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Rose Varteni Chétanian : « Avez-vous lu Le pasteur d’Hermas ? »

►   λύχνος  n° 146, mars 2017, article premier.

Avez-vous lu Le Pasteur d’Hermas ?

par Rose Varteni Chétanian

Centre P.A. Février (CNRS, TDMAM,UMR 7297)

Tintoret, Suzanne au bain, 1555-1556, Kunsthistorisches Museum de Vienne (Wikicommons)

[ Dans le nouvel ouvrage édité dans la Pléiade sur les Premiers écrits chrétiens  Gallimard, Paris, 2016, p. 95-190 (traduction) et 1207-1216 (notes), Rose Varteni Chétanian a traduit du grec en français un petit bijou de la littérature chrétienne du deuxième siècle. Il s’agit du « Pasteur » attribué à un certain Hermas, qui longtemps a fait partie de la Bible chrétienne avant d’en être exclu. Nous laissons au lecteur comme apéritif l’ouverture de ce texte, la première vision, traduite par Rose Varteni Chétanian. Nous l’invitons ensuite à lire le lumineux commentaire de l’ensemble de l’oeuvre que propose notre traductrice et dont elle fait le cadeau inestimable à notre revue.]

La première page

VISION I[i]

  1. Celui qui m’a élevé m’avait vendu à une certaine Rhodè à Rome. Bien des années après, je la revis et commençai à l’aimer comme une sœur. 2. Quelque temps après, alors qu’elle se baignait dans le Tibre, je la vis, lui tendis la main et je la fis sortir du fleuve. Voyant sa beauté, je me mis à réfléchir, me disant en mon cœur : bien heureux, je le serais, si j’avais une telle femme dotée de cette beauté et de ce caractère. C’est cela seulement que je pensai, rien d’autre. 3. Quelque temps après, comme j’allais à pied vers Cumes et me faisais la réflexion que les créations de Dieu sont grandes, remarquables et puissantes, tout en marchant, je m’endormis. Un esprit me saisit et m’emporta, par un chemin non tracé, où un homme ne pouvait cheminer : le terrain était escarpé et raviné par les eaux. Ayant traversé le fleuve qui se trouvait là, j’arrivai dans la plaine, me mis à genoux et je commençai à prier Dieu et à lui faire l’aveu de mes fautes. 4. Tandis que je priais, le ciel s’ouvrit et je vois cette femme que j’avais désirée ; elle me salue depuis le ciel et me dit :

    « Salut à toi, Hermas. »

[i]                            Vision I : l’expression manque en grec, mais dans la mesure où il y a une Vision II, cette mention doit être restituée ici.

Sur Le Pasteur d’Hermas

Sous son apparente simplicité, Le Pasteur d’Hermas est une œuvre qui, de nos jours encore, recèle sa part de mystère. Écrite à une date qu’on situe approximativement au milieu du IIe siècle de notre ère, par un auteur en qui on a cru reconnaître l’Hermas de l’Épître aux Romains (Rm 16,14), l’œuvre a été admirée par les grands noms de la théologie comme Irénée, Clément d’Alexandrie ou Origène. Tenue en très haute estime, elle a même été considérée comme Écriture inspirée et admise au nombre des textes canoniques par certaines Églises. Aujourd’hui, dans l’Église éthiopienne notamment, l’œuvre fait toujours partie du canon du Nouveau Testament, mais à partir du IVe siècle, son crédit dans l’Église a diminué et elle a été classée parmi les écrits apocryphes. Loin d’enlever au texte sa valeur ou de lui nuire auprès du lecteur contemporain, fût-ce un profane, ce déclassement peut inciter celui-ci à lire cette œuvre et à la lire comme une fiction d’un genre littéraire qui était traditionnel à l’époque de sa création, mais qui n’est pas spécifiquement chrétien : Le Pasteur est, en effet, une apocalypse et, comme telle, l’œuvre s’apparente au genre apocalyptique au même titre que l’Apocalypse de Jean, écrite dans les années 100.

Conçue dans les tout premiers temps de la naissance du monde chrétien, cette œuvre de la littérature chrétienne primitive porte les signes de cette éclosion. Elle en exprime la progression avec les tâtonnements qui accompagnent toute formation. Au fil des pages, le lecteur s’introduit dans un univers où décors et personnages ne sont pas stables, semblent vaciller, soumis à la fantaisie d’un auteur qui suit lui-même la genèse d’un monde, à un moment charnière, et qui essaie d’en fixer les palpitements. Avec Le Pasteur, Hermas fait œuvre, à sa manière, d’historien : l’univers littéraire qu’il a créé fait ressurgir un moment d’histoire, limité dans la durée, placé à l’articulation de deux temps, et il le représente dans son écoulement, dans sa mobilité, traversé par les mutations d’un monde en passe de devenir chrétien. C’est ce passage vers une spiritualité nouvelle que peint Le Pasteur et Hermas, observateur de cette période, s’y affirme comme un subtil initiateur.

Car tout, depuis la composition de l’œuvre jusqu’aux personnes réelles ou aux personnages fictifs qu’Hermas y évoque, les mettant en scène dans des lieux qu’il déplace ou des paysages qu’il transforme à sa guise, tout parle d’un monde en cours d’édification : c’est ce monde en train de se construire qu’on devine en filigrane derrière les images déroulées et le défilé de figures aux visages qui varient, dont chacune, sous son aspect simpliste ou rudimentaire, se prête à une lecture multiple. La singularité de l’œuvre réside dans cette caractéristique : simple dans l’expression, dans la forme extérieure, l’œuvre se révèle complexe dès qu’on cherche à décrypter, à travers la narration, derrière le mouvement des images ou derrière les figures qui se profilent, le sens que l’auteur a voulu leur associer et que le lecteur peut y déceler.

1 LA COMPOSITION

Le Pasteur est composé de trois parties, les deux premières, de longueur à peu près équivalente, la troisième, sensiblement plus longue. La première partie est constituée de cinq visions et se développe sur vingt-cinq chapitres ; la seconde contient douze commandements énoncés sur vingt-quatre chapitres ; quant à la troisième, avec ses dix paraboles, elle se déploie sur soixante-cinq chapitres. Ce déséquilibre évident dans la composition, auquel s’ajoutent quelques imperfections qui émaillent le texte, déconcerte. De tels défauts sont imputables, selon toute vraisemblance, à un travail qui aurait été interrompu avant son plein achèvement : l’œuvre serait restée inachevée à l’égal de la société naissante, au moment où l’auteur la choisit comme objet d’étude. Ainsi, les ruptures de l’œuvre, son rythme discontinu, certaines redites, accompagnant les étapes de l’élaboration d’une société émergente, traduiraient les balbutiements de celle-ci.

2 LES PERSONNAGES

L’univers du Pasteur est habité par des anges et des saints laissés, pour leur quasi-totalité, dans l’anonymat, à l’exception de deux anges, dont l’un seul est connu et qui apparaît ici d’une extrême complexité : le premier, préposé aux bêtes sauvages et qui sauve Hermas du monstre, apparaît dans la vision IV, 23, 4. Il a pour nom Thegri, mais cet ange pas plus que ce nom propre ne sont connus ailleurs. Le second est Michel, glorieux parmi tous, d’une taille immense dans la parabole VIII, 69, 3 où il paraît à la fois comme l’archange suprême et comme doué du même pouvoir que le Fils de Dieu. D’où vient chez Hermas cette confusion des fonctions assumées par l’ange Michel ? Cette conception lui est-elle propre ou regroupe-t-il ici divers attributs dévolus par d’autres, qui seraient de spiritualité différente, à cet ange dont le nom pourrait également se traduire par Michaël ? L’interrogation demeure, qui donne au seul ange nommé une grandeur accrue encore par cette enveloppe de mystère.

À côté des anges, des saints, des vierges, des figures de femmes ou d’hommes symboliques qui hantent ses visions et qui restent anonymes, Hermas donne vie et nom à des personnes ayant réellement existé ou des êtres qu’il a imaginés. Parmi eux, nous ne retiendrons ici que le nom de la maîtresse, Rhodè, à laquelle, dès l’ouverture de son œuvre (Vision I, 1), Hermas dit avoir été vendu. Derrière le personnage de Rhodè au bain qui ouvre l’œuvre, et qui pourrait bien être un artifice de l’écrivain pour séduire son lecteur et l’inviter dans sa création littéraire, affluent toutes les images de la figure féminine désirable : Rhodè, sur qui se concentre le regard, au début du Pasteur, se superpose aux figures de l’antique Diane et de la Suzanne biblique.

Quant à l’auteur, masqué derrière le narrateur et qui se donne à lui-même le nom d’Hermas, s’il n’est pas l’Hermas de l’Épître aux Romains comme on l’a suggéré, qui est-il ? Si l’on s’en tient aux informations fournies dans l’œuvre et qu’on se limite à ce que celui-ci y dit de lui-même, ou de celui qu’il dit s’appeler Hermas, on apprend qu’il est né esclave et a été vendu par son maître à Rhodè. Sans doute va-t-il être affranchi de sa condition, s’enrichir, et devenir maître lui-même avec des serviteurs sous ses ordres, car on le retrouve plus tard marié, avec des enfants (Vision I, 3, 1 ; 3, 2,…), doté d’une maisonnée nombreuse (I, 3, 2 …), riche d’un domaine de campagne (Vision IV, 22, 2), pris dans des occupations multiples (Vision II, 7, 1,…) ou brassant d’importantes affaires (Commandement III, 28, 5. Parabole IV, 53, 5,…), pour ne prendre que ces quelques exemples indicateurs de son ascension sociale. Toutes précieuses qu’elles soient, ces indications, extraites d’une œuvre qui peut être lue comme une fiction, restent insuffisantes pour identifier sûrement son auteur.

3 LA SIMPLICITÉ

À l’image d’Hermas lui-même qui se présente comme un ancien esclave devenu affranchi, un serviteur qui accède au rang de maître, ceux dont Hermas suggère la vie aux côtés des êtres surnaturels, anges ou saints magnifiés qui remplissent ses visions, ne sont pas des puissants de ce monde, ce sont des gens simples, des êtres issus du réel ordinaire : Hermas écrit pour le pauvre, pour l’humble, pour le serviteur que lui-même pourrait avoir été dans la vraie vie.

Bien de ses visions ont pour cadre un décor aux contours juste ébauchés : la voûte d’un arbre ici, la courbe d’une montagne là, un plan d’eau, une pente d’un toit plus loin ou seulement l’entrée d’une réserve. Point de dessin élaboré ni de description fouillée où l’attention se perdrait dans le détail. Si on laisse à part les visions plus grandioses de la tour en construction, ses images, notamment dans les commandements, sont empruntées presque uniquement aux occupations de la vie domestique ou à celles de la vie agricole ; elles sont nourries d’une réalité vécue et vue par les plus humbles, peuple de domestiques, peuple de la vie à la campagne, et elles se développent avec une grande sobriété dans l’expression voire parfois une certaine pauvreté.

Fort peu de couleurs aussi qui risqueraient de distraire de l’essentiel : la palette du Pasteur est extrêmement réduite. Le vert y domine, à peine dérangé par une seule touche de jaune, celle du vêtement du pasteur de la parabole VI, 61, 5, tache à laquelle fait peut-être écho l’éclat de l’ « or » de la tête du monstre d’où émanent, encadrées par le noir et le blanc, deux couleurs qui ne sont pas exprimées mais suggérées seulement : l’une est l’orangé du « feu » et l’autre, le rouge du « sang » (Vision IV, 22, 10). Chez Hermas — pour qui « noir » et « blanc » sont aussi considérés comme des couleurs — les visions se manifestent en noir et blanc, comme pour mieux faire ressortir la ligne, souligner le trait, et rendre le dessin plus marqué. Avec un contraste d’une telle netteté, la ligne est plus expressive, le propos plus direct et plus frappant, les idées et la pensée dessinées, plus franches.

Si l’on examine le tracé des visions, on constate bien souvent que plus qu’une image nourrie d’une réalité vécue, on a affaire à la description d’une image vue dans sa réalité d’image existant déjà comme image, c’est-à-dire déjà stylisée, comme si l’auteur nous décrivait, reproduisait ce qu’il a lui-même sous les yeux : un dessin, une peinture, un tableau. L’image semble se développer sur un écran plat, sans profondeur, réduite aux deux dimensions extérieures d’un cadre imaginaire, l’horizontale et la verticale, comme si elle était vue haut dans l’espace, suspendue, comme en l’air, ou comme si elle était rêvée.

Si elle n’est pas inspirée d’une réalité vécue, la vision d’Hermas l’est d’une réalité picturale réellement vue, qui a alimenté son imaginaire, et dont il s’est emparé. C’est cette impression qui s’impose et qui persiste même après qu’on a tourné la page.
Ainsi dans la parabole IX, 79, 3, la distribution des douze vierges autour de la porte creusée dans le rocher est difficilement compréhensible, à moins qu’on rectifie sa vision et qu’on voie une porte horizontale creusée dans le sommet du rocher : si l’on s’obstine dans la vision d’une porte dressée verticalement, les vierges paraissent suspendues en l’air, comme extraites d’une représentation picturale dénuée de perspective.

La même impression se dégage de la parabole IX, 81, 1 où la description, qui est faite des vierges porteuses placées sous les angles de la pierre, semble les montrer non pas en mouvement, malgré le verbe à l’imparfait d’une action qui serait décrite dans son procès, mais dans une immobilité que le verbe à l’imparfait fixe dans la durée : elles ont l’allure de caryatides qui, le temps du regard d’Hermas, se sont échappées de leur moule de pierre et se sont mises en mouvement sous la plume de l’auteur, animées par son écriture, mais qui restent figées, immobiles, arrêtées dans leur geste.

Le dessin est naïf parce que l’intention est généreuse : le message délivré se veut immédiatement clair et s’offre dès l’abord à qui comprend la simplicité. Adressée à tous, la parole d’Hermas est d’abord destinée à ceux qui en sont le plus démunis, ceux que la complexité dont s’enfle parfois la parole peut désarmer : les innocents, les esprits les plus naïfs.

Un dessin qui confine parfois au croquis, à l’image de la morale qui prône simplicité et innocence et dont les lignes de conduite, dans les commandements, sont claires, droites, tracées sans aucune équivoque. Les règles édictées y définissent le bien et le mal, déterminant les limites de l’un et de l’autre, sans aucune circonlocution ambiguë qui en brouillerait ou en confondrait périlleusement les délimitations.

La même économie dans le trait, la même nudité des lignes dans la mise en place d’une situation, la distribution des rôles, le déroulement de l’action et son dénouement, caractérise la parabole V, celle du maître qui part en voyage et confie, en son absence, son vignoble à un serviteur choisi. Cette parabole, centrale, si l’on juge que la dixième qui contient la conclusion clôt l’œuvre, est la plus achevée dans sa forme : le texte, où tous les styles de discours — direct, indirect, monologue intérieur — alternent avec les moments de narration, est un texte simple, vivant, où autour de la figure trinitaire du maître, du fils, du serviteur, l’auteur décrit une communauté idéale. Même dépouillée de son explication théologique qui prolonge le récit initial et en approfondit la portée, révélant le Père derrière le maître, le Saint-Esprit, derrière le fils, et le Fils derrière le serviteur devenu héritier du maître à l’égal du fils, la parabole est limpide : l’esclave, ou le serviteur de son état, y trouve l’espoir de voir sa condition s’améliorer grâce non seulement à son obéissance réfléchie aux ordres de son maître et à son intelligence — il sait devancer les nouveaux ordres de celui-ci et prendre des initiatives pour mieux le servir — mais grâce aussi à sa capacité à faire partager à ses compagnons de servitude les fruits de sa réussite, les aidant ainsi à suivre son exemple et sa progression.

La leçon, claire pour l’humble au service attentif de son maître, vaut aussi pour les maîtres, pour les puissants, ceux qui savent se départir d’une parcelle de leur pouvoir pour le confier à leurs sujets ou à leurs subordonnées, aux plus humbles de leur entourage, ceux qui sont assez grands pour savoir s’humilier, s’abaisser pour reconnaître la valeur des plus modestes, leur humanité : les considérant avec le même regard que celui qu’ils portent sur leur fils, ils savent les apprécier et les traiter à l’égal de leurs propres enfants.

Si l’orientation théologique achève d’éclairer le sens spirituel du texte, la démonstration en elle-même est lumineuse : les lignes qui s’esquissent à partir du triangle central, et autour duquel s’ordonne tout un tableau, dessinent une société fondée sur une harmonie préétablie régnant entre des êtres reliés par les mêmes liens de stricte égalité que ceux qui relient entre eux le maître, le serviteur et le fils.

4 LE JEU DES SUPERPOSITIONS

Derrière cette simplicité de façade s’élabore tout un jeu de correspondances ou d’assimilations qui font se coïncider entre elles certaines figures : celles-ci se superposent l’une l’autre pour se fondre finalement et ne faire qu’une seule et même image.

La première image qui en englobe plusieurs autres est celle de la femme âgée qui apparaît dans la première vision. Dans la seconde, celle-ci sera présentée comme étant l’Église, et au fil des visions et des pages, la même femme apparaîtra sous trois formes et dans trois positions différentes. Cette femme, en qui se superposent trois femmes d’âge et d’apparence physique changeants, en qui Hermas avait d’abord cru reconnaître l’antique Sibylle, va se désigner elle-même comme étant la tour en construction, et partant de cette tour qu’elle montre et à laquelle elle s’est identifiée, elle va réintégrer sa première identité : cette tour, dira-t-elle, c’est elle-même, l’Église. Ainsi se confondent en une seule et même image une seule femme à trois visages qui est l’Église, dans sa multiplicité, et la tour, dans son unicité.

La deuxième figure dont l’apparition entraîne le même jeu de superpositions des figures est celle du pasteur. Dès sa première manifestation, dans la vision V, le pasteur dévoile sa triple nature : il est ange gardien, ange révélateur, ange de la pénitence. Comme la femme a été trois femmes à la fois, le pasteur est lui-même trois anges à la fois. Et la femme, à la fois vieille et jeune, assise et debout, Église et tour, disparaît en tant qu’initiatrice jusqu’à la fin de l’œuvre. Le pasteur, qui se substitue à elle, va déplier derrière son image d’autres figures auxquelles il est assimilé, qui vont s’inclure en lui et y inscrire l’éventail de ses significations.

Dans la Parabole I, 50, 3, prenant à son compte les propos du seigneur d’une cité, il rapporte les discours de celui-ci au style direct, enserrant ceux-ci dans son propre discours : le voici alors dans le rôle de ce dernier et reflétant son image.

Hermas d’autre part qui s’adresse à lui ne l’appelle-t-il pas, à chaque fois, « Seigneur » ? Par cette qualification, le pasteur se trouve assimilé au Seigneur en qui doit avoir foi Hermas et à l’image du pasteur, envoyé du ciel, se superpose ainsi l’image du Seigneur suprême.

C’est le pasteur qui montre la tour en construction sur le rocher sur laquelle se clôt l’œuvre, tour qui répond en écho à la tour bâtie sur l’eau du début de l’œuvre. Là, vieille dame Église, ici, réplique architecturale du pasteur qui, avec un nom de simple berger, de pâtre de brebis, est à la fois ange, guide spirituel et pasteur suprême, regroupant en lui, à la fin de l’œuvre, toutes les figures de la vieille dame, pareil à elle, jeune et vieux, humble et grand, un et multiple.

À une image se substitue une autre image qui lui succède et parfois est simultanée. Derrière une même image se profile ainsi tout un chapelet d’images articulées entre elles, qui se chevauchent ou semblent emboîtées les unes dans les autres. Dans ce déploiement de figures, le sens de l’une est élucidé dans l’autre, elles s’expliquent l’une l’autre, s’enchaînant suivant l’articulation que leur imprime l’auteur qui multiplie à loisir leurs significations.

Les images défilent dans un déroulement enclenché par la première qui semble masquer les suivantes, mais celles-ci se démasquent l’une après l’autre, pareilles à la parabole dont le sens ne se dévoile qu’après coup.

Le portrait qu’Hermas livre de lui-même relève de cette même esthétique de l’image multipliée par la superposition. Comment pourrait-il en être autrement ?

N’est-il pas lui-même, dans sa propre œuvre, tour à tour serviteur et maître ? Et comme maître de maison, ne doit-il pas porter la responsabilité des fautes de toute sa famille, de sa femme, de ses enfants, subir lui-même les effets des écarts de conduite commis par toute sa maisonnée, assumer les conséquences des égarements de ses propres serviteurs, tenir à lui seul les rôles de tous ?

On le voit dans son œuvre dialoguer avec l’un ou l’autre de ses deux guides, mais aussi se mettre en retrait pour se faire témoin d’autres interlocuteurs s’entretenant entre eux, comme dans la parabole VIII, 68, où, assistant au dialogue entre l’ange du Seigneur et le pasteur, il rapporte leurs paroles.

Spectateur bien souvent, il se montre, dans la parabole IX, 90, par exemple, au cours de son initiation aux secrets de la construction de la tour. Par son regard, il instruit son lecteur, lui apprend à discerner le bien du mal, comme dans la parabole IX, 92, où il l’accoutume à distinguer les vices des vertus.

C’est que pénitent lui-même, Hermas est aussi messager de la pénitence : la parole qu’il a à transmettre, c’est celle du pasteur, et il la transmet chaque fois qu’il reproduit un des dialogues où il se montre face à lui (Parabole VIII, 72, pour ne citer qu’un seul passage). Le pasteur lui-même, après l’avoir éclairé sur bien des points, lui confie sa propre mission, lui disant : « Va et dis à tous qu’ils se repentent… » (Parabole VIII, 77, 1). Le voici revêtu de l’habit du pasteur et devenu, sur son injonction, ange de la pénitence, investi des mêmes pouvoirs que le pasteur lui-même.

N’est-ce pas d’ailleurs dans cette même fonction de messager, de copiste qui recopie des choses dites ou écrites, pour les répéter et les transmettre par écrit, que lui-même s’est représenté dans son œuvre ? Dans la deuxième vision, il recopie d’abord méticuleusement un livre que lui lit la femme âgée, puis il est chargé par elle d’en faire des copies, afin que ces exemplaires, destinés à des correspondants qu’elle lui désigne, soient distribués par eux à plusieurs autres destinataires. Tout un réseau est ainsi mis en place dont les ramifications partent d’un point central qui est Hermas lui-même. Hermas qui ne cesse, tout au long de son œuvre, de se faire expliquer les choses à lui-même pour mieux pouvoir les expliquer à son tour. Dans la cinquième vision, obéissant aux ordres du pasteur, il écrit sous sa dictée les commandements et les paraboles que celui-ci lui ordonne de reproduire strictement et dont Hermas devient ainsi le dépositaire privilégié et obligé. En lui vont se refléter désormais et la vieille dame Église et le pasteur d’essence divine.

C’est Hermas qui entraîne le chœur des anges et des saints qu’il invite dans son œuvre, lui qui endosse tous les rôles, se substitue à tous, qui copie, répète, répercute la parole de tous, porte toutes les voix, prêtant la sienne à tous, enchâssant dans son propre discours tous les discours. Coryphée de toutes les figures qu’il convoque dans son œuvre, il est un et tous à la fois, à l’image de son œuvre, monodie et polyphonie, à la fois simple dans sa forme et sa rédaction, simple par le dessin de ses figures, et multiple par la complexité qui naît de l’imbrication des figures et la polysémie qui en découle.

Et libre au lecteur, une fois le livre refermé, de faire apparaître, sous la figure du serviteur élevé au rang de fils de son maître, l’auteur, ce serviteur devenu maître, Hermas, le fidèle serviteur de son Dieu.

 

CONCLUSION

On peut considérer Le Pasteur comme Écriture sainte ou comme une création de l’imagination humaine et considérer son auteur, qui s’y montre investi d’une mission de messager de la parole divine, comme un prophète ou bien le tenir pour un écrivain de fictions littéraires. Quelle que soit l’appréciation que l’on ait, cette œuvre, où l’homme ordinaire côtoie des envoyés du ciel, se familiarise ici-bas avec l’au-delà et touche à l’extraordinaire, où se rencontrent l’humain et le surnaturel, où l’impalpable devient palpable, et l’invisible, visible, cette œuvre atteint la visée spirituelle que s’est proposée son auteur : réduire le fossé qui sépare l’incorporel du corporel en permettant à l’humble, qu’il initie aux choses de l’esprit, de franchir ce fossé et de participer à la vie divine.

Confiant en l’intelligence humaine qui peut comprendre le spirituel, connaître l’incorporel, l’auteur donne corps dans son œuvre à ce qui n’a pas corps. Avec une sensibilité convaincue de la force de sa propre foi, il introduit l’humble dans un monde où la divinité est humanisée, où le divin a pris figure humaine, où une nouvelle religion, avec ses propres lois, avec sa propre morale, est en train de s’installer et dont il s’est donné pour but de cultiver les germes afin de la propager. Et il se voue à sa tâche avec modestie, sans jamais révéler sa véritable identité, caché, presque anonyme, mal identifié, de nos jours encore, malgré le nom qu’il se donne d’Hermas.

Et dans une œuvre où se mêlent croyances populaires héritées de la lointaine antiquité, personnages qui en sont issus et qui croisent ceux de la Bible hébraïque, lesquels transportent avec eux les traditions empreintes de leur spiritualité propre, il réussit le joli tour littéraire d’introduire le lecteur dans cette nouvelle religion en laquelle il croit, de parler d’elle, sans jamais prononcer ni le nom propre de celui qui l’a inspirée, et qui est à l’origine du nom dont celle-ci est désignée, ni le nom commun qui en dérive et dont on qualifie ceux qui ont adopté cette foi.

Si Hermas n’est pas prophète, il est bien cependant un interprète de la nouvelle parole qui se répand, un divulgateur éclairé d’une foi nouvellement semée, un passeur désintéressé et généreux qui guide des hommes venus de tous les horizons pour les conduire vers les nouvelles rives d’une religion qu’il a lui-même embrassée et, dans toutes ces fonctions, il est et il reste l’un des plus nobles par l’étendue de son humilité.

Rose Varteni CHÉTANIAN

« Le Pasteur », Hermas. Traduction et notes. Premiers écrits chrétiens, Gallimard, Collection La Pléiade, Paris, 2016, p. 95-190 et 1207-1216.

 

 

 

Christian Boudignon, Avez-vous déjà vu des chevaux verdâtres ?

►  λύχνος n° 143, mars 2016, article huit

Quelle est la couleur du quatrième cheval de l’Apocalypse ?

 

Cheval Palomino (Wikicommons)
Cheval Palomino, variété d’alezan (Wikicommons)

 

Vous allez me dire que cela vous rappelle une plaisanterie que l’on faisait autrefois. Quand j’étais petit, je me souviens de mon grand-père qui me demandait : quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri IV ? Non, non, tout cela est très sérieux. Il s’agit bien de l’Apocalypse. Mais les traducteurs sont d’une incroyable légèreté quand ils en viennent à la couleur du quatrième cheval. La couleur du premier cheval ne fait pas de doute : au sixième chapitre, Jean, à Patmos, a la vision d’un cheval blanc monté par un archer. Pour la couleur du second monté par un cavalier à l’épée, il serait “rouge feu”. La couleur du troisième cheval est noire, il est monté par un cavalier qui tient en main une balance. Jusque là, tout le monde est d’accord.

Un cheval verdâtre !

Pour le quatrième cheval, il serait verdâtre ! Voici les différentes traductions du verset que nous donnons d’abord en grec (Apocalypse 6, 8) :

καὶ εἶδον καὶ ἰδοὺ ἵππος χλωρός, καὶ ὁ καθήμενος ἐπάνω αὐτοῦ ὄνομα αὐτῷ ὁ θάνατος, καὶ ὁ ᾅδης ἠκολούθει μετ’ αὐτοῦ (27e éd. Nestle-Aland, Stuttgart, 2001)

Et voici qu’apparut à mes yeux un cheval verdâtre ; celui qui le montait, on le nomme la Mort ; et l’Hadès le suivait. (Bible de Jérusalem, Paris, 1975)

Et je vis; et voici un cheval verdâtre ; son cavalier se nommait la Mort, et l’Hadès le suivait. (Bible Bayard, Paris, 2001)

Alors j’ai vu : et voici un cheval verdâtre ; celui qui le montait se nomme la Mort, et le séjour des morts l’accompagnait. (Traduction officielle liturgique, Paris, 2013).

Seule la Traduction Œcuménique de la Bible (Paris, 2010) se distingue des autres : Et je vis : c’était un cheval blême. Celui qui le montait, on le nomme “la mort”, et l’Hadès le suivait.  Suit-elle (je ne sais si c’est volontaire) la traduction latine de saint Jérôme ? La Vulgate en effet porte : Et ecce equus pallidus : et qui sedebat super eum, nomen illi Mors, et infernus sequebatur eum (Vulgate Clémentine, Rome, 1598), ce que Jacques-Bénigne Bossuet traduisait par : Et je vis un cheval pâle, & celui qui étoit monté dessus s’appeloit la Mort, & l’enfer le suivoit (Venise, 1747).

Avez-vous déjà vu des chevaux verdâtres ?

Avez-vous déjà vu des chevaux verdâtres ? Moi, jamais. Vous me direz que l’Apocalypse ne décrit pas la réalité mais présente des visions. Certes ! Mais comme il arrive dans les rêves, en général, on s’appuie sur des éléments réels. On peut dire aussi qu’il s’agit de poésie : “La terre est bleue comme une orange / Jamais une erreur les mots ne mentent pas” écrivait Eluard. Certes ! Mais, je tiens qu’il s’agit tout simplement d’une erreur de traduction, et que l’on rendra toute la poésie très simple de l’Apocalypse en lui rendant ses couleurs. Quand à la traduction par pâle ou par blême, si elle est préférable, elle ne résout rien.

Les Grecs n’ont pas de couleur mais des teintes

On ne peut s’en sortir sans réfléchir au mot grec sous-jacent : χλωρός [chlôros] et à sa signification. D’abord les Grecs n’ont pas de couleur mais parlent de teinte ou d’éclat, — comme aujourd’hui d’ailleurs quand on parle des cheveux des gens. On dit qu’ils sont blancs, noirs, blonds ou roux, ou ne dit pas qu’ils sont jaunes ou rouges. Que dit le dictionnaire de Bailly pour χλωρός [chlôros]? « 1 D’un vert tendre comme les jeunes pousses… 2 d’un jaune pâle ou clair, en parlant du miel… 3 par extension, pâle en général, de couleur terne ou grise, épithète de la mer… » On n’est pas beaucoup avancé : il nous faudrait choisir entre le verdâtre, le jaunâtre, et le grisâtre… Or ce ne sont pas de couleurs qu’il faut parler mais de teintes. Que disent les Grecs ? Le commentaire à l’Apocalypse d’Olympiodore (éd. Hoskier, Ann Arbor, 1928, p. 89), écrit au VIe siècle, le seul commentaire antique en grec de l’œuvre, nous donne une piste : ὁ ἵππος ὁ χλωρὸς ὀργῆς σύμβολον· χλωρὰ γὰρ ἡ χολή, καὶ οὕτως ὑπὸ ἰατρῶν καλουμένη. « Le cheval chlôros est symbole de la colère. Car la bile[1] est chlôra et elle est ainsi appelée par les médecins. » C’est ici une référence directe à la théorie des quatre humeurs, le sang, le phlegme, la bile que l’on dit en général jaune et la bile noire. Or dans son Art médical (éd. Kühn, Leipzig, 1821, vol 1, p. 337), Galien au IIe siècle après J.-C., appelle cette bile blonde : ξανθὴ χολὴ [xanthè cholè]. Si l’on voulait donc définir ce teint, on devrait dire qu’il a l’éclat de la bile, ou plus poétiquement qu’il a la blondeur du miel.

Dès lors, on ne peut s’empêcher de penser au cheval d’Achille dans l’Iliade, qui est doué de parole et lui annonce sa mort prochaine à la fin du chant XIX. Il portait le nom de Xanthos « le blond ». Le plus simple ne serait-il donc pas de dire que notre quatrième cheval est… blond  ?

Un cheval rouge-feu ?

Il faut en tout cas lui opposer le cheval prétendument rouge-feu  des traductions. Rouge-feu est une étrange traduction de πυρρός [pyrrhos]. Le même Olympiodore (éd. Hoskier, p. 85) commente en effet : ὁ πυρρὸς ἵππος αἵματος αἴνιγμα τυγχάνει· « Le cheval pyrrhos se trouve représenter en énigme le sang. » Et le Dictionnaire de Bailly nous indique bien dans l’article πυρρὸς [pyrrhos] : « 1 d’un rouge feu, en parlant d’un vêtement, des lèvres… 2 roux en parlant des cheveux, de la barbe… 3 fauve, en parlant d’animaux… » Si l’on prend le commentaire grec de l’Apocalypse par Olympiodore, on trouve une indication sur la façon de voir les deux chevaux problématiques de l’Apocalypse : l’un a donc une robe couleur de sang, l’autre une robe couleur de miel.

cheval Champagne ambré, variété de bai (Wikicommons)
cheval Champagne ambré, variété de bai (Wikicommons)

Ocre, blond ou miel ?

Il est difficile d’aller plus loin et d’identifier le cheval chlôros et le cheval pyrrhos aux robes du cheval, alezan (des poils et des crins dans les tons fauve, marron à roux, sans aucun poil noir) ou baie (des poils fauves, des crins noirs, une peau noire ou brune, un bas des membres noir et des yeux foncés). J’ai bien de la peine à faire la différence entre ces deux robes de cheval,  — seule la crinière les distingue.

Une petite aide nous viendra peut-être si l’on réfléchit à la tradition artistique de l’Antiquité. Selon Pline (Histoire naturelle, livre 35, chapitre 32) les grands peintre de l’Antiquité (Apelle, Aetion, Mélanthios et Nicomaque) ont réalisé leurs œuvres immortelles avec quatre pigments : « dans les blancs, celui de Mélos, dans les ocres, celui d’Attique, dans les rouges/roux, celui de Sinope du Pont, dans les noirs, celui de l’encre » (ex albis Melino, e silaciis Attico, ex rubris Sinopide Pontica, ex nigris atramento). N’en irait-il pas de même pour les quatre chevaux de l’Apocalypse : en plus du noir et du blanc, l’un serait roux, l’autre serait ocre ?

Bref. Quelle était donc la couleur du quatrième cheval de l’Apocalypse ? Quelque chose sans doute entre l’ocre et le jaune… Ou si l’on voulait, pour mieux exprimer l’éclat marqué par les adjectifs pyrrhos et chlôros, je dirais que si le deuxième cheval était roux, le quatrième était blond.. ou si le deuxième cheval était couleur de sang, le quatrième était couleur de miel !

Christian Boudignon

Maître de conférences en langue et littérature grecque

à l’université d’Aix-Marseille.

 

[1] Hélas, le texte est corrompu à cet endroit et devant « la bile » (ἡ χολή) a été ajouté par erreur : ἡ γῆ— (« la terre ») ce qui ne veut rien dire. En effet, le même texte apparaît dans les Chaînes du Nouveau testament édité par J.A. Cramer, Oxford, 1844, vol. 8, p. 270, sans cette addition.