éditorial et sommaire du numéro 138 (juillet 2014) de Connaissance Hellénique

Les langues zombies de Victor Porkhomovski

Hadès (à droite) avec sa corne d'abondance et Perséphone (à gauche). Musée du Louvre, Wikicommons
Hadès (à droite) avec sa corne d’abondance et Perséphone (à gauche). Musée du Louvre, Wikicommons

Il y a tant de choses à dire, par quoi commencer… ?

D’abord par une rencontre. Ce mois de juillet 2014 à Digne, lors de l’Académie des Langues Anciennes, Victor Porkhomovski, grand linguiste de l’Académie des Sciences de Moscou revenait pour la seconde fois faire un séminaire d’introduction à la comparaison des langues. Il nous fit faire une belle promenade linguistique, devant une vingtaine d’auditeurs, nullement spécialistes mais amoureux des langues, avec quelques moments géniaux, comme sa reconstruction du système verbal des langues sémitiques. Un grand moment aussi fut sa présentation des langues zombies : ni tout à fait mortes, ni tout à fait vivantes. Les langues mortes, ou comme Remo Mugnaioni me le signalait : ultra mortes, sont par exemple le sumérien ou l’akkadien qui n’ont plus d’existence du tout, pas même dans un petit monde de locuteurs savants. Pour les langues vivantes, signalons le basque, le provençal, le breton et accessoirement l’idiome dans lequel cet éditorial est écrit (et qui n’est qu’une forme abâtardie du latin populaire, ajouterai-je par pur esprit de provocation).

Victor Porkhomovski prenait comme exemple de langue zombie le latin depuis la Renaissance, le sanskrit, ou le guèze, cette langue savante d’Ethiopie. Trois langues savantes, qui sans être plus des langues maternelles, ont un surcroît d’existence dans une communauté, souvent bien plus étendue que celle de la centaine de locuteurs de certaines langues de l’Océan indien. Et ces langues vivent et évoluent. Peut-on ajouter aux trois exemples, le grec ancien ? N’y a-t-il pas encore quelques clercs grecs qui parlent la langue savante, sous sa forme « puriste » ? En tout cas, l’excellente traduction en grec ancien du premier tome d’Harry Potter par  Andrew Wilson : ΑΡΕΙΟΣ ΠΟΤΗΡ καὶ ἡ τοῦ φιλοσόφου λίθος, Londres 2004 montre que le grec ancien, atticisant, appartient bien au groupe des langues zombies. Je ne suis pas loin d’ailleurs de penser que cette traduction est bien meilleure que l’original.

La discussion à propos des langues zombies a été passionnée. Parfois le zombie ressuscite et devient un Frankenstein ou un golem comme pour le cas exceptionnel de l’hébreu moderne. Souvent le zombie finit par mourir comme le sumérien qui a eu longtemps cours comme langue savante à Babylone.

Je laisse le soin au lecteur d’apprécier la pertinence du concept de langue zombie. Ajoutons tout de suite que c’est la langue qui est zombie, et non ceux qui la pratiquent, qui eux, sont bien vivants, comme on le verra dans ce numéro 138 de juillet. En voici le sommaire :

1: Janine Kaminski traduit une nouvelle inédite de Petros Markaris : À fleur de peau. ➽ http://ch.hypotheses.org/898

2: Jean Antoine Caravolas : L’helléniste Jules David, la belle grecque et leurs enfants. ➽ http://ch.hypotheses.org/907

3 : Bernard Boyaval : Confusions dans l’Au-delà.  ➽ http://ch.hypotheses.org/916

4: Christian Boudignon : tragédie et épopée.  ➽ http://ch.hypotheses.org/925

5 : Sylvain Brocquet a lu pour vous : “Retour d’Ulysse…” de René Peyrous.  ➽ http://ch.hypotheses.org/932

6 : Janine Kaminski traduit 6 nouveaux poèmes grecs de “Fruits secs” de Théodore P. Zaphiriou.     ➽http://ch.hypotheses.org/956

7 : Christian Boudignon :  Réflexions intempestives sur le mot clitoris.  ➽ http://ch.hypotheses.org/962

8 : Jean-Victor Vernhes défend une étymologie dissidente pour clitoris.  ➽ http://ch.hypotheses.org/976

9 : Ariel Chopard a lu pour vous Pascal Quignard : « Sur l’image qui manque à nos jours. »  ➽ http://ch.hypotheses.org/992

Bonne lecture à tous.

Christian Boudignon,

rédacteur en chef de Connaissance Hellénique

 

 

 

 

Ariel Chopard a lu pour vous Pascal Quignard : « Sur l’image qui manque à nos jours. »

➤ Lu pour vous ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article neuf)

Lecture estivale

par Ariel Chopard

Pascal Guignard

Sur l’image qui manque à nos jours

Arléa, Paris 2014, 8 euros

Couverture P. Quignard Sur l'image qui manque à nos jours
Couverture P. Quignard Sur l’image qui manque à nos jours

 

Les résultats des examens sont tombés, les statisticiens font leur œuvre et les media se cherchent d’autres marronniers. Revenons cependant sur certaines épreuves : l’Histoire des Arts ( ou HdA dans le jargon scolaire) au DNB ou l’épreuve d’Arts Plastiques au bac.

Si ces épreuves encouragent ou témoignent d’un goût pour l’art, elles occultent souvent la peinture antique, qui se voit distanciée par l’architecture ou la sculpture. Ou alors par la peinture à partir de thèmes antiques. Mais cela pourrait changer grâce à un ouvrage passionnant.

Pascal Quignard a accepté que certaines de ses conférences ou discussions soient mises par écrit et cela donne un merveilleux petit ouvrage publié chez Arléa : Sur l’image qui manque à nos jours, (63 pages).

 

Médée médite de tuer ses enfants qui jouent aux astragales, Musée archéologique de Naples, Wikicommons
Médée médite de tuer ses enfants qui jouent aux osselets, Musée archéologique de Naples, Wikicommons

« Les peintres montrent les actions comme sur le point de devenir »

Ainsi, il nous apprend l’art de lire une fresque, nous expliquant à l’aide d’exemples, que « la peinture ancienne est un reste de guet ». Il ajoute que « Pour comprendre une fresque antique [ …] il faut non seulement connaître le récit qu’elle condense mais parler la langue qui le rapporte. » Et, partant de cette idée, l’auteur nous offre une éblouissante étude de la fresque d’Achille et de Trôilos de la tombe des Taureaux à Tarquinia.

La notion de guet se double de celle de pré-méditation, ce qui lui permet de passer  à la Médée méditante de la Maison des Dioscures de Pompéi. Il en profite pour nous rappeler que la racine « Med » a donné médecine et méditer. Et à nouveau Quignard nous livre une analyse dont la finesse n’a d’égal que son apparente simplicité. Il nous décrypte la notion d’ἐντελέχεια (entéléchie), d’ « accomplissement », en passant par la valeur du gérondif latin, qui est « exactement le temps de la peinture romaine ».

Quignard appuie ses considérations sur un texte de Plutarque, Gloire des Athéniens, V, 1. Il nous le cite : « Les peintres montrent les actions comme sur le point de devenir, les récits les narrent comme étant devenues. ». Il commente lui-même ainsi : « D’une part la germination de l’épiphanie, d’autre part l’évocation de la vie achevée de ceux qui sont morts. »

On parle souvent de « lectures de plage » en laissant sous-entendre que l’été est le moment idéal pour des lectures légères. Au contraire, c’est justement une période où l’on peut savourer de délicieux ouvrages, « méditer » sur ce qu’ils nous apportent et pourquoi pas, aller à la rencontre de ces fresques et les lire avec un œil neuf et aiguisé. 

A propos des osselets

Quignard, dans l’ouvrage cité supra, s’attarde sur les osselets avec lesquels jouent les enfants de Médée, Merméros et Phérès, sur la fameuse fresque de la Casa Dei Dioscuri. Il nous rappelle que ces astragaloi avaient le rôle de symbola. Cela m’a fait souvenir d’une anecdote que m’avait racontée ma mère. Enfant, en Algérie dans le début des années 40, comme tous les enfants, elle jouait aux osselets. Il fallait alors acheter les pieds de mouton chez le boucher et les mères et grand-mères les faisaient bouillir encore et encore pour sortir les astragaloi qu’il fallait poncer sur les pierres. Et ils étaient remis à bouillir une dernière fois avec du safran, du bleu de méthylène, du jus de betteraves pour leur donner de belles couleurs. Je me suis alors demandé si la guerre d’Algérie n’était pas l’écho de cette fresque, de cette rupture entre Jason et Médée, et ces osselets les symbola jamais réunis. Cela m’a alors amenée à « méditer » sur une très récente lecture : Meursault contre-enquête de Kamel Daoud (Actes Sud). C’est L’Etranger vu du côté algérien. Je l’ai lu, tout de suite après le livre de Quignard. Et j’ai pensé que chaque lecture pré-médite celle qui suit.

Bonne lecture et bon voyage ✶

Ariel Chopard

Mireille Habert étudie la fermeté du coeur de Médée dans la « Médée » de Corneille

Littérature et mythologie ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article huit)

Médée et l’imaginaire,

analyse de quelques aspects de la Médée de Pierre Corneille (1635)

 par Mireille Habert

F. Sandys, Medea, Birmingham Museum and Art Gallery (Wikicommons)
F. Sandys, Medea, Birmingham Museum and Art Gallery (Wikicommons)

La vengeance de Médée à Corinthe, sujet de la pièce grecque d’Euripide, fait l’objet dans sa version romaine d’une analyse détaillée de Florence Dupont dans l’ouvrage intitulé Les Monstres de Sénèque. Le processus tragique qui fait passer le personnage du dolor au furor puis au scelus nefas s’y trouve mis en évidence. Cette dynamique essentielle à toute mise en scène du séjour de Médée à Corinthe constitue également l’élément clé de la première tragédie de Corneille. Déjà auteur de comédies à succès au théâtre du Marais (Mélite 1629), Corneille fait jouer Médée au début de l’année 1635 sur la scène du même théâtre, en même temps qu’il signe au côté de quatre autres auteurs la Comédie des Tuileries, écrite à la demande du Cardinal de Richelieu. Nous nous proposons de montrer comment, dans ces années charnières où s’élabore une nouvelle conception du théâtre en accord avec le désir des doctes d’imposer les règles de bienséance et de vraisemblance, la pièce de Corneille interroge et approfondit les données initiales du mythe de Médée, pour conjuguer au goût du spectaculaire, encore caractéristique de la période, l’amorce d’une réflexion typiquement cornélienne sur la fermeté des grands cœurs comme ressort principal de la tragédie.

La dramaturgie des passions

Parmi les données héritées des Anciens se trouve la situation tragique de la femme abandonnée par l’homme qu’elle aime. Le double affrontement de Médée au roi de Corinthe, qui la condamne à l’exil, et à Jason, son époux, venu en personne lui dire adieu avant son mariage avec la fille du roi, éveillent en elle le désir de vengeance et déclenchent un double meurtre, avant l’envol final de l’héroïne sur le char ailé de son aïeul le Soleil. L’apport de Corneille réside principalement dans l’amplification des moyens propres à susciter le pathétique, « premier but de la tragédie » depuis Aristote[1] : non seulement Corneille, imitant Sénèque, n’hésite pas à amplifier la figure de Médée en magicienne, dotant par exemple le personnage d’une baguette magique et d’un discours en accord avec ses pouvoirs surnaturels, mais il amplifie la représentation de la violence en offrant directement aux yeux et à l’imagination du spectateur le spectacle de la combustion atroce des victimes de Médée, usuellement rapportée par l’intermédiaire des récits. La complexification de l’intrigue amoureuse grâce à l’introduction sur la scène du personnage de la jeune Créüse, demandée en mariage par le vieil Egée, permet de faire périr dans une scène pathétique la rivale de Médée. Comme ses prédécesseurs, Corneille construit d’abord l’image de Médée comme un personnage qui subit : plongée dans une situation extrême, Médée est la victime de la trahison de Jason, de son ingratitude, du mépris arrogant des Grecs auxquels elle inspire tour à tour envie et répulsion. Epouse non légitime de Jason, en Grèce elle n’est plus rien, malgré les deux enfants qu’elle lui a donnés, son statut est celui d’une simple concubine. Coupable de plusieurs crimes commis par amour, elle n’est qu’une femme orientale, une « barbare » dangereuse aux yeux d’une société d’hommes qui fait noblement du « logos » sa pierre de touche. Au milieu de sa solitude, l’effort de Médée consiste à rappeler à tous qui elle est : son origine, sa puissance, son ancien statut de fille de roi et de petite-fille du Soleil, relèvent d’un autre espace, la terre orientale et fabuleuse de Colchide, ancien lieu des prouesses de Jason venu conquérir la Toison d’or. La richesse des images que cherche à susciter Médée face à ses ennemis relève du « ressouviens t’en » : il s’agit de faire revenir à la mémoire des Grecs la représentation du passé oublié, le souvenir de ce qui n’est plus, de faire reprendre aux images figées leur statut de scènes vivantes.

La « passion » de Médée

La représentation théâtrale permet d’opposer différentes manières d’évoquer le passé. Lorsque Jason parle de Médée, avec l’arrogance toute masculine qui caractérise son personnage dès la première scène de l’acte I, le souvenir n’est plus chez lui qu’une somme d’images détachées et « mortes », qu’il évoque sans émotion et contemple à la façon dont on contemple une vieille peinture aux couleurs ternies. Cette sorte d’évocation correspond à la « banalisation » du mythe. Il en va de même lorsque Créon affronte Médée, acte II, scène 2 : « Va te plaindre à Colchos », ainsi que dans la scène 4 de l’acte II, lorsque Créüse évoque avec convoitise le fabuleux voile de Médée, ou encore, dans la même scène, lorsque Jason promet à Créüse de faire son possible auprès de « [sa] jalouse ». De même, Jason se livre au récit complaisant des forfaits imputables à Médée, tel le meurtre de Pélias, car lui-même n’en a retenu que l’effet, son propre salut. Pourtant, l’effet de son récit retentit avec horreur dans l’âme de Pollux (I, 1, 69-96) et fournit au spectateur une image très vive de Médée en monstre. Justement, la force du personnage de Médée vient de la façon différente dont son propre discours parvient à faire revivre le passé mythique. Les souvenirs du passé chéri sont l’objet d’un véritable culte de sa part, dû à l’aveuglement de la logique amoureuse. Non seulement la passion de Médée pour Jason se nourrit du ressassement des épisodes qui ont vu naître leur amour, mais le souvenir des crimes commis est pour elle une suite d’épreuves affrontées pour l’amour de Jason et encore mieux un ensemble d’événements traumatiques subis plutôt que voulus, dont le souvenir ne cesse de la torturer. Le premier récit que Médée fait à Créon des principaux événements survenus en Colchide est destiné à redresser l’injustice du jugement de Créon et des Grecs en général (v. 388). Le sentiment de n’être pas comprise conduit Médée à un rappel précis des faits, introduit, selon la technique de l’enargeia, par la formule : « Apprenez » aux vers 409 et suivants. Paradoxalement, chacun des exploits accomplis par Jason, de même que chacun des crimes commis pour lui par Médée, se trouve renversé par Médée comme une occasion de dette contractée par les Grecs envers elle-même. Utilisant à son profit la topique amoureuse, elle s’applique à réduire la distance entre crimes et exploits : « Il est mon crime seul, si je suis criminelle[2] ». La gloire de Jason, donc de la Grèce, repose sur l’action salvatrice de Médée. Le second récit de Médée, adressé directement à Jason, a pour point de départ l’impératif « Ressouviens t’en, ingrat », v. 785, ou « Revois », nécessité par le désir de faire revivre à Jason les périls d’autrefois, dans l’espoir de faire renaître en lui le sentiment de reconnaissance, et, par-delà, le sentiment amoureux. Même si l’idée du « Tendre sur reconnaissance » n’est pas à dédaigner, on peut remarquer la chute que constitue cette représentation affaiblie de l’amour par rapport à l’incandescence originelle de la passion partagée avec Jason. La domination des forces naturelles et surnaturelles, la trahison du père, le sacrifice du frère, l’oubli du devoir font l’objet d’une énumération véhémente qui aboutit au bilan des vers 814-815, dans lesquels les participes passés permettent l’inscription ironique des événements accomplis au bénéfice du héros. L’attachement de Médée aux images du passé fait ressortir le sentiment déchirant de son impuissance présente. L’aveuglement étrange dont Médée persiste à faire preuve par rapport à Jason contredit sa lucidité cruelle envers elle-même : « Jason m’a trop coûté pour le vouloir détruire », v. 358 ; « Je crois qu’il m’aime encore », v. 361. A la fois pathétique et tragique, Médée n’a d’autre refuge que l’appel à la reconnaissance de l’homme qu’elle aime, comme le prouve l’exclamation pathétique : « Et garde au moins ta foi, si tu n’as plus d’amour » (v. 891). Son impuissance est à son comble dans la scène 3 de l’acte III, v. 907 et suivants : « Misérable ! […] ». La passion telle que la subit Médée explique qu’elle refuse de tout son être l’idée que Jason puisse, pour sa part, préférer oublier les détails de ce passé tumultueux. La résolution qu’elle affirme dans la scène 4 de l’acte III : « Je la saurai graver en tes esprits glacés » correspond à un véritable défi : arrêter, ou renverser le cours du temps, « réchauffer » le souvenir, lui faire quitter la gangue de glace où il est emprisonné, est sa seule riposte, sa ligne de défense et d’attaque. L’impuissance du personnage à faire renaître l’amour en Jason par le rappel des circonstances de leur rencontre produit en elle un autre effet. De par l’étymologie de son nom, « Médée » est une calculatrice, capable de soumettre sa volonté à l’effort de sa raison. Pour rappeler à tous qui elle est, pour renouer avec sa nature profonde, il lui faut abandonner aux hommes ingrats l’histoire de son passé amoureux, et rechercher en elle-même la permanence d’un ordre capable de combattre la mobilité et la fuite de l’écoulement temporel. Le renoncement à l’illusoire éternité de la passion lui impose un effort inouï de détachement par rapport aux images du passé, qui sont en train de devenir pour elle une force de mort. La reconstruction de soi passe par la capacité à se penser comme unité, dans l’acceptation du temps, en écartant les souvenirs qui font obstacle à la transformation de soi. La nécessité pour Médée de reconquérir une identité face à la trahison de l’objet aimé l’amène à accomplir un effort surhumain : distinguer son histoire de sa nature, localiser volontairement ses souvenirs en en faisant la source d’une action nouvelle, au lieu de se laisser sans cesse submerger par eux. La libération de Médée passe par le deuil du passé, le renversement de l’amour en haine (v. 242-243), métaphorisé par l’appel aux puissances célestes et infernales. La sollicitation de l’imaginaire du sacré permet à Médée-victime de faire revivre en elle-même Médée-prêtresse, comme si la représentation du passé, inefficace chez Jason, faisait renaître dans les profondeurs de son être cette nature oubliée. Loin de renier définitivement, comme Jason, l’épisode colchidien, Médée en revit une à une les étapes, pour en faire le point de départ de son être actuel, qu’elle se prépare à faire exprimer une revendication de justice au-delà des normes. La pièce de théâtre fait épouser au spectateur la douleur inexprimable, le désespoir de la femme trahie, qui se dégage peu à peu de son passé pour renouer avec elle-même, non plus femme, mais divinité solaire, en relation avec les forces cosmiques. Décidée à confondre l’univers dans la grandeur et l’excès de sa haine (v. 253-272), Médée substitue la vengeance au châtiment. Les images rhétoriques se succèdent comme autant de visions hallucinées, dans l’emportement de la colère. Par elles, dans la haine, s’opère la reconstitution de l’identité perdue dans l’amour, comme en témoigne la rime « forfaits »/« bienfaits » des vers 231-232. La complaisance dans l’évocation atroce des membres du frère tué et dépecé volontairement pour arrêter le père dans sa fuite (v. 236) semble le moyen utilisé par Médée pour accentuer sa culpabilité et trouver la force nécessaire pour surmonter la perte de l’amour. On notera l’ironie tragique des vers 370, II, 1 : « Eux seuls termineront toute la tragédie », dont le spectateur se demande s’il s’agit de provocation ou de bruit inutile.

La dramaturgie du spectaculaire

Comme les pièces antiques, la pièce de Corneille use abondamment du monologue pour renforcer l’émotion et le pathétique du personnage principal. La puissance de Médée apparaît dans son appel aux dieux (I, 4), souligné par le monologue de Nérine (III, 1). Elle se renforce des images de Médée peinte en déesse de la vengeance, commandant aux forces élémentaires, v. 701-708, puis des paroles de Médée elle-même : « Oui, tu vois en moi seule et le fer et la flamme, Et la terre et la mer et l’enfer et les cieux, Et le sceptre des rois et la foudre des dieux[3] ». La même puissance jaillit dans son discours à Jason : […] Je puis adoucir des taureaux La flamme m’obéit, et je commande aux eaux, L’enfer tremble, et les cieux, sitôt que je les nomme […] ».   Comme chez Sénèque, la représentation de la magie donne lieu au milieu de la pièce à une scène de conjuration magique dont le cadre est un lieu tout à fait improbable de l’imaginaire baroque, « la grotte magique ». Comme chez Sénèque, les incantations prononcées sont autant de moyens de terrifier le spectateur, ainsi dans l’hypotypose du v. 975 : Vois combien de serpents à mon commandement D’Afrique jusqu’ici n’ont tardé qu’un moment. » Corneille renoue ainsi avec la version littéraire de la magicienne, transmise par l’Idylle II de Théocrite et par Horace, v. 983-984, annonçant ce qui deviendra la « scène des philtres », avec des personnages allégoriques incarnant la Jalousie et la Vengeance, des éclairs et des grondements de tonnerre, dans l’adaptation lyrique réalisée en 1693 par son frère Thomas, en collaboration avec le musicien Marc-Antoine Charpentier. De nombreux procédés, exclusivement liés à la représentation des pouvoirs surnaturels de Médée, constituent dans la pièce de Corneille une manière « facile » d’enchanter le spectateur. Il en va ainsi de la mise en évidence des pouvoirs surnaturels de Médée, qui entrave ou libère à son gré la volonté d’autrui (Theudas), emploie par deux fois une baguette magique, use d’un anneau magique pour rendre ses complices invisibles (stratagème encore plus largement utilisé dans la version de l’abbé de Longepierre). Une autre illustration se trouve dans la fureur délirante de Créon chez Thomas Corneille, qui aboutit à un massacre de tous les personnages entourant le roi, jusqu’au suicide de celui-ci. La mise à exécution du projet de vengeance de Médée passe par la perfidie calculatrice de l’héroïne, capable de déjouer la méfiance de ses ennemis en rendant l’instrument de sa vengeance, la robe magique, inefficace sur toute autre femme que la victime désignée, Créüse. L’embrasement final des adversaires de Médée sur la scène est un ingrédient de choix du spectaculaire de la pièce de Corneille : spectacle jouissif pour Médée (IV, 5, 1277 : « Je dois à mon courroux l’heur d’un si doux spectacle »), il est l’occasion d’une scène pathétique, qui, avec la mort de Créüse, détourne provisoirement l’attention de l’action principale pour offrir le spectacle d’une mort noble et gracieuse, un chant du cygne dans lequel la jeune fille s’accuse de coquetterie et offre à Jason une occasion de se racheter, par la contagion de la générosité.

La dramaturgie de l’admiration

La générosité des héros cornéliens, dont une première ébauche se dessine dans Médée, se distingue de celle de Descartes qui dénonce la mauvaise orientation de la volonté lorsqu’elle est incapable de se guider selon une raison vertueuse. L’admiration est ici la surprise de l’âme qui se porte à considérer avec attention les objets rares et extraordinaires, c’est la première des passions dans le système des passions cartésien. Descartes ne bannit pas les passions, contrairement aux stoïciens, car leur usage est d’inciter l’âme à consentir et contribuer aux actions qui peuvent servir à conserver le corps ou le rendre plus parfait. La volonté « nous rend en quelque façon semblables à Dieu, nous faisant maîtres de nous-mêmes ». Aussi la générosité est-elle le propre de ceux qui sont entièrement maîtres de leurs passions, mais n’entreprennent que ce qu’ils jugent être le meilleur. A. 156 : « Ils n’estiment rien de plus grand que de faire du bien aux autres ». La passion est ainsi une occasion paradoxale d’exercer la vertu, comme chez Saint François de Sales, qui souligne l’importance de la vertu de modération, conformément à la critique du stoïcisme à laquelle on assiste au début du XVIIe siècle : l’orgueil n’est pas une qualité du Christ, qui est au contraire a donné l’exemple de l’humilité. Les chrétiens comme Coeffeteau, Senault, insistent sur la nécessité de la grâce. Or, Médée déclare en I, 5 : « Et dans ce grand malheur que vous reste-t-il ? — Moi, moi, dis-je, et c’est assez ». L’orgueil caractéristique de cette proclamation accompagne la manifestation de la volonté, déterminée à affronter noblement la mort. On voit alors se succéder les vers sentencieux dans la bouche de Médée : « L’âme doit se roidir », v. 309-314. La même fermeté se manifeste aussi chez Créon, Jason, Egée. La joie de trouver dans l’amour pour les enfants le point sensible de Jason (III, 4) justifie la résolution de Médée de mettre fin à leurs jours, pour porter à son comble sa vengeance envers leur père, tandis que le monologue pathétique qu’elle prononce montre en elle le combat que se livrent passion et tendresse, jalousie mortelle et amour maternel, jusqu’à la résolution finale : v. 1355 : « Je n’exécute rien, et mon âme éperdue Entre deux passions demeure suspendue. N’en délibérons plus, mon âme en résoudra. » La scène 6 de l’acte V place à nouveau face à face les deux héros, Jason et Médée, mais accorde à cette dernière la position de supériorité « en son char de triomphe », le poignard devenant le symbole de l’action tragique et de la transgression, la raillerie mordante de Médée accompagnant le sacrifice et sa transformation. La béance est soulignée : « place vide », « personne », « ne plus », « manque », « Enfin je n’ai pas mal employé la journée ». Le plaisir accompagne une dernière vision : « Avec cette douceur j’en accepte le blâme ». La rupture symbolique, le refus du temps humain, la purification sacrificielle illustrent le retour au temps et à l’espace du mythe, du mystère, tout comme l’envol spectaculaire de Médée au-dessus du toit de la maison. Cette disparition consacre l’amoralité de la pièce et en fait ressortir le caractère monstrueux, tout en consacrant l’accès de l’héroïne à un présent d’éternelle souveraineté.

La vérité contenue dans le cas extrême et provoquant du monstre

Le plaisir de l’excès, le goût du spectacle, la richesse et l’abondance des images constituent l’espace dramatique virtuel de la pièce, avec dans le lointain la Colchide et l’Orient, et la présence verticale des éléments cosmiques, ciel, enfers, tonnerre : tels sont les éléments constitutifs de la geste de Médée la magicienne, dont l’habileté surnaturelle se double d’une rare éloquence rhétorique. Le spectateur ressent les émotions de terreur et de pitié déclenchées par les passions déchainées, le règlement de compte entre époux, cas limite de catharsis réussie. Dans Médée comme dans Rodogune, tandis que l’« on admire la source d’où provient la générosité », l’imaginaire baroque offre au spectateur l’occasion d’accéder à la vérité contenue dans le cas extrême et provoquant du monstre ✶

 Mireille Habert


[1] Voir François Hédelin d’Aubignac, Pratique du théâtre,  1657. 
[2] P. Corneille, Médée, v. 446.
[3] P. Corneille, Médée, v. 323-324.

Jean-Victor Vernhes défend une étymologie dissidente pour clitoris

 ETYMOLOGIE GRECQUE ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article huit)

Une étymologie pour ἡ κλειτορίς, ίδος, le clitoris ?

par Jean-Victor Vernhes

Collier de la reine et portrait de Marie Antoinette par Vigée-Lebrun, Château de Breteuil (Wikicommons).
Collier de la reine et portrait de Marie Antoinette par Vigée-Lebrun, Château de Breteuil (Wikicommons).

 

À Monique L. Cardell

 

Voilà un terme qui a souvent été absent des traités d’anatomie les plus détaillés. Ainsi il n’apparaît pas dans le Rémy Perrier, qui dans les années 20 et 30 du XXe siècle était un des manuels de base des études de biologie. Ces derniers temps a été rompu le silence, et on a vu paraître plusieurs livres approfondis sur la question.  Lorsque Christian Boudignon m’annonça son intention de prendre le mot κλειτορίς, clitoris, comme thème de sa chronique lexicale, en prolongeant une intuition étymologique de Chantraine, je sentis qu’il allait dans le sens de l’histoire. Et je pris à cœur incontinent d’étudier l’origine de ce mot.

Et honni soit qui mal y pense! En lexicologie et lexicographie scientifiques, les mots sont tous scrutés avec une équitable sollicitude. Il n’en est point d’ incongrus. Ainsi dans l’immense Dictionnaire Français-grec  de Jean-Jacques Courtaud-Diverneresse (1re partie, 1847 – 2e partie, 1857), conçu pour le bonheur des praticiens du thème grec, et destiné « à l’usage des établissements de l’Instruction Publique, des séminaires, des maisons d’éducation, etc. », vous trouverez tout, tout, tout… pour exprimer avec précision, en faisant un thème grec ou en écrivant une page en grec ancien, pour vous-même ou pour vos amis, en prose ou en vers, ce que vous souhaitez dire au sujet de l’objet qui nous occupe aujourd’hui. Or les dates qui viennent de vous être indiquées vous montrent que la rédaction de ce dictionnaire se situe à l’époque et dans la société qui fit à Baudelaire et à Flaubert les ennuis judiciaires que vous savez ! En revanche, dans l’Abrégé du même dictionnaire (abrégé à peu près aussi substantiel tout de même que le Bailly), destiné aux classes de quatrième, troisième, seconde, il n’y a pas d’entrée pour ce mot.

 

Sa Majesté Kleitôr 

Puisque notre quête concerne les origines, commençons par consulter les dictionnaires étymologiques du grec.

Dans le vieux Boisacq, rien. Frisk reprend une hypothèse du savant slovène Grošelj, qui voit dans ce mot une dérivation d’un mot *κλείτωρ dont on nous affirme qu’il signifiait « Hügel » (coteau, colline), ce qui permet de le rapprocher de κλειτύς, qui signifie justement « coteau, colline », et de le rattacher à la racine de κλίνω, « incliner ». Ce *κλείτωρ n’est pas attesté comme nom commun, mais il y a eu en Arcadie une ville nommée Κλείτωρ.

Cette étymologie est reprise dans le Robert (Dictionnaire historique de la langue française): la voilà qui risque de devenir officielle dans toute la francophonie.

Elle est reprise aussi très affirmativement dans le dictionnaire de Beekes.

Chantraine, dans son Dictionnaire étymologique de la langue grecque, a fait état de ladite étymologie sur un ton vraiment pas convaincu, et a conclu sa notice en disant simplement, sans nous dévoiler plus amplement sa pensée secrète, qu’il préférerait une dérivation de κλείειν, « fermer ». Cela nous incite à explorer cette voie, à mettre nos pas dans les pas du maître.

Mais revenons d’abord sur l’hypothèse acceptée par Frisk. Elle tiendrait la route si nous pouvions nous assurer que le toponyme arcadien Κλείτωρ  désignait bien une ville située sur une éminence, une Hauteville. Mais nous lisons dans la Description de la Grèce du géographe du IIe siècle après J.-C., Pausanias (VIII, IV, 5) que cette ville tient son nom non pas d’une particularité géographique, mais de son fondateur, le puissant roi Κλείτωρ. Donc pas question de colline!

De plus nous lisons, toujours dans Pausanias (VIII, XXI, 3), que cette ville de Κλείτωρ était située « en terrain plat »(ἐν ὁμαλῷ) et entourée des montagnes de hauteur moyenne. Donc dans une dépression !

L’hypothèse de la colline n’était qu’une idée en l’air. Laissons donc Sa Majesté Κλείτωρ en sa bonne ville éponyme, et cherchons ailleurs.

Mais non, n’allons pas trop vite. Puisque notre recherche nous a fait rencontrer en chemin ce royal nom de Κλείτωρ, regardons comment ce mot est formé. C’est un nom d’agent en -τωρ (une formation bien connue). Si on cherche à le rattacher à la racine de κλίνω, cela signifiera l’Inclineur. Curieux titre pour un roi! Mais si on le rattache à κλειω, fermer, les choses vont mieux. Il n’est pas étonnant  qu’un nom de roi renvoie à la notion de fermer, de verrouiller, c’est à dire à la maîtrise des clefs, au pouvoir d’ouvrir et de fermer.. Qu’on songe aux clefs de Janus, aux clefs de Saint Pierre…[1]

 

La poule et le fermoir

Nous avons mené de concert et de conserve, Christian Boudignon et  moi, les réflexions  qu’exprime le présent paragraphe. Ce mot κλείτωρ qui n’est pas attesté dans les textes comme nom commun,  a parfaitement pu être employé dans la langue pour désigner celui qui ferme, le portier. Et tout doucement nous arrivons à l’étude de la formation de κλειτορίς. Cette finale -τορίς est claire. C’est une dérivation féminine en -ίς sur un nom d’agent en -τωρ (Benveniste, Noms d’agent…, p. 34, Chantraine,  Formation des noms …, p. 341). On trouve cette dérivation dans un mot désignant la poule : ἀλεκτορίς. Ce terme est le féminin de ἀλέκτωρ, le coq, nom d’agent formé sur une racine αλεκ signifiant défendre. Le coq est « le défenseur ».  Ces données nous permettent de poser:

κλείω → *κλείτωρ →  κλειτορίς.

Ce dernier terme signifiera donc étymologiquement la femme qui ferme, la fermeuse, ou bien l’objet qui ferme, la clef, le fermoir. Ces dérivés féminins en -ίς sont souvent des termes techniques ou populaires désignant des objets ou des parties du corps (Chantraine, Formation des noms …, p. 336-338).  Il est intéressant de noter en outre que ce type de dérivés s’est prêté à fournir des diminutifs et à désigner de petits objets (Chantraine, Formation des noms …, p. 342, § 277).

Mais pourquoi ce terme pour désigner ce dont il est question ? Le mot θύρα, la porte  a servi à  désigner le sexe féminin (Aristophane, L’Assemblée des Femmes, 990). Cette porte fut un jour munie d’un πρόθυρον (porche ou vestibule), qui est décrit comme « tout ruisselant de parfums » dans un poème de l’Anthologie palatine (V, 198)Dans un autre poème (V, 241),  il est question de « franchir entre les deux parois le sol humide du vestibule. » Il est normal qu’on ait songé à ajouter à de telles représentations l’image d’une clef, cette clef étant la représentation stylisée du petit organe. Mais il y a mieux.

 

« Orfèvre, le collier que tu as fabriqué… »

En effet un très paillard passage d’Aristophane (Lysistrata  408-413) va nous apporter d’intéressantes lumières. Pour illustrer le soutien complaisant des maris à la perversité de leurs épouses, le personnage du Proboulos (le « commissaire du peuple », dit la traduction Van Daele) imagine un Athénien entrant dans la boutique d’un orfèvre pour faire réparer le fermoir du collier de sa femme. Dans ce texte apparaît le mot ἡ βάλανος, le gland (le mot est féminin en grec, mais ce détail importe peu ici). Ce mot peut désigner aussi des choses en forme de gland, ou munies d’une protubérance rappelant la forme d’un gland, par exemple une cheville terminée par une protubérance, et qu’on engage dans un trou ad hoc. Dans notre passage d’Aristophane, on a, en miniature, un dispositif de ce genre. Le fermoir du collier comporte une tige nommée βάλανος à cause de sa partie renflée  et pour la fermeture du bijou on l’introduit  dans un trou (τρῆμα). Je n’imagine pas les choses  de façon assez précise pour vous faire un dessin. Voici donc ce que dit l’Athénien à l’artisan :

Ὦ χρυσοχόε, τὸν ὅρμον ὃν ἐπεσκεύασας,

ὀρχουμένης μου τῆς γυναικὸς ἑσπέρας

ἡ βάλανος ἐκπέπτωκεν ἐκ τοῦ τρήματος.

Ἐμοὶ μὲν οὖν ἔστ’ εἰς Σαλαμῖνα πλευστέα·

σὺ δ’ ἢν σχολάσῃς, πάσῃ τέχνῃ πρὸς ἑσπέραν

ἐλθὼν ἐκείνῃ τὴν βάλανον ἐνάρμοσον.

« Orfèvre, le collier que tu as fabriqué,

quand ma femme dansait l’autre soir,

le gland est tombé du trou.

Moi, j’ai à prendre le bateau pour Salamine.

Mais toi, si tu as le temps, viens ce soir

lui ajuster bien artistement le gland. »

Il faut préciser ici que le mot βάλανος a en anatomie le même sens que le mot « gland » en français, et  les scolies qui nous sont parvenues  à propos de ce passage indiquent qu’Aristophane joue sur cette signification. Du fait de la valeur de l’article grec, τὴν βάλανον peut ici signifier « le gland » ou « ton gland ». Quant au mot τρῆμα, il peut désigner le sexe féminin (cf. L’Assemblée des Femmes, 906); il en est de même du terme de sens voisin  τρύπημα (L’Assemblée des Femmes, 624). Quant au verbe ὀρχεῖσθαι, danser, — je m’inspire ici d’une note à propos de ce passage dans l’édition Loeb —, il a quelque chose qui, si on s’y prend comme il faut (par une certaine manière d’articuler le mot ou par une certaine mimique de l’acteur) peut faire penser aux ὄρχεις, les testicules. Il s’agirait alors d’une « danse » vraiment bien spéciale !

 

Le jeu des images

Voilà pour l’examen du double sens de ces vers d’Aristophane. Mais le plus intéressant ici, c’est l’analyse du jeu des images. Nous y voyons l’évocation du sexe de la femme se faire à travers l’image du renflement que comporte le fermoir précieux d’un bijou de joaillerie !

Nous venons donc de voir ce qu’a pu être en grec la valeur d’évocation anatomique de l’image de la clef ou du fermoir. Cela nous explique comment  κλειτορίς, dont la valeur étymologique générale est celle de clef ou de fermoir, a pu devenir le mot pour désigner cela.

Sur ce, on pourrait aussi disserter sur les connotations érotiques ou paillardes de l’orfèvrerie: « Trois orfèvres… ». Comment ! Vous ne connaissez pas? Comme j’entends rester convenable, je ne vous inciterai pas à chercher sur l’internet, par où vous pourriez entendre cette vieille chanson de notre patrimoine très spécial chantée par Pierre Perret. Mais, fort sagement, nous en resterons là ✪

 

Jean-Victor Vernhes

Département des Sciences de l’Antiquité, Université d’Aix-Marseille

 Remarque : Suite à cet article, M. Jean Viredaz a signalé par courriel le 27 novembre 2014 l’information suivante :

Le nom propre Κλείτωρ doit à vrai dire être laissé de côté, car sa forme ancienne est Κλήτωρ, d’étymologie différente (voir Laurent Dubois, Recherches sur le dialecte arcadien, 1988, II, 207-208). La forme κλείω du verbe « fermer » est du reste purement attique (l’arcadien aurait *ᾱϊ ou *ᾳ). Mais ces remarques n’affaiblissent pas la démonstration.

[1] Il y a, à ce propos, une savoureuse et frustrante note dans René Guénon, Autorité spirituelle et pouvoir temporel (p. 65, note 4), où il nous fit savoir qu’il en sait long sur la question, mais ne nous dira rien…

Christian Boudignon : Vous parlez grec et vous ne le saviez pas (n°28)

 CHRONIQUE LINGUISTIQUE SUR LES MOTS GRECS DU FRANÇAIS POPULAIRE ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article sept)

 

Réflexions intempestives sur le clitoris

(où il sera question de l’étymologie de clitoris)

 

« Luisant comme un bijou sur le torse d’un dieu »

Pierre Louÿs, La femme (1889-1891)

 

Lady Gaga à Berlin en octobre 2013 (wikicommons)
Lady Gaga à Berlin en octobre 2013 (wikicommons)

 

Le censeur pornographe

Je le sens, on va me dire que je cède à la pornographie ambiante. C’est un vieux reproche que déjà se jetaient à la figure les sophistes du Banquet des sages (13, 567b) d’Athénée de Naucratis (IIe / IIIe s. ap. J.-C.): οὐκ ἂν ἁμάρτοι δέ τίς σε καὶ πορνογράφον καλῶν « on ne se tromperait pas en t’appelant pornographe »

Je répondrai en ces termes. D’abord, il faut se réjouir de cette insulte, parce qu’elle est bien grecque. Elle signifie littéralement “peintre de p…” De ce reproche sont sortis le mot de pornographie et tout un genre littéraire puis cinématographique. C’est un peu comme si l’anathème avait engendré ou propagé la pornographie

Une petite anecdote sera révélatrice. Il y a quelques années, à Damas, à l’entrée des cinémas où l’on diffusait des films américains de “série B” (et nullement X), il y avait des photos de “scènes” qui passaient pour “osées” et montraient un baiser, une caresse, ou quelque partie dénudée du corps d’une actrice. Un jour de grand ennui, j’assistai à une projection d’un “série B” et je fus tout surpris de constater que le “chef d’oeuvre” en question ne présentait pas les quelques “scènes” qui étaient en photo à l’entrée pour aguicher le client. Je compris alors le petit jeu du censeur pornographe. Il coupait dans les pellicules les “scènes osées” et les donnait aux gérants du cinéma pour qu’ils les développent et les affichent à l’entrée. La censure ne crée-t-elle pas la pornographie ?

 

“piercing au clito”

On pourrait me faire le reproche également que le terme de clitoris serait savant. A ce titre, il n’entrerait pas dans ma chronique sur les mots grecs du français courant. Je répondrai que le mot a connu une simplification toute populaire en “clito” tout comme “photographie”, “pornographie” et “vélocipède” s’abrègent en “photo”, “porno” et “vélo”. C’est là le signe évident que le terme est adopté dans la langue de tous les jours. J’en veux pour preuve ce titre de la page internet du journal Voici au 19 septembre 2011 : “Lady gaga, son piercing au clito en photo”.

Et puis si le mot n’est pas de formation populaire, il est d’un emploi suffisamment vulgaire pour entrer dans cette chronique !

 

Apparition du mot en français.

En fait, comme le signale Michèle Clément (« De l’anachronisme et du clitoris », Le Français préclassique, n° 13, 2011, pp. 27-45), le mot fut introduit en français en 1575 sous la forme cleitoris par le médecin Ambroise Paré dans l’édition de ses Œuvres. Comme la censure ou l’auto-censure est toujours à l’œuvre, Ambroise Paré supprima ce passage dans la réédition de 1585. Mais le mal était fait ! C’était la grande époque des progrès scientifiques dans la description du corps humain qui se reflétaient dans les traités anatomiques des italiens Matteo Realdo Colombo et Gabriele Falloppio, plus connu, si je ne me trompe, en français, sous le nom de Fallope.  Colombo en 1559 prétendait être le premier à découvrir ce lieu du plaisir féminin, tandis que Fallope, lui, en 1561, renvoyait à la médecine arabe, à Avicenne notamment, qui appelait la chose [al-baẓr] ou [al-baẓar] “chose saillante”, et aux Grecs qui, selon Fallope, la nommaient κλητορίδα.

 

D’où vient ce mot ?

Mais d’où vient ce mot ? Le mot remonte au médecin grec du Ier /IIe siècle ap. J.-C., Rufus d’Ephèse, dans son traité Du nom des parties du corps humain. Il est associé au verbe kleitoriazein/kleitorizein (éd. Daremberg-Ruelle, 1879, p. 147) :

τὸ δὲ μυῶδες ἐν μέσῳ σαρκίον νύμφη καὶ μύρτον· οἱ δὲ ὑποδερμίδα, οἱ δὲ κλειτορίδα ὀνομάζουσιν, καὶ τὸ ἀκολάστως τούτου ἅπτεσθαι κλειτοριάζειν λέγουσιν

ce qui est traduit ainsi :

« la nymphe ou le myrte est le petit morceau de chair musculeuse qui pend au milieu (de la fente), d’autres l’appellent hypodermis, d’autres clitoris, et l’on dit clitoriser pour exprimer l’attouchement lascif de cette partie. »

Il faut être Grec pour inventer un verbe comme clitoriser, κλειτοριάζειν [kleitoriazein] ! Cela a marqué l’imagination de Rufus d’Ephèse et c’est sans doute à cause de ce verbe que Fallope a choisi le terme de clitoris plutôt que celui d’hypodermis ou encore de myrte ou de nymphe, mots ambigus qui peuvent aussi désigner la vulve.

Précisons les choses. A l’époque de la Renaissance, on n’avait pas encore réformé la prononciation du grec ancien et avait cours la prononciation moderne du grec, marquée par ce qu’on appelle le iotacisme. C’est la tendance à transformer en  i les voyelles et diphtongues. Les graphies ει, η, ι, υ  étaient prononcées i. Cela induisit une faute d’orthographe chez Fallope (ou sa source). Il écrivit en caractère grec dans son traité en latin : κλητορίδα que l’on prononcerait à l’érasmienne [klètorida] mais qui se disait [klitorida]. Le problème est que cette mauvaise orthographe renvoie à une autre racine, celle de καλέω : «inviter» et non à la racine de κλείω « fermer »… Malgré les mauvais esprits, le clitoris n’est pas une «inviteuse», mais bien un bouton-«fermoir»… Mais, chut ! je n’en dis pas plus, on se reportera à l’article de J.V. Vernhes dans ce numéro de la revue.

 

Un problème de genre

Ambroise Paré introduit la forme correcte cleitoris. Le –ei- grec de cleitoris était bien prononcé –i- (selon le phénomène du iotacisme qui avait déjà cours partiellement chez les Latins dans l’Antiquité, puisque la muse Κλειώ [Kleio] s’appelle en latin Clio).

Mais ce qui est étrange c’est que le français a figé ce mot au nominatif en is, et aussi au masculin (en fait une sorte de neutre indifférencié) parce que c’est un mot hors contexte, dont on se délecte oralement (sans réfléchir à sa forme originelle en grec !). On parle de « génie de la langue française », mais là, il faudra que l’on m’explique ce qu’il y a de génial à transformer ce nom féminin en masculin !… ou inversement à faire du substantif moustache un mot féminin en français.

Les Italiens, eux, ont suivi la coutume de tirer le mot d’une forme d’accusatif et ont : clitóride. Et pour eux, le mot est féminin, comme le déclare la 4e édition du Vocabolario degli Accademici della Crusca (1729-1738). Mais eux aussi commencent à s’embrouiller !

Il y a d’autres hésitations sur ce mot puisque dans un dictionnaire franco-anglais,  A Dictionarie of the French and English Tongues, de Randle Cotgrave, paru à Londre en 1611, le mot apparaît à la fois à l’entrée “clitoris” et à l’entrée “clytoris” (qui renvoie à la première entrée). Cette incertitude d’écriture montre bien que l’auteur ne sait pas trop comment l’orthographier, parce qu’il avait cours oralement, comme ces insultes dont on est parfois bien en peine de trouver comment elles s’écrivent. Cependant, aucune hésitation sur son genre, puisqu’il est bien noté comme m.  c’est-à-dire masculin ! Il y est traduit par “A Woman’s Privities”, ce qui signifie, bien vaguement : “parties intimes d’une femme”. Pourquoi l’auteur du dictionnaire qui fait preuve de tant de pruderie dans cette traduction approximative n’a-t-il pas censuré ce mot ? C’est qu’il était peut-être utile à quelques gentilshommes d’outre-Manche désireux de “fleuretter” avec le beau sexe de chez nous. Cela prouve en tout cas que le mot avait cours dans les alcôves françaises !

 

Je me plais en tout cas à imaginer le voyage de ce mot qui commence en Grèce, est retrouvé ensuite par des médecins humanistes italiens via la médecine arabe, se popularise en France et se répand ensuite chez les Anglais qui s’en délectent d’abord en français avant de l’introduire dans leur langue…✸

 

 Christian Boudignon

 

Janine Kaminski traduit 6 nouveaux poèmes grecs de « Fruits secs » de Théodore P. Zaphiriou

➤ POESIE GRECQUE MODERNE ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article six)

 

« Miroir mon beau miroir

Montre-moi que j’ai encore du passé. »

 

"Fruits secs" de P. Zaphiriou traduit en français par J. Kaminski
« Fruits secs » de Th. P. Zaphiriou traduit en français par J. Kaminski

 

Nous retrouvons Théodore P. ZAPHIRIOU, avec une nouvelle série d’extraits de son recueil poétique Fruits secs, traduits par Janine Kaminski (une première série d’extraits de ce même recueil a été mise en ligne dans  λύχνος n° 136, novembre 2013, article six, accompagnée d’une courte présentation de l’auteur).

 

Interlife

 

Toute une vie de voyage

En rapide

Assis à contresens

J’arrive à voir

Toutes les gares

Que je traverse à toute allure

Et qui disparaissent devant moi.

 

Derrière moi, le reste du trajet

Que je distingue à peine

Quand je me tourne

Et penché à la fenêtre

Regarde à nouveau devant moi.

Plus loin des gares

Invisibles, m’attendent immobiles.

 

*

 

Interlife

 

Μιὰ ζωὴ ταξιδεύοντας

Μὲ γρήγορο τραῖνο

Καθισμένος ἀντίθετα

Προλαβαίνω νὰ δῶ

Ὁλόκληρους τοὺς σταθμοὺς

Ποὺ ταχύτατα ἀνάμεσά τους περνῶ

Καὶ χάνονται ἀπὸ μπροστά μου.

 

Πίσω μου, ἡ ὑπόλοιπη διαδρομὴ

Ποὺ λίγη της διακρίνω

Ὅταν γυρίσω

Κι ἀπ᾽ τὸ παράθυρο ἔξω

Μπροστά μου πάλι κοιτάξω.

Πέρα ἀθεατοι

Σταθμοί, μὲ περιμένουν ἀκίνητοι.

 

***

 

Le ballon

 

 

 

Je dormais

À l’intérieur d’un grand ballon.

J’aspirais son air

Mais celui que j’expirais

Le gonflait toujours plus

D’où venait

Tout cet air, superflu

Qui sortait de mes entrailles

Et où allait le ballon

Qui le dirigeait où l’emmenait-il

Avec la corde attachée étroitement

Autour de son orifice

A-t-on jamais pensé

Que Dieu est un enfant ?

Qui joue ?

Les enfants ont peur mais

En même temps

Ils aiment que les ballons éclatent

Avec un bruit effroyable.

À moins que j’aie de la chance

Et que la corde se relâche peu à peu

De sorte que l’air sorte

Insensiblement, sans que

Même l’enfant s’aperçoive

Que son ballon s’est dégonflé

Et lui est resté dans les mains

Une chair plissée

Chair de ma chair

Au lieu de la sienne

Tandis que moi

Comme un ange déchu

Tous mes os intacts

Je dormais.

*

 

Τὸ μπαλόνι

 

Κοιμόμουν

Μέσα σ᾽ ἕνα μεγάλο μπαλόνι.

Εἰσέπνεα τὸν ἀέρα του

Ἀλλὰ ἡ ἐκπνοή μου

Τὸ φούσκωνε ὁλοένα περισσότερο

Ἀπὸ ποῦ ἐρχόταν

Ὅλος αὐτὸς ὁ ἀέρας

Ποὺ ἔβγαινε ἀπ᾽ τὰ σωθικά μου

Ὁ περιττὸς

Καὶ ποῦ ταξίδευε τὸ μπαλόνι

Ποιός τὸ κρατοῦσε ποῦ τὸ πἠγαινε

Μὲ τὸ σκοινὶ σφιχτὰ δεμένο

Γύρω ἀπὸ τὸ στόμιό του.

Σκέφθηκε ποτὲ κανεὶς

Πὼς ὁ Θεὸς εἶναι ἕνα παιδί;

Ποὺ παίζει;

Τρομάζουν τὰ παιδιὰ ἀλλὰ

ταυτόχρονα

Διασκεδάζουν νὰ σκᾶνε μπαλόνια

Μὲ κρότο φοβερό.

Ἐκτὸς ἂν ἤμουν τυχερὸς

Καὶ τὸ σκοινὶ σιγὰ λασκάριζε

Ἔτσι ὥστε ὁ ἀέρας νὰ ἔφευγε

ἀνεπαίσθητα, χωρὶς

Οὔτε τὸ παιδὶ νὰ καταλάβει

Γιὰ πότε τὸ μπαλόνι του ξεφούσκωσε

Κι ἔμεινε στὰ χέρια του

Μιὰ ζαρωμένη σάρκα

Σάρκα ἀπὸ τὴ σάρκα μου

Ἀντὶ γιὰ τὴ δική του

Ἐνόσω ἐγὼ

Σὰν ἄγγελος πεπτωκὼς

Μὲ ὅλα τὰ ὀστᾶ μου ἀνέπαφα

Κοιμόμουν.

 

***

 

Le résultat compte

 

Désintoxication d’urgence.

Régime et exercice avant tout.

 

Voilà pour les médecins en général.

Mais nous, spécialement les morts

 

Nous savons que l’immobilité

A le même résultat

Mais nous n’en faisons pas toute une histoire

Pour rien.

 

*

 

Τὸ ἀποτέλεσμα μετράει

 

Ἀποτοξίνωση ἐπειγόντως.

Δίαιτα καὶ κίνηση προπαντός.

 

Αὐτὰ γενικὰ οἱ γιατροί.

Ἀλλ᾽ ἐμεῖς, εἰδικὰ οἱ νεκροὶ

 

Ξέρουμε πὼς ἡ ἀκινησία

Ἔχει τὸ ἴδιο ἀποτέλεσμα

 

Ἀλλὰ καὶ δὲν τὸ κάνουμε ζήτημα

Ἐκ τοῦ μὴ ὄντος.

 

***

Photographie d’un enfant

qui agonise quelque part en Afrique

 

Tu ne supportes pas son regard ?

Ah ! ne crains rien : il n’aura pas le temps

De reconnaître son assassin.

 

*

 

Φωτογραφία παιδιοῦ

Ποὺ ψυχορραγεῖ κάπου στὴν Ἀφρικὴ

 

Δὲν ἀντέχεις τὸ βλέμμα του;

Ἄ, μὴ φοβᾶσαι: Δὲν θὰ προλάβει

Ν᾽ ἀναγνωρίσει τὸν δολοφόνο του.

 

***

 

Oignons

 

Comme je pelais

Sur toi les années

Et commençai par cinquante neuf ans

 

Mes yeux soudain s’embuèrent.

Ce n’est pas un hasard semble-t-il

Si en vieillissant nos têtes

 

Ressemblent à des oignons.

Et plus j’enlevais de peaux

À la tienne, plus j’ajoutais de larmes

 

À la mienne. Mes lunettes noires

Ne me suffiraient pas

Si je te revoyais à dix-neuf ans.

 

*

 

Κρεμμύδια

 

Καθὼς ξεφλούδιζα

Ἀπὸ πάνω σου τὰ χρόνια

Κι ἄρχισα ἀπ᾽ τὰ πενήντα ἐννιὰ

 

Θόλωσαν ξαφνικὰ τὰ μάτια μου.

Τυχαῖο δὲν εἶναι φαίνεται

Πὼς γερνώτας μοιάζουν

 

Τὰ κεφάλια μας κρεμμύδια.

Κι ὅσο ἀφαιροῦσα ἀπ᾽ τὸ δικό σου

Φλοῦδες, πρόσθετα στὸ δικό μου

 

Δάκρυα. Δὲν θὰ μοῦ ἀρκοῦσαν

Τὰ μαῦρα μου γυαλιὰ

Ἄν σὲ ξανάβλετα στὰ δεκαεννιά.

 

***

 

Le miroir

 

C’était une journée extraordinaire.

Ensoleillée, calme.

Printanière en plein hiver.

Regarde le temps qu’il a choisi.

 

Qui a choisi ? Tranquille

Tranquille tu ne posais pas de question.

Ainsi je me suis tranquillisé moi aussi.

Mais comme je te regardai

 

Dans ton cercueil

J’ai vu l’image

De mon avenir.

Et alors il a fallu que tu sois enterré.

 

Et que moi je retourne la nuit

À mon miroir.

Miroir mon beau miroir

Montre-moi que j’ai encore du passé.

 

*

 

Ὁ καθρέφτης

 

Ἦταν μιὰ μέρα ἐξαιρετική.

Ἡλιόλουστη, ἥσυχη.

Μὲς στὸν χειμώνα ἀνοιξιάτικη.

Γιὰ δὲς καιρὸ ποὺ διάλεξε.

 

Ποιός διάλεξε; Ἥσυχος

Ἥσυχος δὲν ρωτοῦσες.

Ἔτσι ἡσύχασα κι ἐγώ.

Ἀλλ᾽ ὅπως σὲ κοίταζα

 

Μέσα στὸ φέρετρό σου

Εῖδα τὸ εἴδωλο

Τοῦ μέλλοντός μου.

Καὶ τότε ἔπρεπε νὰ ταφεῖς.

 

Κι ἐγὼ νὰ γυρίσω νύχτα

Στὸν καθρέφτη μου.

Καθρέφτη καθρεφτάκι μου

Δεῖξε μου πὼς ἔχω ἀκόμα παρελθόν.

 

 Théodore P. Zaphiriou

(traduction Janine Kaminski) ✮

Sylvain Brocquet a lu pour vous : « Retour d’Ulysse… » de René Peyrous

 LU POUR VOUS ( λύχνος n° 138, juillet 2014, article cinq)

 

Compte-rendu de l’ouvrage de René PEYROUS : Retour d’Ulysse

de Troie vers Ithaque. Hypothèses sur la seconde partie du parcours depuis le cap Malée.

Paris : Publibook, 2011. 354 p. (36 euros)

 

par Sylvain Brocquet.

Couverture du livre de R. Peyrous : Retour d'Ulysse de Troie vers Ithaque
Couverture du livre de R. Peyrous : Retour d’Ulysse de Troie vers Ithaque

Ainsi que le précise sa brève introduction, ce livre tente de reconstituer le parcours d’Ulysse à partir du moment où les vents le font dériver depuis le cap Malée vers le Sud (où la première escale est celle que fait le héros au pays de Lotophages), jusqu’à son retour sur l’île d’Ithaque. Son objectif est de proposer des hypothèses d’identification géographique des étapes de ce parcours, en recoupant plusieurs données, en particulier celles que fournit une étude des vents et des courants en Méditerranée. L’entreprise se situe explicitement dans la lignée des interprétations « réalistes » et historicisantes du cycle homérique, telles qu’ont pu en proposer des exégètes au XIX° siècle et dans la première partie du XX°, comme Heinrich Schliemann puis Victor Bérard, auteur d’une traduction célèbre de l’épopée (Paris : Les Belles Lettres, 1924) et d’une étude intitulée Les navigations d’Ulysse (Paris : Armand Colin, 1927-1929), auquel l’auteur fait très souvent référence. Ainsi que l’explique la conclusion de l’ouvrage (notamment p. 331-333), le postulat de départ est qu’au-delà de sa dimension légendaire et mythologique, le récit repose sur un fond de vérité, que la navigation d’Ulysse reflète des circuits connus des Grecs à l’époque d’Homère en Méditerranée. René Peyrous tient compte, avec beaucoup de soin, des techniques de navigation que maîtrisaient les Grecs à la fin du second et au début du premier millénaire av. J.-C., fait appel au témoignage de toutes les sources littéraires antiques accessibles en traduction française – une attention particulière est accordée au cycle des Argonautiques, envisagé avec beaucoup de vraisemblance comme le pendant de l’Odyssée – et, en les confrontant à l’environnement géographique et climatique dans lequel se situent le récit, parvient à des conclusions qui ne manquent pas d’intérêt. Sa thèse, exposée en neuf chapitres dont chacun est consacré à une étape du retour d’Ulysse (le pays des Lotophages, celui des Cyclopes, puis ceux d’Éole, des Lestrygons, de Circé et de la maison d’Hadès, les lieux où sévissent les Sirènes puis les Roches Planctes, l’île de Calypso, enfin celle des Phéaciens) et récapitulée très clairement en conclusion (p. 335-336), est parfaitement résumée par une phrase de la p. 332 : « L’Odyssée se déroule essentiellement dans la partie orientale de cette mer [la Méditerranée], dans les Cyclades, avec extension vers le Pont-Euxin (mer Noire), à l’exception des trois dernières étapes, l’île de Calypso, Corfou [à laquelle est identifiée la Phéacie] et, bien-sûr, Ithaque ».

Les études homériques et la mode

Deux constats s’imposent : le premier, que l’approche choisie et le postulat sur lequel repose l’ensemble de l’ouvrage peuvent être qualifiés, dans le contexte des recherches homériques actuelles, de caducs. Est-ce simple affaire de mode ? C’est un peu ce que suggère l’auteur, dans sa conclusion, lorsqu’il tente de justifier son entreprise. On pourrait lui objecter que l’évolution de la science, ici comme ailleurs, a pour cause principale les apories auxquelles ont conduit de précédents modèles. Mais il faut prendre ici le mot aporie dans son sens premier : on ne sait pas si l’Odyssée repose sur et reflète une quelconque réalité géographique, et, si tel est le cas, on ignore quels sont les lieux auxquels réfère le poème. La recherche, constatant son impuissance dans ce domaine en même temps que l’impossibilité de trancher, se tourne donc naturellement vers d’autres sortes de questionnement, qui ressortissent davantage de l’anthropologie que de l’histoire dans son sens étroit. Par conséquent, on voit mal comment et pourquoi reprocher à l’auteur le point de vue qu’il a choisi comme point de départ : pourvu que le statut épistémologique de postulat soit explicitement attribué à l’approche adoptée et que le caractère hypothétique des conclusions auxquelles il conduit soit clairement affirmé, deux conditions que remplit parfaitement l’ouvrage, l’entreprise apparaît parfaitement légitime. Le parcours d’Ulysse tel que le reconstruit l’auteur est cohérent, aussi conforme à la vraisemblance que d’autres hypothèses qui ont pu être formulées par le passé, parfois même assez convaincant, surtout lorsqu’il est déduit d’une confrontation des techniques de navigation et d’une étude des vents dominants (l’auteur montre ainsi, contre une tradition qui remonte à Strabon, que le pays des Lotophages doit se situer beaucoup plus à l’est que l’île de Djerba et l’identifie avec l’ancienne Cyrénaïque). Ce circuit ne peut être démontré, mais on ne peut non plus le réfuter avec certitude. Le second constat est que l’auteur n’est ni helléniste ni philologue : l’étude est fondée exclusivement sur des traductions françaises de l’Odyssée – deux essentiellement, celles de Victor Bérard et de Philippe Jaccottet, constamment citées et mises en regard. Aucune analyse textuelle, notamment lexicale (démarche essentielle s’agissant de toponymie) n’est évidemment proposée. Les problèmes d’établissement du texte ne sont pas soulevés. Les sources exégétiques antiques (les scolies) ne sont jamais convoquées. Enfin, les questions que posent d’une part la datation d’Homère et l’attribution du poème à un seul ou à plusieurs auteurs, d’autre part la situation historique du monde auquel il réfère sont à peine effleurées. Par ailleurs, la bibliographie est restreinte aux ouvrages en langue française. Tout cela constitue  évidemment un terrible handicap, qui pèse lourdement sur les interprétations proposées, qui apparaissent ainsi construites sur du sable. Cependant, de cela non plus l’auteur ne fait pas mystère et il présente sa recherche comme celle d’un érudit et d’un curieux, non comme celle d’un spécialiste. La même question se pose donc que s’agissant du postulat historicisant : peut-on réellement lui reprocher une faiblesse que lui-même reconnaît avec une parfaite honnêteté intellectuelle, en même temps qu’il reconnaît les limites qu’elle lui impose ? Certainement pas. La seule question qui demeure est : la lecture de ce livre est-elle intéressante, apporte-t-elle sinon du nouveau, du moins quelques idées originales ? À ces questions on est tenté de répondre par l’affirmative.

Critiques et reproches…

Il convient de formuler quelques remarques sur la manière dont sont conduites et exposés les démonstrations. Le livre est écrit de façon très claire et très précise, mais on reprochera tout de même une certaine rudesse à sa rédaction : il manque souvent, ici, et là, une phrase d’introduction, de transition ou de conclusion partielle. Le corps de l’argumentation consiste presque exclusivement dans des citations de l’Odyssée suivies d’un commentaire parfois uniquement paraphrastique, parfois admettant sans démonstration une interprétation qui pourtant ne va pas de soi. Les chapitres commencent souvent de cette façon, par une citation plus ou moins longue, sans aucune introduction. On regrette aussi l’absence de véritables cartes de la Méditerranée (il y a essentiellement des reproductions de cartes anciennes, trop petites, trop sombres et peu lisibles) : s’agissant d’une reconstitution géographique et topologique, une carte précise, sur deux pages, sur laquelle auraient été reportées les hypothèses formulées se serait révélée infiniment plus pertinente et plus utile, pour aider le lecteur à suivre le propos de l’auteur, qu’une photo montrant les moutons de « la transhumance en pays basque » (p. 47) ou une « seiche géante péchée au large de l’Australie » (p. 248) ! La méthode, même une fois admis le postulat historicisant, présente quelques défauts. Tout d’abord, justement, l’absence de vraie perspective historique : ainsi n’est-il jamais envisagé que les conditions climatiques et les paysages ont pu évoluer eux-aussi, que la géographie historique est, dans cette entreprise, une discipline qu’il convient de convoquer. L’auteur présuppose, comme allant de soi, qu’à l’époque d’Homère (dont le mystère n’est pas pris en compte, comme on l’a dit), les vents soufflaient exactement comme aujourd’hui, que les paysages côtiers étaient exactement les mêmes, etc. Ils n’ont peut-être pas changé dans des proportions de nature à invalider les hypothèses qu’il en déduit, mais au moins devrait-il signaler ce fait et soulever explicitement les questions qu’il pose. Ensuite, l’utilisation de deux traductions, mises en regard sous la forme de deux colonnes et parfois comparées dans le commentaire, témoigne sans doute du regret qu’éprouve l’auteur de ne pouvoir faire une véritable enquête philologique (comme un mélomane non musicien aime à comparer diverses interprétations enregistrées d’une œuvre dont il ne peut déchiffrer la partition), mais n’apporte rien de solide à l’argumentation. Le choix de ces traductions, au contraire, paraît d’autant plus arbitraire qu’il ne fait pas l’objet d’une justification. Enfin, et c’est le reproche principal qu’on peut faire à l’argumentation, celle-ci repose trop souvent sur des interprétations, la plupart déjà formulées dans de précédentes études, qui sont admises a priori, sans la moindre discussion. Le postulat historicisant, en effet, n’impose pas d’accepter sans les soumettre à la critique des identifications au seul motif qu’elles dévoilent un élément de la réalité derrière le récit légendaire. Un exemple frappant est celui du pays des cyclopes, à propos duquel l’auteur admet deux choses sans les discuter : d’une part, parce que le cyclope entreprend de dévorer Ulysse et ses compagnons, qu’il s’agit d’une contrée habitée par une population anthropophage – idée qui conduit à des raisonnements oiseux et, en fin de compte, à une aporie complète, puisque l’auteur conclut que cela devait bien être « possible » pour la région qu’il identifie comme le pays des cyclopes (p. 46). Or ce qui est « possible » pour une région l’est tout autant pour une autre : en quoi cela lui permet-il de trancher entre plusieurs hypothèses ? Qu’apporte à son propos le fait de prendre ainsi le texte au pied de la lettre de la manière la plus naïve qui soit ? D’autre part, du fait que le cyclope jette sur le navire d’Ulysse des rochers arrachés à une montagne, il déduit que c’est un pays caractérisé par une forte activité volcanique et que l’épisode des pierres serait la simple transposition d’une éruption et d’un ras de marée. C’est aller un peu vite et se contenter, là encore, d’une analogie au premier degré. On peut postuler que le pays des Cyclopes correspond à un pays réel sans pour autant limiter ainsi le champ du possible. Le postulat historicisant ne doit pas conduire à considérer mécaniquement chaque élément du récit comme une simple allégorie, au risque de dépouiller le poème de sa dimension épique et mythologique.

Une connaissance remarquable de l’Odyssée

Mais ces reproches ne doivent pas occulter les immenses qualités du livre de René Peyrous. Tout d’abord, une lecture extrêmement attentive et minutieuse de l’Odyssée : l’auteur a lu et relu les différentes traductions françaises de l’épopée, il en connaît les moindre détails et peut effectuer des rapprochements entre d’infimes péripéties situées à divers moments du récit. Sa connaissance de l’œuvre pourrait vraisemblablement en remontrer à un helléniste non spécialiste d’Homère. D’autre part, l’idée qui consiste à se fonder sur l’étude des vents dominants et à confronter les données qu’elle fournit avec les techniques de navigation connues à l’époque pour circonscrire au vraisemblable les hypothèses concernant le parcours d’Ulysse est une idée à la fois originale et pertinente, qui sous-tend les meilleurs passages de l’ouvrage. Si on peut reprocher à la manière dont elle est mise en œuvre l’absence de perspective historique, on doit en revanche louer la minutie et la rigueur des analyses qu’elle permet. Le livre de René Peyrous se révèle en définitive, une fois admis le fait qu’il ne s’agit pas d’un travail qui s’inscrirait dans l’actualité des recherches homériques contemporaines, d’une lecture stimulante pour l’esprit. Il invite à approfondir notre connaissance et notre perception d’un texte fondateur s’il en fût, un de ces textes qui occupent notre imaginaire de façon durable, il invite à le questionner d’une manière peut-être différente de ce que nous avons appris à faire – et il invite à réfléchir sur le monde antique, sur la vie des hommes qui l’habitaient, leur situation en face d’un univers maritime qui nous semble aujourd’hui familier et bien domestiqué, mais qui représentait pour eux à la fois l’inconnu et le danger ✮

Sylvain Brocquet,

Université d’Aix-Marseille, UMR 7297.