisément le sens de la destinée épique d’Ulysse » (il évoque la qualité essentiellement « hermétique » du héros).

[5] Pietro Citati, p. 112 : « Son archétype est Hermès, ses qualités sont presque toutes hermétiques ».

[6] Dominique Jaillard, p. 39 et p. 211, préfère parler de « figure hermaïque ».

[7] Je remercie MM. André Hurst, Didier Pralon et Luc Brisson pour les conseils prodigués.

[8] Odyssée, I, 1-3 : « Celui qui pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup de villes, découvrant beaucoup d’usages… »

[9] Apollon est lui aussi « des chemins » (Αγυιεύς).

[10] Sur Hermès et les sophistes, voir Laurence Kahn, 1978, p. 148-153.

[11] Paul Wathelet, par exemple, l’avait déjà formulée à propos des Troyens de l’Iliade, 1989, p. 213-231 : « Le travail que je viens de terminer sur les Troyens de l’Iliade m’a révélé un phénomène très répandu dans l’épopée grecque: beaucoup de héros sont en quelque sorte l’incarnation mortelle de divinités immortelles. Sarpédon, fils de Zeus, représente le Cronide auprès des Troyens…»

[12] Jean-Michel Ropars, 2017. La rencontre d’Ulysse et de Nausikaa (Od., VI) transposerait, en l’amplifiant dans une perspective différente, un mythe indo-européen de l’Aurore accueillant le Soleil.

[13] Soulignée par René Étiemble (1974).

[14] Voir Ève Feuillebois-Pierunek, 2011 ; article « Épopée » de Florence Goyet dans la Bibliothèque en Ligne de la SFLGC, Société française de Littérature Comparée, http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/goyet.html, mis en ligne en 2009 ; Judith Labarthe, 2006 ; John M. Foley, 2005 ; Gregory Nagy, 1999.

[15] Daniel Madelénat, p. 88-89.

[16] Daniel Madelénat, p. 91. Pour Jean Derive, p. 146, « cela montre en outre qu’il n’y a pas toujours de frontière clairement délimitée entre le mythe et l’épopée, dans la mesure où l’un dérive de l’autre. On a plutôt affaire à un continuum où la présence ou non d’un certain nombre de traits d’ordre formel ou de contenu conduira à pencher plutôt pour l’hypothèse d’un récit resté encore mythe ou d’une évolution vers l’épopée. »

[17] Jean Derive, p. 187.

[18] Daniel Madelénat, p. 110.

[19] Jean Derive, 2002, p. 137. Il ajoute, p. 184 : « Tout en se nourrissant essentiellement d’une matière mythique, l’épopée n’est plus le mythe parce que précisément elle en articule la structure, qui est de l’ordre de l’imaginaire, à une autre structure qui, elle, est d’ordre idéologique, servant des préoccupations de type social et politique. »

[20] Daniel Madelénat, p. 135-136.

[21] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238 : « Le Mahâbhârata, pour l’essentiel, est la transposition dans le monde des hommes d’un vaste système de représentations mythiques : les principaux dieux, autour des dieux hiérarchisés des trois fonctions, et quelques démons, n’ont pas été secondairement rapprochés des principaux héros, mais ont été leurs modèles, et les rapports conceptuels de ces dieux ont été traduits chez ces héros en termes de parenté (frères, épouses) ou d’alliance, d’amitié, d’hostilité (…). La transposition a été une œuvre littéraire, mûrement réfléchie et inflexiblement poursuivie par des spécialistes savants, ingénieux et pleins de talent, qui ont exploré à fond, sans dévier, les possibilités que recelait la matière mythique. »

[22] La formule est de Daniel Madelénat, p. 146. Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 145-146 : (il faut) « prendre au sérieux la déclaration liminaire par laquelle les auteurs nous ont avertis que, par le bras des héros, ce sont les dieux leurs pères ou les dieux incarnés en eux qui agissent, accomplissent une mission ». Ainsi de la geste de Karna, fils du Soleil (Sūrya) : « dans ces transpositions, le dieu père n’a pas achevé sa tâche en engendrant le héros, (…) il ne se borne pas non plus à le protéger autant que possible d’en haut, de l’extérieur, mais, ce qui est beaucoup plus pathétique, (…) il lui a d’avance, involontairement quant à lui et inconsciemment quant à son fils, tracé par ses mythes les grandes lignes d’une carrière à laquelle il n’échappera pas depuis sa naissance jusqu’à sa mort. »

[23] Madeleine Biardeau, Le Mahâbhârata, Un récit fondateur du brahmanisme et son interprétation, 2 vol., Paris, Seuil, 2002.

[24] Georges Dumézil, Mythe et épopée, t. I, p. 238.

[25] Le Râmâyana de Valmiki, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, sous la direction de Madeleine Biardeau et Marie-Claire Porcher.

[26] Voir Jean Pépin, 1958, p. 85-86 : « l’ὑπόνοια (ὑπο-νοεῖν) désigne l’enseignement théorique dont on « pense » qu’il est « sous » le revêtement imagé ». Dans le Banquet de Xénophon (III, 6), Socrate reproche aux rhapsodes « de ne pas connaître les significations cachées » (ὅτι τὰς ὑπονοίας οὐκ ἐπίστανται) dans l’Iliade et l’Odyssée ; tandis que Platon, au livre II de la République (378d) bannit les fictions mythologiques, qu’il y ait ou non en elles des « significations cachées » (οὔτ´ἐν ὑπονοίαις πεποιημένας οὔτε ἄνευ ὑπονοιῶν). Quant à l’ἀλληγορία, « figure de rhétorique qui consiste à dire une chose pour en faire comprendre une autre » (Jean Pépin, 1958, p. 88), un passage de Plutarque (Sur la lecture des poètes 4, 19 E) montre comment il a supplanté ὑπόνοια : « Au moyen de ce que les Anciens appelaient des « significations cachées », et que l’on nomme aujourd’hui des « allégories » (ταῖς πάλαι μὲν ὑπονοίαις, ἀλληγορίαις δὲ νῦν λεγομέναις), on a voulu faire violence aux récits d’Homère et les détourner de leur sens.» Sur ces lectures allégoriques, voir Félix Buffière, 1973.

[27] “Sur ces mots, la déesse (Calypso) avança une table avec de l’ambroisie, et mêla le pourpre nectar. Le Messager éblouissant (Hermès) mangea et but” ; puis “L’homme (Ulysse) et la Bienheureuse (Calypso) atteignirent l’antre profond; il prit place dans le fauteuil que venait de quitter Hermès ; la nymphe lui offrit tout ce qu’il faut, aliments et boissons, pour nourrir un mortel ; elle s’assit en face du divin Ulysse, ses femmes lui servirent l’ambroisie et le nectar.” Voir Pietro Pucci, 1995, p. 46.

[28] Mais Ulysse se sert de l’arc, qui est apparenté à la lyre (Philippe Monbrun, 2001).

[29] Croissance du bétail et des troupeaux : Iliade (XIV, 490-491 à propos de Phorbas, chéri d’Hermès), Hésiode (Théogonie, 444, avec Hécate), Hymne homérique à Hermès (491-495) ; croissance du gattilier : Hymne homérique à Hermès (410-413)…

[30] Ἑρμείας ἄναξ dans l’Iliade, II, 104 ; dans l’Hymne homérique, 2, son « règne » est exprimé par le verbe μέδω : il est roi du (ou de la) Cyllène (Κυλλήνης μεδέοντα).

[31] Voir William Bedell Stanford, p. 25. Pietro Pucci, 1995 (p. 203-204) réduit à juste titre la valeur des supposés exploits d’Ulysse. Au chant X (la Dolonie), les actions guerrières appartiennent seulement à Diomède, non à Ulysse. Au chant XI, après la blessure de ce même Diomède, Ulysse se retrouvant seul et débattant intérieurement sur la conduite à suivre pour ne pas paraître lâche, se retrouve soudain comme une bête chassée, entouré par les Troyens : il doit se battre ! C’est alors qu’il remporte sa plus grande « victoire », contre des « seconds couteaux » : les deux frères Charops et Sôque (Σῶκος). Il tue ce dernier, qui ne se prive pas auparavant de souligner les mérites non iliadiques de son vainqueur, « que ne lassent ruse ni peine » (XI, 430). A ce moment, de nouveau isolé, Ulysse prend peur (XI, 458) ; il recule et lance un appel qui est entendu par Ménélas et surtout Ajax. Ulysse est alors comparé à un cerf en fuite, cerné par des chacals (XI, 472-484). L’intervention d’Ajax, comparé à un lion, est décisive : « les Troyens, effrayés, s’égaillent en tous sens » (XI, 486), ce qui permet à Ulysse de quitter le champ de bataille, « tenu par la main » par Ménélas (XI, 488, χειρὸς ἔχων) ! Quel pitoyable héros ! L’analyse de Pietro Pucci est ici très subtile (p. 206) : Ajax, comparé à un lion, « consomme Ulysse, métaphoriquement, en prenant sa place et en le faisant disparaître du champ de bataille ; une disparition presque définitive puisque après cet incident Ulysse ne participe pratiquement plus à la bataille. »

[32] Télémaque veut dire : celui qui « se bat de loin ». S’il est vrai que les enfants portent en général un nom qui est dérivé des qualités du père, alors quand l’Iliade (IV, 354) nomme Ulysse « père de Télémaque », c’est pour rappeler qu’il n’est pas un combattant de première ligne, mais plutôt un homme de l’embuscade (Pietro Pucci, 1995, p. 152, note 14).

[33] Pour l’Iliade, texte établi et traduit par Paul Mazon, avec la collaboration de Pierre Chantraine, Paul Collart et René Langumier (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1937-1938) ; pour l’Odyssée traduction Philippe Jaccottet, Paris, Club français du livre, 1955, repris aux éditions La Découverte, François Maspero, Paris, 1982. Pour l’Hymne homérique à Hermès, texte établi et traduit par Jean Humbert (1ère édition Paris, Les Belles Lettres, CUF, 1936). D’une façon générale, pour les autres citations, je suivrai le texte et la traduction de la CUF.

[34] Position, par exemple, de Gregory Nagy (1994, p. 43) ou de David Bouvier, 2002, p. 87 : « Les deux poèmes se sont formés simultanément et parallèlement (…). Si l’Iliade et l’Odyssée semblent refléter des valeurs et des positions idéologiques opposées, ces valeurs et ces positions ne caractérisent pas des époques et des sociétés différentes mais constituent, plutôt, les faces complémentaires d’un même système idéologique. »

[35] Pietro Pucci, 1995, p. 36. Il utilise le terme « intertextualité » essentiellement dans le sens d’ « allusion ». Selon son hypothèse, entre l’Iliade et l’Odyssée, « un texte récrirait l’autre, et serait simultanément écrit par l’autre » (p. 70).

[36] William Bedell Stanford, p. 13, affirme « the consistency of Odysseus’s reputation (as distinct from his conduct) in both poems. No effort is made in the Iliad to hide Odysseus’s reputation for clever devices. Helen describes him (Il., III, 202) as ‘adept in all kinds of devices and toil”. The Trojan Sokos addresses him (Il., XI, 430) as “much renowned Odysseus, insatiable in devices and toil’. These terms express precisely the same attitude to Odysseus’s cleverness as one finds in the Odyssey (…) The significant fact is that Odysseus’s wiliness is admitted, though not illustrated, as freely in the Iliad as in the Odyssey.”

[37] Suzanne Saïd, 1998, p. 302.

[38] Dans le Philoctète de Sophocle (133-134), Ulysse souligne sa proximité avec Hermès et Athéna : « Qu’Hermès, dieu de la ruse, qui est à nos côtés, nous serve de guide à tous deux (à lui, et à Néoptolème), avec Athéna la Victoire, protectrice de ma cité, qui est partout ma sauvegarde. »

[39] Pietro Citati, p. 168.

[40] Hésiode, Catalogue fr. 64, 17-18 M.-W.; Phérécyde, scholie à Od., XIX, 432 ; Eustathe, ad XIX, 416. Sur la nature « autolycanienne » d’Ulysse, voir William Bedell Stanford, chapitre II, p. 8-24 (il parle d’« Autolycan heredity », p. 250, et crée le terme « Autolycanism » pour désigner la part sombre d’Ulysse). Autolycos fait l’objet d’un long et important développement dans l’Odyssée (XIX, 392-466) : c’est de lui qu’Ulysse aurait reçu son nom (Odusseus, XVII, 406 : il nomma ainsi son petit-fils car il était lui-même odussamenos, c’est-à-dire, « haïssant » ou « haï ») et c’est chez lui, lors d’une chasse au sanglier, qu’il aurait reçu la fameuse cicatrice à la cuisse qui, revenu à Ithaque, permit à sa vieille nourrice Euryclée de le reconnaître sous le déguisement.

[41] Jean-Michel Ropars, 2016. Ariadni Gartziou-Tatti avait déjà souligné le pouvoir d’Hermès de mettre en contact des choses éloignées et opposées (1994-1995, p. 373-374). Le symbole le plus explicite en est sa baguette (rhabdos), qui endort les hommes éveillés et les réveille quand ils sont endormis (Iliade XXIV, 343-344 = Odyssée V, 47-48 ; XXIV, 3-4).

[42] Jean-Michel Ropars, 2016, p. 60-61 en particulier. D’un point de vue spatial, Alain Ballabriga (1986) avait déjà mis en lumière la coexistence des opposés dans les contrées des ἐσχατιαί : or, qui règne sur ces espaces liminaires sinon Hermès qu’on voit circuler dans l’Hymne homérique à l’écart des chemins fréquentés (Cyllène, montagnes ou rivage de la Piérie, ἀγρός des bords de l’Alphée, etc., voir Dominique Jaillard, p. 62-63) ? C’est dans ce type d’espace semi-sauvage que s’installe Ulysse de retour à Ithaque, quand il séjourne chez Eumée.

[43] Pour Mircéa Eliade, p. 351-352, la « coincidentia oppositorum » (qui signifie « la transcendance de tous les attributs ») est un modèle mythique, et une structure profonde de la divinité dans les religions.

[44] Plutarque (Préceptes de mariage, 138cd) associe Hermès et Aphrodite comme garants de l’harmonie dans l’union et le ménage. Selon Viviane Pirenne-Delforge (1994, p. 403-408), Hermès partageait avec Aphrodite l’hommage des magistrats à la recherche de l’harmonie civile et de la concorde.

[45] D’où la terreur du mendiant Iros au chant XVIII, découvrant un peu tard l’extraordinaire vitalité qui se cache derrière le corps vieilli de son adversaire !

[46] Pietro Pucci, 1995, p. 131, note quelque chose d’identique, à propos de la scène de la découverte de la cicatrice par la vieille nourrice Euryclée : « La tendre jeunesse d’Ulysse et le vieil âge sont l’un et l’autre évoqués par la simultanéité des signes du déguisement et de ceux de la reconnaissance, qui adhèrent à tout son corps. »

[47] Voir Laurence Kahn, 1978, p. 107-108 : « enfant, il peut être adulte. Adulte, il se change en enfant. » On note qu’à la fin de l’Odyssée (XX, 345-349), au moment où les prétendants vont tomber sous la main d’Ulysse, ils sont montrés pleurant et riant à la fois : « Alors Pallas souleva chez les prétendants un rire inextinguible, et enténébra leurs esprits. Ils riaient, mais ce n’était pas leur bouche qui riait, ils mangeaient des viandes souillées de sang ; leurs yeux se remplissaient de larmes, ils ne pensaient plus qu’à gémir ».

[48] A propos du méson comme point commun à tous les hommes rangés en cercle, dans le jeu des diverses institutions, assemblées délibératives, partage du butin, jeux funéraires : Marcel Detienne, 1967, p. 82-91 (voir Il., I, 124-125 ; VII, 383-384 et 417 ; XXIII, 704 ; Od., II, 37 sq…)

[49] Od., I, 50 : « νήσῳ ἐν ἀμφιρύτῃ, ὅθι τ᾽ὀμφαλός ἐστι θαλάσσης ». Cette idée de médiation se retrouve dans les fameuses stèles hermaïques (qui auraient été édifiées à l’origine par Hipparque à mi-chemin entre la ville et chaque bourg de l’Attique), et qu’on apercevait aussi à Athènes dans tous les lieux de passage, de sociabilité et de contact : carrefours, gymnases, agora (voir Françoise Frontisi-Ducroux, 1986 ; Jean-Michel Ropars, 2016, p. 66). Il est intéressant de remarquer ce même thème de la colonne médiatrice dans le mythe d’Atlas (le grand-père d’Hermès, à travers sa fille Maia) : en effet les hautes colonnes qu’il est censé soutenir (Od, I, 53-54 ; Eschyle, Prométhée enchaîné, 344-350) ne tiennent pas forcément à l’écart le ciel et la terre (selon les traductions habituelles), mais pourraient tout aussi bien les unir (si pour Hésiode, Théogonie, 517-520, il soutient de sa tête et de ses bras le vaste ciel, Pausanias, quant à lui, V, 18, 4, a vu sur le coffre de Cypselos Atlas supportant à la fois le ciel et la terre). Il est remarquable que, selon le même Hésiode (Théogonie, 521-522), le frère d’Atlas, Prométhée, se trouve finalement lui-même lié au milieu d’une colonne (μέσον διὰ κίον´)…

[50] Comme le souligne Télémaque (XVI, 118-120) : « Zeus n’a jamais donné qu’un fils aux hommes de ma race : Arcisios ainsi n’eut qu’un seul fils, Laërte ; et celui-ci n’eut que le seul Ulysse ; puis Ulysse ne laissa au palais que moi seul…»

[51] « Chacun ne va pas devenir roi ici, parmi nous, les Achéens. Avoir trop de chefs ne vaut rien : qu’un seul soit roi – celui à qui le fils de Cronos le Fourbe aura octroyé de l’être » (II, 200-207).

[52] Agamemnon peut alors reprendre l’idée de l’unité de commandement (II, 379-380) : « Que seulement nous arrivions un jour à n’avoir qu’une volonté, et la ruine de Troie alors ne souffrira plus le moindre délai. »

[53] Paradoxe repéré par Gabriel Germain, 1954, p. 37. Voir Pierre Sauzeau, 2002, et Georg Danek, 1998. L’arc est plutôt l’arme des jeunes, des chasseurs, des combattants irréguliers ou auxiliaires. Pierre Vidal-Naquet (1981, 20053, p. 193) rappelle qu’à travers la chasse, « l’arc, en Grèce, est du côté de la sauvagerie », ce dont témoigne, dans « La Folie d’Héraclès » d’Euripide (153-158), le fameux débat où l’arc est présenté comme « la plus lâche des armes » ; Bernard Sergent (1991) souligne l’abaissement de prestige de l’arc dans le domaine indo européen occidental, avec une situation intermédiaire en Grèce.

[54] « Ainsi parlaient les prétendants. L’ingénieux Ulysse, quand il eut soupesé et examiné le grand arc, comme un homme qui connaît bien la cithare et le chant avec aisance tend une corde sur la clef neuve, ayant fixé à chaque bout le boyau de mouton tordu, ainsi Ulysse sans la moindre peine tendit l’arc. De la main droite il prit la corde, l’essaya : elle rendit un beau son, pareil au cri de l’hirondelle. »

[55] Philippe Monbrun, 2001, p. 79 (à propos d’Héraclite fr. 125 = 51 Diels-Kranz) : « En quoi l’arc et la lyre sont-ils des exemples comparables de cette harmonie palintrope, de cette harmonieuse union des contraires ? Dans leur morphologie et dans leur facture tout d’abord : des tensions contradictoires s’équilibrent, se neutralisent. C’est ce que rend la traduction de Jean-Paul Dumont, bien adaptée à ces instruments à cordes :

Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même,

Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre.

[56] On sait que, dans la langue homérique, l’arc est plusieurs fois nommé βιός, terme que l’Etymologicum Magnum rapproche de βίος (« vie » avec l’accent qui diffère) en citant un fragment d’Héraclite (Fr. 48 Diels-Kranz) : Τῷ οὖν τόξῳ ὄνομα βιός·ἒργον δὲ θάνατος (« Le nom de l’arc est donc « bios » ; mais son œuvre, c’est la mort »). Vie et mort : on retrouve la coincidentia oppositorum.

[57] Philippe Monbrun, p. 71, à propos de l’expression πειρήσατο νευρῆς (Od., XXI, 410), et le glissement, dans le geste de l’archer, du sonore au musical.

[58] Odyssée, XI, 364-372 ; XVII, 518-523 et XXI, 410-416.

[59] Laurence Kahn, 1978, p. 183.

[60] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[61] Laurence Kahn, 1978, p. 183-184.

[62] Laurence Kahn, 1978, 145.

[63] Laurence Kahn, 1978, p. 172.

[64] Laurence Kahn, 1978, p. 77.

[65] Pietro Pucci, 2004, p. 92. William Bedell Stanford fait une présentation du dossier aux chapitres VII à XII (p. 90-158) : Pindare, selon lui, serait le premier à dénoncer la perfidie d’Ulysse lors de la dispute avec Ajax pour les armes d’Achille (VIIe Néméenne, 20-30 ; VIIIe Néméenne, 23-34, charge extrêmement violente contre la perfidie et la malfaisance du mari de Pénélope).

[66] Il., IV, 339: καὶ σύ, κακοῖσι δόλοισι κεκασμένε, κερδαλεόφρον.

[67] Il., IX, 312-313 (où Achille vise apparemment Ulysse qui vient de parler) : « Celui-là m’est en horreur à l’égal des portes d’Hadès, qui dans son cœur cache une chose et sur les lèvres en a une autre. »

[68] Jugement des armes, frag. 175 R (voir Timothy Gantz, p. 312-314).

[69] Voir William Bedell Stanford, p. 103-104.

[70] Hécube, 249-257 ; Iphigénie à Aulis (522 sq.).

[71] Les Troyennes (282-287). Cf. Denis Kohler, 1988, p. 1354 : « L’habileté devient astuce, combine ; la souplesse, bassesse et obséquiosité ; la réserve se change en hypocrisie, la défiance en mensonge. Le sourire narquois devient hideux rictus du trompeur satisfait que son plan ait fonctionné comme il l’escomptait. La politesse tourne en cynisme impitoyable et cruel. Le dolos n’est plus l’esprit d’inventivité, mais la fourberie pure et simple. Double, Ulysse est devenu duplice. Le subtil fils de Laërte, protégé d’Athéna, s’est changé en bâtard de Sisyphe, obéissant à l’instinct d’Hermès, dieu des voleurs ». Ces deux versants complémentaires de la métis constituent tout le dynamisme du personnage d’Ulysse.

[72] Voir Jean Pépin, 1958, p. 105-109 ; David Lévystone, 2005.

[73] Antisthène, fragment Giannantone VA 187 = Decleva Caizzi 51 = Porphyre, ad Od. I, 1. Pour lui, maître de l’art de discuter, le πολύτροπος comme l’est Ulysse représente le prototype de la figure du bon rhéteur et du sage, qui sait s’entretenir avec les hommes les plus divers, en utilisant de multiples modes de discours. Il est l’homme habile, constamment capable d’inventer un μῦθος κερδαλέος (Od., VI, 148), …selon une formule qui s’applique aussi à Hermès dans l’Hymne homérique (162, 260, 463). Antisthène y voit l’illustration de la sophía d’Ulysse (voir Aldo Brancacci, 2005, p. 49).

[74] A-t-on suffisamment remarqué que Sôque/Σῶκος, la « grande victime » d’Ulysse en Iliade, XI, 427-458, n’est qu’une épithète d’Hermès (Iliade, XX, 72) ?